Mozarts „Die Zauberflöte“

Inhaltsverzeichnis

1 Zum Aufbau der Analyse

2 Allgemeines zur Zauberflöte

3 Zur Semiotik des Theaters

4 Semiotische Analyse
4.1 Erster Aufzug
4.2 Zweiter Aufzug

5 Übergreifende Deutung und Schlussgedanken

6 Literaturverzeichnis

1 Zum Aufbau der Analyse

Im Rahmen des Seminars „Philologie und Bühnenpraxis am Beispiel von Mozarts ‚Die Zauberflöte’“ durften wir die Entstehung einer Opern-Inszenierung verfolgen und uns am Ende die Premiere-Aufführung anschauen.

In der vorliegenden Arbeit möchte ich diese Inszenierung analysieren. Gegenstand meiner Analyse ist also nicht der Entstehung der Inszenierung, sondern das ästhetische Produkt. Das Produkt betrachte ich hinsichtlich der Produktionsebene, die Rezeptionsebene klammere ich aus. Nur meine eigene Rezeption kann ich in dieser Arbeit wiedergeben. Die Analyse stütze ich auf Notizen, die ich während einer Aufführung gemacht habe und auf eine Videoaufzeichnung der Generalprobe. Außerdem hatte ich das Programmheft zur Hand.

Zunächst liefere ich kurz ein paar allgemeine Informationen zur Zauberflöte und zur Inszenierung an den Wuppertaler Bühnen. Bevor ich zum Hauptteil der Arbeit (der semiotischen Analyse) übergehe, möchte ich zunächst die Semiotik des Theaters und die verschiedenen Zeichensysteme besprechen, die es zu analysieren gibt. Im letzten Teil der Analyse versuche ich, die Inszenierung übergreifend zu deuten.

Die Analyse soll nicht den Anspruch erheben, den Aufführungstext mit dem Originaltext zu vergleichen. Vielmehr sollen die verschiedenen Zeichen und Zeichensysteme erörtert und im Hinblick auf die Aussage des Stücks interpretiert werden. Eine Analyse aller Zeichen, die in der Inszenierung genutzt werden, kann ich im Rahmen dieser Arbeit nicht behandeln. Ich treffe eine Auswahl der für den Sinn und die Interpretation der Inszenierung wichtigsten Zeichen. Da die Zeichensysteme oft stark miteinander verflochten sind, gehe chronologisch vor.

Weiterhin setze ich den Inhalt des Stückes als bekannt voraus und verzichte deshalb auf eine Inhaltsangabe.

2 Allgemeines zur Zauberflöte

Die Zauberflöte ist eine Oper in 2 Aufzügen, die 1791 in Wien uraufgeführt wurde. Es war Mozarts Todesjahr. Das Libretto schrieb Emanuel Schikaneder, die Musik komponierte Wolfgang Amadeus Mozart. Sie ist die erfolgreichste Oper Mozarts und eine der am häufigsten aufgeführten Opern auf der ganzen Welt. Im Gegensatz zu manch anderen Komponisten konnte er sich des Erfolges seines Stückes noch erfreuen. Auch wenn es nur ein kurzes Vergnügen war.

Die Zauberflöte erfreut sich immer wieder besonderer Beliebtheit und wird bis in die heutige Zeit an zahlreichen Opernhäusern inszeniert. Hierbei entstanden in der Vergangenheit (und entstehen weiterhin) viele verschiedenartige Inszenierungen, von modern bis klassisch, von bunt bis schwarz-weiß, von abstrakt bis textgetreu. „Keine Oper Mozarts hat [...] im Laufe der Zeit so verschiedene Deutungen – inhaltlich wie szenisch – erfahren wie die <Zauberflöte> [...].“^[1] Eine Inszenierung der Zauberflöte wurde an den Wuppertaler Bühnen unter der Regie von Christian von Treskow durchgeführt. Die Premiere fand am 7. Februar 2009 im wiedereröffneten Wuppertaler Opernhaus statt. Die Aufführungen hatten jeweils eine Dauer von etwa drei Stunden.

