Moderne Dämonen - Michail Bulgakows „Master i Margarita“ und Thomas Manns „Doktor Faustus“

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Der Roman Master i Margarita von Michail Bulgakow
2.1. Ein neues Land, eine neue Welt, ein neuer Mensch
2.1.1. Die Neuorientierung der sowjetischen Gesellschaft
2.1.2. Die Literaturtheorie der Zeit: Methode des sozialistischen Realismus
2.2. Die Darstellung des Dämonischen im Roman Master i Margarita
2.2.1. Korowjew-Fagott
2.2.2. Begemoth
2.2.3. Asasello
2.2.4. Voland
2.3. Die Gesellschaftskritik im Roman Master i Margarita
2.3.1. „Gewöhnliche Menschen“
2.3.2. Der Literaturbetrieb
2.3.3. Die Tragödie des Künstlers in der sowjetischen Gesellschaft
2.4. Die Rolle des Dämonischen im Roman Master i Margarita

3. Der Roman Doktor Faustus von Thomas Mann
3.1. Die Darstellung des Dämonischen im Roman Doktor Faustus
3.1.1. „War meine Seel in Hochmut und Stolz zu dem Satan unterwegs gewesen“
3.1.2. Das Teufelsgespräch
3.1.3. Real oder irreal?
3.2. Die Kulturkritik im Roman Doktor Faustus
3.2.1. „Winfried“-Verbindung
3.2.2. Die Münchener Intellektuellen
3.2.3. Der Künstler und die Welt
3.3. Die Rolle des Dämonischen im Roman Doktor Faustus

4. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

1. Einführung

Es ist bezeichnend, dass in jeder Epoche und in jedem noch so kleinen Land, schon bevor die geschichtswissenschaftliche Literatur, welche die jeweilige Epo-che analysiert und charakterisiert, entstanden ist, Werke geschrieben werden, die besser als alles andere die Atmosphäre jener Zeit wiedergeben. Solche Werke sind, wie man sagt, am Puls ihrer Zeit. Dies gilt auch für die beiden Werke, wel-che die vorliegende Arbeit behandelt: den russischen Roman Master i Margarita von Michail Bulgakow und den deutschen Roman Doktor Faustus von Thomas Mann.

In beiden Romanen, die zur gleichen und für die Weltgeschichte düsteren und entscheidenden Zeit geschrieben wurden, geht es um Gesellschafts- und Kultur-kritik bzw. um die Kritik und Analyse des gesellschaftlichen und kulturellen Be-wusstseins. Dabei entstanden zwei meisterhafte Werke, die im Grunde sehr unter-schiedlich sind und sich doch auf eine verblüffende Weise ähneln. Diese Ähnlich-keit besteht nicht nur darin, dass die beiden Romane sich der Teufelsthematik be-dienen, welche hier eine neue Transformation erfährt und sich entsprechend der politischen und gesellschaftlichen Umstände beider Länder entfaltet. Es ist vor allem der Analyseanspruch, der diese Romane so verwandt macht: Es wird den Gründen und Ursachen von Krisen nachgegangen, welche die kulturgeografischen Räume des östlichen und des westlichen Europas mit Blick auf die russischen und die deutschen Verhältnisse der 1930er/1940er Jahre je anders erfassen.

Als das wichtigste stilistische Mittel wird bei beiden Analysen der Zugriff auf das Dämonische benutzt. Dabei entsteht zwangsläufig folgende Frage: Warum greifen diese beiden großen Werke der Postmoderne mythologische, religiöse und philo-sophische Modelle der Vergangenheit auf und wie stellen sie die dämonischen Kräfte und den Teufel dar? Die Antworten werden in der folgenden Auseinander-setzung gesucht.

In diesem Zusammenhang erscheint es mir sinnvoll, zunächst einzeln auf die bei-den Romane einzugehen. Dabei werden an erster Stelle in einem einleitenden Ka-pitel jeweils die Thesen der Auseinandersetzung dargestellt. Unter einem beson-deren Blickwinkel wird jeweils die Art der Darstellung des Dämonischen betrach-tet. Nachdem in jedem Teil der Arbeit auf die kritischen Aspekte der beiden kul-turgeografischen Räume eingegangen worden ist, soll dann im nächsten Schritt zusammengefasst werden, welche Rolle das Dämonische bei der Kritik jeweils

gespielt hat. In einer kurzen Schlussbetrachtung werden die beiden Werke einan-der gegenübergestellt, um ihre Gemeinsamkeiten und Unterschiede in Hinsicht auf die Rolle des Dämonischen und die Schreibintention der Autoren nochmals zu betonen.

