Eine Analyse der Kunst Sieger Köders in ästhetischer, methodischer und didaktischer Hinsicht

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Biographie von Sieger Köder
1.2 Spontane Bildaufnahme

2. Analyse des Bildes in ästhetischer Hinsicht
2.1 Bildbeschreibung
2.2 Bildkomposition
2.2.1 Form
2.2.2 Farbperspektive

3. Analyse des Bildes im Hinblick auf unterschiedliche Methodenansätze
3.1 Werkimmanente Interpretation
3.2 Kontextuelle Interpretation
3.2.1 Deutung der Ebene: Jesus Christus
3.2.1.1 Passionsthematik
3.2.1.2 Reich Gottes
3.2.1.3 Messiasgeheimnis
3.2.2 Deutung der Ebene: Paulus, „Wir sind zum Schauspiel für die Welt geworden“
3.2.2.1 Paulus, der Apostel
3.2.2.2 Paulinische Rechtfertigungslehre
3.3 Komparative Interpretation
3.4 Reflektierende Interpretation

4. Analyse des Bildes in didaktischer Hinsicht
4.1 Situationsbezogenheit
4.2 Funktion im RU
4.2.1 Thematische Verortung
4.2.2 Verortung in der Stunde
4.3 Ziele
4.3.1 Ganzheitliches Lernen
4.3.2 Selbsttätigkeit
4.3.3 Wissensvermittlung
4.3.4 Grenzen
4.4 Ausblick: Weitere methodische Möglichkeiten des Bildeinsatzes
4.4.1 Systematischer Ansatz
4.4.2 Bildtitel suchen
4.4.3 Bildteile abdecken
4.4.4 Bilddialog
4.4.5 Pro-und-Contra-Debatte

5. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Vom 28. Juni 2008 bis zum 29. Juni 2009 lädt Papst Benedikt XVI. ein, in liturgischen Feiern, in kulturellen oder ökumenischen Veranstaltungen Paulus zu gedenken. Mit diesem Anliegen beschäftigt sich auch diese Hausarbeit. Im Mittelpunkt steht das Kunstwerk „Wir sind zum Schauspiel geworden für die Welt“ von Sieger Köder.

1.1 Biographie von Sieger Köder

Sieger Köder wird am 03. Januar 1925 in Wasseralfingen geboren. Dort besucht er von 1931 bis 1935 die Volksschule und wechselt danach auf das Gymnasium Ellwangen/Jagst, wo er 1943 mit dem Abitur abschließt.

Von 1943 bis 1945 leistet er Arbeitsdienst, ist für die Wehrmacht im Einsatz und gerät sogar kurz in amerikanische Gefangenschaft, aus der er am Heiligen Abend 1945 nach Hause zurückkehrt.

Es folgt ein Besuch der Staatlichen Höheren Fachschule für Edelmetalle Schwäbisch Gmüd. 1947 immatrikuliert sich Sieger Köder an der Kunstakademie in Stuttgart, wo er die Fächer Zeichnen, Werkklasse, Malen und Kunstgeschichte studiert. 1951 wechselt er zur Universität Tübingen und studiert Anglistik. 1953 ist er als Referendar in Stuttgart beschäftigt.

Von 1954 bis 1965 arbeitet er als Kunsterzieher am Schubert-Gymnasium Aalen. 1965 entschließt er sich, Katholische Theologie an der Universität Tübingen und München zu studieren. 1971 folgt ein Priesterseminar in Rottenburg; im gleichen Jahr wird er zum Priester geweiht. Er arbeitet vier Jahre als Vikar in St. Maria Suso in Ulm. Von 1975 bis 1995 tritt er die Stelle eines Pfarrers in Hohenberg und Rosenberg an.^[1]

Über seine Pfarreien hinaus wird er durch seine biblischen und theologischen Bilder bekannt. Er wird auch als „Pfarrer, der mit Bildern predigt“^[2] bezeichnet und gilt aufgrund seiner Bilder als hervorragender Interpret des Alten und Neuen Testaments.

