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Der Rosenkavalier

Vergleich der Programmhefte der Opernaufführungen von 1980 bis 1990 unter Berücksichtigung der konzeptionellen und inhaltlichen Programmheft-Gestaltung

Hausarbeit (Hauptseminar) 2009 28 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Programmheft im Allgemeinen
2.1. Das Programmheft in der Gegenwart: Die Funktion und das viel- schichtige Problem der Programmheft-Gestaltung

3. Statistische Auswertung der Programmhefte von 1980 bis 1990

4. Inhaltliche Auswertung
4.1. Verwendetes Material zur Entstehungsgeschichte
4.2. Analytisches zum Werk
4.3. Verwendetes Material zu den Autoren
4.4. Verwendetes Material zur (Ur-)Aufführungs- und Rezeptions- geschichte
4.5. Marginalien
4.6. Vergleich der Quellenangaben

5. Resümee

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Es gibt wohl kaum eine vergleichbare Programmheft-Sammlung in Deutschland, wie die Sammlung am Musikwissenschaftlichen Institut der Bochumer Ruhr-Universität. Aus diesem Grund bot sich mir die Gelegenheit, ein solches Material zu untersuchen. Durch die Teilnahme an einem Seminar zu Richard Strauss’ und Hugo von Hofmannsthals Oper „Der Rosenkavalier" wurde meine Absicht gefestigt, diese Untersuchung in Angriff zu nehmen.

In der vorliegenden Hausarbeit „Der Rosenkavalier - Vergleich der Programmhefte der Opernaufführungen von 1980 bis 1990 unter Berücksichtigung der konzeptionellen und inhaltlichen Programmheft-Gestaltung“ analysiere ich also die Programmhefte der Rosenkavalier-Aufführungen im Hinblick auf die benutzten Materialien, den Informationsgehalt und die Strategie der Informationsvergabe, sowie hinsichtlich der Quellenprovenienz. Dabei lasse ich jedoch die Inhaltsangabe und die Besetzungsliste des jeweiligen Programmheftes außer acht, obwohl es sicherlich auch in diesem Bereich qualitative Unterschiede gibt. Dieser Gegenstand würde sich für eine weitere Untersuchung anbieten.

Gerade die Programmhefte der Rosenkavalier-Aufführungen aus dem Zeitraum von 1980 bis 1990 fand ich aus folgenden Gründen untersuchenswert. Erstens ist der Bestand der Programmhefte in dieser Zeitspanne sehr umfangreich. Außerdem ist die Konzeption und Gestaltung der Programmhefte gerade bis 1990 schon so weit fortgeschritten, dass diese sich vom Prinzip der gegenwärtigen Programmheft-Gestaltung nicht wesentlich unterscheiden. Damit kann dieser Untersuchung eine gewisse Aktualität zugeschrieben werden.[1] Des Weiteren haben beispielsweise die Programmhefte in den fünfziger Jahren keinen solchen Stellenwert wie vergleichsweise in den achtziger Jahren.

Die Programmhefte nach 1990 waren nicht mehr repräsentativ genug, um einer wissenschaftlichen Untersuchung zu genügen, da die lückenlose Fortsetzung der Sammlung an der Ruhr-Universität Bochum aus Kostengründen nicht mehr fortgesetzt werden konnte. War es in der Regel eine kostenlose Dienstleistung der Opernhäuser, die wissenschaftliche Arbeit zur Rezeption und zum Bühnenbetrieb zu unterstützen, so haben nach 1990 immer mehr Häuser für den Versand ihrer Programmhefte Versandkosten eingefordert. Aus Kostengründen war es dem Bochumer Musikwissenschaftlichen Institut daher nicht mehr möglich den Bestand der Programmhefte lückenlos fortzusetzen.

Um die Programmhefte analysieren zu können, stelle ich zunächst in Kapitel 2 das Programmheft im Allgemeinen vor, und zeichne kurz die Entwicklung bis in das Jahr 1990 nach.[2] Dabei erläutere ich die Funktion des Programmheftes und die damit einhergehende vielschichtige Problematik der Konzeption und Gestaltung.

