Lade Inhalt...

Der italienische Neorealismus als Antwort auf den Zweiten Weltkrieg

Gilles Deleuze und die politische Philosophie des Kinos

Hausarbeit (Hauptseminar) 2009 26 Seiten

Politik - Politische Theorie und Ideengeschichte

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1.) Die Stunde Null

2.) Deleuze und die zwei Zeitbegriffe

3.) Henri Bergson und der philosophische Tod Zenons von Elea

4.) Die drei Arten des Bewegungs-Bildes
4.1) Das Wahrnehmungsbild
4.2) Das Aktionsbild
4.3) Das Affektbild
4.4) Die zwei Formen und die Krise des Aktionsbildes

5.) Das Zeit-Bild
5.1) Die Autarkie des Milieus
5.2) Die rein optischen Situationen
5.3) Arten des Zeit-Bilds
5.3.1) Das Erinnerungsbild
5.3.2) Das Traumbild
5.3.3) Das Kristallbild

6.) Erstes Fazit: Von A nach B

7.) Der italienische Neorealismus
7.1.) Neorealismus ungleich Neorealismus?
7.2) Der Neorealismus als filmische Antwort auf den Krieg

8.) Zweites Fazit und Schluss

9.) Literaturverzeichnis

1.) Die Stunde Null

Die „Stunde Null“: Ein Begriffspaar, das zu den kulturellen Eckpfeilern der jüngeren deutschen Nachkriegsgeschichte gehört, ist in zweierlei Hinsicht zu interpretieren. Auf der einen Seite ist die Zahl Null ein Indikator für das Nichts, eine Abwesenheit von Etwas. Gemünzt auf die Historie steht die Stunde Null somit für das Nichts, mit dem sich die Deutschen nach 1945 konfrontiert sahen. Die Abwesenheit des Sieges, die Abwesenheit von Freiheit, die Abwesenheit einer sicheren Zukunft. Eine düstere Vision, die ein ganzes Land in einen lähmenden, handlungsunfähigen Zustand versetzt, der kein Vor und kein Zurück mehr kennt. Zurück deshalb nicht, weil die Agonie der Gegenwart nur aus der konkreten Situation der Vergangenheit zu erschließen ist. Vor deshalb nicht, weil eine kulturelle Entwicklung an sich nicht möglich erschien.[1] Diese Art der Interpretation finden wir z.B. in Roberto Rosselinis Deutschland im Jahre Null.

Auf der anderen Seite jedoch kann man die Stunde Null auch dergestalt lesen, dass die Null als ein Synonym zur Tabula rasa zu verstehen ist. Eine Reinkarnation, die eine weiße Weste zur Folge haben soll, damit sie einem kulturellen Neuanfang, einer Neuorientierung als Basis dienen kann. Zwischen dem Jetzt der Gegenwart und dem Damals der Vergangenheit wird eine klare Linie gezogen. Zeugnisse hierfür finden sich in der deutschen Geschichte an vielen Stellen und unterschiedlichen Ebenen, angefangen beim ökonomischen Wirtschaftswunder, im politischen Wiedererstarken durch die Aufnahme in die NATO im Jahre 1955 bis hin zum Wir sind wieder wer -Gefühl im Zuge der Weltmeisterschaft von 1954.

Es gibt jedoch eine Instanz, in der beide Interpretationen gleichzeitig stattgefunden haben: Das Kino. Die These der vorliegenden Arbeit ist, dass die Entstehung einer neuen Art des Kinos unmittelbar mit den weltpolitischen Ereignissen zusammenhängt bzw. die Erfahrungen des Zweiten Weltkrieges maßgeblich eine neue Form der Kinematographie zur Folge hatte.[2] Als Grundlage dieser Arbeit dienen die zwei theoretischen Bücher über das Kino von Gilles Deleuze.[3] Der französische Philosoph behauptet in seinen beiden Werken, einen Unterschied an der Repräsentation bzw. der Rolle von Zeit als Variable erkannt zu haben, die es rechtfertige, eine Zäsur in die Filmgeschichte einzufügen.

