Pojetí uměleckého díla v Gadamerově „Aktualitě krásného“ a „Pravdě uměleckého díla“

OBSAH

Životopisná data

Dílo

Úvod

Odůvodnění uměleckého díla

Identita uměleckého díla

Význam uměleckého díla

Symbolika uměleckého díla

„Aura“ uměleckého díla

Pravda uměleckého díla

Literární dílo

Umělecké dílo a čas

Shrnutí

Literatura

Životopisná data

Hans Georg Gadamer patří k nejvýznamnějším německým filozofům 20. století. Je pokládán za zakladatele moderní a normativní hermeneutiky, zabýval se hermeneutickými a jazykovými zkušenostmi nejen v humanitních vědách, ale i v umění a každodenním životě.

Narodil se roku 1900 v univerzitním městě Marburg v německém Hesensku, dětství a první univerzitní studia však strávil ve Wroclawi, kde přednášel jeho otec farmaceutickou chemii. Roku 1919 se vrátil do Marburgu a pokračoval ve studiu filozofie u novokantovce Paula Natorpa. Kromě filozofie studoval i germanistiku, historii a dějiny umění.

Ve Freiburgu navštěvoval přednášky Edmunda Husserla a především Martina Heideggera, který ho významně ovlivnil, a u něhož se později, opět v Marburgu, habilitoval. Poté přednášel na univerzitách v Marburgu, Kielu a Lipsku, kde se stal po válce rektorem. Od roku 1947 působil jako profesor na univerzitě ve Frankfurtu nad Mohanem a poté v Heidelbergu jako nástupce Karla Jasperse, kde v roce 2002 také zemřel.^[1]

Dílo

Gadamer napsal řadu prací o antické filosofii, o filosofii jazyka a o estetice, proslavil se však velkou prací Pravda a metoda (Wahrheit und Methode) z roku 1960. K problematice „rozumění“ a filozofické hermeneutiky ho však přivedl Heidegger už ve svých přednáškách ve Freiburgu v roce 1922. Gadamer se jednak postavil proti názorům, které chtěly i v humanitních vědách zavést přírodovědecký způsob argumentace a dokazování a jednak proti starší hermeneutice Friedricha Schleiermachera i Wilhelma Diltheye, která chápala interpretaci jako vcítění, návrat k myšlenkám původního autora. Gadamer naproti tomu rozvinul myšlenku „hermeneutického kruhu“: ke každému textu člověk už přistupuje s jistým „před-porozuměním“, které se během četby kriticky mění, protože dochází ke „splývání horizontů“ a obzor čtenáře se rozšiřuje o čtené.

Úvod

Tato práce se zaměřuje na pojetí uměleckého díla ve dvou Gadamerových spisech: 1) „Aktualita krásného. Umění jako hra, symbol a slavnost“ (1974)^[2] a 2) „Pravda uměleckého díla“ (1960)^[3], kde shrnuje a rozvíjí myšlenky svého učitele a přítele Martina Heideggera. Pojetí uměleckého díla je v této práci popisováno na základě jeho vlastností, souvislostí a různých úhlů pohledu.

Odůvodnění uměleckého díla

Gadamer připisuje velký význam tomu, že otázka odůvodnění umění^[4] je nejen aktuální, ale také velmi staré téma.^[5] Sám se jím zabýval už na začátku své filozofické dráhy a to ve spise „Platón a básníci“ (1934).^[6]

Téma odůvodnění umění vyvstává často v souvislosti s otázkou nároku umění na pravdu a omezování či ovlivňování umělců okolní společností. Gadamer zmiňuje v úvodu ke spisu „Aktualita krásného“ nespokojenost antických umělců nad inflací uměleckého díla a později přístup křesťanství, které naopak dalo umění nový smysl v didaktickém konceptu „Biblia pauperum“. Tato křesťanská tradice se v západním světě natolik prosadila, že dodnes žijeme z dědictví středověkého umění obrozeného humanistickými prvky převzatými z řeckého a římského umění a literatury a přetvořeného velkými společensko-politickými a náboženskými změnami započatými na konci 18. století.^[7] K osvětlení otázky odůvodnění umění používá Gadamer teze Hegelova učení o „Charakteru minulosti umění“^[8]: v antickém světě bylo umělecké dílo znázorněním božstva pomocí lidských rukou, to však už křesťanství a jeho hlubší náhled na boží nadpřirozenost nedovoluje. Proto už to v současnosti není božskost, co na umění obdivujeme. Křesťanské umění však vznikalo pod vlivem náboženství, které svazovalo život člověka jeho tvořivost a fantazii jistými konvencemi. Postupem času se z uměleckého díla ztratila jistá samozřejmost nebo čitelnost, která charakterizovala vztah mezi umělcem, jeho dílem a recipientem ještě v 18. století. Umělci se vymanili z náboženských konvencí a začali si tvořit vlastní hranice, podle toho, jak každému vyhovovaly.

