Konrad von Würzburgs "Herzmaere" oder "Der Mythos vom vergessenen Herzen"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Analyse zentraler Prinzipien & Motive

3. Fürst Tancredi (1. Geschichte) – Herzmaere

4. Rossiglione & Guardastagno (9. Geschichte) – Herzmaere

5. Zusammenfassung und abschliessende Bemerkungen

Abstract

Ein analytischer Vergleich von Würzburgs Herzmaere mit Boccaccios erster und neunter Kurzgeschichte aus Dekameron zeigt, dass sich das Motiv des gegessenen Herzens zentral mit dem Minnekult befasst und nicht das klassische Rachemotiv verkörpert. Die wahrhaftige, hohe Minne kann nicht im diesseitigen Leben, sondern erst durch den Bund mit dem Tod erreicht und „gelebt“ werden. Die hohe Minne des Herzmaere-Motivs verkörpert generell allerdings weniger eine Polit- oder Kirchenkritik, als eine Normkritik an der damaligen Feudalgesellschaft.

1. Einleitung

Konrad von Würzburg war ein deutscher Lyriker, Epiker und Dichter bürgerlicher Herkunft. Er wird auf Lateinisch „vagus“ (=fahrender Sänger) benannt, während er auf Deutsch oft einfach nur „Meister Konrad“ („meister Cuonrât“) genannt wird und als einer der „zwölf alten Meister“ des Minnesangs gilt. Seiner Rolle als Poet und Kurator bewusst, in einer Zeit von mehrheitlich „dummen Künstlern“ („künstelôse tôren“), nennt sich Konrad selbst eine „Nachtigal“ („nahtegal“), die wahre Schönheit bringt.

Wir werden in dieser Arbeit Konrad von Würzburgs Herzmaere mit zwei Geschichten von Giovanni di Boccaccio, nämlich Fürst Tancredi und Rossiglione & Guardastagno, vergleichen, um diesen in der klassischen Literatur weit verbreiteten Stoff des Herzmaere in seinen unterschiedlichen Formen kennen zu lernen. Die Einzigartigkeit dieses Stoffes bietet nicht der konkrete Akt des Herz-Verzehrs, sondern das Spannungsverhältnis zwischen Norm und Bedürfnis, Göttlichkeit und Menschlichkeit, etc. Hierbei werden wir den Fokus primär auf die zentralen, dem Stoff immanenten Prinzipien und Motive legen, wie Herz, Minne, Treue, Schuld und Tod. Wir erachten es für sinnvoll, in einem ersten Schritt eine Analyse eben dieser Begrifflichkeiten durchzuführen (Abs. 2), um den Rahmen des weiteren Gebrauchs klar umreissen und allfällige Missverständnisse frühzeitig aus dem Wege räumen zu können. Im Zuge dieser Analyse werden wir auch einige Erläuterungen über den historischen Kontext des Herzmaere machen, sowie das Prinzip der Auktorialität der damaligen Zeit in Bezug auf das entsprechende Werk der beiden Autoren etwas genauer erläutern.

In Abschnitt 3 werden wir Boccaccios „erste“ Geschichte des vierten Tages, Fürst Tancredi, auf die im vorhergehenden Abschnitt 2 definierten Prinzipien und Begrifflichkeiten untersuchen. Hierbei sollen wichtige Parallelen und markante Unterschiede zu Würzburgs Herzmaere besprochen und kritisch analysiert werden. Es wird sich zeigen, dass trotz grundlegender Unterschiede im Plot und der daraus resultierenden Interpretationsvarianz die beiden Geschichten sich unter den gleichen Prinzipien vereinigen lassen. So lässt beispielsweise der Gegensatz Selbstmord – Freitod auf leicht differierende politische Konsequenzen schliessen, besitzt aber im Rahmen des hier diskutierten Minnekults die gleich starke Aussagekraft. Natürlich werden durch andere Elemente in der Geschichte auch andere Spannungsverhältnisse erzeugt, die allerdings im grösseren Kontext eines Textes wieder auf den gleichen Kern einer analogen Geschichte referieren können. So befasst sich denn trotz der augenscheinlichen Unterschiede bei Boccaccios Fürst Tancredi zum späteren Herzmaere von Würzburg, keiner der beiden Texte mit dem klassischen Rachemotiv^[1], sondern dem Versuch die Minne in ihrer wahren und reinsten Form zu beschreiben: eine Idealkonzeption des Minnebegriffs.

