Verführer und Verführte in Dramen des Sturm und Drang

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Sturm und Drang
2.1 Zur literarischen Bewegung
2.2 Lenz und Goethe im Fokus des Sturm und Drang
2.2.1 Jakob Michael Reinhold Lenz
2.2.2 Johann Wolfgang Goethe
2.3 Zur Dramentheorie des Sturm und Drang

3. Vorstellung der Dramen
3.1 Lenz’ Dramen
3.1.1 Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung
3.1.2 Die Soldaten
3.2 Goethes Urfaust

4. Exkurs: 18. Jahrhundert - sozialhistorische Bezüge
4.1. Familie und Geschlechterrollen im gesellschaftlichen Kontext
4.2. Kindsmord im zeitgenössischen Diskurs
4.3. „Sie ist die erste nicht!“ - Die Quelle des Kindsmordmotivs im Urfaust

5. Verführung als literarisches Motiv
5.1 Motivgeschichte
5.2 Verführung in Dramen des Sturm und Drang
5.2.1 Voraussetzungen
5.2.2 Geschlechterrollen
5.2.2.1 Die Frau als Verführerin und als Verführte
5.2.2.2 Der Mann als Verführer und als Verführter
5.2.3 Täter und Opfer im Vergleich
5.2.4 Die Rolle des Retters
5.2.5 Die Schuldfrage - zwischen Konvention und „neuer Moral“
5.2.6 Bedeutung der Untersuchungsergebnisse für die literarische Bewegung

6. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Sie ist die erste nicht!“¹ - Dieses spöttische Urteil Mephistos über Gretchens Schicksal, das schließlich mit Kerker und Hinrichtung endet, bringt zynisch auf den Punkt, was in der Literatur des 18. Jahrhunderts vielfach Thema ist: Gretchen ist nicht die Erste, die als Magd von einem einflussreichen Mann verführt und verlassen wird und zudem das aus dieser Verbindung entstandene Kind nach dessen Geburt tötet. Das Motiv der verführten Unschuld² und das oftmals mit diesem verknüpfte Motiv des Kindsmords finden wiederholt Einzug in die Literatur. Insbesondere die KindsmordThematik ist Teil der zeitgenössischen moralischen Diskussion.³

Doch darüber hinaus kann Mephistos Zynismus ebenso auf das Thema dieser Arbeit, die Verführung, und somit auf die anderen beiden hier untersuchten Dramen Der Hofmeister⁴ und Die Soldaten⁵ von J.M.R. Lenz übertragen werden, denn auch Gustchen und Marie sind nicht die Ersten, die einer Verführung erliegen. Insbesondere Lenz’ Frauenfiguren gelten als Stellvertreterinnen für die Verführungstat an sich und unterstützen in der Vermittlung seiner Kritik an gesellschaftlichen Missständen.

In der folgenden Untersuchung mit dem Titel „Verführer und Verführte in Dramen des Sturm und Drang. Exemplarische Analysen von Die Soldaten und Der Hofmeister von J.M.R. Lenz sowie J.W. Goethes Urfaust“ soll geklärt werden, inwieweit die genannten Frauenfiguren tatsächlich dem klassischen Motiv der „verführten Unschuld“ entsprechen, ob sie selbst Einfluss auf ihr Schicksal haben oder sich eher passiv verhalten. Im Fokus stehen aber nicht nur die Frauen, sondern analog die entsprechenden Konstellationen unter den männlichen Figuren. Verführungsmotiv und die Rollen der männlichen und weiblichen Figuren sollen zudem in den Kontext der literarischen Bewegung des Sturm und Drang eingeordnet werden. Die genannten Dramen wurden ausgewählt, da Goethe und Lenz als jene Autoren angesehen werden können, die die Sturm-und-Drang-Periode wesentlich geprägt haben.

Um die genannte Fragestellung zu beantworten, werden einleitend in Kapitel 2 die wesentlichen Merkmale des Sturm und Drang, die genannten Autoren, Lenz und Goethe, sowie die Dramentheorie der literarischen Bewegung kurz vorgestellt. Die Problemkonstellationen der drei genannten Dramen und ihr Bezug zur Sturm-und- Drang-Programmatik werden in Kapitel 3 erläutert. Hierbei ist zu beachten, dass der Inhalt der ausgewählten Stücke als hinreichend bekannt vorausgesetzt wird. Für Lenz’ Dramen ist zu berücksichtigen, dass der Autor in beiden Fällen nicht nur das Motiv der Verführung in den Fokus stellt, sondern damit auch Gesellschaftskritik und Reformvorschläge verknüpft. In diesem Zusammenhang geht es ihm also nicht um individuelle Schicksale, sondern stets um eine Übertragung im sozialkritischen Sinn. Im Hofmeister steht neben dem Diskurs über die Erziehung junger Adliger durch bürgerliche Hofmeister auch das damit verbundene Thema der Sexualität im Zentrum des Dramas. In den Soldaten ist es Marie Wesener, an deren Beispiel der Dichter verdeutlicht, welche Konsequenzen das rücksichtslose Verhalten des Soldatenstandes für eine junge Frau haben kann, die ihre Reize allzu leichtfertig einsetzt. Für die Untersuchung des Urfaust wird sowohl die vorliegende Literatur zum Werk herangezogen, als auch, aufgrund der Ähnlichkeit der Werke in entsprechenden Auszügen und immer unter Vorbehalt, Literatur zu Faust I,⁶ der bereits erschöpfend untersucht wurde. Es scheint so, als würde der Urfaust, wenngleich er aufgrund seiner Entstehungsgeschichte nicht als eigenständige Konzeption angesehen werden kann, zu Unrecht oftmals zu Gunsten des Faust I von der Forschung vernachlässigt. Natürlich ist dabei zu berücksichtigen, dass für Faust I geltende Thesen nicht automatisch auch Gültigkeit für den Urfaust haben und vice versa. Bekanntermaßen fehlen im Urfaust noch einige zum Teil verbindende und vertiefende Szenen, sodass die Gelehrten- Handlung und die Gretchen-Handlung nahezu wie aneinander gereihte Handlungsteile wirken.

Der Exkurs in Kapitel 4 dient der Einbettung des Themas in seine sozialgeschichtlichen Bezüge, damit die Argumentation dieser Arbeit nachvollziehbar dargestellt werden kann. Auch die im 18. Jahrhundert viel diskutierte Kindsmordproblematik wird erläutert. Dieses Motiv ist im Rahmen dieser Arbeit vor allem für das Verständnis des Urfaust von Bedeutung.

Die Erläuterungen zum Motiv der sexuellen Verführung erfolgen ausführlich in Kapitel 5. Neben den Voraussetzungen für die stattfindenden Verführungen sollen hier auch die Geschlechterrollen in den einzelnen Dramen untersucht werden. Hierbei ist festzustellen, welche weiblichen und welche männlichen Figuren als Verführer oder als Verführte interpretierbar sind. Im Rahmen einer daran anschließenden vergleichenden Textanalyse werden die ermittelten Täter und Opfer der Verführungen einander gegenübergestellt. Es folgt die Suche nach der Rolle des Retters. Gibt es in den Dramen eine oder mehrere Figuren, die diese Rolle ganz oder auch nur teilweise übernehmen, die womöglich ein Abwenden oder zumindest eine Milderung der Katastrophe möglich machen? Die Beantwortung der Frage nach Schuld und Verantwortlichkeit im Kapitel 5.2.5 soll klären, inwiefern in den genannten Dramen ein Diskurs über die Schuld am Schicksal der Verführten geführt wird, welche Figuren konventionelle Positionen vertreten und ob eine „neue Moral“ postuliert wird. Hierbei werden sich insbesondere die unterschiedlichen Intentionen der beiden Dichter Lenz und Goethe abzeichnen. Zum Abschluss des 5. Kapitels wird die Bedeutung der ermittelten Ergebnisse dieser Untersuchungen für die Bewegung des Sturm und Drang erörtert. Hier soll verdeutlicht werden, welchen Einfluss das in den untersuchten Dramen in unterschiedlicher Weise und an den spezifischen Figurenkonstellationen dargestellte Verführungsmotiv auf die Periode des Sturm und Drang hatte. Schließlich werden sämtliche in dieser Arbeit ermittelten Resultate im Fazit noch einmal zusammengefasst. Die bibliografischen Angaben der jeweils zitierten Sekundärliteratur sowie der verwendeten Werkausgaben werden im Literaturverzeichnis vollständig und im Falle mehrerer Werke eines Autors in der Reihenfolge ihrer erstmaligen Veröffentlichung benannt. Dies gilt gleichermaßen für die für das Thema dieser Arbeit nur sekundär relevanten und im Text nur namentlich genannten Werkausgaben.

