Die Rolle des Tons im ersten abendfüllenden deutschen Tonfilm "Melodie der Welt" von Walter Ruttmann

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Entwicklung des Tons in der Filmgeschichte
2.1 Der Ton im Stummfilm
2.2 Technische Verfahren
2.2.1 Das Nadeltonverfahren
2.2.2 Das Lichttonverfahren
2.3 Die Phasen der Entwicklung des Tonfilms
2.3.1 Frühgeschichte: Die Tonbildepoche (1895 – 1914)
2.3.2 Zäsurphase: Der 1. Weltkrieg (1914 – 1918)
2.3.3 Die Phase der Realisierung des Tonfilms (1918 – 1925)
2.3.4 Die Durchsetzung des Tonfilms (1926 – 1927)
2.3.5 Die Einführung des Tonfilms in Deutschland
2.3.6 Die Ära der Hollywood- Symphonik
2.4 Konsequenzen der Einführung des Tonfilms
2.4.1 Soziale und wirtschaftliche Folgen
2.4.2 Organisatorische und technische Herausforderungen
2.4.3 Ästhetische Auswirkungen
2.4.4 Kritiken und Theorien

3 Der deutsche Film im Zeichen der Neuen Sachlichkeit
3.1 Zeitgeschichtliche Voraussetzungen
3.2 Inhalte und Gestaltungsweisen
3.3 Der Querschnittfilm

4 Die auditive Ebene im Film
4.1 Problemstellung: Das audiovisuelle Ungleichgewicht
4.2 Die Elemente des audiovisuellen Tons
4.2.1 Musik
4.2.2 Atmo
4.2.3 Gesprochene Sprache
4.3 Ton- Bild- Beziehungen
4.3.1Formale Relation
4.3.2Inhaltliche Relation

5 Filmanalyse: Die Rolle des Tons im Film „Melodie der Welt“
5.1 Plot
5.2 Theoretische Vorbemerkungen
5.3 Methoden
5.3.1Filmprotokolle und Sequenzgrafiken
5.3.2Die audiovisuelle Analyse nach Michel Chion
5.4 Analyse der akustischen Mittel
5.4.1Sequenz 2 „Ausfahrt in die Welt“ (2:27 – 7:23)
5.4.2Sequenz 6 „Ihr Kriegslärm“ (15:05 – 17:23)

6 Zusammenfassung

7 Literaturverzeichnis
7.1 Verwendete Literatur
7.2 Internetquellen

8 Anhang
8.1 Anhang A – Stab „Melodie der Welt“
8.2 Anhang B – Filmografie Walter Ruttmanns
8.3 Anhang C – Sequenzprotokoll VI
8.4 Anhang D – Einstellungsprotokoll der 2. Sequenz „Ausfahrt in die Welt“ (E1)
8.5 Anhang E – Einstellungsprotokoll der 6. Sequenz „Ihr Kriegslärm“ (E2)
8.6 Anhang F – Sequenzgrafiken LXXVIII

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Planetenmodelle

Abbildung 2: Modell der Weltkugel

Abbildung 3: Meer

Abbildung 4: Schornstein

Abbildung 5: Brandung

Abbildung 6: Brandung

Abbildung 7: Matrose mit Bandoneon

Abbildung 8: Bullaugen

Abbildung 9: packender Matrose

Abbildung 10: Hand der Frau mit Kiste

Abbildung 11: Schiffskran mit Kisten

Abbildung 12: Matrose und Frau bei Verlassen des Hauses

Abbildung 13: Hafen

Abbildung 14: Abschiedskuss

Abbildung 15: Matrose auf Fallreep

Abbildung 16: winkende Frau an Land

Abbildung 17: Kapitän und PMt

Abbildung 18: Maschinentelegraf

Abbildung 19: Ankerwinde

Abbildung 20: Kolben

Abbildung 21: Meer

Abbildung 22: Takelage, Meer

Abbildung 23: Matrose auf Mast

Abbildung 24: Mann auf Palme

Abbildung 25: Affe auf Palme

Abbildung 26: Palmen

Abbildung 27: Meer

Abbildung 28: Trompetentüllen

Abbildung 29: Trompete

Abbildung 30: Männer in Rüstung

Abbildung 31: Soldaten

Abbildung 32: Soldaten

Abbildung 33: asiatische Soldaten

Abbildung 34: amerikanische Soldaten

Abbildung 35: Soldaten: Naher Osten

Abbildung 36: winkende Soldaten

Abbildung 37: Krankenschwestern

Abbildung 38: Segnung der Soldaten

Abbildung 39: Kaiserliche Japanische Armee

Abbildung 40: Pferd

Abbildung 41: afrikanische Zivilisten

Abbildung 42: Lava

Abbildung 43: Kavallerie

Abbildung 44: Matrose

Abbildung 45: Reling

Abbildung 46: Schüsse

Abbildung 47: Flamme

Abbildung 48: Kavallerie

Abbildung 49: Infanterie

Abbildung 50: Soldaten

Abbildung 51: schreiende Frau

Abbildung 52: Explosion

Abbildung 53: Panzer

Abbildung 54: Takelage, Meer

Abbildung 55: Meer

Abbildung 56: Massengrab

1 Einleitung

„Als der Kapitän des Hapag- Dampfers 'Resolute' das Kommando zur Abfahrt gibt, die Ketten knarren, die Maschinen sich schneller und schneller in Bewegung setzen – und dieser Vorgang nicht nur in stark gesehenen Bildern, sondern auch mit akustischer Schlagkraft auf uns eindrang, da waren nicht nur die Fachleute von dem Neuen, Überraschenden hingerissen, da klatschte das Publikum spontan, da war in allen Hirnen die Gewissheit: hier liegen die neuen Möglichkeiten des Tonfilms- und dies ist ihre Ge-burtsstunde für Deutschland.“¹