Im vierten Abschnitt beschäftigen wir uns dann mit Boccaccios „neunter“ Geschichte des vierten Tages, Rossiglione & Guardastagno, wiederum in Abhebung zu Konrad von Würzburgs Herzmaere. Wir werden hierbei methodologisch analog zum dritten Abschnitt vorgehen und Boccaccios Text auf die Prinzipien und Motive Herz, Minne, Treue, Schuld und Tod untersuchen. Aufgrund einer klaren Aufspaltung des Textes in die entsprechenden Begrifflichkeiten wird schnell klar werden, dass Boccaccio auch in diesem Text das klassische Rachemotiv untergräbt und statt dessen wieder eine Idealkonzeption des Minnebegriffes vorlegt. Obschon Rossiglione & Guardastagno eine sehr kurze Herzmaeren-Geschichte ist, versteht es Boccaccio meisterlich, die relevanten Prinzipien einzuweben und mit der entsprechenden Wirkung zu versehen. Dass diese unterschiedlichen Minnekonzeptionen allerdings erst im Tode ihre Gültigkeit erlangen und nicht wirklich lebbar sind, wird sich zum Ende dieser Analysen als ganz natürlich darstellen.

2. Analyse zentraler Prinzipien & Motive

Der Mythos vom gegessenen Herzen, dem sogenannten Herzmaere^[2], ist vermutlich altindischer Herkunft, wurde allerdings erst durch neuere Volkssänger als Abschluss der Sagen um Radscha Rasalu überliefert. Rasalu hat seine Frau Kokilán am Tage ihrer Geburt zur Verlobten erhalten. Kokilán ist später in der Ehe aber nicht wirklich glücklich. Die Schilderung eines Jagdabenteuers deutet symbolisch Rasalus sinkende Kraft und die Liebesfähigkeit der Frau an. Der befreundete König Hodi erlangt Zugang zum Palast und wird zum Geliebten der Königin. Rasalu tötet ihn, reisst dem Toten das Herz aus der Brust und lässt es seiner Frau als Speise vorsetzen. Nach dem Mahl erklärt ihr Rasalu, dass sie das Herz ihres Liebhabers gegessen habe, worauf Kokilán, von Schuldgefühlen geplagt, beschliesst, sich selber umzubringen und sich von der Dachzinne stürzt.

Diese älteste Form der Herzmaeren-Erzählung spiegelt die einstige Vorstellung klar wider, dass man mit dem Verzehr des Herzens des Gegners diesen gänzlich vernichten und entsprechende Rache ausüben könne (siehe Herz). Etwa im 10. Jahrhundert wurde die Geschichte Rasalus an den Begriff des Herzmaere geheftet, im 11. Jahrhundert ist diese Erzählform vermutlich über Frankreich bereits nach Europa gelangt, woraus sich bis ins 19. Jahrhundert die reichhaltigsten und vielfältigsten Versionen herausgebildet haben. In dieser mannigfaltigen Entwicklung eines Stoffes haben sich denn auch etliche substantielle Veränderungen ergeben, wie das deutsche Werk Herzmaere von Konrad von Würzburg klar aufzeigt: Die Übersendung des Herzens entspricht den Motiven des Minnekults und der Genuss eines einbalsamierten Herzens zeigt mit seiner Unwahrscheinlichkeit den Abstand zu dem ursprünglichen, magischen Rachemotiv. Dennoch wurde diese Übertragung des Stoffes zur dauerhaftesten Inhaltsprägung des Herzmaere.

