Lade Inhalt...

Eine Analyse der kunsthistorischen Debatte über Michelangelos Skulptur "Sieger"

Hausarbeit 2003 20 Seiten

Kunst - Bildhauerei, Skulptur, Plastik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einführung

II. Beschreibung der Skulptur

III. Deutungsversuche des Siegers

IV. Vorbilder und Nachahmungen des Siegers

V. Datierungsansätze des Siegers
5.1 Friedrich Kriegbaum
5.2 Henry Thode und Joachim Poeschke
5.3 Charles de Tolnay und Martin Weinberger

VI. Giorgio Vasaris persönliches Interesse am Sieger

VII. Schluss

VIII. Bibliographie

I. Einführung

Nach Michelangelos Tod im Jahr 1564 fand man in seiner Florentiner Werkstatt fünf Marmorarbeiten. Bei vier dieser Skulpturen handelte es sich um die sogenannten Boboli-Sklaven, welche für einen späten Entwurf des Juliusgrabmals geplant waren, dort aber nie eingesetzt wurden und schlussendlich in den Besitz von Cosimo I gelangten. Die fünfte Statue der Via Mozza[1] ist noch heute in mehreren Belangen rätselhaft und wird in der deutschen Literatur weitläufig als der „Sieger“ beziehungsweise als der Sieg bezeichnet.

Die Meinungen der Kunsthistoriker über den Sieger, seinen geplanten Aufstellungsort, sowie sein Entstehungsdatum gehen sehr weit auseinander. Um die kunstgeschichtliche Diskussion über den Sieger besser nachvollziehen zu können, möchte ich diese unterschiedlichen Theorien und Deutungen über das Entstehungsdatum und die intendierte Konzeption des Siegers in meiner Arbeit erläutern.

Meist wird der Sieger in der kunstgeschichtlichen Literatur der letzten beiden Jahrhunderte - wie die Boboli-Sklaven - dem Juliusgrabmal in Rom zugeordnet. Einige Kunsthistoriker gehen jedoch davon aus, dass der Sieger als Einzelskulptur geschaffen wurde und nichts mit diesem Monument zu tun hatte. Die Deutungen des Siegers reichen vom homoerotischen Privatmonument Michelangelos bis zu einer neuartigen Interpretation antiker Siegesallegorien. Seine Datierung variiert in der Kunsthistorik über einen Zeitraum von 28 Jahren, also fast die Hälfte von Michelangelos Leben als Bildhauer. Kaum ein Werk Michelangelos ist demnach so umstritten wie der Sieger.

II. Beschreibung der Skulptur

Michelangelos Figurengruppe der Sieger steht seit Dezember 1565 im Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio in Florenz. Zunächst wurde die Figurengruppe an der Ostwand des Gran Sala aufgestellt. 1868 gelangte sie in den Bargello und wurde 1920 wieder im Salone dei Cinquecento, diesmal an der Südwand des Saales, in einer eigens für sie geschaffenen Nische, aufgestellt. Seit 1980 steht der Sieger wieder an seinem ursprünglichen Platz an der Ostwand des Saales zwischen Kampfesgruppen, die die Siege des Herkules darstellen. Michelangelos Marmorskulptur hat eine Höhe von 2,61 mit Sockel. Die Figurengruppe zeigt einen jungen, muskulösen Mann, der mit seinem linken Knie einen älteren, bärtigen Mann scheinbar mühelos auf den Boden gedrückt hält. Der Bärtige ist weit nach vorne übergebeugt und stützt sich auf sein linkes Knie. An Gegenwehr ist für ihn nicht mehr zu denken, da seine Hände auf dem Rücken gefesselt sind.

Der junge Mann in Michelangelos Figurengruppe verkörpert den errungenen Sieg. Aber er tut dies nicht in triumphierender Haltung, wie man vielleicht von einem Sieger erwarten könnte. Vielmehr scheinen seine Gedanken schon wieder auf andere Ziele gerichtet zu sein. Sein Kopf ist nach rechts abgewendet. Sein Blick geht in die Ferne und konzentriert sich nicht auf seinen Gegner, von dem schließlich auch nichts mehr zu befürchten ist. Sein rechtes Standbein steht sicher und fest. Mit seinem linken Bein drückt er unter wenig Kraftaufwendung den Besiegten nieder. Sein Oberkörper ist nach links gedreht, wobei die dem Betrachter zugewendete Schulter durch ihre muskulöse Ausarbeitung Kraft ausstrahlt.