1.2 Spontane Bildaufnahme

Auf den ersten Blick ist das Bild „Wir sind zum Schauspiel geworden für die Welt (1 Kor 4)“ für den Betrachter wenig verständlich. Es geht um ein ernstes Thema, um einen spannenden Moment, der alle Aufmerksamkeit auf sich zieht und der als Schauspiel große Effekte erzielt. Durch die Farbkomposition wirkt das Bild attraktiv, obwohl die dominierende Farbe Rot im Vordergrund fast bedrohlich erscheint. So könnte das Bild den Titel „Groteskes Kreuzesgeschehen“ tragen; es beschäftigt den Betrachter, der sich zu diesem Thema viele Fragen stellt.

2. Analyse des Bildes in ästhetischer Hinsicht

2.1 Bildbeschreibung

Im Vordergrund des Bildes ist eine überragende Figur dargestellt, die mit einer roten Hose, einem roten Hemd und einer weiß ovalen Halskrause bekleidet ist. Durch die Malweise und durch die Lichtverhältnisse wirkt das Rot der Kleidung nicht einheitlich, sondern weist Disparitäten auf. Aufgrund der Schwerkraft ist das Gewand tendenziell nach unten ausgerichtet, sodass auf der Fläche des Gewandes rautenförmige Muster zu sehen sind, die sich in der Halskrause wiederfinden lassen.

Durch die Darstellung der Extremitäten der Figur ist diese unproportional: Im Verhältnis zu den Beinen sind die Arme relativ kurz, der Oberkörper kräftiger in Relation zum Unterkörper. Dieser Linie folgend ist auch das Gesicht der Figur unproportional: Die Form des Gesichtes ist langgezogen und oval, die Nase lang und breit, die Ohren kaum erkennbar. Die Augen, halb umrandet von jeweils einer stark ausgeprägten langen Augenbraue, sind nicht klar strukturiert, sodass die Pupillen nicht zu existieren scheinen; der Maler hat sie in Schwarz gehalten. Der Betrachter kann nicht genau definieren, in welche Richtung die Figur blickt, sodass sich der Betrachter auf die dunkel gehaltenen Augen konzentriert. Unter den Augen befindet sich jeweils ein kleiner schwarzer Strich, der in Richtung Mund gezeichnet ist. Der Mund ist auffällig rot und wirkt durch die Betonung der Konturen bedingt größer: Der rote Mund ist von einer weißen Farbe umrandet, die auch die Wangen bedeckt.

Der Kontrast der Farben ist an verschiedenen Stellen des Bildes wiederzufinden, so zum Beispiel in der Fläche der dargestellten Hände, die sich jeweils auf der linken und rechten Seite des Bildes befinden. Die Finger liegen langgestreckt und verbinden den linken mit dem rechten Bildrand. Die Handgelenke werden an einen Balken durch jeweils einen Strick gebunden. Ein Strick hält auch die Fußgelenke der Figur an einen Balken fest. Wie die Hände zeigen auch die Füße den Kontrast von weißer und roter Farbe auf. Durch das Mittel der Unproportionalität sind sie verdreht dargestellt.

Extremitäten, Torso und Kopf bilden zusammen eine ovale Form, die farblich durch einen Lichtkegel herausgestellt werden, dessen Schwerpunkt der Kopf der Figur bildet. Der Lichtkegel unterteilt die Extremitäten, besonders die Arme der Figur in zwei Bereiche: Der beleuchtete Teil lässt den Farbkontrast der Farben Rot und Weiß deutlich werden, während der unbeleuchtete Teil die Kleidung in rautenförmigen Mustern in den Farben Rot und Dunkelblau zeigt. Trotz der Anordnung der Farben sind die Übergänge im Bereich der Kleidung fließend, was an der Richtungsweise der Pinselführung u.a. zu erkennen ist. Dieses lässt die Anordnung des Körpers als ein Zusammenwirken von Kopf, Extremitäten und Torso erscheinen.

Sowie einzelne Elemente des Bildes wie die Elemente des Körpers sich zu einem sinnvollen Ganzen zusammenfügen, verbinden sich Vordergrund und Hintergrund: Der Hintergrund ist deutlich abgegrenzt durch einen ovalen Halbkreis, hinter dem eine Menschenmenge in konzentrischer Weise angeordnet ist. Die Menschenmenge wird sowohl räumlich als auch farblich geteilt: Es ergibt sich durch die Unterteilung des Lichtkegels ein beleuchteter Bereich, in dem die hellen Farben dominieren, sodass die Farbe Rot innerhalb dieses Bereiches am signifikantesten ist, während der unbeleuchtete Teil durch dunkle, kaum definierbare Farben charakterisiert ist, trotzdem einzelne Köpfe erkennen lässt. Die räumliche Aufteilung ist durch die zentrale Figur gegeben, dessen Füße bis an den oberen Bildrand reichen, sodass die Menschenmenge im Hintergrund in eine linke und in eine rechte Hälfte eingeteilt werden kann.

