Die Kluft zwischen den Extremen und der Zwang, der sie zu überbrücken sucht

Inhaltsverzeichnis

A Zeitgenössischer gesellschaftlicher Kontext des literarischen modernismo

I. Frauenbilder bei Manuel Gutiérrez Nájera
I. 1 Ödipale Konzeption von Frauenfiguren
I .2 Die sexuell aktive Frau als abgewertetes Objekt
I. 3 Gegenüberstellung von de blanco und la duquesa job

II. Konzeption von Weiblichkeit bei Rúben Darío
II. 1 Atemlosigkeit angesichts der transzendentalen Kräfte der Frau?
II. 2 Sexismus und Dekadenz bei Darío

III. Wissenschaftlich- analytische Ausganspunkte
III. 1 Das Stereotyp- Definition
III. 2 Das Stereotyp nach Bhabha und in Bezug auf Nájeras Werk
III. 3 Psychoanaltische Annäherung an Erzeugung des weiblichen Stereotyps im Besonderen
III. 4 Sexismus in der Wissenschaft des 18. bis 20. Jahrhunderts

IV. Nájeras Werk- ein Spiegel der typisch modernistischen Verunsicherung

C Die „zerklüftete“ Identität im 19. Jahrhundert

Quellenverzeichnis.

A Zeitgenössischer gesellschaftlicher Kontext des literarischen modernismo

Gott ist tot – eigentlich schon seit der französischen Revolution, spätestens jedoch seit Nietzsche. Auch Schopenhauers philosophische Abhandlungen über den Wegfall der Transzendenz und die Erkenntnis, dass jeder sein inhaltloses Leben ertragen müsse, beeinflussen den damaligen Zeitgeist, auch in Lateinamerika. Gleichzeitig entsteht die Domaine des Journalismus- viele lateinamerikanische Poeten waren zugleich auch Journalisten, haben also die frühere Idealsuche in der Poesie auf die wahre Welt verlegt. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts ging die feste Struktur des Kolonialreiches verloren, ein kollektives Gefühl der Entwurzelung und der Überforderung erfasste die Menschen. Weiterhin veränderte die aufkommende Industrialisierung die Lebensstrukturen tief greifend. Die im Folgenden untersuchten Texte sind Ende des 19. Jahrhunderts entstanden, daher kann man davon ausgehen, dass der Zeitgeist der Entwurzelung das Lebensgefühl, den Kontext prägte, in dem die Gedichte verfasst wurden. Die Auswirkungen der soziokulturellen Veränderungen mögen demnach wohl auch in der zeitgenössischen Literatur und in intimsten Beziehungen ihre Spuren hinterlassen haben. Um in deduktiver Vorgehensweise die Belegung diese These herauszuarbeiten, konzentriere ich mich im Folgenden auf das Frauenbild eines speziellen Autors: jenes des Mexikaners Manuel Gutiérrez Nájera. Es kam zu einem Bruch in Nájeras Schaffen; seine sich teils widersprüchlich gegenüber stehenden Erwartungen bezüglich seiner intimen Beziehungen sollen vorgestellt und auf ihren Ursprung hin untersucht werden. Die These, dass die männlich- dichterische Sichtweise über Frauen die Essenz der Epoche wiederzugeben scheint, soll anhand der hauptsächlichen Betrachtung Nájeras belegt werden. Anhand des Beispiels des Nicaraguaners Rúben Darío als eines der bedeutendsten lateinamerikanischen Modernisten in Relation gesetzt, soll herausgearbeitet werden, wie sich die Frauenbilder in der damaligen Zeit konzipierten. Außerdem wird untersucht werden, inwiefern diese mit dem gesellschaftlich- politischen und wissenschaftlichen Kontext in Beziehung stehen. Die psychoanalytische Deutung von Nájeras Schaffen findet anhand ausgewählter Gedichte des Autors und Ausführungen Homi K. Bhabhas und Maya Nadigs statt. Neben Auszügen von Ausführungen Mapes´ und Gomez del Prados über Nájera wurde das Werk An art alienated from itself der Autorin lateinamerikanischer Studien Priscilla Pearsall zur folgenden Analyse, welche speziell Nájeras und Daríos Werk betrifft, herangezogen. Um den Lesefluss nicht durch zu viele unterschiedliche Hervorhebungen zu stören, sind alle wörtlichen Zitate in nicht-deutscher Sprache sowie Werknamen kursiv gesetzt.