Das Motiv des Herzens^[3] besitzt schon seit der Antike eine zentrale Bedeutung in den unterschiedlichsten Bereichen. Man betrachtete das Herz als das wichtigstes Element des Lebens im allgemeinen, sowie des menschlichen Strebens im einzelnen. Das Herz als physisches Organ hält den Körper am Leben während das Herz als metaphysisches Element das Zentrum der Gefühle oder der Seele ist und den Willen frei setzt. So entstanden denn auch die Metaphern des Herzens als Quelle zarter Empfindungen, als Wurzel tapferer Motivation oder in religiösem Kontext als Gottes Wohnsitz (siehe Neues Testament, Briefe Paulus). Im Zuge dieser Arbeit werden wir allerdings nicht auf weitere Metaphernverwendungen, wie das steinerne Herz oder das eisige Herz, als auf die hier erwähnten eingehen.

Auf die hier zu untersuchenden Werke bezogen lässt sich sagen, dass die Protagonisten, die auf die Stimme des Herzens hören, im Ruf des Gewissens zeitlose Wahrheiten vernehmen. Sie werden nämlich durch die Reinheit des Herzens aufgefordert, subjektiven Wünschen zu entsagen und nicht den konventionellen Leitbildern zu folgen, sondern müssen eine echte Begegnung mit den Mitmenschen suchen. Wer aber auf die Stimme des Herzens hört, kann nicht das Schicksal, den Zufall oder ungreifbare Mächte für die Verfehlungen im Leben haftbar machen. Es entsteht somit die Forderung einer vollen Eigenverantwortung für sein Handeln. Eine Voraussetzung hierfür ist die Annahme, dass der Mensch entwicklungsfähig ist und die Figuren somit im Prozess einer Entwicklung erscheinen, die zur möglichst vollkommenen Entfaltung der menschlichen Anlagen führen würde: die wahrhaftige Minne (siehe Minne). Vorausgriffe auf die Möglichkeit des Scheiterns einer durch dieses Motiv charakterisierten Figur stellen die Tragfähigkeit der ganzen Gedankenkonzeption in Frage. Denn diese Protagonisten bekennen sich zu einer Haltung, die unerschütterliches Vertrauen auf ihre innere Überzeugung verlangt. Sie müssen im Konflikt mit traditionellen und konventionellen Denkformen unnachgiebig für die Richtigkeit ihrer Anschauungen eintreten, weshalb ihr Handeln häufig zum Sinnbild dieses Motivs wird. Hierbei tritt oft eine Gegenüberstellung des glühenden Herzens, als Quelle schwärmerischer Verzückung, ein, mit der kalten, klaren Vernunft und dem rationalen Kalkül des Gegners:

„Das [Herz-]Motiv gliedert Werke oft durch Polarität und Steigerung; es vergegenwärtigt durch erkennbare Strukturbezüge die Wunschvorstellung und Zuversicht der Personen, die ihrem Herzen vertrauen.“^[4]

Das zweifelsohne zentralste und in seiner Tragweite alle anderen aufgelisteten Anhaltspunkte tangierende Motiv ist das der (hohen) Minne. Die klassische Definition, auf die wir uns als Vergleichswert bei der Analyse stützen werden, bezeichnet die hohe Minne als die Ehrerbietung, die Ritter oder Dichter Damen in Form des Lobpreises ihrer Tugend erweisen. Es handelt sich dabei um eine auf geistige Ebene beschränkte, idealisierte, schwärmerische, platonische Liebe. Es galt als ritterliche Tugend, einer Dame den Hof zu machen, um ihre Gnade zu werben. Dabei war der Werber stets darauf bedacht, dass er der verehrten Dame seine Treue schwor und seine Selbstlosigkeit signalisierte. Diese Selbstlosigkeit spiegelte sich in der Tatsache wieder, dass nicht die Eroberung und die körperliche Liebe als „letztes Vergnügen“ das Ziel aller Sehnsüchte darstellten, sondern allein der Dienst an der Verehrung und die Hingabe an die reine, adelige, meist schon verheiratete Frau. Es war die Pflicht der Letzteren den Werber zurückzuweisen, auf dass dies seine Werbekunst beflügelte und ihn in seinem Streben reiner und besser machte. Die hohe Minne verzichtete auf die Erfüllung erotischer Fantasien, da dies mit dem Ende des künstlerischen und sittlichen Strebens gleichkommen würde. Eine Ausnahme spielt hier allerdings die französische Tradition der hohen Minne, in der eine gewisse Körperlichkeit, beziehungsweise fleischliche Begierde, durchaus erreicht werden kann.

