Die Hauptdarsteller und Handlung von O'Neills Mourning Becomes Electra verglichen mit Aischylos Orestie

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Eugene O’Neill und Aischylos Orestie

3 Zusammenfassung der Orestie

4 Personen

5 Handlungsort

6 Handlung
6.1 Homecoming
6.1.1 Ezra
6.1.2 Adam Brant
6.2 The Hunted
6.2.1 Lavinia
6.2.2 Orin
6.2.3 Christine
6.3 The Haunted

1 Einleitung

Dieser Arbeit voraussetzen möchte ich einen Kommentar O’Neills über sein Werk Mourning Becomes Electra: “never worked so intensively over such a long period as I have on this damn’ trilogy – wish now I’d never attempted the damn’ thing”.^[1] Die intensive Arbeit, die O’Neill in seine Tragödie gesteckt hat, zahlt sich aus. Obwohl manche Passagen in dem Stück sich sofort selber erklären, anstelle ungesagt in der Luft zu liegen, bleiben doch noch sehr viele Stellen, über die es sich lohnt nachzudenken. Es erscheint, als gäbe es keinen einzigen Satz in Mourning Becomes Electra, der nicht unmittelbar eine Bedeutung für das Stück in sich trägt. Man bemerkt die intensive Arbeit, die O’Neill sich damit gemacht hat. Im Verlauf dieser Arbeit wurde mir bewusst, wie komplex diese Tragödie ist. An welchem Punkt man auch ansetzt, man stolpert immer über die Schuld und Schicksalsfrage. Als wäre man hilflos einem Wasserstrudel ausgesetzt, kreist man immer um die selben Themen, kommt ihnen immer näher, kann sie aber nie so ganz ergreifen. Der Vergleich der Orestie mit Mourning Becomes Electra führt zu einigen Unterschieden der beiden Stücke. Diese Abweichungen sind unumgänglich für O’Neill, lebt er doch in einem völlig anderem Zeitalter als Aischylos. Trotzdem hält er sich sehr eng an das griechische Original. Der Schwerpunkt dieser Arbeit vergleicht die Personen und deren Handlung von O’Neills Mourning Becomes Electra mit denen von Aischylos Orestie. Hierbei wurden vor allem die ersten zwei Teile der Tragödie durchleuchtet, da sie die meisten Hauptdarsteller beinhalten und dort auch die Hauptursachen ihrer Handlungen festgelegt wird. Außerdem sind diese zwei Teile näher am griechischen Stück, als es der dritte ist. Obwohl O’Neill durch maskenhafte Gesichter und begrenzten Merkmalen seiner Hauptdarsteller versucht, sie nicht zu vollen Charakteren entwickeln zu lassen, haben seine Personen doch mehr Ausdruck und Gefühle, als ihre griechischen Konterparts. Das macht den Vergleich der Handlung und der Personen relativ unausgewogen.

Alle Zitate aus Mourning Becomes Electra sind der Ausgabe des Royal National Theaters^[2] entnommen. Am Ende jeder Belegstelle steht die Seite des Buches auf der das Zitat zu finden ist.

2 Eugene O’Neill und Aischylos Orestie

O’Neills erste Werke waren auf eine naturalistische Art und Weise geschrieben, die einen etwas dichterischen Touch hatten. Schon damals war es offensichtlich, dass er an den alltäglichen Problemen des normalen Mannes interessiert war. Je aussichtsloser die Situation seiner Charaktere war, desto mehr scheint es, dass er sich mit ihnen identifizieren konnte. Darauf folgten Theaterstücke in denen er mit Symbolik experimentierte. Hier versuchte er zum ersten mal den Gebrauch von Masken auf der Bühne aus. In der letzten Periode seines Schaffens schrieb er nur noch Tragödien, meist mit autobiographischem Hintergrund. Fast ausnahmslos handeln sie von Problemen innerhalb einer Familie und den Schwierigkeiten der einzelnen Familienmitglieder mit ihren Gefühlen umzugehen.