Im dritten Kapitel werde ich mich mit den eigenständig erfassten statistischen Daten der Programmhefte auseinandersetzen und diese nachfolgend auswerten. Dabei werde ich zunächst den groben Aufbau, also Umfang und Anzahl der Textbeiträge und der dafür verwendeten Seiten, Abbildungen, Farbigkeit sowie Gestaltung. Darüber hinaus folgt ein Überblick über die beachteten inhaltlichen Schwerpunkte, die ich in fünf verschiedene Kategorien einteile: Entstehungsgeschichte, Analystisches zum Werk, Autoren, (Ur-)Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte und Marginalien.

Die erste Kategorie weist beispielsweise Briefwechsel der Beteiligten, Essays von Richard Strauss sowie von Hugo von Hofmannsthal, als auch die literarischen Inspirationsquellen auf.[3] In der zweiten Kategorie findet man alle schriftlichen Beiträge und Erläuterungen, die zum Verständnis der Oper beitragen. Die dritte Kategorie beinhaltet biographische Daten und Beiträge zum Leben und Schaffen von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Zu der vierten Kategorie gehören die „Erinnerungen“ von Richard Strauss sowie Berichte zur Uraufführung in Dresden und den Erstaufführungen der jeweiligen Häuser.[4] Zu der fünften Kategorie zähle ich das Material, welches in erster Linie nicht direkt in Verbindung zum „Rosenkavalier“ steht.[5] Diese Beiträge erweitern zwar das Einfühlungsvermögen zu diesem Werk, jedoch sind sie nicht zwangsläufig für das notwendige Verständnis des Werkes vonnöten.

Zusammenfassend werde ich einzelne Programmhefte exemplarisch aufgreifen, um diese bezüglich der Auswahl und des Informationsgehaltes der verwendeten Materialien sowie der Strategie der Informationsvergabe zu untersuchen und damit verbunden das Gesamtkonzept des jeweiligen Programmheftes aufzeigen.

Dabei ermittle ich ebenfalls, inwiefern die ausgewählten Programmhefte für den Opernbesucher von Nutzen sind, um zu zeigen, wie man als Dramaturg ein gutes, sorgfältig und einfallsreich redigiertes Programmheft erstellen kann. Es gibt nämlich auch negative Beispiele, die nicht, oder nur marginal in Verbindung zum inszenierten Stück gebracht werden können. Gerade solche und andere Missstände gilt es kritisch aufzuarbeiten, da diese nicht im Interesse des Opernbesuchers sein können.

2. Das Programmheft im Allgemeinen

Der Ursprung der Programmhefte, bzw. Theaterzettel ist bis ins Jahr 1466 zurückzuverfolgen. Der älteste bekannte Theaterzettel aus dem Jahre 1466 kündigte eine Passionsaufführung in Hamburg an. Der erste gedruckte Theaterzettel hingegen war im Jahr 1520 in Rostock angeschlagen.[6] Zu dieser Zeit dominierten noch religiöse und politische Schriften innerhalb der erst langsam heranwachsenden gebildeten Öffentlichkeit. Die aufkommende Konkurrenz zwischen den verschiedenen wandernden Theatertruppen ließ den Theaterzettel als zusätzlichen Hinweis jedoch an Bedeutung gewinnen. Ferner wurde der Theaterzettel auch als alternative Einnahmequelle benutzt, da dieser ein willkommener Werbeträger war.

Programmhefte im modernen Sinne wurden in Deutschland „... 1884 am Berliner Schillertheater eingeführt.“[7] Anfangs beinhaltete ein Heft nicht mehr als Besetzungsangaben, Angaben zu den Pausen und eventuell noch das Libretto. Im Laufe der Opernentwicklung wurde das Programmheft zunehmend wichtiger. Man rechnete dem Programmheft in dem Maße umso mehr Bedeutung an, indem man begriff, dass es eine Form von Öffentlichkeitsarbeit darstellte. Es ist gewissermaßen die Visitenkarte eines Hauses, leistet einen zusätzlichen langzeitigen Werbeeffekt und erleichtert den intellektuellen Zugang zu dem jeweiligen Stück.[8]

