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Eine (kritische) Hommage auf eine Generation

Analyse des Romans "La Casa de Dostoievsky" von Jorge Edwards

Bachelorarbeit 2009 48 Seiten

Romanistik - Lateinamerikanische Sprachen, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Jorge Edwards

3 Generación del 50

4 Der Namenlose als Repräsentant einer Generation

5 Genre
5.1 Autofiktion
5.1.1 Autofiktion – „El Poeta soy yo“
5.2 Biofiktion
5.2.1 Enrique Lihn
5.2.2 Heberto Padilla
5.3 Bürgerlicher Roman und Untergruppen
5.4 Nueva novela histórica

6 Analyse der Erzählstrategie
6.1 Erzählperspektive
6.2 Metafiktionale Elemente und Illusionsbrüche
6.3 Unzuverlässiges Erzählen und das Entstehen von Ironie
6.4 „La historia como conjetura“ – Der fingierte Chronist und Zeitzeuge
6.5 Die Redewiedergabe als Strategie der „historia como conjetura“
6.6 Die Darstellung von Raum und Zeit

7 Themen und Motive
7.1 La huída, la evasión und Jean-Arthur Rimbaud
7.2 Die Rolle des Existentialismus im Roman
7.3 Der Habitus des existentialistischen Künstlers als Mittel der Ironie
7.3.1 Chico und Eduardito
7.3.2 El Poeta
7.4 La Casa de Dostoievsky

8 Zusammenfassung

9 Bibliografie
9.1 Primärliteratur
9.2 Sekundärliteratur
9.3 Internetquellen

10 Appendix
10.1 María Teresa Cárdenas im Gespräch mit Jorge Edwards
10.2 Alejandro Bellotti im Gespräch mit Jorge Edwards

1 Einleitung

„La poesía es capaz de todo“ (CdD 281), nach diesem Motto ist der Roman La casa de Dostoievsky (2008) von Jorge Edwards zu lesen. Es handelt sich um eine Liebeserklärung an einen Zeitgeist, an ein Lebensgefühl, die im gegenwärtigen Santiago de Chile in Vergessenheit geraten zu sein scheinen. Mit diesem Roman lässt Edwards die chilenischen Künstler der Nacht, des Weines und der Künstlerhäuser wieder auferstehen und setzt ihnen ein Denkmal. Dass dieses von Ironie überzogen ist, macht die Würdigung dieser Poeten nicht weniger glaubhaft.

Gegenstand dieser Arbeit soll nun sein das Augenzwinkern, mit dem der Autor an diese Epoche herangeht, herauszufiltern und dessen Gestaltungsmittel darzulegen. Dazu gehören die Analyse der Erzählstrategie Edwards, die sich als eine äußerst komplexe entpuppt, sowie der Versuch einer Einordnung in Genres. Weiters soll erörtert werden, inwiefern Edwards persönliche Erfahrungen und Freundschaft mit vielen Künstlern aus dieser Zeit für den Roman relevant sind und wie das Spiel zwischen Faktum und Fiktion funktioniert. So wird ein besonderes Augenmerk auf die Hybridität im Roman – in der Erzählperspektive, in der Gattungszuordnung, im Protagonisten etc. – gelegt.

Ferner wird die für Edwards typische Erzählweise der historia como conjetura einen großen Platz einnehmen. Mit welchen sprachlichen Mitteln das Mutmaßende erreicht wird und wie sich dies in den Figuren und in der Handlungschronologie widerspiegelt, soll thematisiert werden.

Außerdem wird kurz auf die Strömung des Existentialismus eingegangen, da diese für die Figuren im Roman als äußerst prägend hervorgeht. Gegen diese soll der Begriff des Habitus von Bourdieu gesetzt werden, um den Protagonisten in seinem unentwegten Freiheitsbestreben, das im Grunde eine Selbsteinschränkung ist, zu entlarven. So werden auch Analogien des Protagonisten mit seinem Idealbild des französischen Poeten – Jean-Arthur Rimbaud – hergestellt.

Ziel dieser Arbeit soll sein, die parodistischen Elemente im Roman zu erkennen und darzulegen sowie die Komplexität des Erzählens mittels erzähltheoretischer Ansätze zu erklären.

Es gilt an dieser Stelle anzumerken, dass auf eine kurze biografische Darstellung des Autors nicht verzichtet werden kann, da diese für das Verstehen der Autofiktion im Roman als essentiell erachtet wird.