I. Frauenbilder bei Manuel Gutiérrez Nájera

Pearsall äußert sich zur Zentralität der intimen Beziehungen im Modernitätsdiskurs folgendermaßen:

“[A] vision of psychic and cultural disintegration [ ] forms a vortex at the center of their writings. [It´s t]he expression of the problematic nature of modern identity, the fragmentation of experience, and the tenuous nature of modern art, which constitutes Modernisms´s most radical renewal […]” (10).

Speziell in Bezug auf Nájera merkt sie an:

“It will be noticed that the role of the woman is central to Nájeras characterization of any given genre” (Pearsall 1984: 42). Wenngleich alle modernistas die zwischengeschlechtliche Beziehung als zentral in ihrer Realität erleben, tritt diese Komponente bei Nájera besonders stark in Erscheinung. In dem 1876 von ihm veröffentlichten Artikel El arte y el modernismo, welcher oftmals als das erste modernistische Manifest gesehen wird, beschwört Nájera die spirituelle Natur der Dichtung. Er verteidigt sie sowohl gegen den Positivismus, welcher sich in der literarischen Welt in Realismus und Naturalismus manifestiert, als auch gegen die Dekadenz, welche die europäische Literatur ab Baudelaire dominierte. „Nájera could not accept a decadent esthetic which saw art as the expression of a crisis of consciousness, although the ambivalence present in his writings reveals deep psychological and cultural conflict” (43).

Seine Gedichte sind von romantischer Ästhetik durchdrungen. Priscilla Pearsall vergleicht seine Arbeit mir Edgar Allan Poe´s Poetic Principle, da beide das mystische Ideal beschwören. Die romantische Suche nach etwas Transzendentem mittels der Kunst steht im Vordergrund (40/ 41). Nájera ist demnach auf poetischer Ebene noch in der Vergangenheit verhaftet. Ob dieses Prinzip des Nicht- Loslassen- Könnens sich auch inhaltlich niederschlägt, wird im Folgenden erörtert werden.

Im Vergleich der Gedichte De blanco, welches die Hausfrau und Mutter als Ideal hervorhebt, und La duquesa Job findet sich ein auffälliger Bruch in Nájeras literarischem Schaffen: Anstatt der „reinen“ Frau sind fortan Kurtisanen oder andere Frauenfiguren, die mit exzessivem sexuellen Erleben oder Verlangen in Verbindung gebracht werden, Gegenstand seiner Gedichte. Anhand der Beispiele De blanco und La duquesa Job sollen diese unterschiedlichen Frauenentwürfe aufgezeigt und im weiteren Verlauf der Arbeit herausgearbeitet werden, worauf dieser extreme Wechsel des Frauenbildes zurückzuführen sein mag.

I. 1 Ödipale Konzeption von Frauenfiguren

Schon der Titel gibt Aufschluss über den Inhalt: Weissheit, Reinheit. Die äußere Form von De blanco unterstreicht in ihrer Regelmäßigkeit die inhaltlich beschworene solide und zurückhaltende Natur, die Häuslichkeit und Milde der Frau, das weibliche Idealbild des Sprechers: Die zehn Strophen, die je aus sechs Versen bestehen, weisen durchgängig das Reimschema „aabccb“ auf; das Ende der dritten und sechsten Strophe jeder Zeile setzt eine Zäsur durch den rima aguda. Die Verwendung des männlichen Reims, der die Beschreibung der Frau gleichsam in der Mitte „gürtet“ und am Ende nochmals die Strophe zäsiert, also sozusagen einen Rahmen vorgibt, kann als angenommene Notwendigkeit der männlichen Herrschaft über die Frau, damit sie das Ideal darstellen kann, verstanden werden.