2. Der Roman Master i Margarita von Michail Bulgakow

1928 begann Michail Afanas’jevitsch Bulgakow die Arbeit an seinem Roman Master i Margarita. Nachdem er 1930 schon 15 Kapitel geschrieben hatte, ver-nichtete der Autor sein Werk eigenhändig, um dann 1932/33 die Arbeit wieder aufzugreifen. Danach arbeitete er ununterbrochen an seinem Werk bis zu seinem Tod 1940.^{[*] [1]}

Die Entstehungszeit des Romans, die durch politische, gesellschaftliche und kul-turelle Umwälzungen des Landes geprägt war, bestimmte sein Schicksal. Der ma-terialistische Zeitgeist der kommunistischen Ideologie wusste mit dem fantasti-schen Roman Bulgakows nichts anzufangen. Erst 1966/67 wurde er veröffentlicht. In der Interpretation und Analyse des Romans haben die meisten Literaturforscher und Kritiker mehrmals seine Vieldeutigkeit hervorgehoben. Seine Struktur ist polyphon und zeichnet sich durch eine Mehrdimensionalität aus. Man kann hier auch von verschiedenen Zeitebenen der Handlung sprechen.^[2] Die Größenordnung des gewählten Zeitumrisses erstreckt sich über zweitausend Jahre, vom dritten Jahrzehnt christlicher Zeitrechnung bis in die 1930er Jahre hinein. Die Handlung konzentriert sich aber auf die Schilderung der Ereignisse, die, obwohl sie zu zwei unterschiedlichen Zeitpunkten stattfinden, gemeinsame Züge aufweisen. Beide sind durch Revolution und Krisen geprägt: die Zeit der Kreuzigung Jesu Christi und die Zeit der Konsolidierung des neuen sowjetischen Staates unter dem totali-taristischen Regime Stalins.^[3] Die Raumeinteilung beschränkt sich somit haupt- sächlich auf die antike Stadt Jerschalaim als Nachahmung Jerusalems und die nachrevolutionäre Hauptstadt Russlands Moskau.

Auf dem Hintergrund der Moskauer Gesellschaft der 1930er Jahre wird über das Leben eines Schriftstellers berichtet, der um seines Künstlertums willen in Konf-likt mit dem Wertesystem des sowjetischen Staates gerät. Der „Meister“, so be-zeichnet Bulgakow seinen Helden, beschäftigt sich sein Leben lang mit seinem Roman über Pontius Pilatus. Gerade durch diesen Roman wird der Leser immer wieder zum Zeugen des Geschehens, welches zweitausend Jahre zurückliegt und das Gerichtsverfahren und die Hinrichtung des wandernden Propheten Jeschua Ha-Nozri, dem die Figur Jesu Christi als Prototyp gedient hat, beschreibt.^[4] In dem entstandenen Werk befasst sich der Meister mit der allgemeinen Dialektik von Gut und Böse und versucht, diese zu erörtern. Die eigene Auseinandersetzung mit der Frage nach dem Wesen des Menschen oder besser der Wahrheitsfrage wird in der von ihm beschriebenen Gegenüberstellung von Jeschua und Pilatus diskutiert.^[5] Auf diese Weise werden die Schicksale des Meisters und seiner Romanhelden miteinander verbunden. Das Gemeinsame ihres Schicksals akzentuiert sogleich die Universalität des menschlichen Daseins. Dadurch vollzieht sich eine Erweite-rung beider Zeitebenen in die Sphäre des Zeitlos-Unbegrenzten der menschlichen Existenz. Ein Teil dieser Sphäre ist das personifizierte Böse, das in Gestalt des Teufels „Voland“ unabhängig von Zeit- und Raumkontinuum alle Dimensionen durchbrechen kann.^[6]

Voland, der in Begleitung seines Gefolges das kommunistische Russland besucht, ist der eigentliche Träger der Moskauer Handlung, die gewissermaßen eine Satire auf die sowjetischen Verhältnisse der 1930er Jahre ist. Gezeigt wird eine unge-heure Fülle von Einzelfiguren, die das Bild der Gesellschaft unter dem kommunis-tischen Regime charakterisieren. Eine Art Parodie führt vor Augen, wie die Men-schen in einer Großstadt, eng zusammengedrängt, sich völlig voneinander ent-fremden. Kaum erkennt man unter diesen oberflächlichen Gestalten politisch ge-sinnte Helden, die um die Stärkung des neuen Staates und seiner Ideale kämpfen. Bulgakows Roman stellt gewissermaßen einen Schlag gegen die materialistische Weltanschauung dieser Epoche dar, die alles Irrationale mit einer wissenschaftli- chen Begründung zu erklären wusste. Somit lautet die erste These der vorliegen-den Auseinandersetzung, dass das unerwartete Erscheinen des Teufels und seines Gefolges im Alltagsleben des nachrevolutionären Moskau den irregulären, der alltäglichen Rationalität widersprechenden Bestandteil der Realität hervorhebt und dadurch die Normen und Werte der durch die sowjetische Propaganda ideali-sierten Welt infrage stellt.^[7] Gleichzeitig aber enthält die Bulgakowsche Schilde-rung bei aller Schärfe, mit der die negativen Seiten der Gesellschaft aufgezeigt werden, ein klares Element des Mitgefühls für ihre Geschöpfe, die angesichts ih-rer durch Krisen und Not geprägten Zeit der Versuchung des Bösen nicht wider-stehen können. Daraus leitet sich die zweite These ab, die besagt, dass die Annä-herung des Bulgakowschen Menschen an das Böse nicht nur aufgrund seiner indi-viduellen Veranlagung geschieht, sondern sich auch durch die besondere gesell-schaftliche und historische Situation bedingt, in der er sich befindet.