Die Facettenreichheit der Zauberflöte macht sie zu einem überaus komplexen Gebilde. Gisela Jaaks^[2] hat die Herausforderung an die Inszenierung dieses Stückes treffend zusammengefasst:

„Sehr unterschiedliche Sphären sollen hier zu einer gestalterischen Einheit zusammenwachsen: das dunkle Reich der Königin der Nacht; die mythische Symbolwelt des Priesters Sarastro, die überdies in Ägypten angesiedelt wird; die dem Wiener Volkstheater verwandte Ebene Papagenos und seines dunklen Gegenspielers Monostatos; das lyrische Liebespaar Tamino-Pamina; und dazwischen die drei Knaben, die aus den Zaubermärchen dieser Zeit stammen könnten und zugleich Verkünder aufklärerischer Weisheitslehren werden.“

Im Hauptteil der Arbeit werden wir uns anschauen, wie Christian von Treskow und sein Team diese Herausforderung gemeistert haben.

3 Zur Semiotik des Theaters

Bevor wir uns der eigentlichen Inszenierungsanalyse widmen, schauen wir uns zunächst kurz an, was wir analysieren wollen. Die Sprachlichen Zeichen der Textgrundlage einer Oper werden mit der Inszenierungsarbeit in mehrere andere Zeichensysteme übertragen. Die Identifizierung dieser Zeichen nennt man auch semiotische Analyse. Die Betrachtung dieser Zeichen und Zeichensysteme ist besonders interessant, wenn die Inszenierung stark von den Anweisungen im Originaltext abweicht. Das ist auch bei der Inszenierung in Wuppertal der Fall.

Eine Aufführung ist nach Erika Fischer-Lichte^[3] der strukturierte Zusammenhang von Zeichen. Diese Definition entspricht derjenigen des Textbegriffs. Deshalb bezeichnen wir die Aufführung als theatralischen Text.

„Zeichen im üblichen Sinne sind Hilfsmittel, die bewusst eingesetzt werden, um Kommunikation herzustellen.“^[4] Was die identifizierten Zeichen kommunizieren, soll die semiotische Analyse zeigen. Bei der Identifizierung der Zeichen müssen wir Folgendes beachten:

„Alle dramatischen Aufführungen sind im wesentlichen ikonisch: Jeder Moment einer dramatischen Handlung ist ein unmittelbares optisches und akustisches Zeichen einer erfundenen oder anderweitig reproduzierten Realität.“^[5]

Natürliche (unbewusste) Zeichen (wie ein Sonnenuntergang als Zeichen dafür, dass es Nacht wird oder fallende Blätter als Zeichen für den nahenden Herbst) werden auf der Theater-Bühne zu bewusst produzierten Ikonen.^[6] Jedes Einzelne dieser Zeichen zu identifizieren und zu analysieren, kann aufgrund des begrenzten Umfangs dieser Arbeit nicht geleistet werden.

Bei der Bezeichnung und Zuordnung der Zeichen stütze ich mich hauptsächlich auf Erika Fischer-Lichte^[7], die sich intensiv mit dem Theater und seiner Bedeutungsproduktion auseinandergesetzt hat. Aufgrund der Tatsache, dass die Zeichensysteme untereinander verflochten und aufeinander abgestimmt sind, ist es schwierig sie in einzelne Kapitel zu unterteilen. Deshalb werde ich während meiner Analyse chronologisch vorgehen.

Bei der Betrachtung der Figuren werde ich mir speziell die kinesischen Zeichen, die Zeichen der äußeren Erscheinung und an manchen Stellen auch die paralinguistischen Zeichen anschauen. Die Kinesischen Zeichen umfassen die mimischen, gestischen und proxemischen (Bewegungs-) Zeichen. Die Zeichen der äußeren Erscheinung umfassen die Gestalt an sich, die Maske, die Frisur und das Kostüm mit den dazu gehörigen Utensilien. Die paralinguistischen Zeichen sind die Zeichen des sprachlichen Ausdrucks, also die Art in der gesprochen wird. „Die Stimme hat die von ihr erwartete Wirkung [...] durch die Art, in der sie spricht, hervorzurufen.“^[8]

Bei der Betrachtung des Raumes werde ich den Bühnenraum, die Dekoration, die Requisiten und die Beleuchtung einbeziehen. Da die Zeichen des Raumes in dieser Inszenierung sehr schlicht gehalten sind, nehmen sie nur einen kleinen Teil der semiotischen Analyse ein.

4 Semiotische Analyse

In Schikanders Libretto wird viel Wert auf die Kulisse gelegt, denn sie wird immer detailliert beschrieben. Die Kostüme werden dabei nur am Rande erwähnt. Bei der Inszenierung in Wuppertal verhält es sich genau umgekehrt: sie lässt viel Platz für die Zeichen der äußeren Erscheinung während die Zeichen des Raumes eher schlicht sind und im Hintergrund bleiben. Das Zeichensystem „Raum“ rückt in den Hintergrund und macht dadurch für andere Zeichensysteme wie die kinesischen Zeichen und die Zeichen der äußeren Erscheinung Platz. Deshalb werde ich auf letztere detaillierter eingehen.