Mit seiner rechten Hand greift der Sieger einen Riemen, um einen über dem Rücken liegenden Umhang über seine rechte Schulter nach oben zu ziehen. Selbst bei genauer Betrachtung der Figur, fällt eine eindeutige Bestimmung von Riemen, Umhang und Handlungsmotiv des Siegers schwer. Eine Möglichkeit wäre, den Riemen, der am rechten Bein des Siegers nach unten verläuft, als Fesselung des Besiegten zu deuten, denn dieser scheint an einigen Stellen mit genau diesem Riemen gebunden zu sein. Allerdings kann diese Beobachtung nicht mehr als ein Deutungsversuch sein, denn der Besiegte blieb unvollendet, so dass der Verlauf von Riemen und Fesselung an ihm noch schwerer nachzuvollziehen ist.

Nichtsdestotrotz wäre durch diese Deutung das Handlungsmotiv des Siegers besser bestimmbar. Anstatt bloß unmotiviert seinen Umhang hochzuziehen, wäre sein Zug am Riemen also ein Festzurren des Besiegten, der dadurch mühelos am Boden gehalten wird. Auch wenn eine zweifelfreie Deutung nicht möglich ist, bleibt festzuhalten, dass sich Michelangelo beim Sieger mit dem Motiv der Fesselung beschäftigte. Dieses beliebte Motiv wurde später von Künstlern wie etwas Giambologna aufgegriffen und perfektioniert.

Der jugendliche Sieger ist nackt, bis auf den erwähnten Umhang, der aber lediglich seinen Rücken bedeckt. Die Nacktheit bildet ein weiteres Contrapposto zu seinem Kontrahenten, denn dieser ist vollständig bekleidet und trägt einen Waffenrock und - wie Charles de Tolnay erkennt - einen Brustpanzer, der an römische Kriegsausrüstung erinnert.[2] Michelangelo wendete das Konzept des Contrapposto des Öfteren in seinen Skulpturen an. Beim Sieger ist es als ästhetisches System der Gegenüberstellung besonders augenfällig, denn hier erringt ein nackter, junger, athletischer Mann den Sieg über einen bärtigen Alten, der in voller Rüstung steckt.

Auf dem Kopf trägt der junge Sieger eine Krone aus Eichenlaub. Friedrich Kriegbaum erkannte als erster, dass dies ein Hinweis auf die Familie Della Rovere – die Familie Papst Julius II - sein könnte, deren Wappenzeichen das Eichenlaub war.[3] Dies erschien zunächst als Beweis für die eindeutige Zugehörigkeit des Siegers zum Juliusgrabmal. Allerdings kann eine Krone aus Eichenlaub auch als allgemeine Siegessymbolik angesehen werde kann.

Betrachtet man den Sieger von der Seite, so fällt auf, dass er aus dieser Perspektive einen unvorteilhaften Anblick bietet. Der kleine Kopf steht im schlechten Proportionsverhältnis zum massiven Körper. Sein Gesäß erscheint zu voluminös und ausladend für den ansonsten athletischen Körper des Siegers. Der Umhang und der linke Arm der Statue, also fast die gesamte Rückenpartie des Siegers, blieben unbearbeitet. Wenn der Sieger als Teil des Juliusgrabmals geschaffen wurde, gibt es einen einfachen Erklärungsansatz für diese Auffälligkeiten. Eine Nische im Juliusgrabmal hätte nur die Frontalansicht auf den Sieger zugelassen und somit rückseitige „Makel“ verdeckt.

Der Aspekt des non-finito in Michelangelos Skulptur, also die Nicht-Vollendung der Rückenpartie des Siegers, kann durch die Nischenaufstellung im Juliusgrabmal erklärt werden. Wie aber kann erklärt werden, dass der Besiegte, der dem Betrachter frontal zugewandt ist, fast vollkommen roh belassen blieb? Georg Kauffmann interpretiert die Gestaltungsunterschiede zwischen dem nahezu vollendeten Sieger und dem roh belassenen Besiegten als „sieghaftes Erscheinen der Form“.[4] Er schreibt Michelangelo somit ein intendiertes non-finito der Skulptur zu. Dieser weitere Contrapposto, zwischen dem Besiegten und dem Sieger, würde zwar gut in Michelangelos Konzept von Gegensätzlichkeiten passen, erklärt aber keineswegs die unvollendeten Stellen an der Figur des Jünglings.