Mit diesen Worten beschrieb der Filmkritiker Rudolph Kurtz seine individuellen Eindrücke des Films „Melodie der Welt“ von Walter Ruttmann am Tag nach der Premiere und gibt dem Leser damit auch noch achtzig Jahre später eine Vorstellung von der Gestaltungsweise des ers-ten abendfüllenden deutschen Tonfilms. Gleichermaßen deutet Kurtz auf die Zäsur hin, die sich in der Filmgeschichte im Übergang vom Stumm- zum Tonfilm abzeichnete.

Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die Rolle des Tons im Film „Melodie der Welt“ auf der Grundlage einer Filmanalyse der akustischen Mittel zu untersuchen.

Wie bereits Jörg Türschmann befand, dass „[t]heoretisch, und das heißt vor allem me-thodisch, begründete Analysen (...) umso mehr ihrem Gegenstand angemessen zu sein [schei-nen], wenn ein entsprechendes Wissen über die Filmgeschichte und die gesellschaftlichen Hintergründe, die für eine Untersuchung eines Films zu berücksichtigen sind, mit in sie ein-fließt“², wurde in der vorliegenden Arbeit dem Analyseteil ein Theorieteil vorangestellt. Die-ser gibt im zweiten Kapitel zunächst einen Überblick über die wichtigsten technischen Etap-pen der Entwicklung des Tons in der Filmgeschichte und damit die technischen Möglichkeiten und Produktionsumstände zum Zeitpunkt der Entstehung des Films „Melodie der Welt“ auf Basis einer Literaturanalyse. Aufgabe der Arbeit kann und soll es nicht sein, einen detaillierten Überblick über alle einzelnen technischen Experimente zu geben, die bis zur Durchsetzung des Tonfilms durchgeführt wurden, da dies den Rahmen des Themas sprengen würde. Auch auf eine ausführliche Biografie des Regisseurs Walter Ruttmann wurde verzichtet, stattdessen taucht sein Name an den Stellen in der Arbeit auf, die für sein Leben oder die Vorarbeit für den Film „Melodie der Welt“ als entscheidend galten.³ Jedoch soll dadurch nicht die herausra-gende Stellung Ruttmanns außer Acht gelassen werden, die er in den 1920er Jahren als einer wichtigsten Vertreter der filmischen Avantgarde einnahm, indem er „stilbildend (...) auf dem Gebiet des Dokumentarfilms und der Montage [wirkte]“.⁴ Um eine Einordnung des Films „Melodie der Welt“ in den stilgeschichtlichen Kontext zu geben und einen Vergleich mit In-halten und Gestaltungsweisen der Entstehungszeit des Films zu ermöglichen, wurden im drit-ten Kapitel die Hauptzüge der Strömung der „Neuen Sachlichkeit“ dargelegt.

Die wesentlichste Schwierigkeit eines adäquaten Zugangs zur Analyse des Tons im Film lag zunächst darin, dass die Analyse der auditiven Ebene im Film in bisherigen Untersu-chungen häufig vernachlässigt wurde. So existiert zwar eine Reihe von Standardwerken zur Filmanalyse, die theoretische Grundlagen in Hinblick auf die auditive Ebene im Film vermit-teln⁵, jedoch stellen die Autoren kaum Mittel zur konkreten Analyse bereit. Werner Faulstich wies zudem auf das Problem bezüglich der Filmmusikanalyse hin , „[d]aß von Filmmmusik nur selten Partituren vorliegen bzw. erwerbbar sind“⁶. Mit Hilfe der Protokollierung und ins-besondere einer Detailanalyse zweier gewählter Sequenzen des Films „Melodie der Welt“ wurde in der vorliegenden Arbeit dennoch ohne Vorlage der Musiknoten der Versuch unter-nommen, eine Analyse des Tons vorzunehmen. Um sich diesbezüglich Grundkenntnisse im Bereich der Musikanalyse anzueignen, bot die Einführungsschrift „Allgemeine Musiklehre“ Kurt Johnens (1964) einen geeigneten Zugang.

Als Ausnahme auf dem Gebiet der Tonanalyse erwiesen sich die Ausführungen Michel Chions, einem der bedeutendsten Filmtontheoretiker der Gegenwart. In seinem Werk „Audio Vision. Sound on Screen“ (1994) weist er darauf hin, dass der Ton stets in Wechselwirkung mit den Bildern betrachtet werden muss. Hierfür schlägt Chion die Methode der audiovisuel-len Analyse vor. Nach einer ausführlichen Erläuterung dieser und weiterer Methoden im fünf-ten Kapitel der vorliegenden Arbeit wird unter deren Anwendung auf zwei Sequenzen des Films „Melodie der Welt“ der Hauptfrage nachgegangen, welche Rolle der Ton im Film „Me-lodie der Welt“ im Zusammenhang mit den Bildern spielt. Voraussetzung hierfür war eine ge-nauere Darstellung der auditiven Ebene im Film auf Grundlage einer Literaturanalyse sowohl ihrer Elemente als auch ihrer Verbindungsmöglichkeiten zur visuellen Ebene, wie man sie im vierten Kapitel der Arbeit findet. In der Zusammenfassung werden die Analyseergebnisse un-ter Berücksichtigung der Ausführungen des Theorieteils dargestellt.

