Eine Werkanalyse unter Beachtung der politischen Verhältnisse und privaten Umstände

Inhalt

1 Sozialistischer Realismus und Stalinismus in der Musik

2 Ždanovščina

3 Prokof’evs kompositorischer Stil

4 Prokof’evs private Situation 1948/49 und die Entstehung der Sonate für Violoncello und Klavier, op. 119

5 Werkanalyse

6 Das Werk in Bezug auf die Vorgaben des sozialistischen Realismus

7 Anhang

8 Literaturverzeichnis

1 Sozialistischer Realismus und Stalinismus in der Musik

Der Begriff Sozialistischer Realismus meint im Allgemeinen eine Stilrichtung, die seit 1932 mit dem ersten Erlass zur Neuausrichtung des Literaturschaffens in der UdSSR zur Leitlinie der Künste erhoben wurde. Mit einher ging eine normative Ästhetik, an die sich die Kunstschaffenden unter Zwang zu halten hatten.

Direkter Antrieb für den ersten Erlass war das Bestreben der Partei, den proletarischen Organisationen die fast ungeteilte Kontrolle über das kulturelle Leben zu entziehen¹. Die für die Musik maßgebliche proletarische Organisation - der Russische Verband proletarischer Musiker (RAPM) - hatte sich in den 1920er Jahren etabliert und seine Stellung ausgebaut. Als Kontrahent trat die Assoziation für zeitgenössische Musik (ASM) auf².

Die Künstler der ASM hießen die Ausrufung des Sozialistischen Realismus und der damit verbundenen staatlichen Kontrolle zunächst willkommen, da sie regelmäßig Angriffe des gegnerischen Verbandes hinzunehmen hatten³ - bis sie selbst Zielscheibe der Regierung wurden, weil sie deren schwammigen Richtlinien des Sozialistischen Realismus nicht oder nur unbefriedigend Folge geleistet hatten.

Nachdem der Sozialistische Realismus als einzig gültige Staatskunstform durchgesetzt war, wurden sämtliche künstlerische Vereinigungen, die ohne politischen Zwang entstanden waren aufgelöst und für jede Kunstform ein eigener, von der Regierung initiierter Verband gegründet⁴. Bezug nehmend auf die Musik war es faktisch für jeden Komponisten notwendig, in den neu gegründeten Komponistenverband einzutreten, wenn er sich eine Lebensgrundlage sichern wollte, da alles der Kontrolle des Staates unterlag, inklusive der „Verlage und d[er] Zensurabteilung, die die Druckerlaubnis erteilte.“⁵ Wer in den Verband eintrat, verpflichtete sich

„,die Schaffung ideell hochstehender, künstlerisch bedeutender Werke zu ermöglichen, die die Prinzipien des Sozialistischen Realismus bestätigen und die besten Traditionen der UdSSR entwickeln, am schöpferischen Wachstum und der Entwicklung der professionellen Meisterschaft von Komponisten und Musikwissenschaftlern mitzuwirken [und] an der musikalischästhetischen Erziehung des Volkes teilzuhaben‘“⁶.

Die Mitgliedschaft im Komponistenverband sicherte „Drucklegung und Aufführung“⁷, „ebenso die staatlich festgelegte Honorierung der Werke.“⁸

Nach den Regeln des Sozialistischen Realismus sollte ein künstlerisches Werk um einen Helden konstruiert sein, der das Ideal der sowjetischen Gesellschaft darstellt⁹ und mit ihm alles verknüpft, was verherrlicht werden soll, z.B. der mit Freude arbeitende Sowjet-Mensch. Nach Boleslav Pšibyševskij „dient die musikalische Gestalt […] zur Vermittlung des dialektischen Verhältnisses von Form und Inhalt.“¹⁰ Charakteristisch ist eine konservative Tonsprache, welche stilistisch zur Romantik tendiert. Weiterhin wurden einfache Melodien gefordert, die für die Hörerschaft sofort verständlich seien, gleich welche musikalische Vorbildung sie auch haben möge.¹¹

Es wurde damit eine volkstümliche Musik mit Melodien beabsichtigt, die als typisch russisch oder sowjetisch eingeordnet werden konnten. Gleichzeitig wurde damit aber auch die Wahrnehmung sowohl des eigenen Volkes als auch anderer bewusst beeinflusst. Wie Sigrid Neef ganz richtig feststellt, war der Sozialistische Realismus zum direkten und indirekten Herrschaftsinstrument geworden¹².