In diesem Zusammenhang erscheint es mir sinnvoll, zuerst auf die historische Zeit, in der Bulgakow seinen Roman entstehen lässt, einzugehen. Es soll dabei gezeigt werden, welche Auswirkungen die Politik der kommunistischen Partei und ihre Doktrin auf die Kunst, insbesondere die Literatur, hatten und wie sich die Darstellung der sowjetischen Gesellschaft und ihrer Lebensweise von der Realität unterschied. Im Weiteren wird auf die Darstellung der dämonischen Mächte ein-gegangen und werden schon die ersten Andeutungen hinsichtlich ihrer Funktion im Roman gemacht. Angesichts des erläuterten Vorhabens soll dann analysiert werden, welche Aspekte des gesellschaftlichen Lebens in Russland der 1930er Jahre Bulgakow in seinem Roman beleuchtet und inwiefern er diese kritisiert und welche Rolle dabei das Dämonische spielt. In einer Schlussbetrachtung werden alle Aspekte, welche die Funktion des Bösen im Roman ausmachen, zusammen-gefasst, um beurteilen zu können, ob sich die in dieser Auseinandersetzung ge-stellten Thesen bestätigen.

2.1. Ein neues Land, eine neue Welt, ein neuer Mensch

Die Ereignisse, die sich in der Sowjetunion in den 1920er und 1930er Jahren ab-gespielt haben, werden in einer nur viertägigen Handlung des Bulgakowschen Romans so berichtet, dass dabei ein breites satirisches Bild der sowjetischen Ge- sellschaft dieser Zeit entsteht.^[8] Um den Kontrast zwischen der Idealisierung der sowjetischen Gesellschaft durch die staatliche Ideologie und der satirischen Ge-sellschaftskritik Bulgakows besser veranschaulichen zu können, wird es sich im Folgenden um die historische Zeit, in der Bulgakow seinen Roman entstehen lässt, handeln.

2.1.1. Die Neuorientierung der sowjetischen Gesellschaft

Es war die Zeit nach der Revolution und nach dem Bürgerkrieg, die Zeit nach der Kollektivierung und die Zeit der beginnenden Säuberungsaktionen, welche die Geburt des neuen Staates mit einer Ideologie markierte. Ein erheblicher Teil des vorrevolutionären Wert- Norm- und Kultursystems wurde aufgehoben oder gar vernichtet und durch neue Werte und Normen ersetzt.^[9] Die kommunistische Re-gierung war bestrebt, an die Stelle der alten archaischen Welt eine „neue Welt“^[10] entstehen zu lassen.^[11] Sie propagierte mit ihrer Ideologie solche Werte, wie Klas-senkampf, Parteilichkeit, revolutionäres und sozialistisches Bewusstsein. Sie er-klärte Religion zu einem der schädlichen Überreste der als ausbeuterisch und ge-walttätig verschrienen Vergangenheit des Zarenreichs. Der Positivismus dieser Zeit machte die Moral und das Gesetz, welche selbstverständlich Parteiinteressen vertraten, zur Voraussetzung des Aufbaus und der Stärkung des ökonomischen Systems des Landes.^[12]

Unter solchen Umständen war die Veränderung des gesamten Bildes und der ge-samten Struktur der russischen Gesellschaft eine Frage der Zeit. Die Neuorientie-rung hatte zum Ziel, einen ‚neuen Menschen‘ zu erziehen, der fest an die kommu-nistische Partei und den kommunistischen Staat glaubte. Noch war aber das Be- wusstsein der sowjetischen Gesellschaft kein „homogenes Bewusstsein des sowje-tischen Volkes“^[13], wie die offizielle Propaganda bestrebt war, es zur Schau zu stellen, und wie es offenbar Stalin und seine Regierung sehen wollten.^[14] Die große Unsicherheit in den Werturteilen und Konfliktlösungen rief bei den Menschen ein starkes Bedürfnis nach Vorbildern hervor; diese wurden durch Mitglieder der Par-tei und ihre Propaganda geliefert.^[15] Um dieses Ziel zu erreichen, wurden sämtli-che Medien der Künste und im Besonderen die Literatur, der Film und die Musik eingesetzt.

