Bewegungsmelodien - Zur Phänomenologie der Raumwahrnehmung im Tanz

Inhalt

Einleitung

Das Tänzerische

Der Tanz

Kommunion mit dem Raum«

Die Auseinandersetzung mit Straus

Der Rückraum

Kinästhesieim Tanz

Synästhesieim Tanz

Zusammenfassung

Literatur

Einleitung

Im Folgenden werde ich mich mit einigen phänomenologischen Positionen zur Räumlichkeit des Tanzes auseinandersetzen. Dabei sollen vor allem Hermann Schmitz, Erwin Straus und Rudolf von Laban im Fokus der Betrachtung stehen. Die drei Autoren haben der Raumwahrnehmung des Tanzes wichtige Gedanken gewidmet, die zusammenzutragen und zu vergleichen mir durchaus lohnenswert erscheint. Ausgehend von grundlegenden Begriffen zu Leib und Raum bei Schmitz sowie seiner Idee vom Tanz werde ich sowohl versuchen, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den drei recht unterschiedlichen Herangehensweisen der Autoren zu benennen, aber auch gedankliche Fäden suchen, die sich durch ihr aller Denken ziehen. Mitunter sollen eigene Erfahrungen zum Thema an Stellen einfließen, wo mir einige Aspekte des Tanzes in den vorliegenden Theorien vernachlässigt zu sein scheinen. Zunächst ein kurzer Abriss der Begriffe der >Neuen Phänomenologie< von Hermann Schmitz, insofern sie das Thema berühren und im Weiteren von mir verwendet werden.

Schmitz unterscheidet den gefühlten Leib vom sinnlich wahrnehmbaren Körper. Er versucht, Gefühle (z.B. Angst), Wahrnehmungen (etwa von Raum, Klang, Bewegung, Form) und leibliche Regungen (Schmerz, Hunger) als subjektive Tatsachen beschreibbar zu machen, ohne dabei auf naturwissenschaftliche Erklärungsmuster oder Psychologie zurückzugreifen. Die Spaltung der Welt in Geist und Natur lehnt er ab, da sie nicht objektiv Messbares sowie Präreflexives einer Untersuchbarkeit, die den Phänomenen gerecht wird, nahezu entzieht (Introjektion). Schmitz entwickelt die Welt vom Leib aus.

Phänomene werden durch Einordnung in sein Begriffssystem, ein >Alphabet der Leiblichkeit^ analytisch greifbar, das zwischen den Gegensatzpaaren Engung-Weitung, epikritisch-protopathisch, Schwellung-Spannung, sowie den Kategorien Intensität und Rhythmus aufgespannt und im Leib zentriert ist. Ein weiterer alleinstehender Begriff, der hier noch von Wichtigkeit sein wird, ist die leibliche Richtung, aus der Enge des Leibes irreversibel in die Weite verlaufend. Ebenfalls bedeutsam ist das Schmitzsche Raumkonzept, das drei Modi von Räumlichkeit annimmt: den unstrukturierten Weiteraum, in dem sich der Leib unbegrenzter Weite gegenüber spürt; den Richtungsraum, in dem eine leibliche Richtung aus der eigenen leiblichen Enge in diese Weite führt und den Leib >einrichtet< (z.B. ein Blick); schließlich den Ortsraum, in dem Lagen und Abstände, sowie sensuelle Orientierung möglich sind. Dem entspricht auch die Unterscheidung in ein präreflexives motorisches und ein perzeptives Körperschema.

Bewegung! Melodie des Herzens! Tanz! Johann Gottfried Herder^[1]

Das Tänzerische

Das Tänzerische im weitesten Sinne geht für Schmitzjeder bildenden Kunst voraus:

»Ein gedanklich oder gefühlshaft konzipiertes Motiv wächst im eigenleiblichen Spüren von Bewegungssuggestionen zu der Gestalt hin, als die es dann, beim Übergang in ein sicht-, hör- oder tastbares Medium, buchstäblich oder gleichsam das Licht der Welt erblicken kann. Das Kunstwerk ist also ein in feste Form geronnener Tanz.«

Es sei »das Tänzerische, das dem bildenden Künstler die Hand führt«^[2]. Schmitz bezeichnet Kunst allgemein an einer Stelle als »Vorgang der Verkörperung eigenleiblich gespürter Bewegungsimpulse zu einer objektivierten Gestalt«^[3]. Die bloße Inspiration ist demnach etwas, das sich zunächst immer motorisch umsetzt und dadurch dem Tanz schon sehr nahe steht.