De blanco stellt einen Lobpreis des Weißen und Reinen dar: Zu Beginn des Gedichtes sind Teile der Natur und Dinge aus der sakralen Welt Huldigungsgegenstand: „¿ Qué cosa más blanca que candido lirio?/ ¿ q ué cosa más pura que místico cirio ? (Garza a):1/2)^[1] “. Dass der feuchte Dunst „virgen“ (4) ist, kann unter Umständen schon als Anspielung auf die gewünschte Reinheit oder Asexualität einer Frau verstanden werden. Dies schlägt eine Brücke zwischen der zunächst beschriebenen Dingwelt und den Personen, die den eigentlichen Gegenstand des Gedichtes darstellen. Die Nennung des gotischen Altars (6) ist als Verweis auf die Romantik zu lesen, welche Nájera nicht loslassen konnte, wie in I. bereits angeführt wurde. Er postuliere nach Pearsall die spirituelle Natur der Dichtung (Pearsall 1984:40). “In his defence of Romanticism he attacks not only Realism and Naturalism, but also the decadence which dominated European literature from the time of Baudelaire on” (41).

Die Steigerung auf inhaltlicher Ebene, von „blanca“ zu „santa“ hin, wird auch auf rhythmischer Ebene realisiert: Ein sich steigerndes Klangbild wird dadurch erzeugt, dass jeder Vers der ersten Strophe anaphorisch mit „ ¿ Qué cosa…?“ beginnt, was eine gewisse Atemlosigkeit und Bewunderung zum Ausdruck bringt. Dies kann man als Reaktion angesichts der den Betrachter überwältigenden Reinheit verstehen. In der zweiten Strophe steigert sich die Schwärmerei auf lautlicher Ebene: Der weiche Sprachrhythmus unterstreicht das inhaltliche Geschehen, welches sich in Strophe zwei und drei hauptsächlich am Himmel beziehungsweise in Richtung dessen, so, dass er immer sichtbar ist, abspielt. Auch hier ist alles in Weissheit getränkt: „la nieve“ „en el monte“^[2], „la torre muy blanca“ (14), „las tiernas ovejas (15)“. Das Bild des Schwans^[3] („cisnes intactos“, 16) taucht, wie beispielsweise bei Darío, auf. „La virgen propicia“ (25) stellt die Muttergottestatue dar, in welcher als einziger Frau die Mutterschaft mit vollkommener Keuschheit verbunden ist.

Zwischen Strophe fünf und sechs „kippt“ das Gedicht: Natur und der Kirchenbesuch weichen dem sexuellen Akt. Der weiße Schleicher, der sich gleichermaßen über alles legt, bleibt jedoch selbst hier erhalten: Es findet ein Tumult (31) im Bach statt, wobei Schaum entsteht (32); dies ließe sich als Anspielung auf die Schaumgeburt der Venus^[4] deuten. Auch Pearsall nimmt in ihren Ausführungen über Nájera Bezug auf Venus:

“[…] Venus, the Greek goddess of love, who Nájera feels is the ultimate in human form. In giving himself over to Venus who symbolizes the union of form and eroticism which he seeks, the poet reaches a sense of cosmic unity, in which everything is filled with new life and vitality“(Pearsall 1984: 62).

Auch bezieht sie die Komponente der Macht der Venus mit ein, die nicht im Interesse des Liebenden, vielmehr in ihrem eigen, innerhalb der Machtkämpfe der Götter untereinander, handelt: „Wheather the poet idealizes the woman, or denigrates her as a sex object, his fantasies are a screen which isolates him from her […] they are both slaves of Venus ^[5] […] (60).