2 Jorge Edwards

Als literarische Einflüsse gibt Jorge Edwards Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka und Fjodor Dostojewski sowie Jean-Paul Sartres Zeitschrift Les Temps Modernes an. Das Motiv der dekadenten bürgerlichen Familie, die an rigiden sozialen Strukturen festhält, scheint sich fast durch sein gesamtes Œuvre zu ziehen und lässt sich an seinem familiären Hintergrund festmachen. Geboren in eine reiche Bürgerfamilie wird ihm ein „ehrbarer“ Beruf abverlangt: Er studiert Rechtswissenschaften und Philosophie an der Universidad de Santiago sowie Politikwissenschaften in Pinceton. In den frühen 1950er Jahren bewegt sich Edwards in den jungen Literatenkreisen Santiagos, wo er unter anderem auch regen Kontakt mit Enrique Lihn pflegt. Er verfolgt von 1958 bis zum Militärputsch in Chile eine diplomatische Karriere und knüpft an die Reihe der schreibenden Diplomaten – Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Octavio Paz, Mario Vargas Llosa – der 1960er und 1970er Jahre an, was ihm den Zugang zu einem kosmopolitischen Erzählen eröffnet. Von der Regierung Salvador Allende als Botschafter nach Kuba entsandt, verließ Edwards die Insel nach drei Monaten wegen politischer Differenzen und weil er mit regimekritischen Autoren, etwa mit Heberto Padilla und José Lezama Lima verkehrt. Aus dieser Erfahrung entsteht der autobiografische Roman Persona non grata (1973), der, als „political incorrect“ eingestuft wurde und zum Schisma der lateinamerikanischen Intellektuellen führte („La obra tuvo el dudoso honor de ser censurada simultáneamente por Castro y por Pinochet“[1] ). Als nächstes arbeitet Edwards für den Botschafter Pablo Neruda als Sekretär in Paris. Für den chilenischen Nationaldichter hegt er einerseits tiefe Bewunderung aber steht ihm auch – wie die meisten seiner landsmännischen Schriftstellerkollegen seiner Generation – kritisch gegenüber.

Nach dem Militärputsch geht Edwards ins Exil, kehrt aber 1978 nach Chile zurück und widmet sich der intellektuellen Widerstandsarbeit. Vom Phänomen des Booms des lateinamerikanischen Romans ausgeschlossen, wird der Schriftsteller Jorge Edwards erst in den 1990er rehabilitiert und erreicht im Post-Boom internationalen Bekanntheitsgrad. Er gilt als wichtiger Gesellschaftskritiker und Beobachter politischer Ereignisse, was sich in seinen bürgerlichen, urbanen, psychologischen Romanen widerspiegelt.

3 Generación del 50

In Chile scheint im vergangen Jahrhundert die Einteilung in literarischen und künstlerischen Gruppierungen sehr üblich zu sein. In der Sekundärliteratur finden etwa die Generación del 38, 50, 60, 80 y 90 Erwähnung.[2] Die einzige, in die sich Edwards zuordnen ließe, wäre die Generación del 50. Man kann jedoch nicht von einer fixen literarischen Gruppe ausgehen, mit einem Gründungsmythos oder einem Manifest. Es handelt sich vielmehr um ein Lebensgefühl in einem losen Künstlerzirkel, der sich immer wieder an den gleichen Orten Santiagos – der Escuela de Derecho, Parque Forestal, den Cafés El Bosco und Santos – trifft. Die meisten Künstler stammen aus einem priviligierten bürgerlichen Milieu und sind beeinflusst vom französischen Existentialismus. Ziel dieser Generation ist es mit der literarischen Tradition Chiles, dem criollismo, den sozialen Realismus und Naturalismus, zu brechen und durch europäische Vorbilder (vor allem französische) die Literatur zu ent-nationalisieren um sich internationale Anerkennung zu schaffen. Dies hatte eine Verlagerung der Thematik zur Folge: Im Zentrum steht nicht mehr der campesino oder obrero, sondern der burgués beziehungsweise der burgués en decadencia. Schauplätze sind nicht mehr Land und Hafen, sondern die urbane, moderne Welt. Paris wird zur erstrebenswerten Metropole und bedeutet für die jungen chilenischen Autoren „una fuerza erótica, un signo de prestigio social, y un centro hegemónico para la producción cultural”[3]. (Jorge Edwards lebt in Paris, so wie Enrique Lihn und der Protagonist des Romans La casa de Dostoievsky.) Zu dieser Generation gehörte aber auch ein gewisser Künstlerhabitus: Man pflegt sich dunkel zu kleiden, man verkehrt in den Kinos, Bars und den etwas düsteren Literatencafes der chilenischen Hauptstadt. Die Künstler bewegen sich im Untergrund, pflegen ein Bohemien-Leben, mit Wein, Opium und Diskussionen über Literatur, Kunst und Philosophie; viele mieten sich ein Zimmer in einem der vielen „Künstlerhäuser“ – wie auch laut Edwards das Casa de Dostoievsky eines war – die zu dieser Zeit entstehen und versuchen dort in völliger „Freiheit“ zu arbeiten.