Schließlich machen die scheinbar gering vorhandene Sensibilität sowie das bisher hauptsächlich als unbeträchtlich eingeschätzte Interesse in Hinblick auf die Tonspur im Film deren Untersuchung so interessant.

2 Die Entwicklung des Tons in der Filmgeschichte

„Der Film als Spiel mit Wirklichkeit, als Erlebnis wurde erst mit dem Ton zum vollgültigen (audiovisuellen) Medium.“⁷

2.1 Der Ton im Stummfilm

Der Stummfilm war nie stumm. Seit dem „Geburtsjahr des Films“⁸ im Jahre 1895 wurden Stummfilme mit Ton begleitet: In New York und London wurden sie bis 1900 als Teile von Variété- Orchestern aufgeführt.⁹ Ab 1908 wurden sie mechanisch durch Geräuschemaschinen und bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges durch Klavierspieler begleitet.¹⁰ Mit der Zunahme von Langfilmen (ab 1911) wurden Kammermusik- Ensembles, in den zwanziger Jahren Thea­ter- Orgeln eingesetzt.¹¹ Um sie lebhafter zu gestalten, war zudem der Einsatz eines Kommen-tators bis 1907, bzw. in kleineren ländlichen Kinos bis 1914, üblich.¹² Die Notwendigkeit der Musik sah man weitgehend darin, den Lärm des Projektionsgerätes zu übertönen, das sich da-mals noch im Zuschauerraum befand.¹³ Zudem kam ihr speziell ein „Unterhaltungs- und Ani-mierungsvermögen“¹⁴ sowie die Aufgabe, beim Zuschauer „Gefühle der Einsamkeit, Platz-angst, Angst vor Dunkelheit sowie andere zwangsneurotische Zustände durch das von ihr aus-gehende Gefühl des Einbezogenseins zu verdrängen“¹⁵, zu.

2.2 Technische Verfahren

2.2.1 Das Nadeltonverfahren

Das „Nadeltonverfahren“ bezeichnet ein „Aufzeichnungsverfahren (...), bei dem ein Platten-spieler mit dem Projektor verbunden wird.“¹⁶ Zunächst war die Erfindung eines technischen Systems notwendig, das Töne aufnehmen, konservieren und synchron wiedergeben konnte.¹⁷ Bereits im Jahre 1877 konnte sich diesbezüglich der amerikanische Erfinder Thomas Alva Edison seine Erfindung des Phonographen, ein mechanisches Wachswalzen- System¹⁸, das zur Grundlage der späteren Versuche auf dem Gebiet des Nadeltons wurde, patentieren las-sen.¹⁹ Zusätzlich bedurfte es einer Konstruktion, die es ermöglichte, Bewegungsabläufe foto-grafisch aufzunehmen, zu speichern und wiederzugeben, welche mit dem ersten System ver-bunden wurde.²⁰ Erste gedankliche Konzeptionen zu einer Koppelung von bewegten Bildern und Tönen existierten bereits im Patent für Edisons Erfindung des „Kinetographen“ aus dem Jahre 1888.²¹

2.2.2 Das Lichttonverfahren

Grundsätzlich bestand der Unterschied des Lichttons zum Nadelton darin, dass beim Lichtton Bild und Ton materiell nicht voneinander getrennt waren, sondern sich auf dem selben Film-streifen befanden.²² Zudem wurden die akustischen Schallwellen beim Lichtton nicht mecha-nisch wie beim Nadelton, sondern fotografisch aufgezeichnet.²³ Erste Erfolge auf dem Gebiet des Lichttons erreichten Alexander Graham Bell und Sumner Tainter bereits im Jahre 1885.²⁴

Die Lichttonaufzeichnung unterscheidet zwei technische Methoden: beim Intensitäts-oder Schwärzungverfahrens geschieht die Tonaufzeichnung in gleichbleibender Breite der Schwärzungsdichte mit wechselnder Lichtstärke. Dabei entsteht die Sprossenschrift. Die zweite Methode ist die des Amplituden- oder Schwarzweißverfahrens, bei dem die Breite der Schwärzungdichte entsprechend der Schallamplitude wechselt. Dabei entsteht die Zacken-schrift²⁵. Die Experimente auf dem Gebiet des Lichttons in den zwanziger Jahren basierten auf diesen Methoden.²⁶

Vor den ersten öffentlichen Filmvorführungen im Jahre 1895 existierten auf dem Ge-biet des Nadeltons Experimente, „an deren Ende die vollendete Konzeption für den Nadelton-film stand“²⁷, wobei die Entwicklung auf dem Gebiet des Lichttons geringere Fortschritte auf-wies. So lassen sich sich zwar bereits Befunde für die spätere Lichttonfilmtechnologie fest-stellen (z.B. bei Bell), jedoch gelang keinem der Erfinder eine Verknüpfung fotografisch auf-genommener Töne mit Bildern.²⁸

2.3 Die Phasen der Entwicklung des Tonfilms

2.3.1 Frühgeschichte: Die Tonbildepoche (1895 – 1914)

Die erste Tonoffensive

In die erste Phase der Experimente auf dem Gebiet des Tonfilms, der Tonbildepoche, fallen die ersten zwei von Toeplitz' insgesamt vier gezeichneten Offensivphasen, die die Stummfilm-ära durch bedeutende Experimente auf dem Gebiet des Tonfilms zu beenden drohten.²⁹