Schon Nietzsche hat der Tanz als zentrale Leitmetapher für künstlerisches Schaffen fasziniert: »Ich würde nur an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde« und »ich wüßte nicht, was der Geist eines Philosophen mehr zu sein wünschte, als ein guter Tänzer« heißt es etwa in Also sprach Zarathustra.^[4] Dies ist auch bei Rudolf von Laban (Choreograph und Tanztheoretiker, 1879-1958) der Ausgangspunkt, wenn er 1920 formuliert:

»Tänzer ist jeder Künstler, mancher Denker und Träumer und in seinem unerkannten Grundwesen jeder Mensch. Tanz ist es, der aus dem Gedankenreigen des Dichters, dem Klangreigen des Musikers und den Bildern der Maler, Former und Geräteschaffer zu uns spricht.«^[5] Tanzen ist dabei das »wirksamste Mitteilungsmittel tänzerischen Erlebens«^[6]. Gedanken werden bei Laban als »Reigen«, das Denken als »Bewegung«^[7] aufgefasst. Es geht der motorischen eine innere Bewegtheit voraus - bei Schmitz Bewegungssuggestion genannt (allerdings durch Phänomene wie Gestaltverläufe in der Umwelt induziert).

Er bezieht damit also eine bereits durchaus geläufige Stellung zur Bedeutsamkeit des Tänzerischen.

Der Tanz

Tanz als Phänomen im eigentlichen Sinne nimmt in den Schriften von Schmitz, v.a. dem System der Philosophie, relativ wenig Platz ein. Er taucht in verschiedenen Kontexten auf, so als Formung des Raumes durch den Leib^[8], als Form der Ekstase^[9], als Ornamenttyp^[10]. Ab und zu zieht Schmitz Tanzstile und -erfahrungen als Analogien und Deutungshilfen zu anderen Kunstformen heran, z.B. zur Architektur des Palmettenornaments^[11]. Für Schmitz ist das legitim, da »dieselben Gestaltverläufe, wie an der Form des ruhenden Kunstwerks, auch am Tanz zu sehen sind«^[12]. An anderer Stelle weist er den Gestaltverläufen eine nicht näher bestimmte mediale Rolle zu:

»Aus der praktischen Erfahrung der Bewegungsgestaltung beim Tanzen ergibt sich die Einsicht in die durch Gestaltverläufe vermittelte Übereinstimmung gesehener Naturgestalten mit den am eigenen Leib gespürten Bewegungssuggestionen, die sich [...] in den Gebärden des Tanzes entladen.«^[13] (H. d. A.)

Eine ähnliche Meinung vertritt bereits Laban, dessen »Form-« und »Bewegungssinn des Tänzers« erkennt, dass »Richtungsteilstrebungen« und »Formwechsel der [...] Naturerscheinungen [...] den gleichen Gesetzen harmonischer Spannungen folgen« wie der eigene Körper^[14]. Auffällig ist eine Nähe der Spannung bei Laban zu den Schmitzschen Gestaltverläufen. Spannungen bestehen aus mehreren Richtungen (s.u.) und erscheinen dem Auge des Tänzers als Gesamtspannung und deren Teilspannungen.^[15] Während andererseits die Bewegungssuggestionen bei Schmitz vorerst nur Optionen, eine Art kinetisches Potential im Leib, darstellen, sieht Laban unterschiedslos auch das Denken und Fühlen bereits als Effekt der Gebärdenkraft, als Bewegung.

Trotz gemeinsamen leiblichen Ursprungs von dinglichen Kunstwerken und Tanz untersucht Schmitz diesen doch in anderer Herangehensweise als jene. Die Wirkung des fließenden Ganzen der Bewegung wird gegenüber der Wirkung einzelner Elemente hervorgehoben. Tanz ist aus dieser Perspektive im strikten Sinne des obigen Zitats - als Bewegung, die Kunst ist - eigentlich nicht mehr vergleichbar mit dinglichen Kunstwerken. Er übt radikalere Wirkung auf das leibliche Befinden aus, ist performativ wie influx und demnach anders zu analysieren als jene. Der Tanz macht ein Ding-Betrachter-Verhältnis obsolet, denn in ihm fallen Künstler und Rezipient in einer Person zusammen. So wird die tänzerische Erfahrung phänomenologisch weniger durch die Beschreibung ihrer äußeren Formen und Phasen^[16] als die der aktiv-gestaltenden Bewegung der Tanzenden und deren Gestimmtheit durch sie greifbar.

Wohl von dieser Art Bedenken her geht Schmitz Tanz denn auch als etwas an, das den Leib durch die Weisen der aktiven Raumgestaltung und Atmosphärenerzeugung aus seinem ansonsten recht pathischen Wesen entlässt. Hier kommt Schmitz nicht umhin, dem Leib eine starke Partizipation an den sich >ortlos< um ihn >ergießenden< Atmosphären zuzugestehen.^[17]