4 Der Namenlose als Repräsentant einer Generation

Protagonist des Romans ist el Poeta mit großem P. Die Konstruktion dieser Figur entpuppt sich als eine sehr komplexe: Edwards versuchte mit ihr eine ganze Schriftstellergeneration beziehungsweise auch einen bestimmten Schriftstellertypus darzustellen. Als Gerüst scheint ihm die Biografie des chilenischen Poeten Enrique Lihn zu dienen, der ebenso wie Jorge Edwards am künstlerischen Leben Santiagos der 1950er Jahre teilhatte. Doch handelt es sich um eine fiktionalisierte Figur. El Poeta ist genauso an den Autor selbst und an anderen Schriftstellerkollegen angelehnt; es handelt sich um eine diffuse Identität, die sich nicht auflösen lässt. Der Protagonist trägt im Roman zahlreiche Namen – Alberto, Ernesto, Enrique, Armando, Eulalio, Heriberto etc. – auf keinen einzigen könnte man ihn beschränken. So wird er namenlos, die Identität ist eine flüchtige; wird sie auch nur in einem kurzen Moment fassbar, wird sie destruiert, indem sie der Erzähler selbst in Frage stellt. Die Figur el Poeta geht als ein enfant du siècle hervor, die stark vom Existentialismus und den politischen Umschwüngen der Zeit geprägt ist; deshalb wird sie auch als eine ruhelose, instabile, eine geistige Befreiung anstrebende gezeichnet. Es stehen Alberto, Ernesto, Enrique und Co stellvertretend für eine Epoche, eine Generation von Künstlern der Nacht, der Boheme, die eher dazu geneigt sind einem bemerkenswerten Leben nachzueifern, als sich in ihrer Arbeit weiterzuentwickeln. Der Leser wird also mit einem Mythos, einem inkorporierten Zeitgeist konfrontiert: Es tauchen Namen auf, die man aus dieser Zeit kennt, so ergeben sich Ähnlichkeiten in biografischen Daten und doch weiß man nicht, ob es sich um eine gewollte Anspielung auf eine reale Person oder schlichtweg um eine Irreführung seitens des Autors handelt.

5 Genre

Die Bestimmung des Genres entpuppt sich im Roman als ebenso komplex, wie die Verortung der Identität des Protagonisten. Einerseits weist der Roman eindeutige auto- und biofiktionale Elemente auf, andererseits ist er auch am Künstler-, Entwicklungs- und Literaturroman sowie an der nueva novela histórica inspiriert. Der Roman ist hybrid angelegt und besteht aus einem Konglomerat von Literaturgattungen. Diese Art des Schreibens ist eindeutig der Postmoderne zuzuordnen. Inwiefern dieses Mosaik an Genres eine Rolle im Roman spielen, soll im Folgenden erläutert werden.

5.1 Autofiktion

Mit autofiktionalen Texten wurde in den späten 1970er (Doubrovsky) und 1980er Jahren (Robbe-Grillet) von Frankreich aus ein Paradigmenwechsel, die Textsorte Autobiographie betreffend, herbeigeführt.[4] Bei autofiktionalen Texten handelt es sich im Grunde um eine „Zwitter“-Gattung: der Text gibt sich als Roman aus, dennoch gibt es eindeutige Hinweise auf autobiografische Elemente – etwa einen homodiegetischen Erzähler und die Namensidentität zwischen Autor und Erzähler.[5] Die autobiografischen Züge des Textes werden angezweifelt, denn „[l]’autofiction […] se donne le « moi » pour objet mais elle découvre en lui une « fiction » que le roman construit“[6]. Das bedeutet, während sich die Autobiographie auf den Ausschluss von fiktionalen Elementen begründet, konstituiert sich die Autofiktion durch diese. Im Grunde steht man hier dem Konflikt von Fiktionalität und Faktualität gegenüber und genau dieser macht den Reiz dieser Gattung aus. Der Autor spielt mit dem Leser, indem er Faktum mit Fiktion derart vermischt, sodass deren Grenze eine unwiderrufliche Destabilisierung erfährt.[7] Ferner wird die Gattung der Autobiographie beziehungsweise das autobiografische Schreiben mit dem traditionellen Gattungsverständnis „Ausdruck des autonomen Selbst als Souverän des Wissens über sich“[8] ad absurdum geführt. Durch poststrukturalistische Erkenntnisse, etwa wie Derridas „différ a nce“ oder Kristevas „sujet-en-procés“, kann der Wahrheits- und Authentizitätsanspruch der Autobiografie nicht mehr erfüllt werden. Die Konsequenz, welche daraus gezogen werden muss, ist, dass durch die Unmöglichkeit das Selbst zu beschreiben, jedes autobiografische Schreiben als Fiktion zu betrachten ist. Der Grad der Fiktionalität kann divergieren; um vor dem Leser als Gattung glaubwürdig zu erscheinen, muss der Inhalt faktenbestimmt sein, dieser wird mittels narrativer Verfahren fiktionalisiert.