Die erste erfolgte um die Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert und war durch Bemühungen der Wissenschaftler gekennzeichnet, den Phonographen mit dem Filmpro-jektor mechanisch zu verbinden.³⁰ Bis 1900 fanden die Experimente lediglich unter Verwen-dung des Nadeltonverfahrens statt.³¹ Die meisten Versuche auf dem Gebiet des Tonfilms wur-den zu dieser Zeit in Frankreich unternommen³², „dort entschieden sich die Geschicke der Ki-nematografie, das Sein oder Nichtsein der Erfindung der Brüder Lumière.“³³ Im Jahre 1896 er-hielt der französische Erfinder Auguste Baron das Patent für die erste Synchronvorrichtung.³⁴

Auf der Pariser Weltausstellung im Jahre 1900 wurden dem Publikum erstmals „Ton-bilder“ präsentiert, die auf dem Prinzip der synchronen Verbindung zwischen Kinematogra-phen und Grammophon beruhten.³⁵

Auf dem Gebiet des Lichttons fand ab 1905 die Vollendung für kinematografische Zwecke durch Henry Joly und Eugène August Lauste statt. Noch im selben Jahr wurde Joly das erste Patent auf den Kino- Tonfilm erteilt, in dem er den Vorschlag machte, Bild und Ton auf einem gemeinsamen Träger zu bringen. Der Mangel lag jedoch darin, dass er zwar eine Aufnahme-, jedoch keine Wiedergabeapparatur vorschlug. Zwei Jahre später konnte der be-deutendste Pionier auf dem Gebiet des Lichttonfilms, der Franzose Eugène Augustin Lauste, ein Patent auf ein fast komplettes System vorweisen; es fehlten lediglich noch die für eine Verstärkung der Töne notwendige Elektronenröhre und leistungsstarke Lautsprecher.³⁶

Die ersten Versuche endeten laut Toeplitz insofern zu Gunsten des Stummfilms, als sich die Synchronität aufgrund technischer Defizite in der Tonaufnahme und -wiedergabe als unzurei-chend erwies³⁷. Jossé widersprach Toeplitz und machte das Ende dieser Periode von den Pro-duzenten abhängig, die sich dazu entschlossen, ihre Vorstellungen nicht über die Weltausstel-lung in Paris hinaus fortzuführen.³⁸

Die zweite Tonoffensive

Charakteristisch für die zweite Tonoffensive (1907 bis 1914) waren die nun schon komplizier-teren Versuche, Synchronität zwischen Bild und Ton sowohl auf technischer als auch auf kom-merzieller Ebene herzustellen.³⁹

Eine Monopolstellung hatten in diesen Jahren der Franzose Léon Gaumont und der Deutsche Oskar Messter inne.⁴⁰ Gaumont erhielt sein erstes Patent bereits im Jahre 1901 auf das von ihm entwickelte „Chronophone“, bei dem Phonograph und Kinematograph elektrisch gekoppelt wurden.⁴¹ Messter wurde seit der Premiere seines „Biophons“ im Jahre 1903 be-rühmt⁴². Hierbei handelte es sich um ein System zur Aufführung von „Tonbildern“ durch gleichzeitiges Abspielen von Film und Schallplatte.⁴³ Eine Konjunktur erlebten die Tonbilder nach der Entstehung ortsfester Kinos in den Jahren 1906/07.⁴⁴ Die letzten Tonbilder stellte Messter 1912 her. Nur zwei Jahre später waren sie weltweit nicht mehr im Filmangebot vor-handen.⁴⁵ Die Ursachen hierfür liegen in „der mangelnden Synchronität (...) der [Vorführun-gen] (...), der mangelnden Lautstärke und der mangelnden Qualität der Tonwiedergabe.“⁴⁶ Hinzu kam deren wirtschaftliche Unrentabilität und ästhetisch nicht erreichte Befriedigung beim Publikum. Endgültig verdrängt aus der Filmwirtschaft wurden sie schließlich durch die ersten öffentlichen Vorführungen von Langtonfilmen im Jahr 1911.⁴⁷

Auf dem Gebiet des Lichttons konnte im Jahre 1912 ein Patent des Schweden Sven Ason Berglund verzeichnet werden⁴⁸, dem 1921 die erste internationale Vorführung von Licht-tonfilmen in Stockholm gelang.⁴⁹ Dessen Experimente wurden in Deutschland jedoch nicht praktisch umgesetzt.⁵⁰

Das Scheitern des Tonfilms in dieser Phase lag einerseits in der zu geringen Lautstärke der Filme, andererseits in den technischen Schwierigkeiten, die mit dem Übergang vom Kurz-zum Langfilm verbunden waren. Hinzu kam das Problem, dass sich eine Vielzahl von Kinobe-sitzern weigerte, die notwendigen Motoren an den Projektionsapparat anzuschließen. Da zu dieser Zeit noch keine Mikrofone existierten und sich das Tonaufnahmegerät dadurch direkt vor dem Schauspieler befand, errang der visuell weniger beeinträchtigte Stummfilm auch in dieser Phase den Sieg über den Tonfilm.⁵¹