„Im Westen ebenso wie in Japan erfahren die Figuren eine Mutation, sind selbst Mutanten. […] Die Veränderung Europas nach dem Krieg, die Veränderung des amerikanisierten Japan und die Veränderung Frankreichs 1968: keineswegs wendet sich der Film von der Politik ab, er wird vielmehr, jedoch auf andere Weise, ganz und gar politisch.“[4]

Im Sinne meiner These möchte ich hinzufügen: Die Politik ist der Anlass für eine Neuorientierung des Mediums Film.

Deleuze sieht die Anfänge des modernen Kinos u.a. in den Filmen von Orson Welles aus den Vereinigten Staaten, Yasujiro Ozu aus Japan und schlussendlich in den Regisseuren des italienischen Neorealismus wie z.B., Visconti, Rossellini und De Sica, um nur ein paar zu nennen.

Der erste Teil der Arbeit befasst sich mit der Kino-Theorie von Gilles Deleuze. Um zu zeigen, was den Bruch ausmacht bzw. worin seine Spezifik liegt, ist es unumgänglich, auf Deleuzes beide Bildarten einzugehen. Was meint Deleuze, wenn er vom Bewegungs-Bild spricht, was charakterisiert ein Zeit-Bild und wie kommt es zum Übergang zwischen beiden? Deleuze selbst macht neben politischen Ursachen auch soziale, wirtschaftliche und ethische Gründe für den Wechsel zum Zeit-Bild verantwortlich.[5] Diese Arbeit wird sich aus noch zu erklärenden Gründen explizit mit den politischen Gründen auseinandersetzen.

Ausgehend von diesen Erkenntnissen soll gezeigt werden, wie die politisch erlebte Situation im Nachkriegsitalien als Auslöser für einen Übergang vom Bewegungs-Bild zum Zeit-Bild fungieren musste.

2.) Deleuze und die zwei Zeitbegriffe

Bevor ich auf die speziellen Eigenschaften der beiden Bildarten eingehe, ist es notwendig, sich mit dem Faktor Zeit auseinander zu setzen, ist er doch konstitutiv für das deleuzsche Denken, das sich in den beiden Büchern manifestiert.

„Das große Thema der DELEUZEschen Kino-Bücher ist die Zeit. Zunächst das grobe Raster. Die Geschichte des Kinos zerfällt für DELEUZE in zwei große Epochen, die ‚klassische’ und die ‚moderne’, die jeweils Gegenstand eines der beiden Kino-Bücher sind.“[6]

Und je eine Form steht für ein Verständnis von Zeit.

Deleuze unterscheidet, und hierin folgt er Henri Bergson, zwischen zwei Zeitbegriffen. Zunächst ist da die stringent ablaufende Zeit, verstanden als reine Abfolge, d.h. ein Ereignis folgt auf das Nächste. Ein solches Verständnis von Zeit hat das Ziel von Zuordnungen, Kausalzusammenhängen, X hat vor Y stattgefunden. Der Zeitpunkt zu dem der Boxer den Schlag ins Gesicht bekommt, liegt auf dem Zeitstrahl vor dem Zeitpunkt, zu dem er zu Boden geht. Ein solcher Zeitbegriff konstituiert unser rationales Denken und unseren Alltag, in Form von Terminkalendern, Arbeitszeiten, S-Bahn Fahrplänen usw. Entscheidend an dieser Auffassung von Zeit ist zweierlei: Erstens, sie ist teilbar. Zweitens, sie ist niemals Zweck, sondern spielt immer nur eine untergeordnete Rolle. Sie ist teilbar, weil man definitive Aussagen über Zeitpunkte treffen kann; Gestern, Heute, der Tod trat ein um 11:47:00. Die Zeit ist niemals Zweck, da sie dazu dient, ein anderes Ereignis näher zu charakterisieren; was ich gestern getan habe, was ich heute vorhabe oder einfach den Umstand, dass die Person jetzt tot ist.