Bei der Autofiktion ist es legitim, dass der Autor mit der Erwartungshaltung des Lesers spielt: „C’est moi et ce n’est pas moi“[9] Es kann von ihm nicht erwartet werden, dass er dem Wahrheitsanspruch gerecht wird, denn Wahrhaftigkeit ist eine Kategorie, die nicht erfüllt werden kann/ soll.

5.1.1 Autofiktion – „El Poeta soy yo“

Im Roman sind eindeutig Berührungspunkte mit der autofiktiven Erzählform anzutreffen. Es gibt zwar mehrere Erzählperspektiven, doch kann der personale Wir-Erzähler als partiell homodiegetisch angesehen werden,[10][11] spricht dieser aus der Autorengruppe heraus. Es gibt allerdings keine Namensidentität zwischen Edwards und einer Figur. Überhaupt sind die autofiktiven Elemente nicht nur an eine einzige Figur im Roman gebunden: Edwards ist in der diffusen Identität des Poetas verhaftet; ferner könnte die Figur Eduardito Villaseca an das Leben des Autors angelehnt sein – ein junger Anwalt aus einer großbürgerlichen Familie, der mit seinen Schriftstellerfreunden im Künstlermilieu Santiagos umherzieht. Außerdem scheint in dieser Figur auch Edwards Familienhintergrund eingewebt: der autoritäre Vater, der es unter allen Umständen zu verhindern weiß, dass sein Sohn eine Schriftstellerkarriere einschlägt[12] oder auch die Köchin Mariquita ist der realen Person Mariquita Fuentes, die im Haushalt der Familie Edwards tätig war, nachempfunden. So sind im Roman zahlreiche reale Personen, sei es Familienangehörige oder Bekannte Edwards, fiktionalisiert worden.

Doch ergeben sich autofiktionale Elemente nicht nur in der Figurenkonstellation, sondern auch in Erzählungen: „Le [al Poeta] contaron que el primer representante diplomático del allendismo llegaría a La Habana de un momento a otro, y le dijeron que Fidel explicaría el fracaso de la zafra de las diez millones de toneladas en un acto público” (CdD 202). Hier wird in der Figurenrede Edwards Ankunft als erster Botschafter der Allende Regierung auf Kuba fiktionalisiert. Außerdem gibt es Ähnlichkeiten in den Lebensstationen des realen Autors mit der fiktiven Figur des Poetas, wie etwa Santiago de Chile, Paris und Kuba – auch wenn sie in Dauer und Reihenfolge divergieren.

So werden autobiographische Fakten scheinbar beifällig in die fiktive Welt des Romans eingestreut, stark verfremdet oder gewollt zur Irreführung des Lesers funktionalisiert. Das Spiel zwischen Faktum und Fiktion wird so zur conditio sine qua non des Romans.