2.3.2 Zäsurphase: Der 1. Weltkrieg (1914 – 1918)

Zwischen 1914 und 1918 ruhte das allgemeine Interesse am Tonfilm in Europa durch den Ers-ten Weltkrieg.⁵² Diese Phase markiert in der Geschichte des Films eine Zäsur, da die Filmin-dustrien in Frankreich und Italien zerschlagen wurden und sich die deutsche Filmindustrie im Niedergang befand, während die USA von diesen Wirren weitgehend verschont blieben.⁵³ Zu-dem war ein starker Hang der Zuschauer zum Stummfilm zu verzeichnen, sodass die Experi-mente auf dem Gebiet des Tonfilms eingestellt wurden.⁵⁴

2.3.3 Die Phase der Realisierung des Tonfilms (1918 – 1925)

Um die technischen Defizite am Tonfilm zu beheben, wollten sich die Techniker die Radio-phonie zunutze machen, die sich während des Ersten Weltkrieges entwickelt hatte. Statt aber mit der Filmindustrie zu kooperieren, arbeiteten sie bis in die zweite Hälfte der zwanziger Jahre separat, bis sie sich mit den Elektro- und Radiokonzernen zusammenschlossen und mit ihnen gemeinsam „auf den Kampf mit der Filmindustrie vor[bereiteten] mit dem Ziel, die Kontrolle über sie in die Hand zu bekommen.“⁵⁵ In die Phase der Realisierung des Tonfilms fällt die dritte Tonoffensive Anfang der zwanziger Jahre, die in Deutschland im Jahre 1918 von der „Triergon⁵⁶- Gruppe“ und in Amerika (später England) von Lee de Forest, eingeleitet wurde.⁵⁷ Letzterer bereitete ein Programm aus kurzen Tonfilmen vor, welches jedoch keinen Anklang fand.⁵⁸ Die Begründer des „Triergon“- Verfahrens, Hans Vogt, Joseph Engl und Jo­seph Masolle, verfügten bereits im Jahre 1921 über ein Lichttonverfahren, das bereit zur Vor-führung war.⁵⁹ Die erste öffentliche Vorführung mit diesem System fand am 17. September 1922 im Berliner Kino „Alhambra“ am Kurfürstendamm statt, wobei zeitge-nössischen Berichten zufolge Klangfarbe und Reinheit der Sprache ausgezeichnet waren.⁶⁰ Das Erfindertrio hatte sowohl einen elektroakustischen Lautsprecher als auch ein optimiertes Mikrofon entwickelt.⁶¹ Eine Fortführung der Vorführungen fand in Deutschland nicht statt, da sowohl Filmkünstler als auch - produzenten dem System kritisch bis feindselig gegenüber-standen.⁶² Hinzu kam, dass in der Zwischenzeit die amerikanischen Erfinder Theodor Case und Earl Sponable in Bezugnahme auf die Forschungen Forests ein Lichttonsystem entwickel-ten, das dem Triergon- System überlegen war.⁶³ Damit scheiterte auch die dritte Tonoffensive in Deutschland.

2.3.4 Die Durchsetzung des Tonfilms (1926 – 1927)

Erst die Warner Brothers aus Amerika verhalfen dem Tonfilm im Jahre 1926 zum Durchbruch und leiteten die vierte und erfolgreiche Tonoffensive ein. Ein Jahr zuvor schlossen sie bereits mit dem Elektrokonzern „Western Electric“ einen Vertrag ab, in welchem die Erfindung mit dem Namen „Vitaphone“ festgeschrieben wurde. Es basierte auf der „elektroakustischen Auf-nahme, Verstärkung und Wiedergabe.“⁶⁴ Sie verwendeten das Nadeltonverfahren, obwohl das Lichttonverfahren schon existierte und der Öffentlichkeit zugänglich war. Die Vorführung des von ihnen entwickelten Verfahrens erfolgte mit dem Film „Don Juan“ im Jahre 1926, „der den Anbruch einer neuen Ära verkündete.“⁶⁵ Über den endgültigen Sieg des Tonfilms ent-schied jedoch erst ein Jahr später die Premiere des Films „The Jazz Singer“ mit Al Jolson.⁶⁶

„Der Jazzsänger öffnete die Pforten zu den bislang verschlossenen Regionen des Tonfilms. Die Logik einer jeden Neuentdeckung zwingt ihren Schöpfer, nach weiteren Vervollkommnungen und Verwen-dungsmöglichkeiten zu suchen. So geschah es auch mit den Warner Brothers: von der Attraktion auf der Leinwand anstelle der vor der Leinwand, über den Gesangs- und Musikfilm, führte der Weg entschieden und konsequent zum Tonfilm.“⁶⁷

Im selben Jahr, 1927, kaufte der Produzent William Fox das deutsche Patent für das „Trier-gon“- System auf. Das Tonaufnahmesystem, das er nutzte, nannte sich „Movietone“ und be-ruhte auf der Möglichkeit, den Ton neben dem Bild auf dem Filmband aufzunehmen.⁶⁸

2.3.5 Die Einführung des Tonfilms in Deutschland

Vor dem Druck der amerikanischen Konkurrenz sah man sich nach Jahren eines gewissen Desinteresses gegenüber dem Tonfilm auch in Deutschland gezwungen, seine Durchsetzung in Angriff zu nehmen.⁶⁹ Dies wurde im ersten Zug von der 1928 gegründeten Produktionsfirma „Tonbild Syndikat AG“ (Tobis) vollzogen, die die Rechte am „Triergon“- Verfahren über-nahm.⁷⁰ Der erste Leiter der „Tobis“ wurde der deutsche Komponist Guido Bagier, der künst-lerische Interessen mit dem Tonfilm verband, wodurch jedoch nicht die Tatsache außer Acht gelassen werden sollte, dass der Tonfilm seine Durchsetzung vor allen Dingen wirtschaftli-chen Strategien verdankte.⁷¹ 1929 schloss sich die „Tobis“ nach einem schwerwiegenden Pa-tentekrieg mit der Produktionsfirma „Klangfilm“ (Siemens, AEG, Polyphone) zum „Tobis-Klangfilm- Syndikat“ zusammen.⁷² Während die „Tobis“ die Herstellung von Aufnahmeappa-raten vornahm, produzierte und installierte die „Klangfilm“ Projektionsanlagen.⁷³ Die drei wichtigsten Produktionsfirmen in Deutschland, „Ufa“, „Terra“ und „Emelka“, konnten durch Verträge mit der „Tobis- Klangfilm“ selbst Tonfilme produzieren.⁷⁴