2. Sturm und Drang

2.1 Zur literarischen Bewegung

Sturm und Drang⁷ bezeichnet keine eigenständige kulturhistorische Epoche, sondern vielmehr eine literarische Bewegung, die in etwa die Jahre von 1770 bis 1780⁸ umfasst, also in die Zeit der Aufklärung hineinfällt. Die Bezeichnung dieser Periode als „Sturm und Drang“ findet retrospektiv statt und geht zurück auf das gleichnamige Drama von Friedrich Maximilian Klinger (1776). Dieses trägt zunächst den Titel Der Wirrwarr, wird dann aber - dem Vorschlag von Ch. Kaufmann folgend - umbenannt in Sturm und Drang⁹. Ihre Wurzeln hat die Bewegung, wie von Wilpert beschreibt, „bereits im deutschen Pietismus, in der aus England übergreifenden Empfindsamkeit, in Rousseaus Naturverkündigung und der seherisch verinnerlichten Gefühlshaltung Klopstocks“.¹⁰ Das Zusammentreffen des Theologen und als Autor bereits bekannten Johann Gottfried Herder mit Goethe in Straßburg hat 1770/1771 den Durchbruch der Sturm-und-Drang- Bewegung zur Folge.¹¹ Herder weckt Goethes Shakespeare-Begeisterung und das Interesse an der Volkspoesie und übt über seinen nachhaltigen Eindruck auf Goethe auch wesentlichen Einfluss auf die Sturm-und-Drang-Autoren aus.

Die Dichter des Sturm und Drang stammen oft aus eher ärmlichen Verhältnissen. Viele sind auf finanzielle Unterstützer oder Brotarbeit angewiesen, wie z.B. Lenz. Das Thema der Autonomie des Dichters um seiner selbst Willen gewinnt daher auch für die Bewegung an Bedeutung. Die etwa um 1750 geborenen Autoren, wie z.B. Friedrich Maximilian Klinger, Heinrich Leopold Wagner oder Johann Anton Leisewitz, definieren sich selbst als literarische Avantgarde und vor allem über ihre Kritik an der Aufklärung bzw. über ihre oppositionelle Haltung gegenüber dieser Epoche. Die jungen Autoren lehnen sich nicht nur mit ihrer Betonung von Leidenschaften und Gefühl gegen das rationale Vernunftstreben der Aufklärung sowie die regelgerechte Strenge des Barock auf, sondern stellen sich darüber hinaus kritisch den vorherrschenden kulturellen und gesellschaftlichen Konventionen, politischen Traditionen (Sturm und Drang versteht sich dabei jedoch nicht als eine politische Bewegung) sowie dem autoritären Einfluss der Vatergesellschaft entgegen. Sie wollen sich des Weiteren als Dichter emanzipieren und gehen mit großem Selbstbewusstsein gegen die antiken Regelpoetiken Aristoles’ u.a. sowie die klassischen französischen Dramatiker, wie z.B. Voltaire und Racine, vor. Damit wenden sie sich auch gegen den französischen Einfluss auf die deutsche Kultur. Shakespeare hingegen wird aufgrund seiner nordischen Regellosigkeit zum Vorbild erklärt, denn die antiken Regelpoetiken werden im Sturm und Drang als Unterdrückung empfunden und übergangen.

In der Sturm-und-Drang-Bewegung wird der Dichter generell „als Urbild des höheren Menschen und Künstlers“¹², als „wahrer Schöpfer der Kunst“¹³, als Genie, verehrt. Sein Geist und seine Schöpfung, die Kunst, lassen sich nicht mehr der strengen aristotelischen Formgebung unterordnen. Im Folgenden sei nur eine Auswahl der für den Sturm und Drang repräsentativen Formalia genannt: Die Grenzen der einzelnen literarischen Gattungen werden ignoriert. In Dramen werden die vormals verbindliche Einheit von Ort, Zeit und Handlung sowie die strukturelle Einteilung in fünf Akte nicht mehr eingehalten. Die Sprache wird vereinfacht, Umgangssprache und Mundarten¹⁴ werden benutzt oder ein derber Umgangston gebraucht, wie der der Soldaten in Lenz’ gleichnamigen Drama. Das Stilmittel der Ellipse wird als Verknappungstechnik eingeführt, um Leidenschaft in wörtlicher Rede zu betonen. Mit dieser Konzentration auf das Wesentliche wird das Umgangssprachliche des Ausdrucks zusätzlich unterstrichen. In der Lyrik wird mit den obligatorischen Reimschemata gebrochen. So entstehen sinnliche und gefühlsbetonte, leidenschaftliche Gedichte, z.B. Wo bist du itzt, mein unvergesslich Mädchen¹⁵ von J.M.R. Lenz.

Der Prometheus-Mythos ist für die Sturm-und-Drang-Bewegung von wesentlicher Bedeutung. Prometheus ist Schöpfer der Menschen, lehrt sie Handwerk und Künste und bringt ihnen das den Göttern vorbehaltene Feuer, wofür er von Zeus bestraft wird: Er lässt Prometheus an einen Felsen ketten und einen Adler dessen Leber fressen, die jedoch stets nachwächst. Die Adaption des Mythos kann somit auch als „Demokratisierung des Wissens“¹⁶ interpretiert werden, denn so wie Prometheus den Menschen das Feuer der Götter bringt, soll der Programmatik des Sturm und Drang zufolge Literatur allen Menschen zugänglich sein, unabhängig von Bildungsgrad und Geburts- und Ständeprivilegien. Prometheus wird durch seine Rebellion gegen die Autorität Zeus’, den Gottvater, und gegen herrschende Normen sowie durch seine individuelle Selbstbestimmung zu einer Identifikations- und Projektionsfigur des Sturm und Drang. Er ist als ein „Selbsthelfer“¹⁷, ein Kerl, eine derjenigen Figuren, die den Sturm-und-Drang-Autoren, den Kraftgenies, wegen ihrer mit Leidenschaft gelebten Autonomie und ihres energischen, selbstbewussten Tatendrangs so wichtig sind.¹⁸ Goethe greift das Thema in seiner Prometheus-Hymne¹⁹ auf, in der Prometheus als lyrisches Ich von seinen Geschöpfen den gleichen Respekt vor ihm selbst verlangt, wie Zeus ihn auch von ihm fordert. Der wiederkehrende Konflikt ist also unausweichlich, denn auch seine Söhne werden gegen ihren Vater rebellieren. Im übertragenen Sinn wird hiermit auch das Ende des Sturm und Drang vorweggenommen, denn das Genie, der Künstler und Widerständler, scheitert infolge seines Geniewahns an maßloser Selbstüberschätzung wie Prometheus an seiner Superbia. Auch die weiteren Projektionsfiguren der Sturm-und-Drang-Bewegung sind allesamt männlich und wie Prometheus aus mythologischen bzw. auch aus historischen Vorlagen konstruiert.²⁰ Damit wird die Rebellion gegen die Vätergeneration ad absurdum geführt, da diese lediglich durch jene neuen Figuren ersetzt, aber keine Veränderung geschaffen wird. Luserke fasst das so zusammen: „Das Symbol für Autonomie, Genialität und Freiheit wird der gefesselte Prometheus. Am Ende siegt, in der Mythe wie in der Literaturgeschichte, die Vätergeneration.“²¹

Neben der Mythologie hat auch die sich seit Beginn des 18. Jahrhunderts verändernde Naturwahrnehmung auf die Periode des Sturm und Drang bedeutenden Einfluss. Während die Aufklärung noch versucht, die Umwelt rational zu erklären, zu verzeichnen, zu berechnen und in Regeln darzustellen, idealisieren die Sturm-und- Drang-Genies unter dem Einfluss von Jean-Jacques Rousseau die alles umgebende Natur als göttlich. Diese Aufwertung der Natur, ihr sinnliches Erleben, ihre Vermenschlichung und Verinnerlichung, z.B. in dynamischer Erlebnislyrik (u.a. in Goethes Sesenheimer Liedern²²) sowie die daraus resultierende Skepsis gegenüber dem technischen Fortschritt sind dem Sturm und Drang inhärent. In der Volkssprache findet diese veränderte Wahrnehmung der Natur ihr neues formales und natürliches Ausdrucksmittel. Die nordische Volkspoesie wird, unter dem Einfluss Herders, aufgrund der als ursprünglich interpretierten Volkssprache, verehrt. Diese Verehrung zeigt sich insbesondere in der Ossian-Begeisterung²³ der Zeit. Das wiederentdeckte Volkslied gewinnt in Form von z.B. Barden- und Skaldendichtung auch an inhaltlicher Bedeutung. Darüber hinaus werden Motive und Themen teils provokant, übermütig und gesellschaftskritisch umgesetzt oder neu gestaltet und adaptiert. Beispiele für Themen der Sturm-und-Drang-Bewegung sind: politische und soziale Freiheit, familiäre und gesellschaftliche Konflikte (z.B. in Form von Ständekritik) sowie mit Sexualität verbundene Motive (wie z.B. Verführung, Kindsmord).

In der zeitgenössischen Öffentlichkeit finden die jungen, produktiven Autoren jedoch nicht immer Zustimmung für ihr oft radikales Gedankengut, das nicht nur durch die Wahl der Themen, sondern zudem in der gewählten szenischen Darstellung, wie z.B. in Wagners Drama Die Kindermörderin²⁴, umgesetzt wird. So findet beispielsweise in der ersten Fassung dieses Stücks von 1776 der Kindsmord in der szenischen Darstellung statt. Goethes Briefroman Die Leiden des jungen Werthers²⁵ hingegen verhilft die Emanzipation der Leidenschaften zu weit reichendem Erfolg. Doch insgesamt betrachtet polarisieren die Sturm-und-Drang-Autoren, sie sorgen oftmals für eine breite moralische und ästhetische Diskussion in der literarischen Öffentlichkeit.