In Vers 33 wird die ebenso eingeschriebene Lebendigkeit besonders deutlich: Die Akteurin geht vom statischen in einen bewegten Zustand über: Die Federn (31) können sowohl als die des sich zum Abflug bereit machenden Geflügels im Bach, als auch als Bett- Federn gedeutet werden. „[A]irosa mantilla de fresca neblina“ (Garza a): 34) deutet im Zusammenhang mit dem Schaum und den Federn auf die Sexualisierung hin. Als die „joven hermosa“ (37) zu Beginn der Strophe sieben vom Bett herabspringt, Wasser anschließend die Schultern „der Göttin“ erfrischt (38), weiß der Leser, dass der Akt vollzogen ist. Etwas an sich „Unordentliches“ wie der Geschlechtsverkehr wird sauber in einer Strophe untergebracht. Dies lässt schon erahnen, dass der Sprecher, durch welchen Nájera sich ausdrückt, sehr viel Wert auf „Ordnung“ und Kontrollierbarkeit zu legen scheint. Auf diesen Gesichtspunkt wird in III. ausführlicher eingegangen werden.

Anschließend wird sie mit dem Attribut ´elfenbeinern´ (39) verknüpft, nach dem Geschlechtsakt laufen ihr „gotas de agua“ (40), nicht Schweiß herunter. Die Ästhetik ist nach ihrer Verdinglichung nach dem kurzen Formverlust auf typisch modernistische Weise wieder gewährleistet. Nach dieser „Eheschließungsszene“, in welcher das Weiße gleichsam auch die unreinen Momente bedeckt, wird die Frau Stück für Stück in ihr Ideal wieder hinein gerückt. In Strophe acht wird das Mutter-und Hausfrauen- Dasein als Krönung eines Frauenlebens dargestellt: „coronas las seines de fiel prometida“ (50), da in der Strophe die Mütterlichkeit gepriesen wird. In Strophe sieben werden im Zuge des Zurechtrückens der Frau Marmor und Schnee, also nicht- menschliches Elegantes und Weißes, beschworen, und mit keuscher Schönheit (43), keuscher, schüchterner Jungfrau (45) und keuscher Vestalin^[6] (45) in Beziehung gesetzt. Die für den Sprecher perfekte Frau soll keusch und nicht „zu lebendig“, beängstigend durch ihre Sexualität, „en la estatua de eterna belleza“ sein (46). Dass sie dem Engel Flügel und dem Toten das Leichentuch zu geben vermag (48), erhebt sie fast zu etwas Gott-Gleichem. In Strophe neun wird die mütterliche Seite als etwas sehr Verehrungswürdiges angesprochen: „tu cubres al ni ñ o que llega a la vida“ (49), „ ¡ qué blanca es, oh madres, la cuna del ni ñ o!“(52). Durch den Anschluss in der nächsten Zeile stellt der Sprecher einen Bezug zur eigenen Geliebten mit “ ¡ Qué blanca ,mi amada, qué blanca eres tú!” her (53).

Die für viele modernistische Gedichte typische Aura der Vergänglichkeit kommt in De blanco nur insofern zum tragen, als das Leichentuch (48) nach der lebendigen Entfaltung der Frau auftaucht. Seine Nennung könnte also auch derart gelesen werden, dass ihre sexuelle Lust gewissermaßen verfallen muss, damit das Ideal bestehen kann. Im Verlauf des Gedichts wird ein anzustrebendes weibliches Ideal proklamiert, gleichzeitig trägt es aber auch konkret- individuelle Züge, da die Geschichte einer jungen Frau erzählt wird: Vom Kirchgang (Strophe vier und fünf) über den vollzogenen sexuellen Akt, durch Lebendigkeit im Wasser, mit herumfliegenden Federn, und eines phallisch sich im Meer verlierenden Lateinersegels umschriebenen Aktes in Strophe sechs. Die Reinheit der Frau, welche sich gleichzeitig aber einem Mann hingeben soll, scheint auf den ersten Blick nicht in einer Person vereinbar sind.