5.2 Biofiktion

Das Konzept der Biofiktion ist jenem der Autofiktion sehr ähnlich: Auch hier ergibt sich die Ambivalenz zwischen Fiktion und authentischer Wiedergabe der Realität. Der Begriff Biofiktion beziehungsweise biofiction als Bezeichnung für diese literarische Erscheinung entstammt dem gleichnamigen Sammelband von Middeke und Huber.[13] Damit wird das Genre am eindeutigsten benannt und lässt sich von ähnlichen literarischen Ausprägungen gut abgrenzen: Hier steht das fiktionale Spiel des Autors mit historischen und biographischen Fakten im Vordergrund. So setzt die Biofiktion eine gute Kenntnis des beschriebenen Autors beziehungsweise ein besonderes Verhältnis zu diesem voraus. Das bedeutet, dass sich Biofiktion und Biographie sehr stark bedingen. Unterscheidend wirkt hier, ähnlich wie im Verhältnis Autofiktion und Autobiografie, die Faktendichte und der Grad der Fiktionalisierung. Biographien funktionieren über das Prinzip der Illusion von Wahrheit, die es aus poststrukturalistischer und postmoderner Sicht aufzubrechen gilt. So beruft sich die Biofiktion darauf, dass eine Biographie fiktional sein muss und geht den logischen Schritt weiter, indem sie eine Lebensbeschreibung endgültig fiktiv gestaltet.[14] Aus dem neuen Spannungsverhältnis zwischen Wissenschaft/ Geschichte und Kunst/ Fiktion, wird Realität einerseits verneint und anderseits gibt es die Möglichkeit einer neuen Deutungsweise – einer Re-interpretation. Die fiktionale Deutung von Enrique Lihns Leben und Charakter bleibt eine Interpretation der historischen Person Lihn. Indem ein gewisses Maß an Referentialität zur historischen Person gewahrt wird, kann die fiktionale biographische Gestaltung vom Leser als überzeugend wahrgenommen werden und bleibt so für ihn interessant und nachdenkenswert. Diese biofiktionale Schreibweise verlangt dem Leser vieles ab: Er muss versuchen eine vermittelnde und interpretierende Position einzunehmen. Er sieht sich nicht nur mit den Ebenen der Vergangenheit, Realität und dem Fiktionalen konfrontiert – also Wechselbeziehungen, die im Grunde als ein hermeneutisches Problem anzusehen sind; so muss der Leser auch seinen eigenen Standpunkt bestimmen. Dies bedeutet für ihn „a departure from coherence, the insight that all knowledge of the ‚other’ is necessarily characterized by difference and affected by perspective and that former teleological, linear forms of representation stressing the hermeneutic determinacy of historical truth have been replaced by autoreflexive, allusive, collage-like, achronological discontinuities”[15]. Eine wesentliche Rolle hierbei spielen – vor allem in Biofiktionen zu Autoren in der Darstellung des Künstlertums und der Thematisierung literarischer Prozesse – Strategien wie Intertextualität und Interauktorialität. Es wird auf Texte und Diskurse der Vergangenheit sowie gleichzeitig auf deren gegenwärtige Rezeption verwiesen.[16]

5.2.1 Enrique Lihn

Die zentralste Stellung nimmt im Casa de Dostoievsky die biofiktionale Bearbeitung des chilenischen Lyrikers Enrique Lihn ein. Kennt der Rezipient den Lyriker, wird das Lesen zum Suchspiel nach etwaigen historischen Fakten, die ohnehin nicht als wahr angenommen werden dürfen. Parallellen zwischen der realen Person Lihn und des in der Figur des Poetas inkorporierten Lihn ergeben sich etwa durch die bürgerliche Herkunft, Ausbildung, Arbeiten als Zeichner und Lyriker, die Beeinflussung durch Nicanor Parras Konzept der „Antipoesía“ die Abneigung und der parodistische Umgang mit Pablo Neruda etc.[17] Enrique Lihn nimmt den Großteil der Figur des Poetas ein, um diese wird geschickt ein Netz von fiktionalisierten realen und fiktiven Personen gesponnen – dies lässt sich etwa an den Frauenfiguren im Roman festmachen: Enrique Lihn heiratet auf Kuba María Dolores und trennt sich von ihr nach kurzer Zeit[18] – ähnlich dem Poeta im Roman. Im Interview mit María Teresa Cárdenas meint Edwards, die Figur der Teresa wäre „el más importante invento de ésta novela“[19]. (Im Interview mit Alejandro Bellotti gibt der Autor die Beziehung zu Frauen als wohl größtes Indiz für die Fiktionalität Lihns in der Figur des Poetas an: „[E]l personaje en el libro tiene tres mujeres y Lihn tuvo como cincuenta. La inspiración está, pero después el personaje adquiere vida […].”[20] ) Interessant ist ebenso die Einführung der Figur des Chico Adriazola, der Bewunderer und Nacheiferer des Poetas. So wird die Figur bloßgestellt als literarisch ungebildet: „¿Y sabes, Chico, quién es Rimbaud? ¿Y has leído Tierra baldía y Miércles de Ceniza ?... ¡Anda corriendo a leer a Rimbaud, y consíguete a T. S. Eliot! No te aparezcas por aquí mientras no los hayas leído...“ (CdD 18). Inwiefern diese Figur eine reale Basis hat, lässt sich nicht erschließen. Jedenfalls fühlt sie sich eher in der chilenischen Boheme zu Hause als im literarischen Schaffen. Dann wäre da noch Eduardito, der sehr viel auf die Meinung des Poetas hält, der sich versucht aus den rigiden sozialen großbürgerlichen Strukturen loszuschreiben und dies, laut Poeta, mangels Talent und Mut nicht schafft. Dass diese Figur in manchem dem Autor selbst nachempfunden ist, wurde an früherer Stelle bereits erwähnt.