Sturm und Drang ist keine Massenbewegung. Um die Autoren der Periode sowie um Lenz und Goethe bilden sich kleine literarische Kreise. Die beiden Dichter gelten als die wichtigsten und einflussreichsten Autoren für die Literatur des Sturm und Drang. So führt unter anderem ihre Korrespondenz mit anderen Dichtern und Kritikern sowie ihr geistiger Austausch untereinander zur Bildung von Gruppen, die jedoch aufgrund ihrer Dynamik keinen dauerhaften Bestand haben. Lenz und Goethe sind, wie Luserke dazu weiter ausführt, für die Bewegung die „stabilisierende Mittelachse sowohl literarisch als auch personell […]. Dies betrifft sowohl den Reichtum ihrer Werke als auch ihr persönliches Engagement […], den Kontakt zu anderen Autoren des Sturm und Drang zu suchen, zu halten und zu festigen. Mit dem Bruch zwischen Goethe und Lenz […], bricht auch dieses festigende Moment der Gruppenkultur des Sturm und Drang weg.“²⁶ Die späten Jahre der Bewegung sind, so Luserke, durch „Widerruf und Revision“ gekennzeichnet.²⁷ Die Autoren relativieren ihren jugendlichen Enthusiasmus und Idealismus. Forderungen und Kritik bleiben Theorie mangels praktikabler Lösungsvorschläge. Die Sturm-und-Drang-Bewegung scheitert schließlich - wie Prometheus - aufgrund ihrer mit dem Geniekult verbundenen Selbstüberschätzung. Entscheidend sind jedoch, wie von Wilpert formuliert, die „zahlreichen Anregungen, geistigen Tendenzen und Erkenntnisse vom Wesen der Dichtung, die von allen revolutionären Epochen der Literaturgeschichte - Romantik, Naturalismus, Expressionismus - wieder aufgegriffen wurden und bis heute lebendig sind“.²⁸

2.2 Lenz und Goethe im Fokus des Sturm und Drang

2.2.1 Jakob Michael Reinhold Lenz

Lenz²⁹ (1751-1792) wird 1771 Reisebegleiter von Friedrich Georg und Ernst Nikolaus von Kleist. Die beiden Barone sind Lenz aus seiner Studienzeit in Königsberg bekannt und wollen in Straßburg der französischen Armee beitreten. Lenz’ autoritärer Vater hatte für seinen Sohn ein zügiges Theologie-Studiums vorgesehen, danach eine Stelle als Hofmeister und schließlich - seinem eigenen Beispiel folgend - ein Pfarramt. Gegen den ausdrücklichen Willen und Befehl des Vaters bricht Lenz jedoch sein Studium ab, um mit den Baronen von Kleist - als ihr Bedienter, aber gegen freie Kost und Logis - von Livland nach Straßburg zu gelangen.

Die Garnisonsstadt, in der viele adlige Offiziere stationiert sind, ist wesentlich von der französischen Kultur beeinflusst; das Theater ist ein wichtiger gesellschaftlicher Mittelpunkt. Den großen Einfluss der Stadt auf Lenz beschreibt Winter so: „Das Milieu und die soziale Struktur Straßburgs prägen Lenz und seine Werke stark. […] der Aufbruch der Sturm-und-Drang-Generation [ist] ohne den Wettbewerb zwischen deutscher und französischer Kultur in dieser geschäftigen Stadt, die schon über hundert Jahre zu Frankreich gehört, nicht zu denken.“³⁰

Lenz’ Anstellung als Bediensteter der beiden Barone von Kleist ist für ihn oftmals erniedrigend, da die Brüder als seine Dienstherren ihre übergeordnete, adlige Stellung ausnutzen und Lenz für teilweise entwürdigende Tätigkeiten missbrauchen. Er erträgt dies wohl aus existenziellen Gründen und um nicht zu seinem Vater nach Livland zurückkehren zu müssen. Einige seiner Erfahrungen mit den Brüdern von Kleist fließen in sein Drama Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung von 1774 ein. Er lebt zusammen mit den Offizieren in den Kasernen, bis er 1774 seinen Dienst quittiert, um in Straßburg wieder Theologie zu studieren.

Er finanziert sich notdürftig, indem er privat unterrichtet. Durch seinen Kontakt zum soldatischen Milieu ist aber auch sein Interesse am Militär geweckt worden. Seine Erfahrungen fließen in sein Drama Die Soldaten von 1776 und in die Schrift Über die Soldatenehen³¹ ein. Darüber hinaus zeigt er hier Missstände auf und fordert eine Reform des Soldatenstandes. „Trotz seiner armseligen Existenz macht Lenz in Straßburg einen Emanzipationsprozess durch. Er entwickelt sich von den Normen des Elternhauses weg zum Kritiker aller kulturellen Normen und Werte. Er schließt sich dem Sturm-und- Drang-Kreis an und damit der kleinen Gruppe junger Schriftsteller, die sich gegen das herrschende Literaturverständnis und die bestehenden Literaturverhältnisse abgrenzen und gleichzeitig versuchen, sich mental aus den Bindungen der ständisch-feudalen Ordnung zu befreien.“³² Die Ideen und Werke Rousseaus und Herders, der schließlich auch den Druck der Soldaten vermittelt, üben, wie auch auf andere Autoren des Sturm und Drang, nachhaltig Einfluss auf Lenz aus.

1771 lernt Lenz Goethe, den Studenten aus gut situierten Kreisen, über die Tischgesellschaft des Aktuarius Salzmann in Straßburg kennen und zeigt sich tief beeindruckt vom dichterischen Genie seines Vorbildes und schließlich Freundes. Goethe erkennt Lenz’ Talent, fördert es, unterstützt den nahezu mittellosen Dichter und stellt Kontakte zu Verlegern und literarischen Kreisen her. Anonym veröffentlichte Werke, wie z.B. Lenz’ Hofmeister werden zunächst Goethe zugeschrieben. Auch die Autorschaft der Sesenheimer Lieder, die aus der Beziehung beider Dichter zu Friederike Brion³³ entstanden, war in der Forschung lange Zeit umstritten. Für das Gedicht Erwache Friederike³⁴ (1771) werden heute von einigen Forschern sogar beide Dichter als Autoren angenommen.³⁵

Die freundschaftliche Beziehung der beiden Autoren ist aber von Anfang an nicht gleichberechtigt. Winter stellt dazu fest: „Lenz will in der Teilnahme an Goethes Selbstentfaltung die eigene vorantreiben. Persönlich noch ohne fest umrissene Identität und sozial in einer ungesicherten Position, will er sich über Goethe neu definieren. Dabei sucht er nicht nur den geistigen Einfluss, sondern auch zwischenmenschliche Intimität und vielleicht sogar körperliche Nähe. Goethe ist ihm Autorität und Vorbild, Vaterfigur, sehr schnell aber auch Rivale“³⁶

In der literarischen Öffentlichkeit steht Lenz im Schatten des Freundes und kann nicht aus diesem heraustreten. Anlass zur Auseinandersetzung bietet in diesem Zusammenhang wohl auch Lenz’ Disput mit dem einflussreichen Kritiker Wieland, der Lenz’ Werke mehrfach negativ beurteilt. Der Dichter reagiert darauf nicht diplomatisch, sondern mit Satiren und Spottschriften. Goethe hingegen ist aufgrund seiner Weimar- Pläne an einem neutralen Verhältnis mit Wieland gelegen. In der Literatursatire Pandämonium Germanikum³⁷ beurteilt Lenz sein Verhältnis zu Goethe. Er sieht „sich und Goethe als die Avantgarde einer spezifisch deutschen Literatur“³⁸. Goethe wird hier als sein erfolgreicher Konkurrent dargestellt und Lenz selbst als gescheitertes und verkanntes Dichter-Genie. Winter vermutet eine „Intervention Goethes“,³⁹ die den Druck der Schrift verhindert habe. Goethes Entschluss im November 1775 der Einladung des Erbprinzen Karl August nach Weimar zu folgen, führt schließlich zu einer beträchtlichen Distanz zwischen den beiden Dichtern.

Lenz’ produktivste Zeit sind die Straßburger Jahre. Seine dichterische Motivation sind im Wesentlichen sein Tatendrang und sein Gestaltungswille. Er will als freier und unabhängiger Dichter Werke und Figuren schaffen, die nachhaltig Veränderung bewirken, somit wählt er sich somit meist Themen aus der Realität zur Bearbeitung aus. Winter beschreibt diese Zusammenhänge wie folgt: „Deutlicher als bei anderen Sturm- und-Drang-Autoren verbindet sich bei Lenz das Individualitätspostulat mit dem Handlungspostulat. Es geht ihm darum, sich selbst zu verändern, die eigenen Fähigkeiten zu entwickeln, gleichzeitig enthält das Handlungspostulat von vornherein eine kritische Komponente: es muss die Realität erst geschaffen werden, in der es eine freie Entfaltung des einzelnen geben kann […].“⁴⁰ So sind auch die Figuren, die er gestaltet, meist nicht zu souveränem Handeln fähig. Hier wird der kompensatorische Einfluss seiner eigenen Erfahrungen auf seine Dichtung deutlich.