4.1 Erster Aufzug

Während der Overtüre wird ein Text an den Vorhang projiziert. Er fängt an mit den Worten „In einem Land vor unserer Zeit...“ und erzählt kurz die Hintergrundgeschichte des Stücks.

Erster Auftritt

Der Vorhang öffnet sich, die Musik beginnt. Die Kulisse besteht aus ca. 6 m hohen Wandelementen, die den Bühnenraum abgrenzen. Während des gesamten ersten Aufzuges sind die Wandelemente und der Boden weiß. Die auf den Wandelementen abgebildeten feinen Äste sollen den Wald andeuten, indem das Geschehen stattfindet. Während der einzelnen Auftritte wird die Kulisse durch Verschieben der Wandelemente immer wieder leicht variiert. Die Veränderungen sind meist so marginal, dass ich sie nicht einzeln beschreiben werde. Sie sollen vermutlich schlicht und einfach dazu dienen, dem Zuschauer einen Wechsel des Geschehens-Ortes anzuzeigen.

Eine große weiße Schlange liegt in der Mitte der Bühne. Ihr Kopf wird durch verschiedene Seile wie bei einer Marionette bewegt. Durch die Bewegung des Kopfes wirkt die Schlange lebendig. Allein der Kopf der Schlange ist ca. 2 m breit und 1,5 m hoch. Der Schwanz ist ca. 10 Meter lang und schlängelt sich hinter einer Kulissenwand entlang und kommt auf der anderen Seite wieder heraus. Die Regieanweisung im Nebentext Schikaneders verlangt nur „eine Schlange“ die Tamino verfolgt. Die Überdimensionierung der Schlange in dieser Inszenierung hebt ihre Überlegenheit gegenüber Tamino hervor. Eine normal-dimensionierte Schlange wäre im Bühnenraum kaum wahrnehmbar und somit auch nicht als erstzunehmende Gefahr erkennbarbar gewesen. Tamino trägt eine schwarze Hose und eine Art Sweatshirt mit dunkelroten Ärmeln. Darüber trägt er ein graues ärmelloses Oberteil, das an einen Harnisch erinnert. An Armen und Füßen hat er ebenfalls graue rüstungsähnliche Stulpen. Die Zeichen der äußeren Erscheinung lassen vermuten, dass er vom Hof kommt und eventuell sogar Ritter ist. Dies ließe auf ritterliche Tapferkeit schließen. Die kinesischen Zeichen wie Gestik und Mimik sprechen aber eine andere Sprache: sie stellen ihn als hilflos und ängstlich dar. Tamino hält die Arme erhoben in einer abwehrenden Position vor seinen Kopf während er immer wieder unsicheren Schrittes von links nach rechts läuft. Dabei dreht er der Schlange nicht den Rücken zu. Mit Taminos ängstlich anmutender Gestik und Bewegung konnotiert der Zuschauer seine große Bedrängnis. Sein Kostüm steht farblich in starker Opposition zur Schlange und zur Kulisse, wobei die Schlange und die Kulisse zueinander äquivalent sind. Das verdeutlicht, dass die Schlange in diese Umgebung hineingehört und Tamino eigentlich nicht. Er muss fremd sein. Vielleicht ist sein schwarz-graues Kostüm bereits die erste Vorahnung seiner späteren Zugehörigkeit zu den Eingeweihten.

Die Kleider der drei Damen, die während Taminos Ohnmacht erscheinen und die Schlange mit ihren Speeren töten, sind äquivalent zur Kulisse und zur Schlange in weiß gehalten. Die Zeichen ihrer äußeren Erscheinung deuten darauf hin, dass sie in diese Welt hinein gehören. Ihre Kleider sind in der Taille eng geschnitten und werden nach unten hin weit. Die Schnitte muten ein wenig mittelalterlich an, sie wirken dadurch wie die Zofen der Königin der Nacht. Auffallend ist, dass die drei Damen sich sowohl von der Kleidung als auch in der Gestik und Mimik nicht wesentlich voneinander unterscheiden. Sie sollen sich scheinbar nicht wesentlich voneinander abheben. Dadurch werden sie als zusammengehörig und nicht individuell betrachtet. Es wird auch keine der drei Damen einzeln ausgeleuchtet. Als die drei Damen abgehen, wird die Bühne verdunkelt. Vermutlich ein ikonisches Zeichen dafür, dass es Nacht geworden ist.