2.1.2. Die Literaturtheorie der Zeit: Methode des sozialistischen Realismus

Unter solchen Umständen geriet zunächst alles, was im kulturpolitischen Bereich produziert wurde, ins Blickfeld der Zensur. Was die Literatur im Besonderen an-ging, so fand im Oktober 1932 ein Treffen der Schriftsteller des Landes mit Stalin statt, bei dem Stalin als künstlerische Methode der Sowjetliteratur die Methode des sozialistischen Realismus definierte und die Schriftsteller als „Ingenieure der menschlichen Seele“^[16] bezeichnete. Damit legte er die Aufgabe der sowjetischen Schriftsteller sowie den Charakter der sowjetischen Literatur für die nächsten fünf Jahrzehnte fest.^[17]

Andrej Shdanow, der Parteisekretär von Leningrad, definierte den sozialistischen Realismus auf dem 1. Sowjetischen Schriftstellerkongress 1934 näher. Zunächst erklärte er die „bürgerliche Literatur“ des Westens für ideologisch schädlich, denn für ihren „Verfall und [ihre] Fäulnis [...] sind das Schwelgen in Mystizismus, in der Frömmelei und die Leidenschaft für Pornographie charakteristisch.“^[18] Die sowjetische Literatur sei dagegen von Enthusiasmus, Optimismus und Heldentum erfüllt. Deswegen sind ihre Haupthelden „die aktiven Erbauer des neuen Lebens: Arbeiter und Arbeiterinnen, Kollektivbauern und Kollektivbäuerinnen, Partei-funktionäre, Wirtschaftler, Ingenieure, Komsomolzen und Pioniere.“^[19] Darüber hinaus müsse in der schriftstellerischen Produktion, so Shdanow, eine „wahrheits-getreue und historisch konkrete künstlerische Darstellung mit der Aufgabe ver- bunden werden, die werktätigen Menschen im Geiste des Sozialismus ideologisch umzuformen und zu erziehen.“^[20] Außerdem könne es für die sowjetische Litera-tur, „die mit beiden Beinen auf festem materialistischen Boden steht, [...] keine fremde Romantik geben, sondern nur eine Romantik von neuem Typus, eine revo-lutionäre Romantik.“ Der sozialistische Realismus sei daher die grundlegende Methode der sowjetischen schönen Literatur und der Literaturkritik [...]; aber das setzt voraus, daß die revolutionäre Romantik als integrierter Bestandteil in das lite-rarische Schaffen eingeht, denn das ganze Leben [der kommunistischen] Partei, das ganze Leben der Arbeiterklasse und ihr Kampf besteht in der Verbindung der härtesten, nüchtern-sten praktischen Arbeit mit dem höchsten Heroismus und mit grandiosen Perspektiven.^[21]

Völlig abgeschnitten von der Entwicklung der westlichen Weltliteratur mussten sich die sowjetischen Schriftsteller mit den Themen der Arbeitswelt und ihren technischen Fortschritten befassen. Diese Vorgaben hatten das Ziel, die sozialen, psychologischen, mythologischen und letztendlich erotischen Bestandteile men-schlicher Beziehungen aus der Literatur auszuschließen. Die sowjetische Gesell-schaft erschien deswegen darin als eine konforme Masse, deren Mitglieder ohne Ausnahme optimistisch und enthusiastisch gesinnte Helden waren. Kurzum die Idee des sozialistischen Realismus schloss nicht nur alles Transzendente, also das im Jenseits des menschlichen Bewusstseins Liegende, sondern auch alles Aszen-dente, also die Realität selbst, wenn sie dem kommunistischen Regime als wider-wärtig erschien, aus der literarischen Produktion aus.^[22] Und so wurden in dieser riesigen ‚Fabrik der menschlichen Seele‘ in einer Massenproduktion Literatur, Lieder und Filme, die das gelobte Land der Sowjets, die Diktatur des Proletariats und den neuen, besseren Menschen priesen, produziert.