1776 reist Lenz von Straßburg nach Weimar. In Straßburg hat er offenbar keinerlei finanzielle Perspektiven mehr, und er verspricht sich wohl als Dichter Unterstützung vom Weimarer Musenhof und seinem Vorbild Goethe. In der Forschung ist die Vermutung weit verbreitet, er wollte zudem neben dem französischen König Herzog Karl August über Goethes Vermittlung seine militärreformerische, aber utopisch anmutende Schrift Über die Soldatenehen präsentieren.⁴¹ Lenz hegt zudem wohl die Hoffnung auf eine Militärkarriere.

Durch Goethe in die höfische Gesellschaft eingeführt, ist er dem Herzog zunächst u.a. als Vorleser verbunden. „Doch erweist sich sehr schnell, dass sich Lenz in einer Atmosphäre des Rollenspiels, des Klatsches, der empfindlichen Wahrung von Etikette und sozialen Unterschieden nicht zurechtfinden kann. Seine Lage verschärft sich dadurch, dass er am Hof keine Funktion hat. Früh muss ihm auch seine niedrige soziale Stellung schmerzlich bewusst geworden sein - gerade im Unterschied zu Goethe, der zum Beispiel finanziell auf Zuwendungen des ihn hofierenden Herzogs gar nicht angewiesen ist.“⁴² Trotz einiger offenbar von Lenz zu verantwortenden Skandale wird er aber zunächst weiterhin am Hof geduldet.

Kurz nach Goethes Ernennung zum Minister zieht sich Lenz in das nahe gelegene Dorf Berka zurück. Vielleicht, weil er Goethes vorübergehende Abwendung von der Schriftstellerei als überheblichen Verrat ansieht. Goethe, finanziell unabhängig und bereits anerkannter und erfolgreicher Dichter, könnte eine Existenz als freier Schriftsteller problemlos führen, wählt aber lieber den Ministerposten als zu tun, was Lenz quälerisch versucht: ein autonomes Leben als schöpferisches Genie zu führen. Während Goethe seinen jugendlichen Idealismus zu Gunsten seines gesellschaftlichen Strebens hinter sich gelassen hat, lassen Lenz die Ideen des Sturm und Drang nicht los. Die andauernden Spannungen mit Goethe finden schließlich in einem vermutlichen Fehlverhalten Lenz’ ihren Höhepunkt, das als Lenz’ „Eseley“⁴³ vielfach in der Forschung diskutiert wird. Charlotte von Stein bittet Lenz als ihren Englischlehrer auf ihr Schloss. Ihr Motiv ist unklar. Winter vermutet,⁴⁴ Lenz wolle durch den Aufenthalt bei ihr dem entfremdeten Freund wieder näher kommen und ihn gleichzeitig „in seinen persönlichen Verhältnissen übertrumpfen“⁴⁵. Er zeigt schließlich Zuneigung zu Frau von Stein, sodass Goethe verletzt reagiert. Bereits einen Tag nach Lenz’ Rückkehr nach Weimar im November 1776 verzeichnet Goethes Tagebuch Lenz’ „Eseley“. Diese besteht anscheinend in einer Beleidigung Goethes, der alle Beteiligten angewiesen hat, darüber zu schweigen. Wahrscheinlich ist eine Streit- oder Spottschrift als Ursache anzunehmen, über diese wird in der Forschung viel spekuliert; u.a. wird Lenz’ Waldbruder⁴⁶ als Anlass diskutiert. Dies ist jedoch nach Winter ebenso unwahrscheinlich wie Spottgedichte auf Frau von Stein, da Lenz sie hoch verehrte.⁴⁷

Goethe bewirkt beim Herzog eine Ausweisung Lenz’ aus Weimar und verweigert jahrelang den Kontakt mit dem ehemaligen Freund. Die „Eseley“ „ist dabei für Goethe nur der letzte Auslöser für eine harte Abgrenzung, die auch der Verabschiedung von Teilen der eigenen Vergangenheit gilt“.⁴⁸ Er will sich endgültig von seinem früheren Gefährten lossagen. Unterschiedliche Lebenswege und -einstellungen haben immer wieder zu Konflikten geführt. Goethe will seinen Einfluss am Hofe ausbauen und diskreditierende Spannungen und Auseinandersetzungen vermeiden. Diese Art der Anpassung des ehemaligen Freundes aus idealistischen Studentenzeiten kann Lenz jedoch nicht nachvollziehen. Nach seiner Ausweisung aus Weimar unternimmt er viele Reisen, er wirkt fast wie ein Getriebener. Zudem zeigt er immer wieder Anzeichen einer psychischen Erkrankung, die sich in anfallartigen Symptomen bis hin zu Selbstmordversuchen äußert. Sein schwierige Verhältnis zum autoritären Vater und die sich aus seinem Versuch der Autonomie entwickelnden Schuldgefühle werden bei seiner Psychose, die von Zwängen und Wahnvorstellungen begleitet wird, eine Rolle gespielt haben.⁴⁹ Lenz wird sich Zeit seines Lebens nicht mehr davon lösen können.

2.2.2 Johann Wolfgang Goethe

Goethe⁵⁰ (1749-1832) studiert in Leipzig ab 1765 für drei Jahre Jura. Er fügt sich damit dem Wunsch des Vaters, besucht jedoch zur Zerstreuung auch Vorlesungen anderer Fachbereiche wie auch Lenz es tut. Im Gegensatz zu Lenz ist Goethe jedoch wirtschaftlich abgesichert und nie in finanzieller Not. Seine Eltern gehören zu den besseren Kreisen Frankfurts. Doch durch eine schwere Erkrankung wird Goethes Studium unterbrochen, bis er 1770 nach Straßburg aufbricht, um hier sein Studium zu beenden. Das Straßburger Münster und dessen gotische Architektur beeindrucken ihn tief. Friedenthal beschreibt zudem: „Er war […] Geräuschen, Gerüchen, dem Anblick von Krankheiten, Wunden, dem Tod gegenüber anfällig bis zur Furchtsamkeit. So versucht er sich systematisch abzuhärten. […] Um sein Schwindelgefühl zu bekämpfen, steigt er auf den Turm des Münsters […].“⁵¹ Er wird seine Eindrücke in dem Aufsatz Von deutscher Baukunst⁵² (1771/1772) festhalten.

Sein nun intensives Studium ist wieder durch zahlreiche Fachbereiche bestimmt, mitunter durch die Medizin, jedoch wenig durch die Rechtswissenschaften. Er hat seine juristische Karriere offenbar nicht ernsthaft verfolgt. Über die studentische Tischgesellschaft des Aktuarius’ Salzmann lernt er Lenz,⁵³ seinen baldigen Freund und Verehrer, Jung-Stilling und andere kennen. Herder übt einen bleibenden Eindruck auf Goethe aus und weckt dessen nachhaltige Shakespeare-Begeisterung sowie das Interesse der Sturm-und-Drang-Autoren an der Volkspoesie (vgl. Kapitel 2.1). „Die unter Herders Antrieb vollzogene Trennung von literarischen Konventionen und die Neigung zu Friederike Brion waren Kräfte, die bei Goethe einen Strom lyrischer Produktionen von bis dahin unbekannter Fülle der Empfindungen auslösten“,⁵⁴ fasst Boerner zusammen.

Goethe bricht seine Beziehung zu der Sesenheimer Pfarrerstochter Friederike, für die auch Lenz schwärmt, jedoch abrupt und ohne persönliche Erklärung ab. Die Sesenheimer Lieder entstehen, eine Reihe von gefühlsbetonten Gedichten, deren Autorschaft im Einzelfall - ob also Lenz oder Goethe als jeweiliger Autor anzunehmen ist - von der Forschung viel diskutiert wurde. Goethes Promotion in Jura scheitert, sodass er sein Studium stattdessen mit dem Grad des Lizentiaten der Rechte abschließt. Nach seiner Rückkehr nach Frankfurt wird er 1771 beim Schöffengericht als Rechtsanwalt zugelassen, führt hier jedoch kaum Prozesse, denn statt den Wünschen des Vaters zu entsprechen, widmet er sich vorzugsweise seinen vom Sturm und Drang geprägten Schriften und Dichtungen. So entsteht die Rede Zum Shäkespears Tag⁵⁵ vom Oktober 1771, die die Programmatik der Sturm-und-Drang-Bewegung beinhaltet. Die Abkehr von der Welt seiner Eltern beschreibt Boerner so: „Der literarischen Verklärung des Geniemäßigen entsprach Goethes eigener Lebensstil. Er kümmerte sich wenig um die bürgerlichen Gepflogenheiten seines Elternhauses und seiner Vaterstadt, musste als Anwalt Rügen des Gerichtshofes […] einstecken, machte sich in Farcen und Parodien über angesehene Autoren ebenso wie über seine eigenen Freunde lustig, befasste sich mit alchimistischen Versuchen und suchte Umgang in den literarisch aufgeschlossenen Zirkeln Frankfurts und seiner Nachbarorte.“⁵⁶