Umělec v 19. století je už mnohem nezávislejší, není obklopen společenstvím, nýbrž sám si ho vytváří tak, že sám určuje formou svého umění jeho pravdivost. A jako posel nového smíření stojí se svým uměním na okraji společnosti.^[9] To proto, že se odmítá podřídit jednotnému proudu, který by zasahoval do svobody jeho uměleckého tvoření. Co je to ale proti odcizení, které ovládlo uměleckou tvorbu století následujícího. A konečně i v 21. století je stále umělcova existence z velké části závislá na přízni publika, dnes je ovšem jeho spektrum recipientů mnohem širší než ve feudálních dobách, kdy byli umělci odkázáni na určitý omezený počet mecenášů. Tehdy vznikala umělecká díla výhradně na objednávku, a pokud se zadavateli nelíbila, znamenalo to pro umělce hmotnou nouzi. Pokud ovšem dnešní umělec zaskočí svého zadavatele svým názorem vyjádřeným v uměleckém díle, má spoustu možností, jak najít kupce pro své dílo, neboť kontroverznost je v módě. Co jednoho pohoršuje, druhého fascinuje svou nespoutaností.

Ani v době Gadamarově a popravdě ani dnes není pro současné umělce snadné najít příznivce. Gadamer si to vysvětluje rozporem mezi tradiční představou umění (Bildungsreligion) na jedné straně a mezi uměním jako provokací moderního umělce na straně druhé.^[10] Náznaky tohoto konfliktu lze sledovat už ve výtvarných dílech 2. poloviny 19. století, Gadamer uvádí v této souvislosti Hanse von Maréese a Paula Cézana, kteří porušením středové perspektivy položili základy modernímu výtvarnému umění. Tak se ztratila ona samozřejmost, se kterou člověk do té doby vnímal výtvarné dílo jako pohled na okolí. Abychom byli uchváceni souladem a správností ve vystižení nějakého předmětu stejně jako u starých mistrů, musíme dnes při pohledu třeba na kubistický obraz vynaložit zvláštní úsilí.^[11] Tímto úsilím se myslí, různé myšlenkové pochody, které jdou člověku při pohledu na takový obraz hlavou, a které, doplněny o vlastní fantazii a zážitky, vytváří v každém člověku zcela nový obraz. To se samozřejmě týká i moderní hudby, literatury nebo architektury.

Identita uměleckého díla

Identita uměleckého díla spočívá v tom, že díky němu porozumíme tomu, co myslí nebo co říká. Jedná se tu o jistý požadavek vycházející z díla, který čeká na splnění. Tento požadavek čeká na odpověď, kterou může dát jen ten, kdo požadavek přijal. A tato odpověď musí být jeho vlastní odpovědí, kterou podá zapojením sama sebe.^[12] Pokud člověk skutečně zažije zkušenost s uměním, je pro něj svět jasnější a stane se mu lehčím.^[13] Vnímání umění rozvíjí schopnost abstraktního myšlení a vrací člověka z hmotné reality do světa vlastní fantazie. Dalo by se říci, že umění je prostředkem nebo katalyzátorem k oproštění se od hmotného světa. Identita díla nás zve k neustavičnému procesu jeho dotváření. Každý vidí a vnímá umělecké dílo po svém, co je ale všem společné, je jeho identita. Identita díla není garantována nějakými klasicistickými nebo formalistickými předpisy, ale je tvořena způsobem, jakým na sebe my sami bereme stavbu díla jako úkol, tzn. způsobem, jakým dílo sami vnímáme.^[14] Jako příklad uvádí Gadamer pasáž z „Bratrů Karamazových“, kde je popisováno schodiště do sklepa. Tento podrobný popis vyvolá v každém čtenáři jednu určitou představu onoho schodiště, ale v každém trochu jinou.^[15]

Podle Gadamera je vnímání uměleckého díla neboli umělecký zážitek schopnost nerozlišovat mezi zvláštním druhem reprodukce díla a jeho identitou.^[16] Identita uměleckého díla je stále tatáž, i když je dílo samo pokaždé jinak reprodukováno (např. divadelní hra nebo hudební kompozice)

[...]

^[1] Sestaveno podle kapitoly Leben und Werk in: J. Grondin: Einführung zu Gadamer, Tübingen: Mohr Siebeck, 2000, s. 4-21.

^[2] V originále Aktualität des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest in: Gadamer, H. G., Ges. Werke, Bd. 8, s. 94-143. Dále jako Gadamer (1974).

^[3] V originále Die Wahrheit des Kunstwerks in: Gadamer, H. G., Ges. Werke, Bd. 3, s. 249-261. Dále jako Gadamer (1960).

^[4] V originále „Rechtfertigung der Kunst“.

^[5] Gadamer (1974) s. 94.

^[6] V originále Plato und die Richter in: Gadamer, H. G., Ges. Werke, Bd. 5, Tübingen: Mohr, 1985, s. 187 – 211.

^[7] Srov. Gadamer (1974), s. 94f.

^[8] V originále Vergangenheitscharakter der Kunst, Gadamer (1974), s. 96f.

^[9] Gadamer (1974), s. 98.

^[10] Gadamer (1974), s. 98.

^[11] Gadamer (1974), s. 99.

^[12] Gadamer (1974), s. 116f.

^[13] Gadamer (1974), s. 117.

^[14] Gadamer (1974), s. 119.

^[15] Gadamer (1974), s. 118.

^[16] Gadamer (1974), s. 120.