Dass tatsächlich eine große Kluft zwischen dem idealisierten und dem wahren Leben der sowjetischen Gesellschaft in den 1920er und 1930er Jahren bestand, sollte vertuscht werden. Nur wenige Autoren wagten in der Zeit, in der alles ande-re als künstlerische Freiheit herrschte, diese Diskrepanz öffentlich zu kritisieren. Bulgakow, der sich im Gegensatz zu der überwiegenden Masse der Gesellschaft weigerte, sich um seines Künstlertums willen den Verhältnissen anzupassen, of-fenbart in seinem Roman auf eine komödiantisch-satirische Weise die reale Not und das Elend dieser Zeit und zweifelt an der Möglichkeit, unter solchen Umstän-den eine „neue Welt“ und einen neuen besseren Menschen zu schaffen. Das uner-wartete Eindringen der übernatürlichen Mächte ins Alltagsleben des sowjetischen Moskau stellt ein Experiment dar, das die Schwachstellen der Gesellschaft aufzu-spüren und bloßzustellen weiß. Die Masken werden abgerissen, sodass die Men-schen gezwungen sind, ihr wahres Gesicht zu zeigen.^[23]

2.2. Die Darstellung des Dämonischen im Roman Master i Margarita

Das inszenierte Böse in Bulgakows Roman ist zweierlei: zum einen ist es das menschlich Böse als Gegenpol zum sittlich Guten, zum anderen ist es das numi-nose Böse. Letzteres präsentiert im Roman die personifizierten dämonischen Kräfte, an deren Spitze der Satan Voland steht.^[24] Seine ständigen Begleiter und Helfer, die mit menschlichen Zügen ausgestattet sind, bilden eine eigentümliche Teufelshierarchie. Dabei führen sie im Dienst des Teufels unterschiedliche Auf-gaben aus, die ihnen aufgrund ihrer Vorbestimmung erteilt werden.

Die dämonischen Kräfte nehmen im Roman Master i Margarita den zentralen Platz ein. Voland und seine Begleiter Korowjew-Fagott, Asasello, Begemoth und Gella sind die eigentlichen Träger der Moskauer Handlung. Vertreter dieser Gruppe sind in allen Moskauer Kapiteln präsent. Überall dort, wo sie in Erschei-nung treten, sorgen sie sofort mit ihrem Aussehen und Benehmen für Aufsehen und Misstrauen. Auch dann, wenn sie nicht am Geschehen teilnehmen, bleiben sie dennoch seine eigentlichen Verursacher oder sind als Thema im Gespräch oder Verhör gegenwärtig.^[25]

Da die Teufelsgestalten eine wichtige Komponente bei der Darstellung des Dä-monischen im Roman sind, soll im Folgenden im Einzelnen auf drei von ihnen, und zwar auf Korowjew-Fagott, den Kater Begemoth und Asasello, kurz einge-gangen werden. Bei der Charakterisierung der Dämonen wird dann jeweils ihre Verwandlung während des letzten Fluges herangezogen, bei der sich ihre „wirkli-che Gestalt“ (MiM, 471) zeigt.^[26]

2.2.1. Korowjew-Fagott

„Dem Herrn sein [erster] Assistent“ (MiM, 150) Korowjew-Fagott wird dem Le- ser gleich zu Beginn der Handlung präsentiert, noch vor dem Erscheinen seines Herrn. Er gerinnt zunächst in der ungewöhnlich heißen Mailuft zu einer durch-sichtigen Gestalt von merkwürdigem Aussehen: Über zwei Meter groß in schäbi-ger karierter Kleidung, mit einem zersprungenen Zwicker (vgl. MiM, 12f. und 150) und eindeutigen Anzeichen der Trunksucht im Gesicht,^[27] hatte er einen Schnurrbart, der an Hahnenfedern erinnerte, die winzigen Augen, die spöttisch und betrun-ken blickten, und [seine] karierten Hosen [waren], so hoch gezogen, daß die schmutzigen weißen Socken zum Vorschein kamen. (MiM, 60)

Obwohl er im Verlauf der Handlung ständig seine Rollen wechselt - er ist zu-gleich „Magier, Kantor, Zauberer, Dolmetscher oder weiß der Teufel, was er ei-gentlich war“ (MiM, 313) -, bleibt seine Funktion diejenige des Witzbolds, des karnevalesken Clowns, des Lügners und Gauners im weitesten Sinne.^[28] Aber nicht freiwillig leistet er diesen Dienst. Die Vorherbestimmung seiner Natur durch eine höhere Gewalt wird erst in der Szene der Verwandlung verdeutlicht, als sich seine „wirkliche Gestalt“, die Gestalt des finsteren Ritters, enthüllt:

Kaum hatte man jetzt Korowjew-Fagott [...] wiedererkannt. [...] Statt jenes anderen, der in plundriger Zirkuskleidung als Korowjew-Fagott [Moskau] verlassen hatte, sprengte nun, leise mit goldener Zügelkette klirrend, ein dunkelvioletter Ritter mit niemals lächelndem, finsterem Antlitz durch die Luft. [...] Dieser Ritter hat einmal einen unpassenden Scherz gemacht [...], sein Wortspiel handelte von Licht und Finsternis und war nicht sehr schön. Der Ritter musste danach mehr und länger scherzen, als er angenommen hatte. (MiM, 470)