Schon Jahre bevor Eugene O’Neill überhaupt anfing an Mourning Becomes Electra zu schreiben, hatte er erste Planungen und Gedanken darüber bereits in seinem Tagebuch niedergeschrieben. Im Frühling des Jahres 1926 findet man die erste relevante Eintragung für dieses Stück. Er plante ein psychologisches Theaterstück in heutiger Zeit, basierend auf dem Stil der griechischen Tragödie:

Modern psychological drama using one of the old legend plots of Greek tragedy for its basic theme – the Elektra story? – the Medea? Is it possible to get modern psychological approximation of Greek sense of fate into such a play, which an intelligent audience of today, possessed by no relief in gods or supernatural retribution, could accept and be moved by? –^[3]

Schon in früherer Zeit war O’Neill an den griechischen Tragödien interessiert. Er fing sogar an Griechisch zu lernen, um die Urtexte lesen zu können. Seiner Meinung nach gewannen die Griechen, durch ihre Tragödien, die Erfahrung des Leidens. Wenn dann ihr Leiden nachließ, erreichten sie einen Zustand, der über dem Leiden stand. O’Neill drückte es so aus: „exaltation, an urge toward life and ever more life. It roused them to deeper spiritual understanding and released them from the petty greeds of everyday existence.“^[4] In einem Brief an seinen Bewunderer Arthur Hobson Quinn fasste O’Neill seine Begeisterung für die griechische Tragödie in einem Satz aus: “where the theater is concerned, one must have a dream, and the Greek dream in tragedy is the noblest ever!”^[5] Mitunter scheint es wohl diese Begeisterung zu sein, die ihn dazu treibt Aischylos Orestie als Grundlage für Mourning Becomes Electra zu nehmen.

3 Zusammenfassung der Orestie

Aischylos schrieb die Orestie als eine dreiteilige Tragödie. Der erste Teil, Agamemnon, beinhaltet den Mord an Agamemnon, dem einflussreichen griechischen Herrscher und Kriegshelden, durch seine Ehefrau Klytämnestra. Das Stück wird durch einen Wächter eröffnet, der die Götter anfleht ihn zu erhören. Seit zehn Jahren steht er nun nachts für Klytämnestra Wache, um rechtzeitig vor der Rückkehr ihres Mannes zu berichten. Während er noch über den Verfall klagt, in dem sich das königliche Haus befindet, sieht er das heißersehnte Zeichen und läuft zu seiner Herrin, ihr Bescheid zu geben.

Ein Chor alter Männer erscheint und berichtet vom Trojanischen Krieg, den schicksalhaften Beziehungen und vor allem von der Opferung Iphigenies, mit der sich die Griechen die Fahrt nach Troja erkauften. Während Klytämnestra dem Chor erklärt, warum sie Opfer darbringt, kommt Talthybius, ein Augenzeuge des Trojanischen Sieges, und berichtet von den Heldentaten ihres Mannes und dessen Heer.

Dann kommt Agamemnon auf einem Triumphwagen. Auf einem weiteren sitzt Kassandra, seine Konkubine und Kriegsgefangene. Klytämnestra begrüßt ihn zu überschwänglich und bietet ihm Ehren an, die nur Göttern zustehen. Agamemnon lehnt die Ehren ab und folgt ihr ins Haus. Der Chor, wie auch die Prophetin Kassandra, ahnt eine dunkle Zeit voraus. Beide berichten von den vorausgegangen Geschehnissen: von Agamemnons Vater, Atreus, dessen Frau mit seinem Bruder Thyest ein Verhältnis hatte und als Strafe des Landes verwiesen wurde. Nachdem Thyest unerlaubt aus dem Exil zurückkam, rächte sich Atreus. Bei einem Festbankett setzte er seinem Bruder dessen Kinder als Mahl vor. Auch sieht Kassandra den Tod Agamemnons voraus. Sie weiß, dass Thyests Sohn, Ägisthus, Rache für seinen Vater will und plant diese an Atreus Sohn, Agamemnon, zu nehmen mittels des Verhältnisses zu Klytämnestra. Mit einer Vorahnung eilt Kassandra ins Haus, während hinter den Kulissen das Stöhnen des sterbenden Agamemnons zu hören ist.