Vor allem die Erzählchronologie wird von Lihns Biografie beeinflusst: Geschildert werden zunächst die Jugendjahre des Lyrikers in Santiago, danach die Europareise finanziert durch ein Stipendium, der Aufenthalt auf Kuba und die Rückkehr in das Chile unter Pinochet. Die fiktionalisierten Orte scheinen in der Erzählung recht sicher zu sein, was die Zeit betrifft, ergeben sich einige Unsicherheitsfaktoren, die als typisch für Edwards Erzählstrategie (vgl. Kapitel 6.6) sowie als grundlegend für die biofiktionale Erzählweise gelten können: „Existen versiones diferentes, aventuradas, contradictorias en más de algún sentido, difíciles de entender, acerca de su [Poeta] estada en Cuba, programada en un principio para tres meses y que terminó por prolongarse hasta un poco más de dos años, quizá tres años y medio.“ (CdD 143). Die reale Person Lihn verbrachte etwa zwei Jahre auf Cuba[21] – die geplanten drei Monate könnte man auf Edwards Aufenthalt als Diplomat zurückführen. Es wird hier mit der erzählten Zeit derart gespielt, dass sobald man einen Konnex zwischen der historisch-realen und der fiktionalisierten Figur hergestellt hat, dieser so schnell wie möglich aufgegeben werden muss. Ähnlich geschieht dies, mit der von Enrique Lihn in einer späten Phase geschaffenen Figur Don Bernardo de Pompier, eine Art alter ego.[22] Im Roman greift Edwards diese auf und stellt dem Protagonisten ebenso ein alter ego zur Verfügung – „Medardo de Combray o Gerardo de Pompier, de bastón, polainas, corbata de plastrón, sombrero enhuinchado y arrugado“ (CdD 285). Durch die Ähnlichkeit der Namensgebung lässt sich eine Verbindung zu Lihn herstellen, durch die Verfremdung des Namens ist diese nicht mit absoluter Sicherheit gegeben.

5.2.2 Heberto Padilla

Als besonders interessant ergeben sich die biofiktionalen Elemente in der Figur Heberto Padilla. Sowohl Jorge Edwards als auch Enrique Lihn lernen den subversiven kubanischen Schriftsteller auf Kuba kennen. Heberto Padilla lebt wie auch sein Schriftstellerkollege José Lezama Lima in der inneren Emmigration. Bereits 1968 wird das kontrarevolutionäre Gedankengut im Gedichtband Fuera del Juego (1968) von der Sicherheitspolizei beanstandet und Ende März 1971 wird Padilla verhaftet und gesteht in einer autocrítica öffentlich seine „Vergehen“ am kubanischen Regime.[23] Die Problematik des unterdrückten Intellektuellen greift Edwards, nach seinem Roman Persona non grata (1973), auch im Casa de Dostoievsky auf: Es wird im Roman geschildert wie Padilla und seine Frau Bélkis ein Hotelzimmer zugewiesen bekommen, das er selbst beantragt hatte – „los más suspicaces opinaron que era para vigilarlos mejor“ (CdD 207). Der Unsicherheitsfaktor bleibt in der Erzählweise erhalten. Edwards hatte dies selbst erlebt – das Hotelzimmer der beiden Kubaner war direkt neben seinem.[24] Als sich die Lage von Padilla und seiner Frau zunehmend verschlechtert, weilen weder Edwards noch Lihn auf der Insel. Der Protagonist erlebt dies im Roman mit – er nimmt an der autocrítica des fiktionalisierten Padilla teil und muss befürchten selbst als kontrarevolutionärer Schriftsteller und Freund Padillas verhaftet zu werden. In diesem Teil des Romans wird sehr stark auf die gesellschaftspolitische Situation in Kuba eingegangen, die dem Leser durch das Erleben des Poetas und der Schilderung Heberto Padillas näher gebracht wird. Die Insel, die dem Protagonisten zunächst paradiesisch erscheint, entpuppt sich für ihn als das was sie ist – ein Regime, in welchem, für ihn als sinnstiftend, „ni siquera la poesía bastaba, o que la poesía, más bien, era la primera víctima“ (CdD 215). Die mutmaßende Erzählweise bleibt aber erhalten und so wird der Leser stets daran erinnert, dass es sich nicht um eine Lebensgeschichte sondern um die Erzählung eines Lebens handelt.