Im Gegensatz dazu steht ein Verständnis von Zeit, dass nicht an solche Kategorien gebunden ist, also keine Unterscheidung innerhalb der Zeit vorgenommen werden. Um dieses Verständnis zu demonstrieren, stelle man sich das Verfahren des Brainstormings vor. Von einem Wort ausgehend werden alle Assoziationen, die einem in den Sinn kommen, auf ein Blatt geschrieben. Wenn das Wort z.B. Liebe ist, könnten die Assoziationen folgende sein: „Sommer 1999 in St. Tropez“, „Die Liebe meines Lebens“, „Liebe ist, Gleiches an Ungleichem zu erkennen“ etc. sein. Der Knackpunkt ist, dass in einem solchen Verfahren die Grenzen der Rationalität aufgebrochen werden. Die Unterscheidung, die das rationale Denken machen würde, eine chronologische Katalogisierung, findet im Bereich des assoziativen Denkens nicht statt. Vergangenheit und Zukunft stehen auf gleicher Stufe. Die Zeit ist nunmehr nicht mehr der Diener eines bestimmten Zwecks, sondern reflektiert sich selbst.

3.) Henri Bergson und der philosophische Tod Zenons von Elea

Gleich zu Beginn der ersten Kapitels von Das Bewegungs-Bild befasst sich Gilles Deleuze mit den drei Thesen Bergons zur Bewegung, die im späteren Verlauf des Werkes den zentralen Platz für die eigene philosophische Reflexion über die Bewegung an sich und im Kontext der Kinematographie einnehmen werden.

Der klare Vorteil den das Kino gegenüber der Fotografie besitzt, ist die Darstellung eines bewegten Bildes, im Gegensatz zu den Momentaufnahmen der Fotografie, so eine erste landläufige Einschätzung des neuen Mediums. Eine Einschätzung, mit der sich Henri Bergson nicht zufrieden gab und anmerkte, dass die wahrgenommene Bewegung de facto aus 24 Einzelbildern, heutzutage geläufig unter dem Begriff der Bildwiederholfrequenz, besteht. Deleuze fasst diesen Einwand Bergsons folgendermaßen zusammen:

„Nach dieser ersten These geht die Bewegung mit dem Raum, den sie durchläuft, keine Verbindung ein. Der durchlaufene Raum ist vergangen, die Bewegung ist gegenwärtig, sie ist der Akt der Durchlaufens. Der durchlaufene Raum ist teilbar, sogar unendlich teilbar, wohingegen die Bewegung unteilbar ist oder sich nicht teilen läßt, ohne sich bei der Teilung in ihrer Beschaffenheit zu ändern.“[7]

Hier wird deutlich, dass die Kritik Bergsons unbedingt im historischen Kontext gesehen werden muss. Solange der Film noch in seinen Kinderschuhen steckte, wurde er als „wissenschaftliche Kuriosität“[8] abgetan und begnügte sich mit reinen Darstellungen von zeitlichen Abläufen, beispielsweise ein galoppierendes Pferd aufzuzeichnen. Für Bergson, der gewissermaßen von den technischen Qualitäten und Möglichkeiten abstrahieren musste, weil er sie nicht antizipieren konnte, offenbarte sich das Medium Film als eine Art modernes Daumenkino; Bewegung, die als solche nicht gegeben sei, würde künstlich erzeugt.

In anderen Worten: Ein Bild, das Bewegung darstellen soll, ist, nach Bergson, immer schon die Vorgaukelung einer Illusion. Die menschliche Bewegung bestehe aus mehr als 24 Bildern pro Sekunde und somit flüchtet sich die eigentliche Bewegung immer in die Zwischenräume der einzelnen Momentaufnahmen, sie könne nicht konkret gefasst werden.