In der nächsten Szene steht Klytämnestra neben dem Leichnam ihres Mannes. Uneinsichtig glorifiziert sie ihre Tat und sieht sie als gerechte Rache für Iphigenies Opferung an. Ihre Eifersucht gegenüber Kassandra und ihr Verhältnis mit Ägisthus sind außerdem relevant für ihre Tat, spielen aber nur eine Nebenrolle.

Im zweiten Teil der Orestie, der Choreophore, kehrt Orestes in seine Heimat zurück und rächt, angestiftet von dem Gott Apollo, den Mord an seinem Vater.

Zu Beginn der Choreophore betet Elektra, auf Anraten des Chores, zu Hermes und der Seele ihres Vaters. Sie bittet um die Rückkehr Orestes um Agamemnon zu rächen. Während dem Gebet entdeckt sie eine Locke von Orestes und dessen Fußspuren am Grab. Während sie noch außer sich vor Freude ist, kommt Orestes auf sie zu und gibt sich ihr zu erkennen. Er erzählt, dass Apollo ihn darum gebeten habe, die geschehenen Ungerechtigkeiten zu sühnen. Dafür hatten die Furien ihm mit Verfolgung gedroht. Elektra und der Chor flehen die Furien an, für die bevorstehende Tat Orestes Verständnis zu haben. Orestes erfährt von einem Traum Klytämnestras, in dem ihr Kind in der Wiege ein Drachen war, der, als sie ihn zum Stillen an die Brust legte, ihr Blut saugte. Orestes schließt daraus, dass er der Drache sei und berichtet, dass er sich verkleidet in das Haus stehlen und im Überraschungseffekt sowohl Klytämnestra als auch Ägisthus, den gegenwärtigen König, töten wolle. Er geht ab, zusammen mit Pylades, dem Sohn Agamemnons Schwager, mit dem aufwuchs. Der Chor rezitiert nun, untermalt mit einigen Beispielen, die Unverfrorenheit der Menschheit, speziell die der Frauen wenn sie durch ihre Leidenschaft getrieben sind Sie kommen zu dem Schluss, dass letztendlich immer die Gerechtigkeit siege. In der nächsten Szene betritt Orestes, unerkannt, mit Pylades den Palast, nachdem er Klytämnestra von seinem eigenen Tod berichtet hat. Seine ehemalige Amme wird nach Ägisthus geschickt. Während sie zu ihm läuft macht der Chor ihr Hoffnung, dass Orestes vielleicht doch noch lebe, und rät ihr, Ägisthus möglichst ohne seine Leibwachen zu holen. Im Freudentaumel über den Tod Orestes stürzt Ägisthus in den Palast, aus dem man sofort danach seine Todesschreie vernimmt. Ein Diener gibt vor Klytämnestras Gemächern Alarm. Worauf Klytämnestra nach einer Axt für ihre Verteidigung ruft. Doch als Orestes sie mit seinem blutigen Schwert sofort angreift, verlässt sie der Mut. Sie streckt ihm ihre Brust entgegen und fragt ihn ob er sie, die ihn einst gestillt hat, wirklich töten könne. Nachdem Orestes Pylades um Rat gefragt hat, folgt er seiner Mutter ins Haus und tötet sie neben Ägisthus Leichnam.

Die Eumeniden beschließen die Orestie. Die Götter streiten sich, ob Orestes Tat gerechtfertigt sei. Die einen halten zu ihm, während die anderen ihn verfolgen. In einer Art Gerichtsverfahren wird Orestes freigesprochen.

Die erste Szene der Eumeniden spielt in Delphi. Orestes hat in Apollos Tempel Schutz vor den Furien gesucht. Apollo rät ihm, sofort, noch während des Tages, nach Athen zu fliehen, da die Furien dann schliefen. Dort solle er die Statue der Göttin Athene umklammern und dadurch Richter finden, die ihn von seiner Schuld befreien. Während Orestes nach Athen flieht, erscheint Klytämnestras Geist den schlafenden Furien. Sie verspottet diese, als sie erwachen, weil sie ihr Opfer haben entkommen lassen. Die Furien beschuldigen Apollo sie lächerlich gemacht zu haben, weil er Orestes in seinen Schutz genommen habe. Apollo schickt sie aus seinem Tempel und rechtfertigt Orestes Tat als Strafe für die Entehrung der Ehe durch den Mord am Ehemann. Er schlägt vor, Athene darüber richten zu lassen.