Es wurde jedoch nicht nur Sofortverständlichkeit durch das Hören gefordert, sondern auch die Komposition von Massenliedern, die von musikalisch ungebildeten Menschen gesungen werden konnten. Themen waren der „sozialistische[…] Aufbau, die Arbeitswelt in Industrie und Landwirtschaft, aber auch Lieder, in denen die vermeintliche und tatsächliche Leichtigkeit des sowjetischen Lebens zum Ausdruck kommen.“¹³

2 Ždanovščina

Unter dem Politiker und engen Mitarbeiter von Stalin wurde die Zeit von 1945 bis zu Ždanovs Tod 1948 zum Alptraum für die Kunstschaffenden. Andrej Alexandrowič Ždanov, „während des Krieges Parteisekretär in Leningrad, leitete seit 1945 die Propagandaabteilung des Zentralkomitees.“¹⁴ Seine Kulturpolitik prägte nachhaltig das gesamte kulturelle Leben und Schaffen während seiner Amtszeit und noch über seinen Tod hinaus. Bezeichnend ist, dass diese Zeit vom gebildeten Bürgertum Ž danov šč ina zu Deutsch die schreckliche Zeit unter Ž danov - genannt wurde¹⁵.

Sein Erbe waren vier einflussreiche Beschlüsse, in denen sämtliche kulturelle Bereiche reglementiert wurden, zunächst die Literatur, dann das Theater, anschließend der Kinofilm¹⁶ und schließlich auch die Musik.

In den Kriegsjahren war es den Komponisten der Sowjetunion eher ein Anliegen gewe- sen, in ihren Werken die Kampfmoral der Soldaten und des Volkes durch erhöhten Ausdruck von Patriotismus in ihrer Musik zu stärken und dies wurde seitens der Regie- rung auch gebilligt. Der sozialistische Duktus verlor an Bedeutung, da in erster Linie das Vaterland zu verteidigen war. Der Sozialistische Realismus wandelte sich„für ein paar Jahre zu einem künstlerischen Konzept, das man in Analogie dazu als ‚Patrioti- schen Realismus‘ bezeichnen könnte.“¹⁷ Die Komponisten nutzten diese Phase zwar, um diesen Zweck zu erfüllen, gleichzeitig aber nahmen sie sich auch die Freiheit, die sowjetische Musik nach ihren Vorstellung vorsichtig zu modernisieren. Dies stieß bei den Funktionären nicht auf Wohlwollen und als offizieller Scheingrund für einen Erlass gegen formalistische Züge wurde Vano Muradelis Oper Die gro ß e Freundschaft heran- gezogen. Die Oper war propagandistisch konzipiert, doch missfiel das Werk Stalin vermutlich aus privaten Gründen¹⁸.