5.3 Bürgerlicher Roman und Untergruppen

Der Entwicklungsroman als Untergruppe des Bildungsroman kann entweder dem Modell einer fiktiven Biographie-Erzählung in der dritten Person folgen oder dem einer Autobiographie in Ich-Form.[25] Beides ist in Edwards Roman gegeben. Weiters beschreibt Gutjahr „die Darstellung des Entwicklungsganges eines Protagonisten [als] zentral, wobei in exemplarischer Weise private Lebensereignisse ohne Anspruch auf historische Wahrheit geschildert werden“[26]. Dabei steht die Idee des Werdens des Protagonisten, das durch Konflikte und Dissonanzen des Lebens gezeichnet ist, im Mittelpunkt. Ferner spricht für die Einordnung vom Casa de Dostoievsky als Entwicklungsroman der dreiteilige Aufbau in Jugendjahre, Wanderjahre und Meisterjahre wie etwa in Goethes Wilhelm Meister (1796): Der erste Teil, La espalda de Teresa, handelt von den Jugendjahren des Poetas in Santiago; der zweite, De tránsito, von den Reisen – besonders hervorgehoben werden Paris und Cuba und der letzte, La ciudad del Pingüino, von Santiago und der inneren Emigration.

Der Künstlerroman stellt ebenfalls eine Untergruppe zum Bildungsroman dar. Betrachtet man diese Subgattung im Licht der Postmoderne wird offensichtlich, dass an die Themen Künstler und Kunst nur noch mittels Parodie herangegangen werden kann: „[D]er nachmoderne Autor weiß, daß er die Entwicklung zum Künstler und die Entdeckung der Kunst als Wahrheit und Wert nicht mehr im Ernst darstellen, sondern nur noch distanziert-ironisch in Pastiche und Parodie zitieren kann.“[27] Dies gelingt Edwards mit seiner Erzählstrategie der historia como conjetura, die dem Autor erlaubt Distanz und einen ironischen Blick auf das Erzählte zu wahren (vgl. Kapitel 6.4).

Die Leser werden im postmodernen Künstlerroman als kollektives, „sehr belesenes“ Gedächtnis angesehen: Gerne lässt man sich auf die Künstlergeschichte ein, doch weiß man ob der prekären Stellung der Kunst in der postmodernen Gesellschaft Bescheid. Durch das Schreiben gibt es keine bessere Welt, der Schriftsteller wird als Statthalter einer gesellschaftlichen Utopie abgelöst. Der Künstlerroman kann nichts anderes mehr sein, als ein unverbindliches Spiel mit der Vergangenheit.[28] Die Darstellung der Künstler im Roman ist eine durchwegs parodistische: So wird der Poeta als Schriftsteller vorgestellt, der „en su condición insigne de autodidacta, sabía de Rimbaud, de Baudelaire, de Rainer Maria Rilke y hasta de Hölderlin pero […] no sabía una palabra de Miguel Cervantes“ (CdD 37). Dies kann dem Leser nur als absurd erscheinen und gleichzeitig wird hier auf die wohl größte Parodie der spanischen Literaturgeschichte verwiesen. Dies ist nicht der einzige intertextuelle beziehungsweise interauktoriale Verweis – so kann man vom Casa de Dostoievsky durchaus auch von einem Literaturroman sprechen. Fast alle Figuren im Roman widmen ihr Leben, in welcher Form auch immer, der Schriftstellerei – oder halten dies zumindest für erstrebenswert. Als schreibender Diplomat und als ehemaliger Anhänger der Generación del 50 schafft Edwards einen äußerst kosmopoliten Zugang zur Literatur. Zahlreiche literarische Gruppierungen, Autoren und Werke aus Lateinamerika und Europa finden Erwähnung. So werden auch poetische Programme besprochen: Zum Beispiel die unüberwindbare Gegensätzlichkeit zwischen einem Poeta Oficial (ein karikierter Pablo Neruda) und einem Antipoeta (Nicanor Parra). Zu ersteren hegen die Lyriker der Generación del 50 eine eher ambivalente Beziehung – man will sich von Neruda und seiner Poetik abgrenzen und dies kann über die Bewunderung von Nicanor Parra geschehen. Seine radikale antipoesía wird zum Programm der jungen Lyriker: angelehnt an die Alltagssprache, bricht sie mit ihrem minimalistischen, aggressiven und parodistischen Grundton mit der komplexen poetischen Sprache Pablo Nerudas.[29]

[...]


[1] José Miguel Oviedo: Historia de la literatura hispanoamericana. De Borges al presente. Bd. 4. Madrid: Alianza Editorial 2001. (= Alianza Universidad textos. 170), S. 371.

[2] Vgl. Karl Kohut: Generaciónes y semblanzas en la literatura chilena actual. In: Literatura chilena hoy. La difícil transición. Hrsg. von Karl Kohut u. José Morales Saravia. Frankfurt am Main, Madrid: Vervuert 2002. (=Americana Eystettensia: Serie A, Kongreßakten . 21.), S. 12.