Die zweite Szene spielt im Tempel von Athen. Orestes umarmt, vor ihrem Heiligtum, Athenes Statue. Die schwarz gekleideten Furien sind nun ruhig und tragen würdevoll ihre Anklage vor: sie fordern Orestes Kopf und außerdem endlose Qualen für ihn. Athene, herbeigerufen durch das Flehen Orestes, betritt den Schauplatz und hört sich ruhig dessen Bitten und die Meinung der Furien an. Von beiden Seiten vorgeschlagen, beruft sie das Gericht. Noch einmal werden beide Parteien angehört, wobei Apollo für Orestes spricht. Mit Hilfe weißer und schwarzer Kieselsteine wird über die Schuld oder Unschuld Orestes abgestimmt. Nachdem die Anzahl weißer und schwarzer Steine gleich sind, spricht Athene den Angeklagten frei. Die Furien sind außer sich, können jedoch von Athene beschwichtigt werden. Sie versprechen ihr das Land, in dem sie herrscht, zu segnen. Als Dank dafür erlaubt Athene ihnen ein Heiligtum und dass sie von nun an Eumeniden, oder wohlwollende Wesen, genannt werden sollen.

4 Personen

Lange bevor O’Neill mit der Arbeit an Mourning Becomes Electra begann, hatte er sich schon ausgiebig mit den Charakteren der Orestie beschäftigt. Oktober 1928 schreibt er in sein Tagebuch: „[...] story of Elektra and family psychologically most interesting – most comprehensive intense basic human interrelationships – can be easily widened in scope to include still others.”^[6] Er hielt sich die Option offen, zu den Protagonisten der Orestie eventuell Charaktere hinzuzufügen. Letztendlich fügt er auch ein paar Dorfbewohner in das Stück ein, die kein direktes Gegenstück in der Orestie finden. Mit ihnen versucht er den Chor der griechischen Tragödie zu ersetzen, und somit die Verbindung der Familie Mannon zur Außenwelt aufzubauen: “use townsfolk at the beginning of each play, outside house, as fixed chorus pattern – representing prying, commenting, curious town as an ever-present background for the drama of the Mannon family.“^[7] Den Chor setzte O’Neill aus Menschen aller Schichten der Stadt zusammen. Das Alter der Stadtleute liegt zwischen vierzig und fünfundsechzig. Von Seemann, über Zimmermann, bis zum Arzt, ist auch die berufliche Spanne ziemlich groß. Aus den Kommentaren der Stadtleute erfährt der Zuschauer alle wichtigen Informationen über die Familie Mannon . In Homecoming ist vor allem der Status der Familie, insbesondere Ezra Mannons, das Gesprächsthema. So erfährt das Publikum alle relevanten Hintergrundinformationen. In The Hunted ist es für den Zuschauer wichtig zu erfahren, dass die Außenwelt keinen Verdacht gegen Christine hegt. Im Gegenteil. Ihr Ansehen steigt bei den Bewohnern der Stadt, da sie Ezras Tod mit einer gewissen Würde so sehr zu Herzen nimmt. Wichtig ist auch zu erfahren, dass Orin auf dem Weg nach Hause ist. Eine Ausnahme in O’Neills Chor ist der Seemann, der sich mit Adam Brant auf dessen Schiff unterhält. Obwohl er nicht zu den Stadtbewohnern gehört, repäsentiert er trotzdem den Chor. Durch ihn erfährt der Zuschauer von Raubmorden, die in letzter Zeit verübt wurden: “Mind your eye. I heer’d tell robbers broke in the ‘Annie Lodge’s’ cabin two nights back. Smashed everything and stole two hundred dollars off her skipper. Murderous, too, they be! Near beat the watchman’s brains out!”(S.94) Diese Raubmorde werden später dann von Orin und Lavinia benutzt, um den Mord an Brant zu vertuschen. In The Haunted berichten die Stadtbewohner, dass Lavinia und Orin sich kurz vor ihrer Heimreise befinden. Die Außenwelt fürchtet sich vor dem Haus der Mannons, da es darin spuken soll. Mit einer Mutprobe wird die Angst der Bevölkerung verdeutlicht. Seth Beckwith ist einer der Stadtbewohner. Er spielt aber eine Ausnahme, da er als Gärtner der Familie das einzige Chormitglied ist, das auch Kontakt zu den Mannons hat. Die meisten der Stadtbewohner bringt er zum Haus Mannons und ist daher das Verbindungsglied zwischen der Stadtbevölkerung und der Familie. Genauso wie Elektra den Chor um Rat fragt, ob sie das Opfer ihrer Mutter ausleeren solle, ist Seth Lavinias Ratgeber: Er bringt sie auf die richtige Spur über die Identität Adam Brants. “and if I’m right, then you’d ought t’be warned. It’s to do with that Captain Brant.”(S.11)