2.1. Das Programmheft in der Gegenwart: Die Funktion und das vielschichtige Problem der Programmheft-Gestaltung

Bei der Herstellung eines Programmheftes spielt der Dramaturg des jeweiligen Hauses eine tragende Rolle. So schreibt Kaempf, dass der Dramaturg seit Lessing „... nicht nur der Berater...“ und analytische „... Kopf hinter den Kulissen...“ ist, „... sondern gleichermaßen die Mittlerfigur, die zusätzlich zum Bühnengeschehen den Kontakt zum Publikum herstellt.[9] Der Wirkungsbereich eines Dramaturgen und damit auch der Begriff der Dramaturgie sind fortwährend Veränderungen, sowie Reformationen des Opernhauses, als auch der Orientierung nach neuen Publikumsschichten unterworfen.

Seit die Zuschauerzahlen in Deutschland in den sechziger Jahren unerwartet rückläufig waren, mussten sich die Bühnen neu organisieren.[10] Damit gewann die einsetzende Öffentlichkeitsarbeit innerhalb des Aufgabenfeldes der Dramaturgie zunehmend an Bedeutung, was sich notwendigerweise auch auf die Gestaltung der Programmhefte auswirkte. Vor allem der Werbeeffekt wurde zum entscheidenden Gestaltungskriterium: „Ein [...] sorgfältig und einfallsreich redigiertes Programmheft ist ein sehr gutes Werbemittel. Die äußere Aufmachung soll zum Kauf des Programmheftes anreizen.“[11] Somit hat ein Dramaturg nicht nur die redaktionelle, sondern auch die graphische Verantwortung.

Es gibt jedoch auch die Möglichkeit des ‚Outsorcings’. Hier werden bestimmte Aufgaben, wie die inhaltliche oder graphische Gestaltung an Agenturen oder Graphiker übergeben. Dies kann letztlich die Konzeption und Zusammenstellung des Programmheftes allerdings komplizierter machen und die Verbindung zu der jeweiligen Inszenierung abschwächen. Zudem gibt es auch anderweitige Koproduktionen, wie die der Deutschen Staatsoper Berlin mit einem großen Verlagshaus, welches die umfangreichen Programmhefte als inhaltlich identische „... Buchhandelsausgabe mit verändertem Einband und ohne Besetzungszettel veröffentlicht und so über die Dokumentation der eigenen Produktionen hinaus eine attraktive Zweitverwertung mit breitem Wirkungsgrad darstellt.“[12]

Die Entwicklung des Programmheftes ging so weit, dass es nunmehr üblich ist, nicht nur Informationen zu dem jeweiligen Stück, den Autoren, Mitwirkenden und eventuell auch noch zur szenischen Konzeption im Programmheft anzubieten. Man präsentiert zusätzlich weitere Erläuterungen zu „... dem Werk, [seiner] Entstehungsgeschichte, [...] [begleitendem] Material zum Sujet [...] sowie sonstige Texte, die mit dem Werk [und] seiner Interpretation [...] in Verbindung stehen.[13] Dabei variieren der Umfang und die Schwerpunkte der zusammengestellten Materialien mitunter beträchtlich, genauer gesagt zwischen wenigen bis weit über einhundert Seiten. Bisweilen werden nur wenige Akzente herausgegriffen, gleichwohl stellen andere Programmhefte aber auch regelrechte Material-Sammlungen oder umfangreiche Kompendien dar. Fernerhin gibt es auch noch unterschiedlichste Seitenformate, die bei größeren Exemplaren auch dementsprechend mehr Inhalt erlauben. In der Regel ist bei kleineren Bühnen das Budget sowie der kulturelle Auftrag wesentlich enger umrissen und dadurch die Konzepte auch weniger aufwendig.

Jacobshagen erklärt in diesem Zusammenhang, dass das Programmheft an manchen größeren Opernhäusern „... einen Stellenwert erreicht [hat], der weit über die primäre Funktion der Begleitung durch eine Vorstellung hinausreicht.“[14] Beispielhaft dafür wäre die Bayerische Staatsoper, die für ihre umfangreichen Programmhefte seit längerem Originalbeiträge von renommierten Wissenschaftlern in Auftrag gibt.[15] Dazu werde ich mich im späteren Verlauf noch näher äußern.