Es sind weder Gesichtsausdrücke noch Körperhaltung der Menschenmenge auszumachen, während die Richtung der Köpfe auf die Mitte gerichtet ist: Die Aufmerksamkeit richtet sich auf die Figur, die an ein Kreuz in umgekehrter Weise festgebunden worden ist.

2.2 Bildkomposition

2.2.1 Form

Die zentrale Figur im Vordergrund wird besonders durch die Bildkomposition betont, die sich durch eine rautenförmige und ovale Anordnung der Bildelemente auszeichnet. Die Figur befindet sich auf der Mittelsenkrechten des Bildes, ist jedoch primär der rautenförmigen und ovalen Anordnung untergeordnet. Folglich bildet die zentrale Figur keine exakte Spiegelachse für die anderen Elemente im Bild. Es wird eine Distanz zwischen der zentralen Figur und der Menschenmenge im Hintergrund evoziert.

Die einzige Verbindung der Menschenmenge im Hintergrund und der Figur im Vordergrund wird durch eine Überkreuzung der Transversalen ausgelöst, die durch die Blickrichtung der Köpfe der Menschenmenge, in der Richtungsweise der Streifen auf den Ärmeln fortgeführt, hervorgehen und durch ihren Schnittpunkt besonders den Kopf der zentralen Figur im Vordergrund betonen.

Auffällig ist die Lage der Elemente der zentralen Figur auf Transversalen, so zum Beispiel die Lage der Augen oder des Mundes der Figur, die sich in paralleler Anordnung zu den Kreuzbalken befinden. Die Blickrichtung des Kopfes liegt ebenfalls auf einer Transversalen, die sich in einem rechten Winkel zu den eben genannten Transversalen verhält, sodass sich ein rautenförmiges Muster ergibt. Dieses rautenförmige Muster ist im Kostüm der zentralen Figur auf der linken Bildhälfte und in der ovalen Begrenzung des Vordergrundes zum Hintergrund wiederzufinden.

Außerdem wird der Kopf auch durch die ovale Anordnung besonders zentriert. Zum einen wird er durch die ovale Form der weißen Halskrause umrandet, die den tiefsten Punkt des ovalangelegten Lichtkegels bildet. Zum anderen wird der Kopf durch die ovale Begrenzung zum Hintergrund durch die Funktion als Mittelpunkt zentriert. Dieses lässt annehmen, dass die Begrenzung des Raumes sich nicht mehr im Bild befindet, sondern aus dem Bild verläuft, sodass der Betrachter des Bildes sich in den Vordergrund gehoben fühlt und sich in unmittelbarer Nähe zum Kreuzesgeschehen befindet: Das Kreuzesgeschehen wird durch die Frontalaufnahme zum Hauptthema des Bildes. Das Gefühl des Mitleidens und Mitsterbens wird durch die Verbindung der linken mit der rechten Bildhälfte mittels der Extremitäten (Arme) erreicht und durch die Verbindung des sich im unteren Drittel des Bildes befindenden Schwerpunktes (Kopf) mit dem durch die Füße begrenzten oberen Bildrand.

Der Hintergrund, die Menschenmenge sowie die geometrische Anordnung des Raumes, ist in konzentrischer Weise um die zentrale Figur angeordnet und hebt den Kopf als Schwerpunkt hervor.

2.2.2 Farbperspektive

Besonders auffällig ist der Kontrast der Farben Rot und Weiß, der noch einmal den Kopf der zentralen Figur in den Mittelpunkt stellt. Auch im Hintergrund ist der Kontrast der Farben wiederzufinden: der rautenförmige Körper der Zuschauer in den ersten Reihen ist in Rot gehalten, während die ovale Kopfform Weiß ist.

Die Farbe Schwarz dominiert den durch den Lichtkegel abgetrennten Hintergrund; die Formen scheinen sich durch die Pinselführung und Farbwahl bis ins Unkenntliche aufzulösen. Der dunkle Raum ist körperlos und nicht mehr definierbar.