Am 10. Februar 1948 wurde der Beschluss Ü ber die Oper ‚ Die gro ß e Freundschaft ‘ von V. Muradeli offiziell, dem im Januar 1948 bereits ein dreitägiger wissenschaftlicher Kongress vorausgegangen war. Der parteilichen Verstimmung über die Entwicklung der sowjetischen Musik wurde unverhohlen Ausdruck verliehen. Zwar wurde auch Mura- delis Oper in dem Beschluss kritisiert, doch kam er im Vergleich zu anderen Kompo- nisten noch glimpflich davon. In originaler Reihenfolge werden Dimitrij Šostakovič, Sergej Prokof'ev, Aram Chačaturjan, Vissarion Šebalin, Gavriil Popov, Nikolaj Mjas- kovskij u.a.¹⁹ des Formalismus bezichtigt und als volksfeindlich gebrandmarkt. Weiter- hin wurden die Konservatorien beschuldigt, die junge Komponisten „zur Nachahmung von Šostakovič und Prokof'ev erziehe[n], die Musikkritik, die sich zum Sprachrohr dieser Komponisten gemacht habe, sowie das Organisationskomitee des Komponistenverbands, das sich unter Chačaturjan ‚zur Hauptbrutstätte formalistischer Einstellungen‘ entwickelt habe.“²⁰ Unter dem Gestaltungsbegriff des sozialistischen Realismus‘ unterlagen die Kunstwerke zwar einer Richtlinie, aber diese war für die Komponisten nur vage zu erahnen. Nun wurden konkrete Vorschriften für die Komponisten verfasst: „Wohlklang, Verständlichkeit, Melodik, Volksnähe und ein programmatischer Bezug zur sowjetischen Wirklichkeit in ihrer idealtypischen Ausprägung“²¹ sollten die Werke auszeichnen.

Direkt im Anschluss an diesen Beschluss erschien eine (inoffizielle) Liste mit Werken, die im Folgenden verboten wurden. Sie wurde als „Befehl Nr. 17 des Komitees für Kunstangelegenheiten beim Ministerrat der UdSSR, Hauptabteilung für Kontrolle der Schauspiel- und Musikprogramme“ bekannt und enthielt auch Werke Prokof’evs, u.a. die 3., 4. und 6. Symphonie, Ode auf das Ende des Krieges, Festliches Poem und die Sonaten-Trilogie²². Für Prokof’ev begann eine schwere Zeit, denn er erzielte aufgrund des Aufführungsverbotes und in Folge von ausbleibenden Aufträgen keine Einnahmen mehr.

Die im Beschluss genannten Komponisten wurden zu öffentlichen Schuldeingeständnis- sen gedrängt, was sie mit Ausnahme Mjaskowskis auch leisteten. Auf dem Ždanov-Tri- bunal, einer Versammlung von Komponisten und Musikwissenschaftlern, welches vom

17. bis 26. Februar 1948 abgehalten wurde, kam Prokof’evs Stellungnahme zur Verle- sung. Nachdem er mitgeteilt hat, dass er aufgrund seines angeschlagenen Gesundheitszustandes nicht an der Versammlung teilnehmen könne, „befolgt er die standardisierte Rhetorik“²³, dankt der Partei für den Beschluss und beteuert seinen Wil- len zur Befolgung der Richtlinien. Interessanterweise orientiert sich der Anfang der Stellungnahme, inklusive seines eigenen Zustandes an einer organisch-metaphorischen Sprachweise, angelehnt an Formulierungen wie „Der ZK-Beschluss trennte das abgestorbene Gewebe von dem gesunden im Werk der Komponisten“²⁴ oder „Angesteckt habe ich mich wahrscheinlich durch die Berührung mit […] westlichen Strömungen“²⁵. Zudem bekennt er sich dazu, sich „der Atonalität, die häufig eng mit dem Formalismus verbunden ist“²⁶ schuldig gemacht zu haben, allerdings habe er schon immer mehr Sympathie für tonale Werke empfunden und werde dieser Neigung in Zukunft nachkommen. Schönberg und seine Anhänger seien mit dieser Kompositionstechnik in eine „Sackgasse“²⁷ geraten und:

„In manchen meiner Werke aus den letzten Jahren finden sich einzelne atonale Momente. Ohne besondere Sympathie für sie zu hegen, habe ich mich dennoch der Atonalität als Stilmittel bedient, in erster Linie, um eine Kontrastwirkung zu erzielen sowie tonale Passagen hervorzuheben. Ich hoffe, dass ich diese Methode in Zukunft gänzlich ablegen werde.“²⁸

Der Brief zeigt klar, wie ernüchtert Prokof’ev den Beschluss auffasste und dass er sich scheinbar dazu entschlossen hatte, sich den Direktiven der Regierung endlich zu unterwerfen.