Deleuze zerschlägt den gordischen Knoten, indem er darauf aufmerksam macht, dass diese Kritik Bergsons eine spezifische Kritik am philosophischen Unvermögen ist, das „seit Zenon von Elea einer Bewegungsauffassung anhängt, die von der Raumvorstellung infiltriert ist: Bewegung wird in Abhängigkeit vom Raum definiert und nicht als qualitativer Wandel, sondern lediglich als räumliche Positionsveränderung erachtet.“[9] In Konsequenz behauptet Deleuze das genaue Gegenteil von Bergson und zwar, dass die Bewegung genuin im kinematographischen Bild enthalten sei. „Kurz, der Film gibt uns kein Bild, das er dann zusätzlich in Bewegung brächte - er gibt uns unmittelbar ein Bewegungs-Bild.“[10]

Durch den Bezug auf Zenon von Elea rekurriert Bergson gleichermaßen auf das antike Verständnis von Bewegung, die ihr Wesen „im geregelten Übergang von einer Form zur anderen, das heißt in einer Ordnung von Posen oder hervorgehobenen Momenten wie in einem Tanz“[11] habe. Davon ausgehend gelangt Bergson zu der Erkenntnis, dass die kinematographische Bewegung nichts Neues hervorbringen könne, da ihre Bewegung genannte Posen expliziere. Deleuze hingegen verbessert Bergson, indem er sagt: „Die wissenschaftliche Revolution der Neuzeit bestand darin, die Bewegung nicht mehr auf herausgehobene Momente, sondern auf jeden beliebigen Moment zu beziehen“.[12]

Ebenfalls vor diesem Hintergrund muss die dritte These Bergsons verstanden werden. Hierin behauptet er, dass die Aneinanderreihung von unbeweglichen Schnitten, eine falsche Bewegung also, lediglich die räumliche Änderung zur Folge hätte, wohingegen der Gegenpol, die wahre Bewegung, unter Einbeziehung des Moments der Dauer für eine qualitative Änderung sorgen würde. Auch auf diesen Punkt reagiert Deleuze mit dem Verweis auf die Zeitdimension, die in den Bildern per se enthalten sei. Die Zeit ist in der Auffassung Deleuzes die kennzeichnende Definition für das Ganze, anhand dessen das Ensemble seine qualitative Änderung erfährt:

„Durch die Bewegung im Raum kommt es zu jeweils wechselnden Positionen der Objekte eines Ensembles. Durch die Relationen hingegen transformiert sich das Ganze oder verändert seine Qualität. Von der Dauer selber oder von der Zeit können wir sagen: sie ist das Ganze der Relationen.“[13]

Für Deleuze ist der Dreh- und Angelpunkt der Bergsonschen Ablehnung der Kinematographie der, dass Bergson diese Kunst immer unter dem Gesichtspunkt der antiken Reflexion über Zenon von Elea (falsch) begreife. Da diese Sichtweise jedoch filmtechnisch überholt sei, stehe Bergson, so Deleuze, in letzter Konsequenz der Kinematographie nicht so ablehnend gegenüber, wie Bergson es selbst vermute. Denn:

„Beim kinematographischen Bewegungs-Bild - der Einstellung - handelt es sich nun um das filmgewordene Sinnbild dieses beweglichen Schnitts. […] Ihre Bedeutung ist nicht zu beschränken auf die Wiedergabe räumlicher Bewegungen, sondern sie artikuliert immer auch eine Modifikation temporaler Relationen. So erfüllt sie dieselbe Relaisfunktion wie die Bewegung.“[14]

4.) Die drei Arten des Bewegungs-Bildes

In einem nächsten Schritt, in dem Deleuze zusammen mit Bergson dessen Wahrnehmungstheorie nachzeichnet[15] und in der er über die Gleichsetzung von Bild und Bewegung den ontologischen Zustand der Bilder an sich beschreibt, wird festgehalten, dass, über den Bezug aller Bilder an sich auf ein „Indeterminationszentrum“, eine Subjektivierung stattfindet.