Die Farben erschaffen Linien und Abgrenzungen: Es ergibt sich ein deutlicher Unterschied zwischen dem eingefassten hellen strukturierten Raum im Lichtkegel, im Inneren, und dem unstrukturierten großen Raum, draußen. Der Farbumschwung lässt eine Beziehung zur entstandenen Fläche aufkeimen, die für den Betrachter eine größere Dichte hat, konkav ist, während die dunkle Fläche im Hintergrund konvex ist.

Die Farbe gestaltet also den Raum durch Helligkeit, lässt ein Figur-Grund-Verhältnis entstehen und erzeugt Tiefe.

3. Analyse des Bildes im Hinblick auf unterschiedliche Methodenansätze

3.1 Werkimmanente Interpretation

Die zentrale Figur lässt sich auf drei Ebenen deuten: Auf der ersten Ebene stellt die zentrale Figur einen Narren im Clownskostüm dar. Indizien dafür sind das rautenförmige Muster, das aus der Bildkomposition hervorgeht, die rote Farbe des Gewandes der zentralen Figur, die weiße Halskrause und das Gesicht, das die typischen Merkmale eines Clowns zeigt - einen roten Mund, der weiß umrandet ist.

Auf der zweiten Ebene könnte die zentrale Figur die Person des Paulus symbolisieren, wobei weniger die Person des Paulus, sondern das Wirken des Apostels als Mittler repräsentiert wird: „Es kommt nicht auf den Apostel Paulus an, wohl aber auf den Apostel Paulus, damit aber auf den, der in seinem Leben (als Paulus) apostolische Christus-Autorität gestaltet und so verwirklicht.“^[3]

Auf der dritten Ebene ist Jesus Christus zu erkennen - sowohl durch den Apostel Paulus als auch durch die Darstellung als Clown. Außerhalb des Lichtkegels ist auf der linken Ärmelhälfte das rautenförmige Muster des Clowns zu sehen, wobei sich das Muster im Lichtkegel aufgelöst hat und die Farbe Rot das Gewand dominiert. Die sich ebenfalls außerhalb des Lichtkegels befindenden Hände weisen durch kaum wahrnehmbare rote Abhebungen Stigmata auf. Der Blick der Figur wirkt leblos und hebt sogar die Ambivalenz der Figur des Clowns auf: Im Gegensatz zum traditionell bekannten lächelnden und weinenden Gesicht des Clowns ist das Gesicht beidseitig ausdruckslos und lässt keine Regung oder Emotion erkennen.

Die Konturen des Körpers erinnern an die Form eines geschlachteten Fisches, was zusätzlich durch die Farbkomposition unterstützt wird: Die weißen Pinselstriche auf dem roten Gewand lösen das rautenförmige Muster des Clowns auf und verändern die Figur zu einer Figur des Leidens, was auch durch die Körperhaltung ausgedrückt wird. So sind die Füße verdreht, die Arme in gestreckter Haltung. Dieses wirkt so abstrus, dass die Figur sich in einem Dämmerzustand kurz vor dem Tod oder sich schon im Bereich des Todes befinden muss.

Da die Figur keine exakte Spiegelachse für die anderen Elemente im Bild darstellt und somit eine Distanz zu den übrigen Bildelementen entsteht, wirkt sie wie ein Ausstellungsstück in einem Museum. Der Betrachter des Bildes kann die entstandene Spannung fühlbar miterleben. Der Lichtkegel transformiert das Geschehen und den Prozess des Todes in ambivalenter Weise. Zum einen beleuchtet er den Prozess, sodass die Maske des Clowns für den Betrachter fällt und die Figur die Wahrheit des Todes darstellen kann. Er wirkt wie ein Nimbus und verleiht der Figur ihre Heiligkeit. Da der Betrachter durch die perspektivische Nähe in das Geheimnis eingeweiht ist, entsteht der Eindruck, der Vordergrund repräsentiere die Bildgattung des Stilllebens.

[...]

^[1] Vgl. Gertrud Widmann, Die Bilder der Bibel von Sieger Köder. Erschließende und meditative Texte, Ostfildern 1996, 219.

^[2] Hermann Sorg, www.gemeinde-rosenberg.de/data/siegerKoeder.php?p=siegerKoeder01.htm, Zugriff am 12.02.09.

^[3] W. Marxen, Der erste Brief an die Thessalonicher, Zürich 1979, 45