2.2.2. Begemoth

Sehr selten taucht Korowjew während des Geschehens allein auf, sondern fast immer in Gesellschaft des Katers Begemoth, der „riesengroß wie ein Eber, ruß-schwarz, rabenschwarz, mit verwegenem Kavalleristenschnurrbart“ (MiM, 65) ist, sich auf den Hinterpfoten bewegt und stets einen Primuskocher bei sich trägt. Die beiden werden als „unzertrennliches Pärchen“ bezeichnet (MiM, 447) und haben im Roman ungefähr die gleiche Funktion. Folgend definiert Voland die Rolle des Katers innerhalb seines Gefolges: „Der hier den Narren spielt, ist der Kater Be-gemoth.“ (MiM, 321)

Die genaue Betrachtung des Textes macht deutlich, dass die komische Wirkung des Katers, welche die Funktion des Narren impliziert, durch seine äußerst grotes- ken Beschreibungen, die im Kontrast zu seinem mürrischen Benehmen stehen, erzeugt wird.^[29] In einigen Szenen, wie beispielhaft in derjenigen vor dem großen Ball beim Satan, steigert sich das humoristische Element seiner narrenhaften Na-tur durch diesen Kontrast bis zur Absurdität:

Der Kater, staubverschmiert und aufrecht stehend, machte [...] eine Verbeugung. Um den Hals trug er jetzt eine weiße Frackschleife, und auf seiner Brust baumelte an einem Riemen ein perlmuttverkleidetes Opernglas für Damen. Außerdem war sein Schnurrbart vergoldet. (MiM, 320)

Auf die allgemeine Verwirrung und Heiterkeit der Anwesenden aufgrund seines Aussehens reagiert der Kater gespielt mürrisch und beleidigt:

„...ich sehe“- die Stimme des Katers zitterte vor Kränkung -, daß man an mir herumkrittelt. Nun entsteht für mich ein erstes Problem - soll ich überhaupt am Ball teilnehmen? Was sagt ihr Messer?“ Vor Beleidigung blies sich der Kater dermaßen auf, daß es schien, als würde er jeden Moment platzen. (MiM, 320f.)

Ebenfalls wie Korowjew-Fagott erfährt Begemoth in der Szene des letzten Fluges eine Umwandlung, die seine wahre Natur zeigt und seine Rolle innerhalb des Romans noch einmal akzentuiert:

Die Nacht riß auch Begemoth den buschigen Schwarz ab [...] Der ehemalige Kater, der den Fürsten der Finsternis aufzuheitern pflegte, erwies sich als schlanker Jüngling, als Dämo-nenpage, als der beste Hofnarr, der je auf Erden lebte. Jetzt war auch er stumm und lautlos [...]. (MiM, 470)

2.2.3. Asasello

Der dritte Begleiter und Gehilfe Volands, der rothaarige Dämon Asasello, war „ein kleiner, aber ungewöhnlich breitschultriger Mann mit einer Melone auf dem Kopf“ (MiM, 106). Seine „Verbrechervisage“ mit dem Star und dem aus dem Mund ragenden Eckzahn, „der das ohnehin einmalig fiese Gesicht vollends ver-unstaltete“ (MiM, 106), hat auf die Menschen innerhalb des Romans eine ziem-lich abstoßende Wirkung. Dieser negative Eindruck entspricht aber voll und ganz der Stellung Asasellos, die er innerhalb des Gefolges von Voland ausübt. Er selbst sagt über seinen Aufgabenbereich Folgendes: „Dem Administrator ein paar in die Fresse hauen, den Onkel aus dem Haus schmeißen, einen anschießen oder sonsti-ge Kleinigkeiten in dieser Richtung, das ist mein Beruf.“ (MiM, 287) Er ist also für diejenigen Befehle Volands zuständig, die Gewalt, Verbreichen und Mord implizieren.^[30] Ebenso wie im Falle Korowjew-Fagotts und Begemoths enthüllt die letzte Nacht das wahre Gesicht Asasellos und hebt seine Funktion noch einmal hervor:

Spurlos verschwunden war der widerwärtige Eckzahn und auch der Star war nur ein Blind-werk gewesen. Beide Augen gleichermaßen schwarz und leer, und sein Antlitz sah bleich und kalt aus. Jetzt flog Asasello so, wie er wirklich war, als Dämon der wasserlosen Wüste, als mordender Dämon. (MiM, 470)