»Kommunion mit dem Raum«

Ein markantes Merkmal des Tanzes ist für Schmitz seine Fähigkeit, den Raum durch »leibliche Kommunikation mit der räumlichen Weite«^[18] grundlegend umzuformen. Diesem Aspekt 1 widmet 1 er 1 auch 1 die 1 längsten 1 Abschnitte 1 zum 1 Thema 1 Tanz, 1 inklusive 1 einer Auseinandersetzung mit Vorarbeiten zum Tanzraum durch Laban und Erwin Straus (Psychiater, 1891-1975). Für Schmitz ist es »offenkundig, daß die Formung des eigenen Leibes in der tanzenden Bewegung eine Formung des Raumes induziert«. Formung des Raumes bedeutet in diesem Zusammenhang, dass der oder die Tanzende »nicht nur in ihn [den Raum], als wäre dieser schon unabhängig davon fertig vorhanden, Figuren einzeichnet.«^[19] Dies hat ebenfalls bereits Laban beschrieben, auf den Schmitz an dieser Stelle auch hinweist:

»Dem Tänzer sind Raum und Raumgebilde ebenso wie Zeit und Krafterscheinung konkrete Einheiten, die von der Gebärdenkraft dauernd neu gestaltet werden. >Raum< ist das Produkt des unendlich wechselnden Kristalles aller Gebärden. Eine Teilgebärde schafft ein >Raumgebilde<.«^[20]

Diese Instabilität des Raumes wird von der Tänzerin Mary Wigman bezeugt, die berichtet:

»Der große, unsichtbare, durchsichtige Raum breitet sich formlos wogend, ein Heben des Armes verändert, gestaltet ihn. Ornamente steigen auf, wuchtig, groß, tauchen unter; zierliche Arabesken tänzeln vorüber, versinken; ein Sprung mitten hinein: böse zischt es von zerplatzenden Formen; ein schnelles Drehen: die Wände weichen.«^[21]

Laban hat auf der Grundlage seiner heute mitunter recht esoterisch anmutenden raumharmonischen Philosophie (Choreosophie) das Konzept der Kinesphäre entwickelt, dem Umraum der Tanzenden, dessen ikosaedrische Grundform^[22] (»der menschliche Raumkristall«^[23] ) durch die möglichen Schwungskalen und >Richtungsteilstrebungen< von Gliedmaßen und Rumpf beschrieben wird.^[24] Es ist ein erster Ansatz, den Tanzraum als eigenständige räumliche Sphäre zu begreifen, die sich mit dem Tanz bewegt und umformt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Dieser Bewegungsraum ist zwar unterschieden von dem Umgebungsraum, der Dynamosphäre, jedoch herrscht in beiden genau genommen dieselbe ortsräumlich­euklidische Räumlichkeit; schließlich will Laban auf dieser Grundlage Choreographien schreiben, die letztlich auf irgendeine ortsräumliche Orientierung angewiesen bleiben.

Wie kommt nun aber jener, der herkömmlichen Gesetzmäßigkeiten enthobene, leiblich spürbare Raum im Tanz zustande?

[...]

^[1] Herder, J.G. 1773. Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, in: Sämmtliche Werke, Bd. 5: 206.

^[2] Schmitz 1981:77.

^[3] Schmitz, H. 1995. System der Philosophie, Bd.3,1: 75.

^[4] Der berühmte Tänzer und Choreograph Maurice Béjart hat sich mit damit in Zarathustra. Das Lied vom Tanz (2005) choreographisch auseinandergesetzt. Bereits der durch Nietzsche inspirierte Khalil Gibran ließ 1923 seinen Propheten den Tod als Erlösung im Tanz ankündigen: »And when the earth shall claim your limbs, then shall you truly dance.«

^[5] Laban, R.v.. 1920. Die Welt des Tänzers (3. Aufl. 1926): 14.

^[6] a.a.O.: 255.

^[7] a.a.O.: 15.

^[8] a.a.O.: 41.

^[9] a.a.O.: 173f.

^[10] Schmitz 1981: 221f.

^[11] a.a.O.:230.

^[12] a.a.O.: 293.

^[13] Schmitz 1995: 289.

^[14] Laban 1920: 31.

^[15] a.a.O.: 30f.

^[16] Bereits ihre Herauslösung aus dem fließenden Bewegungsablauf wäre für Schmitz wohl eine verklärende und überflüssige Abstraktionsleistung. Auch Laban meint: »die Gebärde ist eine untrennbare Einheit, plastisch gespannt« und erst durch den Verstand in Kraft, Zeit und Raum geteilt (ebd.: 54f.).

^[17] Wigman, M. 1922. Tanz, in: Die Tat, Jg. 13, Bd. 2: 864.

^[18] Schmitz 1995:41.

^[19] Ebd.

^[20] Laban 1920: 56.

^[21] Wigman 1922: 865.

^[22] vgl. Baxmann, I. 2000. Kristalline Ordnungsmuster: Architektur und Tanz in: Mythos Gemeinschaft. Körper- und Tanzkulturen in der Moderne, S.151-160.

^[23] Laban 1920: 73.

^[24] vgl. dazu auch: Laban, R.v. 1991. Choreutik. Grundlagen der Raumharmonielehre des Tanzes.