„Diese subjektive, monozentristische Wahrnehmung nennt man im eigentlichen Sinne Wahrnehmung. Und das ist die erste Metamorphose des Bewegungsbildes: bezieht man es auf ein Indeterminationszentrum, wird es Wahrnehmungsbild.“[16]

4.1) Das Wahrnehmungsbild

Das Wahrnehmungsbild soll am Beispiel von Alfred Hitchcocks Psycho näher erläutert werden. Kurz bevor Marion Crane in der berühmten Duschvorhang-Szene umgebracht wird, hat sie noch ein Gespräch mit Norman Bates, gefilmt im Schuss-Gegenschuss-Prinzip. Dieses, für Dialoge übliche Verfahren, kann in jedem x-beliebigem Film gefunden werden. Das Besondere bei Psycho jedoch ist eine Änderung der Kamera-Einstellung, sobald Norman Bates von seiner Mutter spricht. Dann wechselt die Sicht auf Norman Bates schlagartig und er wird aus der Froschperspektive gefilmt, was beim Zuschauer eine andere Wahrnehmung der Person Bates bewirkt. Es gibt also zwei Arten der Wahrnehmung von Norman Bates; ein Befund, der sich im späteren Verlauf des Streifens bestätigen wird. Das Wahrnehmungsbild ist somit immer mehr als eine objektive Beschreibung des Zustands, in ihr schwingt eine Form der Subjektivität mit, die über das bloße Sehen hinausgeht. Ihre deskriptive Natur erfolgt durch eine bestimmte Art der Darstellung. „Weder rein objektiv, noch rein subjektiv konfrontiert das Wahrnehmungsbild - gesehen durch das Kameraauge- somit mit einer halbsubjektiven Sicht“.[17] Wahrnehmungsbilder gehen auf Distanz zum Geschehen und begnügen sich in ihrer deskriptiven Funktion. Solche Bilder schildern Szenarien, Situationen, wie weiter oben beschrieben Figuren und Ensembles. Deleuze ordnet dem Wahrnehmungsbild die Totale zu.

[...]


[1] Unter diesem Aspekt ist auch das adornitische Diktum der Barbarei von Gedichten im Postfaschismus zu verstehen.

[2] Damit soll nicht behauptet werden, dass der Zweiten Weltkrieg als singuläre Ursache dienen kann. Natürlich macht das Kino als Medium an sich auch eine Entwicklung durch.

[3] Deleuze, G.: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt am Main, 1997 und Deleuze, G.: Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt am Main, 1997.

[4] Deleuze, G.: Das Zeit-Bild, S. 34.

[5] vgl. Deleuze, G.: Das Beewgungs-Bild, S. 276.

[6] Kühnel, J.: Einführung in die Filmanalyse. Teil 2: Dramaturgie des Spielfilms, Siegen, 2004, S. 195.

[7] Deleuze, G.: Das Bewegungs-Bild, S. 13.

[8] vgl. Felber, F.: Film: Entstehung eines Massenmediums (1895-1918), URL: http://www.flocolada.com/film/html/FilmMassenmedium.pdf (Stand: 01.09.09)

[9] Volland, K: .: Zeitspieler. Inszenierungen des Temporalen bei Bergson, Deleuze und Lynch, Wiesbaden, 2009, S. 65.

[10] Deleuze, G.: Das Bewegungs-Bild, S. 15.

[11] ebenda, S. 17. Hervorhebung im Original.

[12] ebenda.

[13] ebenda, S. 24f.

[14] Volland, K: .: Zeitspieler, S. 70.

[15] Diesem Punkt kann an dieser Stelle aus Platzgründen nicht weiter nachgegangen werden, er wird vorausgesetzt.

[16] Deleuze, G.: Das Bewegungs-Bild, S. 94

[17] Hartmann, K.: Das artistische Denken von Gilles Deleuze. Eine Analyse der Verschränkung von Philosophie und künstlerischer Praxis dargestellt anhand der Kino-Bücher, 2008, S. 60, URL: http://othes.univie.ac.at/1759/1/2008-10-19_0300324.pdf (Stand: 01.09.2009)

Details

Seiten
26
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783640452668
ISBN (Buch)
9783640452972
Dateigröße
530 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v137571
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München – Geschwister-Scholl Institut
Note
1,3
Schlagworte
Neorealismus Antwort Zweiten Weltkrieg Gilles Deleuze Philosophie Kinos

Autor

Zurück

Titel: Der italienische Neorealismus als Antwort auf den Zweiten Weltkrieg