2.2.4. Voland

Alle drei Gehilfen Volands sind in ihrem Aussehen und Benehmen sehr ironisch dargestellt. Sie sind diejenigen, die während der gesamten Handlung für den Ef-fekt des Komischen sorgen. Ihr „Messere“ aber bleibt von dieser Ironie unberührt. Sogar sein ziemlich schäbiges Äußere, in dem er auf dem großen Ball erscheint,^[31] ruft nichts dergleichen hervor. In seinen schwarzen leeren und grundlosen Augen verbirgt sich das ewige Böse:

Zwei Augen starrten Margarita ins Gesicht. In der Tiefe des rechten glänzte ein goldener Funke, der sich jedem bis auf den Grund der Seele bohrte; das linke Auge war leer und schwarz wie ein schmales Nadelöhr, wie die Öffnung eines grundlosen Brunnens voll Schatten und Finsternis. Volands eine Gesichtshälfte war schief, der rechte Mundwinkel herabgezogen, auf der hohen kahlen Stirn waren parallel zu den dünnen Brauen tiefe Falten eingeschnitten. Sein Gesicht schien für alle Zeiten von der Sonne verbrannt. (MiM, 318)

Auch er fliegt im letzten Flug in seiner wahren Gestalt:

Margarita hätte nicht zu sagen gewußt, woraus der Zügel seines Pferdes gemacht war, und sie dachte, das sei ein Kettchen aus Mondlicht und das Pferd ein Stück Finsternis und seine Mähne eine Gewitterwolke und die Sporen des Reiters weiße Sternenflecke. (MiM, 471)

Die Leere und Finsternis des Universums, das ist die wahre Gestalt jener bösen Macht, die wie das Gute das Schicksal der Menschheit seit der Weltentstehung prägt. Voland wird in Master i Margarita als ein durch die Ewigkeit Reisender dargestellt. Aber ob als heimlicher Zeuge des Gesprächs zwischen Jesus Christus und Pontius Pilatus, als Liebhaber einer „zauberhaften Hexe“ im Jahr 1571 (MiM, S. 324) oder als einer, der Immanuel Kant persönlich kannte, besteht sein Interes-se zu jeder Zeit darin, zu erfahren, ob und wie sich die Menschen zu der jeweili-gen Zeit in der jeweiligen Gesellschaft innerlich verändert haben. (vgl. MiM, 153) Darin liegt die Ambivalenz des von Bulgakow inszenierten Bösen, welches nicht nur als mystischer „Geist des Bösen und Herrscher der Schatten“ (MiM, 447) dar-gestellt wird, sondern auch ein immanenter Bestandteil des Menschendaseins ist. Im Roman wird dies deutlich, indem mithilfe dämonischer Mächte in die men-schliche Seele hineingeschaut wird, um zu zeigen, ob und wie sie sich in der Zeit der Konsolidierung des neuen Staates verändert hat.

[...]

^[*] Bei der Zitation aus Roman Text Master i Margarita (deutscher Titel: Der Meister und Margari­ta) werden die Angaben im Folgenden im fortlaufenden Text in Klammern mit der Kürzel ‚MiM‘ und der Seitenzahl gemacht. Zitiert wird aus der deutschen Ausgabe des Romans: Michail Bulga-kow: Der Meister und Margarita. Aus dem Russ. von Thomas Raschke. 5. Aufl. München: Luch-terhand 2008.

^[1] Vgl. Marietta Cudakova: O romane. In: Michail Bulgakow: Master i Margarita. Ulan-Ude: Bur-jatskoje knizhnoe izdatel’stvo 1989, S. 5.

^[2] Vgl. René Beermann: Bulgakows „Meister und Margarita“ und die Wertordnung. In: Osteuropa 20,3 (1970), S. 176-183, hier S. 176.

^[3] Vgl. Barbara Zelinsky: Michail Bulgakov. Master i Margarita – Der Meister und Margarita. In: Der russische Roman. Hrsg. v. Budo Zelinsky. Köln: Böhlau 2007, S. 382-405, hier S. 382f. und Michael Schädlich: Pilatus und Faust. Bemerkungen zur neuen Ausgabe von Michail Bulgakows Roman „Der Meister und Margarita“. In: Titelaufnahmen. Studien zu Werken von Thomas Mann, Heinrich Böll, Max Frisch, Graham Greene, Michail Bulgakow, Hermann Kant und Stefan Heym. Berlin: Union-Presse Hass 1978, S. 110-122, hier S. 112.

^[4] Vgl. Beermann, S. 176.

^[5] Vgl. Schädlich, S. 111f.

^[6] Vgl. Zelinsky, S. 383 und Beermann, S. 176.

^[7] Christiane Hausmann: Anderes Denken in Sowjetunion. Das „Okkulte“ als positive Utopie bei Bulgakov. Frankfurt am Main: Haag + Herchen 1990, S. 47.