Götz von Berlichingen⁵⁷ ist in der Urfassung von 1771, die jedoch erst im 19. Jahrhundert veröffentlicht wird, Goethes erstes Drama, das in seiner offenen Form und mit seinen häufigen Szenenwechseln ganz dem Sinn des Sturm und Drang entspricht. Es wird mit der Druckversion von 1773 zum „Initiationstext“⁵⁸ der Bewegung. Der Held, die Figur des Götz, erfüllt gemäß den Vorstellungen des Sturm und Drang das Bild eines „Kerls“ (vgl. hierzu Kapitel 2.1). Zudem entsteht es innerhalb kürzester Zeit in einer leidenschaftlichen Schreibperiode Goethes - ähnlich wie später Clavigo⁵⁹ (1774). Innerhalb von acht Tagen wird dieses zwar formal regelmäßige, aber sich inhaltlich mit dem Sturm-und-Drang-Typus des gescheiterten Selbsthelfers befassende Drama Clavigo verfasst.⁶⁰ Der spätere Goethe wird hingegen seine Werke mehrfach überarbeiten und während der oft jahrelangen Entstehungszeit immer wieder zur Seite legen und günstige Momente zur Veröffentlichung abwarten.

Bis 1775 entsteht neben der Prometheus-Hymne und weiteren Schriften auch der Urfaust, der in seiner heute bekannten Version erst im 19. Jahrhundert einer breiten literarischen Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde und kein von Goethe autorisiertes bzw. eigenständig konzipiertes Werk darstellt (ausführlicher dazu siehe Kapitel 3.2.).

Im Mai 1772 geht Goethe auf Betreiben seines Vaters für ein Praktikum am Reichskammergericht nach Wetzlar. Doch auch hier verfolgt er erneut eher private Interessen, wie z.B. das Studium griechischer Literatur, als die Erweiterung seiner juristischen Laufbahn. In Wetzlar entwickelt sich eine enge Freundschaft zu Charlotte Buff und deren Verlobtem Johann Christian Kestner. Goethe hegt jedoch bald Empfindungen für Lotte, die über bloße Freundschaft hinausgehen, sodass er nach Frankfurt zurückkehrt, um absehbare Konflikte zu vermeiden.

Dieses Erlebnis sowie die Nachricht des Todes des Wetzlarer Legationssekretärs Karl Wilhelm Jerusalem, der aus Liebe zu der Frau eines Freundes Selbstmord beging, sind im Wesentlichen ausschlaggebend für die Konzeption der Leiden des jungen Werthers (1774). Der Werther erscheint noch im selben Jahr und wird vom Publikum stürmisch aufgenommen. In der Folge wird Goethe bereits mit 24 Jahren zu einem der berühmtesten Autoren Deutschlands und hoch verehrt. Sein Elternhaus in Frankfurt wird aufgrund des stürmisch gefeierten Sohnes zu einer „Dichterkanzlei“ und „Dichterherberge“, in der eine Zeit lang reger intellektueller literarischer Austausch unter den vielen Besuchern stattfindet.⁶¹

Für die enorme Wirkung des Werthers auf das zeitgenössische Publikum nennt Boerner folgende Gründe: „[…] die sentimental-pessimistische Zeitströmung im dritten Viertel des 18. Jahrhunderts, Einflüsse der englischen Literatur mit Edward Youngs düster- schwermütigen Nachtgedanken, Sternes empfindsamen Reisebildern oder den als Werk Ossians veröffentlichten traurig-wilden Heldenliedern Macphersons, nicht zuletzt die Naturschwärmerei Rousseaus, kurz, die Stimmung einer Generation […].“⁶²

Die letzten Frankfurter Jahre sind äußerst produktiv, u.a. beschäftigt sich Goethe auch mit religiösen Topoi. Vieles blieb jedoch unvollendet oder wird gar von ihm vernichtet. 1775 versucht er durch den räumlichen Abstand durch eine Geniereise mit den Brüdern Stolberg in die Schweiz, eine Krise durch die unglückliche Liebe zu der sechzehnjährigen Lili Schönemann zu meistern.⁶³ Am 7. November 1775 trifft Goethe auf Einladung des Erbprinzen Karl August von Sachsen-Weimar-Eisenach am Musenhof der Herzogin Anna Amalia in Weimar ein und wird bereits im Juni 1776 Geheimer Legationsrat im Staatsdienst. Er beschließt damit auch seine Zeit als reformorientierter, leidenschaftlicher Dichter, um sich zunächst anderen Aufgaben zuzuwenden. Goethe ist nicht nur der erfolgreichste der Sturm-und-Drang-Autoren, sondern er ist auch der erste, der wieder seiner eigenen Wege geht und sich von der Bewegung löst. Als Ausdruck seiner Zuwendung zu anderen Lebenszielen überarbeitet er viele seiner Werke der Sturm-und-Drang-Periode. Zeit seines Lebens hat er stets - im deutlichen Gegensatz zu Lenz und anderen Autoren der Bewegung - finanzielle Freiheit genossen und musste nicht mit Hilfe von Brotarbeiten zu überleben versuchen.

2.3 Zur Dramentheorie des Sturm und Drang

Dramen des Sturm und Drang sind geprägt von innovativen strukturellen Veränderungen. Die von den antiken und konventionellen Regelpoetiken vorgegebene Einheit von Handlung, Raum und Zeit wird in Werken der Sturm-und-Drang-Bewegung durchbrochen, d.h. Perspektivwechsel, Zeitsprünge und Ortswechsel sind häufig anzutreffen und werden ohne Regelmäßigkeit eingesetzt. Darüber hinaus ist das Dargestellte, so Pfister, keine „in sich völlig geschlossene Geschichte mit voraussetzungslosem Anfang und endgültigem Schluss“.⁶⁴ So ergibt sich eine für die Dramen dieser Periode charakteristische, offene Form.⁶⁵ Grenzen der einzelnen Gattungen werden überschritten, so z.B. zwischen Drama und Roman, Tragödie und Komödie. Shakespeare wird von den Sturm-und-Drang-Autoren als Vorbild verehrt, seine Figuren werden aufgrund ihrer aus Leidenschaft motivierten Handlungen als natürlich empfunden. Ganz im Gegensatz dazu werden die griechischen Dramen und die der Vertreter der klassischen französischen Dramatik, wie z.B. Voltaire oder Racine, aufgrund ihrer formalen Strenge stark kritisiert. Diese Werke gelten als künstlich und ihre Form gilt als zwanghaftes Korsett.⁶⁶

Goethe macht 1771 in seiner Rede Zum Shäkespears Tag neben seiner Verehrung des englischen Autors auch seine damit verbundene neue Programmatik der offenen Form für die Sturm-und-Drang-Dramatik deutlich und schafft so eine Abgrenzung vom klassizistischen Drama.⁶⁷ Auch Herder übt auf die neue Dramentheorie der Autoren des Sturm und Drang entscheidenden Einfluss aus: mit seinem Aufsatz Von Deutscher Art und Kunst⁶⁸ von 1771, in dem er das konventionelle Theater der Antike gegenüber Shakespeare abwertet. Luserke beurteilt dies wie folgt: „In der Handlung und in der emotionalen Betroffenheit liegt nach Herder das Hauptgewicht eines Dramas, Raum- und Zeitgrößen werden nebensächlich und insofern auch die Bedeutung der Einheiten von Ort und Zeit überflüssig. Herder verwirft die strengen Gattungsgrenzen zwischen Tragödie und Komödie, wie sie noch die Aufklärung kennt, und die Grenzen zwischen philosophischer, historischer und dramatischer Schreibintention. Er trägt damit nachhaltig zur Aufweichung der strengen Gattungsnormen in den 1770er-Jahren bei.“⁶⁹

Die im Kapitel 2.1 beschriebenen, programmatischen Denkansätze des Sturm und Drang manifestieren sich also gattungsübergreifend. Entgegen der Konventionen soll etwas Neues geschaffen werden. Der Dichter - das Genie - soll schöpferisch frei sein und sich ohne Grenzen kraftvoll und leidenschaftlich verwirklichen können - so eben auch ohne formale Beschränkungen. „Aus der Unzufriedenheit mit den bestehenden literarischen Verhältnissen schöpfen die Autoren des Sturm und Drang ihren Mut und ihre Kraft zur literarischen Innovation. Das Sturm-und-Drang-Theater beansprucht also vom Selbstverständnis seiner Autoren her die Geste einer emanzipativen Abkehr von der literarischen Tradition.“⁷⁰