In der Literatur herrscht die weitverbreitete Meinung, dass die Skulptur unvollendet blieb, da sich die Pläne für das Juliusgrabmal dahingehend verändert hatten, dass Michelangelo den Sieger nicht mehr für sein Programm verwenden konnte. Das hieße, dass Michelangelo aufhörte am Sieger zu arbeiten, und diesen in unfertiger Form zurückließ. Hierfür spricht, dass selbst die Augen der Skulptur nicht ausgearbeitet sind, denn lediglich das rechte Auge besitzt eine Pupille. Wenn man also davon ausgeht, dass der Sieger für Michelangelos Projekte „nutzlos“ wurde, erscheint es auch nicht weiter erstaunlich, dass die Skulptur kurz nach Michelangelos Tod in dessen Florentiner Werkstatt in der Via Mozza aufgefunden wurde. Anscheinend war sie dort zurückgelassen worden und vielleicht sogar in Vergessenheit geraten.

III. Deutungsversuche des Siegers

Einige Kunsthistoriker meinen in Michelangelos Skulptur Autobiographisches erkennen zu können. Sowohl Carl Justi, als auch Edith Balas sehen in Michelangelos Sieger autobiographische Züge des Meisters. Justi, der die Skulptur auf 1530 datiert, sieht in ihr eine politische Protestreaktion Michelangelos auf die Belagerung und Einnahme von Florenz durch die päpstliche Armee im Jahre 1530.[5] Demnach deutet Justi den Sieger als Einzelskulptur und den Besiegten als eine Selbstdarstellung des Künstlers, der sich, als Sinnbild für die ganze Florentiner Republik, den grausamen Kräften der päpstlichen Gewalt beugen muss.

Auch Balas verweist auf autobiographische Züge. Genau wie Justi meint sie in dem bärtigen Alten Michelangelo selbst zu erkennen und geht in ihrer Deutung sogar noch weiter, denn sie sieht in dem siegreichen Jüngling Tommaso dei Cavalieri, einen Schüler Michelangelos.[6] Da es heißt, dass sich Michelangelo stark zu dem wesentlich jüngeren Tommaso hingezogen fühlte, erhebt Balas den Sieger mit dieser Deutung zum privaten Monument. Sie vermutet, dass die Skulptur einzig und allein aus nicht erwiderter Liebe zu Tommaso geschaffen wurde. Balas entzieht den Sieger aus dem Kontext des Juliusgrabmals und stellt ihn in einen ausschließlich autobiographischen Zusammenhang.

[...]


[1] Die Via Mozza ist die Straße, in der sich Michelangelos Werkstatt befand.

[2] Charles de Tolnay, The Tomb of Julius II, Bd. 4, New Jersey, 1954, S. 59.

[3] Friedrich Kriegbaum, Michelangelo Buonarroti – Die Bildwerke, Berlin, 1940, S. 36.

[4] Georg Kauffmann, zitiert aus: Michael Bockemühl, Vom unvollendeten zum offenen Kunstwerk. Zur Diskussion des non-finito in der Plastik von Michelangelo, aus: Studien zur Renaissance und Barock, Michael Hesse und Max Imdahl (Hrsg.), Frankfurt a.M., Bern, New York, 1986, S. 124.

[5] Carl Justi, Michelangelo. Neue Beiträge zur Erklärung seiner Werke, Berlin, 1909, S. 290.

[6] Edith Balas, Michelangelo’s Victory: its role and significance, aus: Gazette des Beaux-Arts 131 (1989), S. 67.

Details

Seiten
20
Jahr
2003
ISBN (eBook)
9783638194259
ISBN (Buch)
9783638771290
Dateigröße
407 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v13901
Institution / Hochschule
Universität Hamburg – Kunstgeschichte
Note
1
Schlagworte
Eine Analyse Debatte Michelangelos Skulptur Sieger Michelanglelo Bildhauer Renaissance Plastik Statue

Autor

Zurück

Titel: Eine Analyse der kunsthistorischen Debatte über Michelangelos Skulptur "Sieger"