Die zentrale Frage, der wir uns in der Analyse der Minne in den drei Geschichten widmen wollen, ist die folgende: Inwieweit differiert die in den Geschichten dargestellte Minne von der klassischen Definition?

Ein weiteres signifikantes Motiv, das in allen Geschichten eine tragende Rolle spielt, ist das der Treue. Die Treue wird in unserer Arbeit als eine durch Beständigkeit, Vertrauen, Loyalität und Ausschliesslichkeit gekennzeichnete Haltung einer Idee, von Personen oder auch sich selbst gegenüber definiert. Es soll also nicht ausschliesslich die Frauentreue im Zentrum der Analyse stehen, sondern die Treue als allgemeines Phänomen der Loyalitätsbezeugung untersucht werden. Dabei wollen wir stets darum bemüht sein, die Treue auf ihre Motivation hin zu prüfen: Entspringt sie einer freiwilligen Neigung oder einer mechanischen Gewohnheit bzw. einem Zwang? Den Untersuchungsfokus legen wir auf die Treue gegenüber anderen Individuen (Ehe, Freundschaft, Liebesbeziehung), dem Kollektiv (Klasse) und sich selbst.

Die Fragen, die uns zur Klärung der genannten Verhältnisse behilflich sein sollen und die sich teilweise unvermeidlich mit den Fragen nach der Schuldzuweisung überschneiden (siehe Schuld), sind die folgenden: Wurde bei den Personen das Handeln durch die Treue zu sich selbst oder durch die Treue, die durch ein Pflichtgefühl bedingt ist, bestimmt? Gibt es einen Treuebruch bzw. Verrat an einem Mitglied derselben Klasse (Ritter mit all den gemeinsamen Tugenden) oder an einem Mitglied einer höheren Klasse (Treuebruch des Dieners gegenüber seinem Herrn)? Ist die Liebesbeziehung der weiblichen Protagonistinnen als Treue-/Ehebruch oder als ein bedingungsloser Treuebeweis gegenüber dem Geliebten und somit auch gegenüber der eigenen Empfindung zu werten?