Zweiter Auftritt

Als Tamino sich fragt, wer die Schlange getötet und ihn gerettet hat, fällt ein gefedertes Knäuel von oben auf die Bühne. Langsam wird der Raum wieder hell. Es scheint als gehe die Sonne auf. Kurz danach wird eine Stickleiter heruntergelassen auf der Papageno herunterkommt. Sein erster Auftritt ist besonders interessant weil er nicht (wie alle anderen) von links oder rechts den Bühnenraum betritt, sondern von oben. Schon durch diese erste Inszenierung Papagenos können viele Assoziationen ausgelöst werden. Beispielsweise die Assoziation mit einem Vogel, der gerade vom Flug landet. Dieser Gedanke passt auch dazu, dass die ersten Silben seines Namens an die eines Papageien erinnern. Auch die Zeichen seiner äußeren Erscheinung deuten stark auf einen Vogel hin: Er trägt ein federnartiges Oberteil und eine geschnürte Lederhose. Seine Haare, die an Dread-Locks erinnern, stehen ihm zu Berge. Seine Haare erinnern an die Hanswurst- und Kasperltradition auf die der Charakter Papageno zurückzuführen ist. Außerdem hat er einen großen Korb für seine Vögel und einen Kescher auf dem Rücken. Während seines ersten Auftritts wirkt er von seiner Mimik her verspielt, träumerisch, blauäugig, unbedarft und gut gelaunt. In seiner Arie charakterisiert er sich selbst als lustig und froh. Auch behauptet er, er sei bekannt im ganzen Land. Seine mutig-ausschweifende Gestik wirkt dabei sehr prahlend. Seine Mimik wird durch die Schminke stark betont, weil diese ihn maßgeblich charakterisiert. Er zieht zum Beispiel oft die Augenbrauen hoch. Wenn man an die Laurel und Hardy-Filme denkt^[9], waren die hochgezogenen Augenbrauen von Stan Laurel auch ein Zeichen für seine Dummheit bzw. Unbedarftheit. Auch bei Papageno wirkt diese Mimik ein wenig naiv und unbedarft, aber in Kombination mit seinem Lächeln vor allem ungemein sympathisch und natürlich.

[...]

^[1] Gisela Jaaks: „Das Bühnenbild der Maschinenkommödie <Die Zauberflöte>“. In: Attila Csampai (Hg.): Die Zauberflöte. Texte, Materialien, Kommentare. Rowohlt Taschenbuch Verlag. Hamburg 1982. S. 201.

^[2] Gisela Jaaks: „Das Bühnenbild der Maschinenkommödie <Die Zauberflöte>“. In: Attila Csampai (Hg.): Die Zauberflöte. Texte, Materialien, Kommentare. Rowohlt Taschenbuch Verlag. Hamburg 1982. S. 201.

^[3] Vgl. Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Eine Einführung. Band 2. Vom „künstlichen“ zum „natürlichen“ Zeichen. Theater des Barock und der Aufklärung. 2., durchgesehene Auflage. Gunter Narr Verlag. Tübingen 1989.

^[4] Martin Esslin: Die Zeichen des Dramas. Theater, Film, Fernsehen. Rowohlt Taschenbuch Verlag. Hamburg 1989. S. 44.

^[5] Martin Esslin: Die Zeichen des Dramas. Theater, Film, Fernsehen. Rowohlt Taschenbuch Verlag. Hamburg 1989. S.43.

^[6] Vgl. Martin Esslin: Die Zeichen des Dramas. Theater, Film, Fernsehen. Rowohlt Taschenbuch Verlag. Hamburg 1989. S. 46.

^[7] Vgl. Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Eine Einführung. Band 2. Vom „künstlichen“ zum „natürlichen“ Zeichen. Theater des Barock und der Aufklärung. 2., durchgesehene Auflage. Gunter Narr Verlag. Tübingen 1989. S. 41 – 80.

^[8] Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Eine Einführung. Band 2. Vom „künstlichen“ zum „natürlichen“ Zeichen. Theater des Barock und der Aufklärung. 2., durchgesehene Auflage. Gunter Narr Verlag. Tübingen 1989. S. 41.

^[9] Besser bekannt als Dick und Doof