Singend und lächelnd schnürt sie ihren Unterrock wieder fest, was als Fügung in die Rolle der gesitteten Hausfrau und dass sie sich diesem Rahmen mit Freude fügt, verstanden werden könnte (40). In Strophe acht wird, nach dem Geschlechtsakt die Weissheit erneut beschworen, es finden Festschreibungen statt: Als Statue der ewigen Schönheit (46) wird sie auf typisch petrarkistische Weise verdinglicht. Zwar wird die beschriebene Frau nach dem Akt „zurückgekämmt“ mit „árabe peine de blanco marfil“ (42), ihre Jungfräulichkeit kann freilich nicht wiederhergestellt werden. Daher ist ihre ab Strophe sieben beschriebene „Verhäuslichung“ und Entsexualisierung eine logische Konsequenz, um ihre Reinheit zu gewährleisten. Das Zurückdrängen der Frau in die häusliche Domäne lässt den sexuellen Akt als ehelichen und somit im Sinne der Mutterfigur legitimen erscheinen. Zudem geht der Akt „sauber“, wohl als nicht- exzessiv zu werten, von satten: „Sin mancha se yerguen las velas de cera“ (28). Dies ist ein phallisches Symbol und zugleich eines der „Reinheit“.

Doch taucht in diesem die für den Sprecher „heile Welt“ beschreibenden Gedicht in Vers 17 ferner ein Bild auf, welches das Potential zum Ausbruch aus der „perfekten Form/ Rolle“, eine Gefährdung ihrer Reinheit assoziiert: „su inmensa amfora levanta el volcán“. Dieses Potential scheint den Sprecher zu ängstigen. Pearsall äußert sich hierzu wie folgt:

“[H]is obsessive search for an ideal woman represents a regression to an infantile view in which the mother is seen as pure, remote and idealized. Nájeras love, even as an adult, had to be seen as “spiritual”, a continuation of the child´s relationship with the mother. Eroticism was, as a result, perceived as destructive, because it represents the antithesis of this “spirituality” (46).

Im nächsten Schauplatz, der Kirche, ist wieder alles „beruhigend weiß“: die weißen Haare des Pfarrers (19), der mit einer weißen Albe aus feinen Leinen gekleidet ist (20), die Jungfrau lauscht den Gebeten der Novizinnen- Kaste zu (24/ 25). Doch dann erlischt der Christus aus Marmor (!)^[7] am Kreuz, was als Hinweis auf die empfundene Abwesenheit Gottes interpretiert werden könnte. Die „heile Welt“ ist also nur im Heim zu finden, was in der letzten Strophe explizit thematisiert wird: Verborgen zwischen Lilien(!)^[8] tut sich ein Heim auf (57) und die Verlobte macht sich ihren Schleier zurecht, welche für die Keuschheit steht und zugleich den Schleier zwischen Dies- und Jenseits meinen könnte, zurecht.^[9]

Dass sich der Sprecher jedoch in „hochmütigen Träumen über die Liebe“ ergeht (55), könnte dahingehend interpretiert werden, als dass er sich über die utopische Natur seines Wunsches nach völliger Reinheit bewusst ist.

Das Gedicht bleibt somit tendenziell oxymoral, jedoch ist auch klar die Intention sichtbar, dass es sich bei dem Geschlechtsakt wohl um eine einmalige oder selten und in der Ehe vollzogene Sache handelt. Die reine, sich gerne auf die Mutterrolle beschränken lassende Frau, die sich, wenn es doch einmal zum Geschlechtsverkehr kam, nach dem Akt wieder in die Asexualität zurückdrängen ließ, scheint dem von Nájera gesuchten Ideal nahe zu kommen. Jedoch findet hier sein gleichzeitiger Wunsch nach exzessiver Sexualität keinen Platz, welcher in dem in I. 2 dargestellten Gegenentwurf Nájeras dazu deutlich wird. Dieser wird ein wenig knapper behandelt, da er sich mit der folgenden Möglichkeit mehr „schlecht als recht“ zufrieden zu geben scheint.

[...]

^[1] In den nachfolgenden Gedichtanalysen sind nicht die Seitenzahlen der Gedichtsammlungen, sondern jeweils die Verszeile innerhalb eines Gedichts zur leichteren Nachvollziehbarkeit in der Quelle und des Gedichtaufbaus angegeben.