^[8] Vgl. Volker Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa. Mit einem Exkurs zu A. Sinjavs-kij. In: Arbeiten und Texte zur Slavistik 6. Hrsg. v. Wolfgang Kasack. München: Otto Sagner 1975, S. 118.

^[9] Vgl. Beermann, S. 177f.

^[10] Vgl. Text der „Die Internationale” (L'Internationale, Text: Eugène Pottier, rus. Übersetzung: Arkadij Koz), welche 1918 zur Hymne der RSFSR und 1922 zur der Hymne der UdSSR wurde. Es finden sich Übersetzungen in mehrere Sprachen, wobei die deutsche und die russische nicht über-einstimmen. Entsprechend der Zeit enthält die russische Fassung offensichtliche Propaganda gegen die vorrevolutionäre Monarchie: Весь мир насилья мы разрушим Die Welt der Gewalt vernichten wir До основанья, а затем Im Grund und Boden, und dann Мы наш, мы новый мир построим, Lassen wir unsere neue Welt entstehen. - Кто был ничем, тот станет всем. Einer, der niemand war, wird allmächtig sein. Übersetzung von mir, X.J.

^[11] Eduard Batalov: Kult licnosti i obshestvennoje soznanie. In: Surovaja drama naroda. Ucenye i publicysty o prirode stalinizma. Hrsg. v. Jurij Senokosov. Moskva: Politizdat 1989, S. 6-28, hier S. 18.

^[12] Vgl. Beermann, S. 177

^[13] Batalov, S. 17.

^[14] Vgl. Batalov, S. 17.

^[15] Beermann, S. 177.

^[16] Zitat Josef Stalins in: Hans-Dietrich Sander: Marxistische Ideologie und allgemeine Kunsttheo-rie. 2. Aufl. Tübingen: Kyklos 1975, S. 25.

^[17] Vgl. Hans-Dietrich Sander, Marxistische Ideologie und allgemeine Kunsttheorie. 2. Aufl. Tü-bingen: Kyklos 1975, S. 25.

^[18] Zitat Andrej Shdanows in: Sander, S. 26

^[19] a.a.O. S. 27

^[20] a.a.O. S. 27

^[21] a.a.O. S. 27

^[22] Vgl. Sander, S. 26ff.

^[23] Vgl. Levin, S. 119.

^[24] Vgl. Zelinsky, S. 390.

^[25] Vgl. a.a.O. S. 385.

^[26] Vgl. Claudia Nattarer: Faust als Künstler. Michail Bulgakovs „Master i Margarita“ und Thomas Manns „Doktor Faustus. In: Beiträge zur slavischen Philologie, Bd. 9. Hrsg. v. Winfried Potthoff. Heidelberg: Winter 2002, S. 149.

^[27] Die Trunksucht Korowjews wird durch seine Bitte gegenüber Berlioz deutlicher: „Wie wär’s, wollen Sie nicht für den guten Rat einen Viertelliter spendieren, damit ein ehemaliger Kantor sich die Stimme ölen kann?“ (MiM, 60), dazu auch bei: Boris Sokolov: Enciklopedija Bulgakovskaja. Moskva: Lokid u.a. 1996, S. 246.

^[28] Während der gesamten Handlung betrügt und verwirrt Korowjew die Menschen, oft auf eine sehr fiese und brutale Weise. Man erinnert sich an die Szene, in der er Iwan nach dem Tod des Berlioz zum gemeinsamen Hilfeschrei aufmuntert und dann selber schweigt (vgl. MiM, 64) oder an seinen Anruf bei der Miliz, in dem er den Vorsitzenden der Wohngenossenschaft des Hauses, in dem sich die „unheimliche Wohnung“ befand, Nikonor Iwanowitsch Bossoi wegen seines angebli-chen Devisenhandels denunziert. (vgl. MiM, 126)

^[29] Das Groteske an der Figur des Katers illustrieren beispielsweise die Szenen, als er in der Stra-ßenbahn seine Fahrt bezahlen möchte (vgl. MiM, 65f.) oder als er, auf dem Juwelierswitwenho-cker sitzend, den Wodka trinkt und mit einer Gabel marinierte Pilze isst (vgl. MiM, S. 106), dazu auch bei Nattarer, S. 150.

^[30] Vgl. Nattarer, S. 161.

^[31] Voland trug ein „schmutzige[s] geflickte[s] Nachthemd, das ihm von den Schultern hing, und an den Füßen abgetrennte Hausschuhe. Er hatte einen entblößten Degen bei sich, den er jedoch, sich auf ihn stützend, als Spazierstock benutzte.“ (MiM, 341)