3 Prokof’evs kompositorischer Stil

Obgleich Prokof‘ev sich letzten Endes den unnachgiebigen Forderungen der Regierung nach den Prinzipien des sozialistischen Realismus‘ beugen musste, erhielt er sich zeitle- bens seine eigene Art der künstlerischen Schaffensweise, die Sigrid Neef als „intellek- tuell autonom“²⁹ bezeichnete. Eine Anpassung an die Doktrin war es nicht, zumindest nicht in dem gleichen Sinne, wie es bei anderen Komponisten der Fall war. Prokof‘ev wollte einen Stil, der Einfachheit und Klarheit ausdrückt. Er schreibt: „In allem, was ich schreibe, halte ich mich an zwei hauptsächliche Grundsätze - Klarheit in der Darlegung meiner Ideen und lakonische Kürze unter Vermeidung alles Überflüssigen im Ausdruck.“³⁰ Dies äußerte er bereits im Jahre 1918, also direkt nach der

Oktoberrevolution und zeitlich noch weit entfernt von Stalins erdrückender Kulturpoli- tik. Nach seiner Rückkehr in die Sowjetrepublik verfeinerte er diese Erklärung: „Darin besteht eben die Schwierigkeit, in einer klaren Sprache zu komponieren und daß diese Klarheit (Einfachheit) nicht die alte, sondern eine neue sein muß.“³¹ Diese „neue Einfachheit“ ist im Grunde ein Abbild einer Strömung, die sich in den 20er Jahren heraus gebildet hat, namentlich die Neue Sachlichkeit ³². Ausschlaggebend für Prokof‘ev war wohl die Unterkategorie Verismus, deren Merkmale in einigen Bereichen den Vorstellungen des sozialistischen Realismus bereits sehr nahe kommen. Maria Bie- sold beschreibt diesen Stil folgendermaßen:

„Klare Erfassung der objektiven Formen und Gegenstände unter Verzicht auf subjektive Bewertung. Die Lyrik versachlicht und geht in schlichte, unauffällig rhythmisierte Prosa über. Tatsachen brechen den ganzen Zauber einer verlogenen Gefühlsdichtung, wirken erlebter, erschütternder als alle Einfälle der Dichter.“³³

Prokof‘ev sieht in dieser neuen Richtung eine Entwicklung, die eine Wiederholung des Übergangs der Barockzeit in die klassische Epoche darstellt und führt dazu die komplizierten kontrapunktischen Regeln des Barock als Beispiel an, welche von den Komponisten der ersten Wiener Schule vereinfacht worden seien.³⁴

Trotz seines scheinbar konformen Kompositionsstils behielt er sich die künstlerische Freiheit vor, „in bizarren Modulationen, aggressiven Dissonanzen und polytonalen Bildungen, in scharfkantigen Themen und athematischen melodischen Impulsen zuweilen […] bis an die Grenzen der Atonalität“³⁵ zu stoßen, immer wieder Neues auszuprobieren und seinen Stil auf seine Weise zu vervollkommnen.

Sein Streben nach Einfachheit und Klarheit reichte dem sowjetischen Regime nicht aus, um seine Werke als dem System dienlich zu beurteilen. So geriet er, mit Šostakovič und Chačaturjan an erster Stelle im ZK-Beschluss vom 10. Februar 1948 genannt, in die Schusslinie der Regierung.

[...]

¹ Dorothea Redepenning, Geschichte der russischen und sowjetischen Musik. Das 20. Jahrhundert (Band II), Teilband 1, Laaber 2008, S. 302.

² Ebd., S. 154f.

³ Ebd., S. 303.

⁴ Ebd., S. 303.

⁵ Ebd., S. 312.

⁶ Zitat nach: ebd., S. 312/313.