Während Lessing in der Hamburgischen Dramaturgie⁷¹ (1768-1769) für die Komödie noch die Figuren als das kennzeichnende Element postuliert und für die Tragödie die Handlung, definiert Lenz in seinen Anmerkungen übers Theater⁷² von 1774 Tragödie, Komödie und Tragikomödie neu. Lenz zufolge verhält es sich genau umgekehrt zur zeitgenössischen, aufklärerischen Poetik Lessings: Für die Komödie seien die Situationen entscheidend und für die Tragödie die Personen. In der Tragikomödie komme es zu einer Vermischung beider Konzepte, indem der tragisch angelegte Charakter durch sein Handeln im dramatischen Geschehen die komische Situation hervorrufe.⁷³ Lenz ist bezüglich der Gattungsbezeichnung seines Hofmeisters zunächst unentschlossen und schwankt zwischen Komödie und Tragödie, entscheidet sich dann aber schließlich für die Komödie. Das Drama enthält entscheidende parodistische Elemente, die zu komischen Handlungen führen, aber ebenso tragisch angelegte Figuren. Auch in den Soldaten wird aufgrund der ähnlich angelegten Grundkonzeption diese Erprobung der Mischform der Tragikomödie deutlich.⁷⁴ „Entsprechend seiner Komödientheorie ist somit [in den Soldaten] nicht das Schicksal einer Einzelperson tragikomisch, sondern die soziale und psychische Situation, welche die Einzelhandlungen der Akteure motiviert und die dramatische Handlungssituation konstituiert“,⁷⁵ fasst Luserke zusammen. Charakteristisch für Lenz Dramen Der Hofmeister und Die Soldaten sind zudem die vom Autor intendierten Zuschauer aus dem einfachen Volk. Sein Publikum setzt sich nicht mehr - wie noch im aufgeklärten Bürgerlichen Trauerspiel - aus Vertretern der oberen Stände zusammen. „[…] er definiert das Drama nicht mehr ständedistinkt, sondern bezieht den Pöbel […] ausdrücklich mit ein als rezeptionsfähige Zuschauerschicht“,⁷⁶ schreibt Luserke. Auch dieser Standpunkt unterscheidet sich wesentlich von dem Lessings, der den Pöbel noch, so Luserke, „für nicht kathartisierbar und damit für rezeptionsuntauglich gehalten“⁷⁷ hatte. Zudem sind die Charaktere von Lenz’ Figuren nicht vollständig ausgearbeitet. Sie erhalten nur jene Charakterzüge, die sie für die Handlung benötigen, denn die Natur bedingt den Charakter des realen Menschen als Ursache der dramatischen Handlung. Doch Lenz kritisiert in seinen Anmerkungen übers Theater nicht nur Lessing, sondern wendet sich zudem gegen die französische Dramaturgie des Klassizismus, da diese nach seiner Auffassung dem antiken Vorbild Aristoteles folgt. Lenz’ Drama-Begriff steht im Widerspruch zu dem der Großen der Zeit. Bertolt Brecht wird mit einer Affinität zu Lenz’ gesellschaftskritischem Theater und ästhetischen Grundlagen sein episches Theater entwickeln.⁷⁸ Allerdings geht Lenz schließlich in seinem Aufsatz Über die Veränderung des Theaters im Shakespeare⁷⁹ von 1776 „und mit ihm die Sturm-und- Drang-Dramatik auf Distanz zur völligen Auflösung der formalen dramatischen Regeln. Die zeitgenössisch so benannten Unregelmäßigkeiten im formalen Aufbau und in der formalen Durchführung eines Dramas […] - all dies wird von Lenz gerügt, wenn es um seiner selbst willen geschieht und nicht begründet ist.“⁸⁰ Begründet ist demnach eine Abweichung von der konventionellen Form des Dramas, wenn leidenschaftlich geprägte Figuren diese notwendig machen. Lenz geht es vorrangig um ein durch plausible Themen, Leidenschaften und starke Charaktere gefesseltes Publikum.⁸¹ Luserke wendet in diesem Zusammenhang jedoch zu Recht ein: Das Theater sei demnach „auch auf den unmittelbaren sinnlichen Eindruck bei den Zuschauern angewiesen. Damit hält Lenz auch das dramentheoretische Postulat der Wahrscheinlichkeit aufrecht. Aristoteles hatte […] vom Dichter gefordert, das nach den Regeln von Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche, und nicht das Wirkliche, darzustellen. Lenz wird so zum Fürsprecher Aristotelischer Regeln, die er in seinen Anmerkungen übers Theater wenige Jahre zuvor so heftig attackiert hatte.“⁸²

3. Vorstellung der Dramen

3.1 Lenz’ Dramen

3.1.1 Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung

Während Lenz’ Reise von Königsberg nach Straßburg als Begleiter der Barone von Kleist werden ihm zum Teil entwürdigende Aufgaben zugewiesen: Er macht der Repression des Hofmeistertums durch die Autorität des Adels ähnliche Erfahrungen. Auch unter diesen persönlichen Eindrücken beendet er 1772, kurze Zeit nach seiner Ankunft in Straßburg, sein heute wohl bekanntestes Drama, Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung. Eine Komödie⁸³, mit dem er Kritik an jenem zeitgenössisch weit verbreiteten Hofmeistertum als pädagogischem Modell übt. Adlige Kinder wurden häufig von bürgerlichen Hauslehrern in unterschiedlichen Fächern unterrichtet. Dabei musste der Hofmeister ein möglichst breites Spektrum an Wissen und Kenntnissen, die er weitergeben konnte, vorweisen, wurde dafür jedoch meist unangemessen entlohnt und seine soziale Abhängigkeit missbraucht.⁸⁴ Bereits der Untertitel oder Vorteile der Privaterziehung, so Winter, „deutet auf die aufklärerisch- didaktische Absicht hin, die Kritik der Hofmeistererziehung und die Propagierung der öffentlichen Schule“.⁸⁵ Er betitelt sein Stück aufgrund der überzeichneten und parodistischen Handlung als „Komödie“, ist sich jedoch bzgl. dieser Einordnung von vornherein selbst nicht schlüssig (vgl. Kapitel 2.3), da das Drama sowohl tragische als auch komödiantische Elemente enthält. Demzufolge kann es als Tragikomödie eingeordnet werden. „Lenz knüpft unmittelbar an die programmatischen Aussagen seiner Anmerkungen übers Theater an. Er entwickelt das dramatische Geschehen zwar in fünf Akten, doch zeigt schon die Szenenfolge innerhalb der Akte, dass diese formale Geschlossenheit ein Zugeständnis des Autors an das zeitgenössische Lese- und Zuschauerpublikum ist. Die Bedeutung und dramatische Funktion der Einzelszenen wird dadurch erheblich aufgewertet.“⁸⁶

Das Drama befasst sich mit den Themen Erziehung und Sexualität, die anhand der Schicksale und der Beziehung zwischen den Protagonisten Hermann Läuffer, eines bürgerlichen Hofmeisters, und Gustchen von Berg, der Tochter des adligen Majors von Berg, dargestellt werden. Der Erziehungsdiskurs stellt sich dabei der Frage nach Sinn und Nutzen der privaten Erziehung junger Adliger durch bürgerliche Hofmeister, während sich der Sexualitätsdiskurs den „Fragen von Ort und Möglichkeiten der sexuellen Selbstbestimmung in der bürgerlichen Gesellschaft“⁸⁷ widmet. Anhand beider Themen werden auch die gesellschaftlichen Ständekonflikte entfaltet. Der Hofmeister beginnt mit einem kurzen Monolog des bürgerlichen Läuffer, in dem er, quasi an den Rezipienten gerichtet, seine Situation und die Gründe für seine Tätigkeit als Hofmeister darlegt: Sein Vater will ihn nicht als seinen Adjunkt⁸⁸ bezahlen, als Pfarrer eigne er sich nicht und der Geheime Rat von Berg wollte ihn nicht als Lehrer der Stadtschule einstellen. Der Geheime Rat scheint seine überlegene Position als Adliger im Umgang mit Läuffer auszuspielen und macht sich über ihn lustig. Läuffer berichtet: „Er nennt mich immer nur Monsieur Läuffer, […], ich weiß nicht: soll das Satire sein […].“⁸⁹ Läuffers Einschätzung des Verhaltens des Geheimen Rats als „Satire“ kann gleichsam als Einordnung des gesamten Dramas als solche verstanden werden. Der Rezipient wird somit gleich zu Anfang, nämlich schon im Eröffnungsmonolog, auf die noch folgenden parodistischen Elemente des Dramas aufmerksam gemacht. Für die Druckfassung von 1774 überarbeitet Lenz das Drama umfassend. Diese Bearbeitung umfasst unter anderem die Namen einiger Figuren des Stückes, die zunächst von realen Personen stammten. Winter betont: „[…] dieses Detail [zeigt] die Nähe der geschilderten Handlung zur geschichtlichen Realität und eigenen Erfahrungen.“⁹⁰ Stattdessen erschafft er nun sprechende Namen, wie z.B. den der Hauptfigur, des Hofmeisters Läuffer.⁹¹ Der Name „Läuffer“ lässt sich aus unterschiedlichen Perspektiven interpretieren.⁹² Er verdeutlicht einerseits das „Lakaienhafte des Hofmeisterstands“:⁹³ Der Diener, der aufgrund seiner Untergebenheit „läuft“, wenn es die Herrschaft wünscht. Hier zeigt sich auch die Überlegenheit des Adels und seine damit verbundene mögliche Willkür gegenüber dem Bürgertum. Andererseits kann Läuffer auch als Schachfigur interpretiert werden, die sich nur diagonal fortbewegen kann und somit nicht in der Lage ist, den direkten Weg zu wählen. Luserke betont, er sei eine „beliebige Figur im Schachspiel höherer Interessen“, zudem stehe das livländische „Läufling“ für „Flüchtling“.⁹⁴