[3] Marcy Schwartz: Writing Paris: Urban Topographies of Desire in Contemporary Latin American Fiction. Zitiert nach Roberto Ampuero Espinoza: La historia como conjetura. Reflexiones sobre la narrativa de Jorge Edwards. Santiago de Chile: Andrés Bello 2006, S. 21.

[4] Vgl. Philippe Forest: Le roman, le Je. Nantes: Pleins Feux 2001. (= Auteurs en question.), S. 15.

[5] Vgl. Frank Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der Literatur und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaft. Berlin: Schmidt 2001. (= Allgemeine Literaturwissenschaft – Wuppertaler Schriften. 2.), S. 141.

[6] Forest, Le Roman, le Je, S. 38.

[7] Vgl. Zipfel, Fiktion, S. 142.

[8] Almut Finck: Autobiographisches Schreiben nach dem Ende der Autobiographie. Berlin: Schmidt 1999. (= Geschlechterdifferenz & Literatur. 9.), S. 11.

[9] Gérard Genette: Fiction et diction. Zitiert nach Zipfel, Fiktion, S. 143.

[10] María Teresa Cárdenas im Gespräch mit Jorge Edwards für die Zeitschrift Revista Literaria Azul@rte. Abgedruckt im Appendix und online im Internet: http://revistaliterariaazularte.blogspot.com/2008/06/mara-teresa-crdenasentrevista-jorge.html [2009-08-12].

[11] Vgl. Monika Fludernik: Einführung in die Erzähltheorie. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 2006. (= Einführung Literaturwissenschaft), S. 173.

[12] Vgl. Alejandro Bellotti im Gespräch mit Jorge Edwards für die Zeitung Diario Perfil. Abgedruckt im Appendix und online im Internet: http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0271/articulo.php?art=8071&ed=0271 [2009-08-12].

[13] Vgl. Martin Middeke: Introduction: Life-Writing, Historical Consciousness and Postmodernism. In: Biofictions: The Rewriting of Romantic Lives in Contemporary Fiction and Drama. Hrsg. von Martin Middeke u. Werner Huber. Rochester [u. a.]: Camden House 1999. (= Studies in English and American literature, linguistics, and culture), S. 1-27.

[14] Vgl. Heike Haase: Oscar für alle. Die Darstellung Oscar Wildes in biofiktionaler Literatur. Münster: Lit. 2004. (= Anglistik, Amerikanistik. 16.), S. 42.

[15] Middeke, Biofictions, S. 19.

[16] Vgl. ebda, S. 18.

[17] Vgl. Oviedo, Literatura hispanoamericana, S. 245ff.

[18] Vgl. Matías Ayala: Vida de Enrique Lihn. Online im Internet: http://web.me.com/matiasayala/Enrique_Lihn/Vida.html [2009-07-23].

[19] Cárdenas im Gespräch mit Edwards.

[20] Bellotti im Gespräch mit Edwards.

[21] Vgl. Memoria chilena: Portal de la cultura de Chile. Online im Internet: http://www.memoriachilena.cl//temas/index.asp?id_ut=enriquelihn(1929-1998) [2009-07-23].

[22] Vgl. Oviedo, Literatura hispanoamericana, S. 246.

[23] Vgl. Klaus-Dieter Ertler: Kleine Geschichte des lateinamerikanischen Romans. Strömungen – Autoren – Werke. Tübingen: Narr 2002. (= Narr Studienbücher.), S. 286.

[24] Vgl. Joachim Meinert im Gespräch mit Jorge Edwards. In: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur. Hrsg. von der Akademie der Künste. 57 (2005), H. 2, S. 207.

[25] Vgl. Ortrud Gutjahr: Einführung in den Bildungsroman. Darmstatt: Wiss. Buchgesellschaft 2007. (= Einführungen Germanistik), S. 12.

[26] Ebda.

[27] Peter V. Zima: Der europäische Künstlerroman. Von der romantischen Utopie zur postmodernen Parodie. Tübingen, Basel: Francke 2008. S. 89.

[28] Vgl. ebda, S. 324.

[29] Vgl. Teodosio Fernández: La poesía hispanoamericana en el siglo XX. Madird: taurus 1987. (= Historia crítica de la literatura hispánica. 31.), 102ff.

Details

Seiten
48
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783640480562
ISBN (Buch)
9783640480708
Dateigröße
614 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v140912
Institution / Hochschule
Karl-Franzens-Universität Graz – Romanistik
Note
Sehr gut
Schlagworte
Eine Hommage Generation Analyse Romans Casa Dostoievsky Jorge Edwards Sehr

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Titel: Eine (kritische) Hommage auf eine Generation