⁷ Ebd., S. 313.

⁸ Ebd., S. 313.

⁹ Vgl. http://de.encarta.msn.com/encyclopedia_721526255/Sozialistischer_Realismus.html [26. August 2009].

¹⁰ Michael John, Die Anf ä nge des sozialistischen Realismus in der sowjetischen Musik der 20er und 30er Jahre. Historische Hintergründe, ä sthetische Diskurse und musikalische Genres, Bochum/Freiburg 2009, S. 326.

¹¹ Vgl. Sigrid Neef, „Intellektuell autonom - emotional verführbar. Prokofjews Suche nach einer ‚leicht- seriösen oder seriös-leichten Musik‘“, in: Schr ä g zur Linie des sozialistischen Realismus? Prokofjews sp ä te Sonaten sowie Orchester- und Bühnenwerke. Ein internationales Symposium (Prokofjew- Studien, Band 3) (studia slavica musicologia: Texte und Abhandlungen zur slavischen Musik und Musikgeschichte sowie Erträge der Musikwissenschaft Osteuropas), Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2005,

S. 11.

¹² Ebd., S. 10f.

¹³ Redepenning, Geschichte der russischen und sowjetischen Musik. Das 20. Jahrhundert (Band II), Teilband 1, Laaber 2008, S. 336.

¹⁴ Thomas Schipperges, Sergej Prokofjew, RowohltTaschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1995, S. 115.

¹⁵ Redepenning, Geschichte der russischen und sowjetischen Musik. Das 20. Jahrhundert (Band II), Teilband 2, Laaber 2008, S. 492.

¹⁶ Ebd., S. 492.

¹⁷ Friedrich Geiger, „Komponieren unter Stalin. Ansatzpunkte musikhistorischer Forschung“, in: Musik zwischen Emigration und Stalinismus. Russische Komponisten in den 1930er und 1940er Jahren,

Stuttgart/Weimar 2004, S. 62.

¹⁸ Vgl. Friedbert Streller, „VII. Unter dem Druck stalinistischer Restriktionen“, in: Sergej Prokofjew und seine Zeit, Laaber 2003, S. 279.

¹⁹ Redepenning, Geschichte der russischen und sowjetischen Musik, S. 497.

²⁰ Zitat nach: ebd., S. 497.

²¹ Maria Biesold, Sergej Prokofjew. Komponist im Schatten Stalins, Weinheim/Berlin 1996, S. 306.

²² Vgl. Redepenning, Geschichte der russischen und sowjetischen Musik, S. 504 und Biesold, Sergej Prokofjew. Komponist unter Stalin, S. 306.

²³ Redepenning, Geschichte der russischen und sowjetischen Musik, S. 506.

²⁴ Taraknow, „Autobiographische Aufzeichnungen. Eine Montage - Ereignisse aus dem Musikleben“, in: Danuser/Cholopow (Hrsg.), Internationales Musikfestival Prokofjew, S. . 54.

²⁵ Ebd.. S. 54.

²⁶ Ebd.. S. 54.

²⁷ Ebd.. S. 54.

²⁸ Ebd.. S. 54.

²⁹ Neef, „Intellektuell autonom - emotional verführbar. Prokofjews Suche nach einer ‚leicht-seriösen oder seriös-leichten Musik‘“, in: Schr ä g zur Linie des sozialistischen Realismus? Berlin 2005, S. 1.

³⁰ Taraknow, „Autobiographische Aufzeichnungen. Eine Montage - Ereignisse aus dem Musikleben“, in: Danuser/Cholopow (Hrsg.), Internationales Musikfestival Prokofjew, S. 40.

³¹ Sergej Prokofjew, in: Pravda, 31.12.1937, in: Dokumente, S. 208.

³² Biesold, Sergej Prokofjew. Komponist im Schatten Stalins, S. 148.

³³ Ebd., S. 148.

³⁴ Ebd., S. 149.

³⁵ Schipperges, Sergej Prokofjew, S. 13.