Das unstete und stets Umwege einschlagende Fliehen ist charakteristisch für die Figur Läuffers. Am Ende der fünften Szene des zweiten Aktes, in der sich Gustchens und Läuffers Verhältnis - zumindest für den Rezipienten - offenbart, nähert sich Major von Berg dem Zimmer seiner Tochter. Um nicht bei ihr entdeckt zu werden, entfernt sich der Hofmeister, und in der Regieanweisung ist zu lesen: „Läuffer läuft fort.“⁹⁵ Lenz macht hier besonders deutlich, was die Figur ausmacht. Läuffer ist in dieser exemplarischen Szene konkret auf der Flucht vor Gustchens Vater. Die Regieanweisung hierzu ist übertragbar auf das gesamte Drama: Die Figur Läuffers ist insgesamt als ein Getriebener auf der Flucht konzipiert. Damit weist er über sich selbst hinaus und steht exemplarisch für eine ganze Strömung, wie Luserke befindet: „[…] er wäre dann eines jener typischen getriebenen Individuen der Sturm-und-Drang-Dramatik.“⁹⁶

Bereits in der ersten Szene des zweiten Aktes findet ein erstes ausführliches, jedoch einseitig geführtes Gespräch über das Thema Erziehung statt. Läuffers Vater versucht hier, sich bei dem Geheimen Rat von Berg, dem Bruder des Majors, für seinen Sohn einzusetzen und somit dessen vor allem finanziell schlechte Situation zu verbessern. Diese Diskussion ist keine gleichberechtigte Auseinandersetzung, der Geheime Rat dominiert sie. Läuffers Vater versucht zwar, Argumente vorzubringen, wird aber vom Geheimen Rat von vornherein gar nicht als gleichberechtigter, ernsthafter Gesprächspartner akzeptiert. Seine berechtigten Einwände und sein Werben um Verständnis für die Lage seines Sohnes wiegelt der Geheime Rat immer wieder ab.

Der Adel in Person des Geheimen Rats vertritt hier vermeintlich aufklärerische Positionen, indem er sich gegen eine Erziehung seines eigenen Sohnes durch einen Hofmeister ausspricht. Er betont die Abhängigkeit und Unfreiheit des Hofmeistertums: „Sklav ist er, über den die Herrschaft unumschränkte Gewalt hat […].“⁹⁷ Dabei sei doch die Freiheit das, was der Mensch zum Leben am Nötigsten brauche.⁹⁸ Er hat keinerlei Verständnis für die Situation der Hofmeister und macht sie selbst für die eigene Misere verantwortlich: „Wer ist schuld dran, als ihr Schurken von Hauslehrern?“⁹⁹ Nach seiner Meinung sei zudem in öffentlichen Schulen, die von Kindern aus Adel und Bürgertum gleichermaßen besucht werden sollen, u.a. aufgrund des so entstehenden Wettbewerbs und der finanziellen Unterstützung durch den Adel, durch die besser ausgebildete Lehrer bezahlt werden können, ein größerer Lerneffekt zu erzielen: Der Edelmann „[…] würde das Geld, von dem er jetzt seinen Sohn zum hochadligen Dummkopf aufzieht, zum Fonds der Schule schlagen: davon könnten denn gescheite Leute salariert werden und alles würde seinen guten Gang gehen; das Studentchen¹⁰⁰ müsste was lernen, um bei einer solchen Anstalt brauchbar zu werden, und das junge Herrchen […] würde seinen Kopf anstrengen müssen, um es den bürgerlichen Jungen zuvorzutun, wenn es sich doch von ihnen unterscheiden will.“¹⁰¹

Luserke beurteilt diese Reformvorstellungen des Geheimen Rats allerdings als „bloße rhetorische Geste“.¹⁰² Denn der Geheime Rat selbst war es, der Läuffer eine Beschäftigung als Lehrer der öffentlichen Schule verweigert und ihn somit in das Hofmeistertum gedrängt hat. Er betont aber andererseits neben der Befürwortung der öffentlichen Schulen die Bedeutsamkeit der Freiheit, die als Hofmeister verloren ginge. Zudem findet der Vertreter des Bürgertums in Person von Läuffers Vater mit seinen Argumenten kein Gehör. Der Geheime Rat vertritt „die Position des aufgeklärten Absolutismus, die Freiheit, von der er spricht, ist die Freiheit der Untertanen in einer aristokratischen Gesellschaftsordnung“,¹⁰³ so Luserke.

Hier wird deutlich, dass der Erziehungsdiskurs als ein Thema dieses Dramas vom Adel dominiert und somit geführt wird. Die bürgerliche Gegenposition, die schließlich aber die Konsequenzen tragen muss, wird übergangen. „Dass Lenz diese Argumente dem Repräsentanten gesellschaftlicher Macht von Berg in den Mund legt, gibt dem Stück von Beginn an eine parodistische Ausrichtung, die ihren Höhepunkt in der Schlussszene des Stückes findet.“¹⁰⁴ Hier ist es sein Sohn Fritz, der sich gegen die Erziehung seines eigenen Kindes durch einen Hofmeister ausspricht. Wie Luserke richtig betont, wird hier nicht der Ständekonflikt als Ursache anerkannt, sondern der sich zuvor aus Reue selbst kastriert habende Hofmeister Läuffer allein verantwortlich gemacht.¹⁰⁵

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¹ Goethe, Urfaust, S. 57/Zeile 14. Zitiert wird der Urfaust in dieser Arbeit stets nach der Einzelausgabe, Stuttgart 1987/RUB. Da der Urfaust sowohl aus Dichtung als auch aus Prosa besteht, wird in den Fußnoten zu den jeweiligen Zitaten entsprechend nach Versen und Zeilen unterschieden.

² Inwieweit das Motiv im Falle Gretchens variiert wird, soll u.a. in dieser Arbeit untersucht werden.

³ So ist auch das Kapitel 4.3 dieser Arbeit, das die historische Quelle zur Kindsmordthematik im Urfaust erläutert, nach Mephistos Ausspruch betitelt, um damit zu verdeutlichen, dass Kindsmord im 18. Jahrhundert durch die Frequenz seines Auftretens in der zeitgenössischen Diskussion war.

⁴ Zitiert wird Der Hofmeister in dieser Arbeit stets nach der Einzelausgabe, Stuttgart 1993/RUB.

⁵ Zitiert werden Die Soldaten in dieser Arbeit stets nach der Einzelausgabe, Stuttgart 1993/RUB.

⁶ Zitiert wird Faust I in dieser Arbeit stets nach der Einzelausgabe, Trunz (Hg.), 1996.

⁷ Vgl. zu Sturm und Drang: von Wilpert und Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft.

⁸ Vgl. zur Definition des Zeitraums des Sturm und Drang von Wilpert, S. 794: „[…] Epoche der deutschen Literatur etwa von 1767 (Herders Fragmente) bis 1785 (Einsatz der Klassik) […].“ Das Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft definiert den Zeitraum wie folgt (S. 541): „Literarische Bewegung der 1770er und frühen 1780er Jahre.“ Vgl. Luserke 1997, S. 9: „[…] Literatur des Jahrzehnts zwischen 1770 und 1780 […].“ Als Konsens bezieht sich diese Arbeit auf den von Luserke genannten Zeitraum. Schillers Jugendwerke können demnach nur als späte Nachzügler der Sturm-und-Drang- Bewegung interpretiert werden und finden daher hier keine Beachtung.

⁹ Stuttgart 1983/RUB.

¹⁰ Von Wilpert, S. 795.

¹¹ Vgl. ebd., S. 796.

¹² Von Wilpert, S. 794.

¹³ Ebd., S. 795.

¹⁴ Diese Sprachstile finden sich auch in Goethes Urfaust, der jedoch zur Zeit des Sturm und Drang nicht als eigenständiges Werk bekannt war, da er erst wesentlich später veröffentlicht wurde (1887).

¹⁵ Voit (Hg.), S. 340.

¹⁶ Luserke 1997, S. 21.

¹⁷ Eine Bezeichnung, die Goethe für Götz von Berlichingen aus der Retrospektive in Dichtung und Wahrheit schafft und somit ein Schlagwort als Synonym für die Vorbilder der Bewegung prägt (Goethe, Dichtung und Wahrheit, S. 443).

¹⁸ Vgl. Luserke 1997, S. 10-12.

¹⁹ Trunz (Hg.) 1981, H.A., Bd. 1, S. 44. Trunz nimmt im Kommentarteil der Hamburger Ausgabe von Goethes Werken 1773 als Entstehungsjahr an (vgl. Trunz 1981, H.A., Bd. 1, S. 483).