Ein zentrales, die drei Geschichten übergreifendes Motiv ist das der Schuld. Der Begriff der Schuld ist semantisch doppelt besetzt. Er kann sowohl die Schuld als Verpflichtung zu einer Leistung aus Dankbarkeit oder Verschuldung, als auch die Schuld als Verfehlung oder Verbrechen ausdrücken. Auf beide Bedeutungen werden wir in dieser Arbeit Bezug nehmen, wobei der Fokus auf gewisse Aspekte gelegt wird, die sich aufgrund ihrer Tauglichkeit für die Analyse der verschiedenen Verhältnisse in den Geschichten am besten eignen. In allen drei Geschichten wird ein Dreierverhältnis entworfen. Die Grundkonstellation und Definition und Repräsentativität der Personen ist in allen Geschichten identisch: Auf der einen Seite haben wir den „Betrogenen“ (Ehemann oder Vater), auf der anderen Seite die Geliebte (Ehefrau oder Tochter) und ihr Geliebter (Diener oder Ritter). Somit ergeben sich auch die gleichen zwischenmenschlichen Spannungen, die sich, hinsichtlich der Schuldfrage analysiert, einem einheitlichen Fragemuster unterwerfen lassen. Die wichtigsten Fragen, auf deren Beantwortung wir unser Augenmerk legen wollen, sind die folgenden: Trifft den Betrogenen eine moralische Schuld ? Sei es durch Nicht-oder Fehlhandeln, wobei er als initiierende Kraft für die Ermöglichung des sich aus diesem Umstand herausentwickelnden Unheils angesehen werden könnte. Trifft den Betrogenen eine juristische Schuld ? Hat er eine rechtswidrige Tat vollbracht? Hat der Betrogene aus Verpflichtung oder besser gesagt aus Verschuldung (im Sinne von Verantwortung) gegenüber seinem sozialen Status und seinem Ehrgefühl zur Aufrechterhaltung der verletzten Konventionen oder Ideale gehandelt? Hat er sich gegenüber einer von der Gesellschaft oder selbst auferlegten Norm schuldig gefühlt? Auch bei der Figur der Geliebten stellt sich die Frage nach der moralischen Schuld: Kann man sie einer Verfehlung bezichtigen, die ein leichtsinniges Gemüt zu verschulden hat? Wurde Ehebruch begangen oder hat sie in einem Akt weiblicher und sozialer Emanzipation ihre Schuld/Verantwortung gegenüber ihren eigenen Bedürfnissen und Freiheiten wahrgenommen? Hier kollidiert die Frage nach der Schuld mit der Frage nach der fehlenden Treue, ein Aspekt, der in dieser Arbeit auch als weiterer analytischer Gesichtspunkt aufgelistet und mit der Frage nach der Schuld eng verbunden ist. Bei der Figur des Geliebten geht die Frage nach der Schuld ebenfalls Hand in Hand mit der Frage nach einem allfälligen Treuebruch: Wird sozialer Verrat an einem Angehörigen des gleichen oder höheren Standes begangen? Liegt gar ein religiöser Verrat an den Ideologien und Geboten des Christentums vor (eine Frage die sich auch für die Geliebte stellt)? Des Weiteren soll auch untersucht werden, ob der Geliebte die tadellose Ehefrau durch die Gewalt der Verführungskunst im Banne seiner Macht gezogen und sich somit durch dreistes Werben „schuldig“ gemacht hat.

Nebst den Fragen nach möglichen, objektiven Schuldzuweisungen werden wir auch der Frage nach einer allfällig vorhandenen subjektiven Eigenschuldzuweisung seitens der Personen nachgehen: Findet ein Prozess der Selbstreflexion bei den verschiedenen Personen statt, der in ein Bekenntnis zur eigenen Schuld oder in ein Verleumden der eigenen Schuld resultiert?

Das Motiv des Todes^[5] seinerseits lässt ebenfalls die unterschiedlichsten literarischen Deutungen zu, wie: die Thematik des Sterbens an sich, die innere Gewissheit, aber auch Verneinung der existentiellen Grenzerfahrung, die Sehnsucht nach dem Tode, den Aufruf zur Neuorientierung im Dasein oder die Bejahung des Lebens generell. In Vorbereitungen auf das Lebensende oder in Schilderungen des Sterbens selbst, wird häufig die subjektive Erfahrung in den Mittelpunkt gerückt, was die Darstellungen des Todes als formgebende Prinzipien erkennbar macht. Ausgehend von der Faktizität des Todes, entwerfen andere Bearbeitungen auch ein kritisches Gesellschaftsbild, das die Leiden einzelner, zwischenmenschlicher Beziehungen, Machtverhältnisse und soziale Bedingungen einbezieht. Entweder werden solche Darstellungen als Rückgriffe oder Vorausdeutungen symbolisch oder allegorisch verdichtet. Die Auseinandersetzung solcher Erfahrung des Todes regt intuitiv zur Frage nach dem Sinn des Lebens an und fordert die Überlebenden zur Selbstbesinnung auf. So erscheint der Tod in den Herzmaere-Werken als ein tröstender Bote des zukünftigen Heils, wodurch einzelne Figuren, deren Lebenskurve von Verzweiflung und Unerreichbarkeit geprägt ist, den Tod als Erlöser begrüssen.

[...]

^[1] Siehe I. Daemmrich, Themen und Motive in der Literatur

^[2] Siehe E. Frenzel, Stoffe der Weltliteratur

^[3] Siehe I. Daemmrich, Themen und Motive in der Literatur

^[4] I. Daemmrich, Themen und Motive in der Literatur, S. 196

^[5] Siehe I. Daemmrich, Themen und Motive in der Literatur