Es kann für den Zuschauer hilfreich sein, schwer zugängliche und sinnvoll ergänzende Informationen im Programmheft präsentiert zu bekommen. Jedoch kann ein solches Informationsangebot auch Überhand nehmen und den Leser - des in solchen Fällen bis aufs Buchformat anwachsenden Programmheftes - schlichtweg überfordern. Dieser Trend zu umfangreichen Programmheften kennzeichnet einen größeren Arbeitsaufwand des Dramaturgen.[16]

Da die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse ständig im Wandel begriffen sind, eröffnen sich für den Dramaturgen laufend neue Aspekte, die es zu betonen gilt. Hinzu kommt, dass sich im Laufe der Zeit die Primär- und Sekundärquellen fortwährend verändern und dadurch zahlreiche Möglichkeiten der inhaltlichen Programmheft-Gestaltung eröffnen.

[...]


[1] Das ist eine These meinerseits. Ob sich die Programmhefte aus den 1980er Jahren tatsächlich nicht we­sentlich von gegenwärtigen Programmheften unterscheiden, böte sich für eine weitere wissen­schaftliche Untersuchung an, um dies zu beweisen.

[2] Die Liste der in dieser Arbeit untersuchten Programmhefte ist im Anhang angelegt. Im Verlauf dieser Untersuchung werde ich die Programmhefte mit der zugehörigen Listennummer anführen.

[3] Dazu zählen Molieres „Monsieur de Pourceaugnac“ und „Les Fourberies de Scapin“, sowie Louvet de Couvrays „Les Amours du Chevalier de Faublas“. Weitere Inspirationsquellen waren G. Chr. Lich­tenbergs Beschreibungen zu William Hogarths Kupferstichen („Weg der Buhlerin“, 2. Platte sowie „Heirat nach der Mode“, 4. Platte), als auch Alfred de Mussets „Emmeline“ sowie Johann Wolfgang von Goethe (ohne genaue Angaben welches Werk).

[4] Dabei sollte man erwähnen, dass die „Erinnerungen“ sehr viel später verfasst wurden. Veröffentlicht wur­den sie im Jahr 1949.

[5] Dazu gehören zum Beispiel Texte über Wien, Maria Theresia, das Kaiserreich, das Adelsgeschlecht, die Gesellschaft des Rokoko, die Liebe im 18. Jahrhundert, die Rose, über den Walzer, den Ersten Weltkrieg, über den Film usw.

[6] Hänsel Johann-Richard: Die Entwicklung des Theaterzettels und seine Wirkung in der Öffentlichkeit, Dissertation Berlin 1959, S. 103.

[7] Jacobshagen, Arnold (Hg.): Praxis Musiktheater, Laaber 2002, S. 310.

[8] In der Regel behält man ein Programmheft. Damit kann es auch nach Jahren einen Anstoß zum Be­such der jeweiligen Aufführung, oder des jeweiligen Hauses geben.

[9] Kaempf, Stefan: Konzeption, Form und Funktion von Theaterprogrammheften, Dissertation an der Freien Universität zu Berlin, Berlin 1996, S. 65.

[10] Kaempf, 1996, S. 69. NB: Ein Grund dafür könnte der zunehmende Konsum von Fernsehen sein.

[11] Kaempf, 1996, S. 69.

[12] Jacobshagen, 2002, S. 310.

[13] Jacobshagen, 2002, S. 310.

[14] Jacobshagen, 2002, S. 310.

[15] Jacobshagen, 2002, S. 310.

[16] Nebenbei bemerkt war der Trend immer umfangreicherer Programmhefte auch in der bildenden Kunst zu beobachten. Vgl.: Kaempf, 1996, S. 64.

Details

Seiten
28
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783640474257
ISBN (Buch)
9783640474363
Dateigröße
579 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v137183
Institution / Hochschule
Folkwang Universität der Künste – Musikwissenschaften
Note
2.0
Schlagworte
Musikwissenschaften Rezeption Bühnenbetrieb Programmheft Oper Richard Straus Hugo von Hofmannsthal Moliere William Hogarth Neo-Klassizismus

Autor

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