Einen Monat später, im November 1928, macht O’Neill sich Gedanken über seinen zukünftigen Hauptcharakter, Elektra. Seiner Meinung nach entkommt sie völlig ungerechtfertigt ihrem Schicksal.

give modern Elektra figure in play tragic ending worthy of character. In Greek story she peters out into undramatic married banality. Such a character contained too much tragic fate within her soul to permit this – why should Furies have let Elektra escape unpunished? Why did the chain of fated crime and retribution ignore her mother’s murderess?^[8]

Tatsächlich spielt in O’Neills Tragödie nicht Orestes die Hauptrolle, sondern Elektra. Um dies zu verdeutlichen ist Elektra auch Bestandteil des Titels. O’Neill hält sich hier an das griechische Original, obwohl er seiner Protagonistin im Stück selber einen anderen Namen, Lavinia, gegeben hat. Aus seinen Tagebucheinträgen wird nicht klar ersichtlich, warum er den griechischen Namen im Titel hat stehen lassen. Es liegt aber die Vermutung nahe, dass er damit versucht hat eine eindeutige Verbindung zu der ursprünglichen Tragödie her zu stellen. Gleichzeitig schafft er damit auch den Gegensatz zu dem griechischen Original. Die Orestie beinhaltet den Namen Orestes, der auch gleichzeitig der Mittelpunkt des Stückes ist. O’Neill versucht durch die Titelgebung und durch sein Bühnenwerk, ein Stück weit die Orestie zu komplettieren. Seiner Meinung nach war Aischylos nicht genügend auf das Schicksal Elektras eingegangen, sondern hatte seinen Schwerpunkt nur auf Orestes gelegt. Er legt seinen Schwerpunkt auf Elektra und gleicht damit das Verhältnis wieder aus. Damit ist beiden Kindern Klytämnestras und Agamemnons ausgleichende Gerechtigkeit widerfahren.

[...]

^[1] O’Neill, Eugene (1931): “Mourning Becomes Elektra: working notes and extracts from a fragmentary work diary”. In Ulrich Halfmann (ed.): Eugene O’Neill: Comments on the Drama and the Theater. A Source Book. Gunter Narr Verlag Tübingen, 1987, 90.

^[2] O’Neill, Eugene (1931): Mourning Becomes Electra. Royal National Theatre, London, and Nick Hern

Books, 1998.

^[3] O’Neill, Mourning Becomes Elektra: working notes and extracts from a fragmentary work diary, 86.

^[4] Mullett, Mary B. (Nov. 1922): ”The Extraordinary Story of Eugene O’Neill”. The American Magazine, 34.

^[5] Bogard, Travis; Bryer, Jackson R.(1988): O’Neill, Eugene, 1888-1953: Selected letters of Eugene O’Neill. Yale University,

^[6] O’Neill, Mourning Becomes Elektra: working notes and extracts from a fragmentary work diary, 86.

^[7] O’Neill, Mourning Becomes Elektra: working notes and extracts from a fragmentary work diary, 90.

^[8] O’Neill, Mourning Becomes Elektra: working notes and extracts from a fragmentary work diary, 86.