Garza, Humberto, Dr. Justo S. Alarcón: Los-Poetas.Com. Poemas de Manuel Gutierrez Nájera

a) http://www.los-poetas.com/l/naj1.htm#DE%20BLANCO;

letzter Abruf am 05. 07. 2009.

^[2] Garza, Humberto, Dr. Justo S. Alarcón: Los-Poetas.Com. Poemas de Manuel Gutierrez Nájera

a) http://www.los-poetas.com/l/naj1.htm#DE%20BLANCO; letzter Abruf am 05. 07. 2009.

^[3] In Mythologie und Literatur spielte das Bild des Schwans seit jeher eine gewichtige Rolle: Etwa im Mythos von Leda, in welchem sich Zeus in der Gestalt eines Schwans Leda nähert (vgl. Ranke-Graves 1960: 185), oder in dem hierzulande allseits bekannten Märchen „Das hässliche Entlein“: Hier steht der Schwan für Reifung und Vollendung, in Wagners Lohengrin für Reinheit, um nur ein paar Beispiele zu nennen.

^[4] „Aphrodite, die Göttin der Liebe, erhob sich nackt aus dem Schaume des Meeres und ritt auf einer Muschelschale zum Ufer der Insel Kythera. […] Gras und Blumen entsprangen dem Boden, wohin auch immer sie trat. […] Manche glauben, dass sie dem Schaume entsprang, der sich um die Genitalien des Uranos sammelte, die Kronos ins Meer geworfen hatte; andere, dass Zeus sie mit Dione zeugte, die entweder eine Tochter des Okeanos und der Meeresnymphe Tethys oder der Luft und der Erde war. Aber alle stimmen darin überein, dass sie sich in die Luft erhebt, begleitet von Tauben und Sperlingen“ (Ranke-Graves 1960: 40/41).

Venus, welche Aphrodite aus der griechischen Mythologie entspricht, steht zwar für weibliche sexuelle Hingabe, jedoch fordert auch sie eine Unterordnung der Frau unter den Mann. Ein signifikantes Beispiel dafür in der spanischen Literatur stellt „La hija del aire“ von Calerdón de la Barca dar: Semíramis stirbt durch die Liebespfeile der Venus, welche absolute Verfügbarkeit für die ungestüme Virilitas verlangt. Xing Juan vertritt die These, dass die phallischen Pfeile symbolisch den Körper der Semíramis entjungfern, was metaphorisch für die von Venus vertretene Beherrschung der Frau durch den Mann stehe (vgl. Xuan 2004: 246).

^[5] Hervorhebung durch Verfasserin

^[6] Definition: Eine Vestalin war eine römische Priesterin der Göttin Vesta, welche im Römischen die- wenn auch etwas unsaubere- Ableitung der griechischen Göttin Hestia darstellt (vgl. 57), und „gleichsam als Symbol der Keuschheit und Schamhaftigkeit“ galt (Brelich 1949: 57). Da es als großes Unheil galt, wenn eine Vestalin unkeusch wurde (vgl. 97; „Rhea Silvia, die Vestalin par excellance“ (96) wurde nach ihrem Fehltritt streng bestraft (vgl. 96)), ist das Aufrufen dieses Bildes als Indiz dafür zu sehen, wie wichtig Nájera die Keuschheit der Frau an dieser Stelle war.

^[7] Marmor wird hier im Sinne eines edlen, in der Dekadenzgesellschaft sehr geschätzten Materials verwendet (vgl. Neuschäfer 1997: 332).

^[8] Die Lilie stellt im modernismo die Blume der Keuschheit dar, wie u.a. in Strophe eins von De blanco.

^[9] Es ist nebenbei festzuhalten, dass dieses ein typisch modernistischen Gedichts vom Standpunkt der Ästhetik darstellt, da es rhetorisch und klanglich sehr ausgefeilt und die poetische Sprachfunktion dominant ist. Das erzeugte Klangbild beschreibt den bezeichneten Gegenstand, die Beschreibung der Schönheit geht durch Verwendung weich klingender Worte von statten.