Im Februar 1929 fand die Erstaufführung in Deutschland von „The Jazz Singer“ im „Ufa- Palast am Zoo“ in Berlin statt.⁷⁵ Walter Ruttmann gelang mit „Melodie der Welt“ am 11. März 1929 die Uraufführung des ersten abendfüllenden deutschen Tonfilms, wofür die „Tobis“ die Produktion übernahm.⁷⁶ Am 22. November 1929 wurde der erste in Deutschland produzierte „hundertprozentige Tonfilm“ „Dich hab' ich geliebt“ aufgeführt, eine Produktion der „Agfa“, worauf mit „Melodie des Herzens“ der erste hundertprozentige Tonfilm der „Ufa“ folgte.⁷⁷

2.3.6 Die Ära der Hollywood- Symphonik

Die allmähliche Durchsetzung des Tonfilms in Deutschland dauerte bis 1932 an.⁷⁸ Erst das Jahr 1933 markiert den vollständigen Übergang vom Stumm- zum Tonfilm in Deutschland, Dänemark, den USA, verzögert gefolgt von Italien und Frankreich.⁷⁹

Als ab dem Jahr 1932 die Mischung möglich wurde, begann die „Ära der Hollywood- Sym-phonik“. Die Musik konnte nun kostengünstig aufgenommen werden, nachdem der Film fertig geschnitten war. War die Musik in den Filmen zwischen 1928 und 1931 noch szenisch moti-viert, „kehre sie [nun] aus dem Orchestergraben des Stummfilms zurück, als (...) extradiege-tische Musik.“⁸⁰ Damit war die Zeit der Experimente auf dem Gebiet des Tonfilms beendet.⁸¹

2.4 Konsequenzen der Einführung des Tonfilms

2.4.1 Soziale und wirtschaftliche Folgen

Zunächst wurden die Kinomusiker entlassen, deren Musik durch „Konservenmusik“ ersetzt wurde.⁸² Auch zahlreiche Schauspieler mussten die Kinos verlassen, „weil ihre Stimmen den Ansprüchen oder Erwartungen der Kinobesucher nicht mehr entsprachen“.⁸³ Zudem verloren zahlreiche Drehbuchautoren ihren Beruf, da der Dialog in ästhetischer Hinsicht an Bedeutung gewann. Die Einführung des Tonfilms bedeutete außerdem das Ende des Kinos als Live-Event mit Showcharakter.⁸⁴

Durch die technische Umstellung der Kinos auf den Tonfilm änderte sich deren Kos-tenstruktur.⁸⁵ Mit der Einführung des Tons begaben sich die großen Produktionsgesellschaften in die Abhängigkeit „von den Banken und Konzernen und ihrer supramedialen Verflechtung mit dem Radio- und Tonträgermarkt.“⁸⁶ Durch die Notwendigkeit der Synchronisation bestand das Hauptproblem zu Beginn der Tonfilmära noch in der weltweiten Vermarktung des Ton-films, bis 1932 das Verfahren der Nachsynchronisation eingesetzt wurde.⁸⁷ Bis dahin wurden die Sprachbarrieren mit Zwischen- oder Untertiteln überbrückt.⁸⁸

2.4.2 Organisatorische und technische Herausforderungen

Der rasche technische Fortschritt des Tons im Film verbunden mit dem Ziel nach „flächende-ckende[r] Ausbreitung des Tonfilms“⁸⁹ brachte auf Seiten der Filmschaffenden (Regisseure, Techniker, Schauspieler) Herausforderungen in Hinblick auf die Eingliederung dieses neuen Verfahrens in ein bereits fest ausgebildetes ästhetisches Stummfilmsystem mit sich. Zunächst fand mit der Einführung des Tons eine empfindliche Störung der Arbeitsabläufe statt, sodass Regisseure und Techniker in absoluter Stille arbeiten mussten.⁹⁰ So wurden „[u]nwichtige Ge-räusche (...) unnatürlich registriert“.⁹¹ Dies hatte wiederum zur Folge, dass nur Atelier-, und keine Außenaufnahmen möglich waren.⁹² Hinzu kam, dass die schweren Tonfilmapparaturen die Bewegungsfreiheit des Kameramanns enorm einschränkten.⁹³ Zum anderen herrschte am Drehort eine starke Hitze, da nun 24 Bilder pro Sekunde und nicht mehr wie zuvor 16 oder 18 aufgenommen wurden, was eine kürzere Belichtungszeit mit sich brachte, wodurch wiederum doppelt so viel Licht benötigt wurde.⁹⁴ Dies zog eine veränderte Schminktechnik, andere Aus-stattungen sowie andere Kostüme nach sich.⁹⁵ Hinzu kam, dass die Kamera nur noch starre Aufnahmen tätigen konnte, geschuldet der Tatsache, dass die Bewegungen der Schauspieler von den Standpunkten der Mikrofone bestimmt wurden.⁹⁶