²⁰ Beispielsweise Shakespeare oder der historische Götz von Berlichingen.

²¹ Luserke 1997, S. 104.

²² Vgl. Trunz (Hg.) 1981, H.A., Bd. 1, S. 25-32.

²³ Gründet auf der Fälschung des Schotten James Macpherson, der 1762 angeblich aus dem Gälischen übersetzte Epen des aus dem 3. Jahrhundert stammenden Barden Ossian veröffentlicht, die zwar vereinzelt auf fragmentarische Überlieferungen zurückgehen, jedoch im Kern von ihm selbst stammen. Um Zweifel an der Echtheit der Übersetzung auszuräumen, verfasst er zudem ein gälisches „Originalepos“ (vgl. Luserke 1997, S. 80-87).

²⁴ Fechner (Hg.) 1997.

²⁵ Trunz (Hg.) 1981, H.A., Bd. 6, S. 7-124.

²⁶ Luserke 1997, S. 9.

²⁷ Ebd., S. 9.

²⁸ Von Wilpert, S. 796.

²⁹ Vgl. zu Lenz’ Leben, Werk und Wirkung Winter, Weimar 2000. Winter liefert in diesem übersichtlichen Standardwerk auch eine umfassende Bibliografie. Dieses Kapitel folgt im Wesentlichen der Darstellung Winters.

³⁰ Ebd., S. 32.

³¹ Damm (Hg.) 1987, Bd. 2, S. 787-827. Die Schrift entsteht teilweise 1776 und wird erst 1913 veröffentlicht. Außerdem existieren weitere militärtheoretische Fragmente, Studien und Entwürfe, die vielfach unveröffentlicht sind (vgl. Winter, Weimar 2000, S. 71).

³² Vgl. Winter, Weimar 2000, S. 34.

³³ Lenz scheint stets eine Affinität zu den Frauen zu haben, die auch im Leben Goethes eine Rolle spielen, so z.B. auch zu Goethes Schwester Cornelia Schlosser oder Frau von Stein.

³⁴ Trunz (Hg.) 1981, H.A., Bd. 1, S. 29. Die Strophen 1, 3 und 6 werden von manchen Forschern Goethe zugeschrieben (vgl. ebd. S. 461 im Kommentarteil).

³⁵ Vgl. Winter, Weimar 2000, S. 46.

³⁶ Ebd., S. 35.

³⁷ Voit (Hg.) 1998, S. 237.

³⁸ Winter, Weimar 2000, S. 42.

³⁹ Ebd., S. 42.

⁴⁰ Ebd., S. 37.

⁴¹ Vgl. Winter, Weimar 2000, S. 78.

⁴² Vgl. ebd., S. 79.

⁴³ Ebd., S. 83-86.

⁴⁴ Vgl. ebd., S. 83.

⁴⁵ Ebd., S. 83.

⁴⁶ Voit (Hg.) 1998, S. 293.

⁴⁷ Vgl. Winter , Weimar 2000, S. 84.

⁴⁸ Ebd., S. 84-85.

⁴⁹ Vgl. ebd., S. 90-93.

⁵⁰ Goethe wird erst 1782 geadelt, sodass hier aufgrund des historischen Zeitraums, den diese Arbeit betrachtet, Goethes Geburtsname verwendet wird. Die biografischen Angaben zu Goethe folgen im Wesentlichen den Biografien von Boerner und Friedenthal. Hier wurde bewusst mit Boerner eine kurze und übersichtliche Biografie ausgewählt und mit der Friedenthals ein ausführliches Standardwerk.

⁵¹ Friedenthal, S. 71.

⁵² Trunz (Hg.) 1981, H.A., Bd. 12, S. 7-15.

⁵³ Das Verhältnis zwischen Goethe und Lenz wurde bereits in Kapitel 2.2.1 ausführlich geschildert und soll hier nicht noch einmal wiederholt werden.

⁵⁴ Boerner, S. 34-35.

⁵⁵ Trunz (Hg.) 1981, H.A., Bd. 12, S. 224-227.

⁵⁶ Boerner, S. 39.

⁵⁷ Trunz (Hg.) 1981, H.A., Bd. 4, S. 73-175. Der vollständige Titel des Urgötz, lautet: Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Hand. Veröffentlicht wurde das Stück 1773 im Selbstverlag Goethes und Mercks unter dem Titel Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand. Ein Schauspiel. Goethe hat den Urgötz für diese Druckfassung überarbeitet. Das Drama wirkt nun im Vergleich zur ersten Fassung zwar gebändigter, bleibt aber provokant. Vgl. hierzu Luserke 1997, S. 21, 106-107.

⁵⁸ Ebd., S. 107.

⁵⁹ Trunz (Hg.) 1981, H.A., Bd. 4, S. 260-326.

⁶⁰ Vgl. Friedenthal, S. 144 und Luserke 1997, S. 122-125.

⁶¹ Friedenthal, S. 143.

⁶² Boerner, S. 44-45.

⁶³ Vgl. ebd., S. 49-50.

⁶⁴ Pfister, S. 320.

⁶⁵ Zur Komposition von Dramen (offene und geschlossene Form) vgl. ebd., S. 318-326.

⁶⁶ Vgl. Luserke 1997, S. 76-78.

⁶⁷ Goethe wird diese Programmatik im Götz von Berlichingen umsetzen (vgl. ebd., S. 117).

⁶⁸ Suphan (Hg.), Neudruck, 1967-1968.

⁶⁹ Luserke 1997, S. 76-77.

⁷⁰ Luserke 1997, S. 78.

⁷¹ Barner (Hg.) 1985.

⁷² Voit (Hg.) 1998, S. 369.

⁷³ Vgl. Luserke 1997, S. 274 sowie Pfister, S. 220 und vgl. Lenz, Anmerkungen übers Theater.

⁷⁴ Diese parodistischen Elemente werden darüber hinaus auch in Lenz’ Drama Der neue Menoza von 1774 deutlich. Vgl. Luserke 1997, S. 275.

⁷⁵ Luserke 1993, S. 78.

⁷⁶ Luserke 1993, S. 78-79.

⁷⁷ Ebd., S. 78.

⁷⁸ Vgl. hierzu z.B. auch Brechts Hofmeister-Bearbeitung, Frankfurt am Main 1992 (Reprint)..

⁷⁹ Voit (Hg.) 1998, S. 409.

⁸⁰ Luserke 1997, S. 79.

⁸¹ Vgl. ebd., S. 79/80.

⁸² Ebd., S. 80.

⁸³ Vgl. zu Lenz, Der Hofmeister: Winter, Weimar 2000, S. 61 ff.

⁸⁴ Vgl. Fertig zum Hofmeistertum.

⁸⁵ Winter, Weimar 2000, S. 61.

⁸⁶ Luserke 1997, S. 275-276.

⁸⁷ Luserke 1997, S. 276.

⁸⁸ Voit, Anmerkungen zum Hofmeister, S. 8-9: „Adjunkt“ ist in diesem Fall „zu verstehen als ,Pastor adiunctus‘, ein Kandidat der Theologie als Gehilfe, den sich ein älterer und/oder kranker Geistlicher erbitten konnte. Da der Adjunkt im allgemeinen das Recht der Nachfolge im Amt erwarb, war eine Teilung der Stelle zwischen Vater und Sohn möglich, ja üblich, wenn die Anstellung des angehenden Pfarrers anders nicht gesichert schien. Eine Pfarrstelle hatte allerdings ein fixes Einkommen, sodass der Amtsinhaber einen gerechten Anteil daran dem Adjunkten zukommen lassen musste.“

⁸⁹ Lenz, Der Hofmeister, S. 5/Zeile 13-16.

⁹⁰ Winter, Weimar 2000, S. 61.

⁹¹ Vgl. zu diesen Interpretationen des Namens „Läuffer“: Luserke 1997, S. 276.

⁹² Vgl. ebd., S. 276.

⁹³ Ebd., S. 276.

⁹⁴ Luserke 1997, S. 276.

⁹⁵ Lenz, Der Hofmeister, II/5, S. 30/Zeile 35.

⁹⁶ Luserke 1997, S. 276.

⁹⁷ Lenz, Der Hofmeister, S. 18/Zeile 26-27.

⁹⁸ Ebd., S. 17/Zeile 37-S.18/Zeile 5.

⁹⁹ Ebd., S. 20/Zeile 25-26.

¹⁰⁰ Mit „Studentchen“ meint der Geheime Rat die als Hofmeister arbeitenden (ehemaligen) Studenten, die in seiner Vorstellung eines Schulsystems den Ehrgeiz haben müssen, möglichst hohe Qualifikationen in ihrem Studium zu erreichen, um dann als Lehrer an einer Schule überhaupt angenommen zu werden.

¹⁰¹ Lenz, Der Hofmeister, S. 20/Z. 31-40.

¹⁰² Luserke 1997, S. 277.

¹⁰³ Ebd., S. 277.

¹⁰⁴ Ebd., S. 278.

¹⁰⁵ Vgl. ebd., S. 278.