Als technische Schwierigkeit entpuppte sich bald die ursprüngliche Anwendung des Nadeltonverfahrens, da jede Schallplatte durch eine feststehende Größe limitiert war, wodurch einerseits Bild und Ton ohne Pause aufgezeichnet werden mussten und andererseits eine Bild-montage nicht möglich war, da der Ton eine limitierte Größe blieb.⁹⁷ Damit ging „[d]ie für den späten Stummfilm typische Fluidität der Einstellungen“⁹⁸ zunächst zurück. Zudem erwies sich die Synchronisation ausländischer Filme als Problem, da zwar Sprache, Musik und Ge-räusche mit der Einführung des Lichttons gemeinsam aufgenommen werden konnten, jedoch eine Tonmischung erst ab 1930 möglich war.⁹⁹ In der Lichttonära wiederum war die Mischung nur begrenzt möglich, da einerseits die Qualität des Materials unzureichend war und anderer-seits „ganze Akte (...) in einem Durchgang gemischt werden mussten.“¹⁰⁰

Eine positive Auswirkung der beschränkten technischen Möglichkeiten bestand in der „ausgeprägte[n] Ökonomie auf der Tonspur. Jedes Element hatte eine klare erzählerische Funktion, die mit größter Sorgfalt aufgebaut und sinnvoll in den Kontext integriert wurde.“¹⁰¹

2.4.3 Ästhetische Auswirkungen

Die ästhetischen Auswirkungen, die sich auf das Produkt des Films und die Vorführsituation bezogen, gingen primär auf die technischen Entwicklungen zurück. Kreuzer merkte an, dass die gesamte Ästhetik des Stummfilms mit der Einführung des Tonfilms hinfällig wurde.¹⁰² So war zunächst die akustische Wiedergabe in den deutschen Kinos „äußerst defizitär“.¹⁰³ Dies war auf die eingeschränkte Kapazität des frühen Lichttonfilms sowie das „stärkere Grundrau-schen und einen eingeschränkte[n] Übertragungsbereich“¹⁰⁴ zurückzuführen. Außerdem ergab sich mit der Einführung des Tonfilms das Problem der Synchronisierung, d.h. Bild und Ton liefen häufig nicht synchron ab, da die Bilder zwar einzeln aufgenommen werden konnten, der Ton jedoch kontinuierlich aufgezeichnet werden musste.¹⁰⁵

Eine ästhetische Neuerung stellte die Änderung des Stellenwertes des gesprochenen Wortes dar, das die Gestensprache der Stummfilm- Ära verdrängte.¹⁰⁶ Zudem wurde die zuvor gefürchtete Stille mit der Einführung des Tonfilms als „kunstfähig“ anerkannt.¹⁰⁷ Die Musik begann in dieser Zeit ihre dramaturgischen Funktionen zu entfalten.¹⁰⁸ Außerdem war eine deutliche Abgrenzung der auditiven Elemente Sprache, Musik und Geräusche zu verzeichnen, wodurch die Tonfilmregisseure das neue Darstellungsspektrum verdeutlichen wollten.¹⁰⁹

Bis sich eine neue Ästhetik auf dem Gebiet des Tonfilms entwickeln konnte, wurden in der Anfangszeit vor allem Musical- Filme gedreht, um von den frühen ästhetischen und tech-nischen Unzulänglichkeiten abzulenken.¹¹⁰

2.4.4 Kritiken und Theorien

Vor allem die ästhetischen Auswirkungen, die der Tonfilm mit sich brachte, führten zu einer Reihe von Theorien darüber, wie das neue Medium beschaffen sein sollte, um sich gegenüber dem Stummfilm zu legitimieren. So erkannten die russischen Regisseure Sergej Eisenstein, Wsewolod Pudowkin und Grigorij Alexandrow dem Tonfilm im Jahre 1928 seine historische Notwendigkeit zu, den Stummfilm aus seinen „Engpässen“¹¹¹, den Zwischentiteln und erklä-renden Abschnitten, zu befreien. In dem von ihnen im Jahre 1928 veröffentlichten „Manifest zum Tonfilm“ setzten sie sich für die „Montage als vorrangige[s] Gestaltungsmittel“¹¹² ein und plädierten für „eine kontrapunktische Verwendung des Tons“¹¹³, einhergehend mit einer „deut-liche[n] Asynchronisation mit den visuellen Bildern“.¹¹⁴ Jedoch hatten sie den Tonfilm nicht sofort begrüßt. So äußerten sie zunächst „die Befürchtung, dass der Tonfilm nach einer ersten Periode von Sensationen zum konservierten Theater verkommen und seine gestalterische Ei-genständigkeit verlieren könnte.“¹¹⁵

Auch der ungarische Filmkritiker Béla Balázs sprach sich im Jahre 1930 für eine asyn-chrone und kontrapunktische Verwendung des Tons aus, die „den Tonfilm von den Fesseln des primitiven Naturalismus [zu] befreien [vermag]“¹¹⁶. Im Gegensatz zu Eisenstein u.a. verabso-lutierte er jedoch den Kontrapunkt nicht, sondern war der Ansicht, dass „Ton und Bild sich ir-gendwie ähnlich sein müssen.“¹¹⁷ Damit der Tonfilm sich als neues Medium legitimieren konnte, stellte Balázs die Forderung an ihn, “nicht bloß den stummen Film zu ergänzen, (...) sondern eine neue Sphäre des Erlebens zu erschließen.“¹¹⁸ Er sah die Fähigkeit des neuen Me­diums vor allem darin, das Überhörte hörbar zu machen¹¹⁹: „Der Tonfilm wird unsere akusti-sche Umwelt entdecken.“¹²⁰ Doch in Hinblick auf das Abbildungsverhältnis zwischen dem akustischen Ereignis und dessen Wiedergabe im Kino empfand Balázs nicht nur „idealistische Begeisterung für (...) [die] Unmittelbarkeit [des Tons], [sondern auch] Verachtung, weil der Ton nichts weiter als eine primitive Reproduktion sei.“¹²¹

Walter Ruttmann, und mit ihm die Film- Avantgardisten, plädierten ebenfalls für eine kontrapunktische Verwendung des Tons:

„Man versuche sich klar zu machen, daß Tonfilm seiner Gestaltungsmethode nach nichts an-deres sein kann als Kontrapunkt.“¹²² Ruttmann erklärte dies folgendermaßen:

„Tonfilm gestaltender Kontrapunkt (...) wäre ein bewußtes Gegeneinanderspielen der beiden Aus-drucksmittel – Bild und Ton in gedanklicher Bindung. Etwa: Du hörst: eine Explosion – und siehst: das entsetzte Gesicht einer Frau. Du siehst: Einen Boxkampf – und hörst: die tobende Menge. Du hörst: eine klagende Geige – und siehst: eine Hand, die zärtlich eine andere streichelt. Du hörst: ein Wort – und siehst: die Wirkung des Wortes in dem Gesicht des anderen. Nur so können diese beiden ihrem Material nach grundverschiedenen Dinge: Ton und Bild sich gegenseitig steigern.“¹²³

Ruttmann betrachtete den Tonfilm als „Kunstgattung“ und „glaube an den Tonfilm.“¹²⁴

Rudolf Arnheim, der neben Balázs zu den wichtigsten Filmtheoretikern der Weimarer Republik gehörte, sah in der Einführung des Tonfilms eine Zerstörung der gerade aufkommen-den Stummfilmkunst und damit das Verdrängen des Stummfilms.¹²⁵ Er wies auf das Problem der Synchronisierung der frühen Tonfilme hin, die das Hinzukommen der Sprache mit sich brachte:

„[W]enn die Dialoge der Schauspieler das letzte Schmierenstück an Albernheit übertrafen, wenn der Ton mit dem Bild nicht zusammenstimmte, weil der Synchronismus versagte (...) dann konnte man sich nicht wundern, daß die Besucher (...) über den Tonfilm zu dem Urteil kamen: So jung und schon so ver-dorben!“¹²⁶

Ähnlich Balázs sprach er sich gegen eine Verabsolutierung des Asynchronismus aus.¹²⁷

Mit dieser Ansicht stand Arnheim nicht allein: Auch Siegfried Kracauer, der Begründer der Filmsoziologie, sah vor allem im Dialog eine Bedrohung der sich in der Stummfilm- Ära entwickelten Bildersprache.¹²⁸ Zudem übte er insofern „Kritik am kontrapunktischen Credo der russischen Formalisten“¹²⁹, als er den Bildern im Tonfilm den höchsten Rang zusprach: „Tonfilme entsprechen dem ästhetischen Grundprinzip nur, wenn ihre wesentlichen Mitteilun-gen von den Bildern ausgehen.“¹³⁰

Ebenso ging der französische Regisseur René Clair von einer Vorherrschaft des Bildes gegenüber dem Ton aus und bedauerte, dass dem gesprochenen Wort zu viel Bedeutung beige-messen werde.¹³¹ Er bezeichnete den Tonfilm als „denaturierte[s] Monstrum(s), das die Lein­wand endgültig (...) zum Armeleutetheater machen wird.“¹³² Jedoch sah er einen Vorteil der Einführung des Tonfilms ähnlich Eisenstein u.a. im Wegfall der Untertitel und Zwischentexte und fügte hinzu: „Dafür gibt es heute den schlechten Dialog, der aber wenigstens die Bildkette nicht zerreißt.“¹³³ Indem er die Zukunftsträchtigkeit des Tonfilms erkannte, stellte er sich des-sen Herausforderung und schuf im Jahre 1930 eines der frühen Meisterwerke „Sous les toits de Paris“.¹³⁴

3 Der deutsche Film im Zeichen der Neuen Sachlichkeit

„ Identifiziert mit dem Expressionismus, assoziiert mit der kurzlebigen Weimarer Republik und konzen-triert auf ein Jahrzehnt, als Berlin Europas inoffizielle Hauptstadt war: Das Kino der 20er Jahre ist eine der klassischen Epochen des Weltkinos.“¹³⁵

3.1 Zeitgeschichtliche Voraussetzungen

Der deutsche Film der Weimarer Republik (1918 bis 1933) war geprägt durch vielfältige künstlerische Einflüsse: In den frühen zwanziger Jahren (1919 bis 1924) versuchten sich die Filmschaffenden noch am expressionistischen Film¹³⁶, „mit dem der Film zum Medium der künstlerischen Avantgarde wurde“¹³⁷. Filme wie „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (Robert Wie-ne, 1919/20), „Dr. Mabuse“ (Fritz Lang, 1921/22), „Nosferatu“ (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922) sowie „Der letzte Mann“ (ebd. 1924) prägten „das goldene Zeitalter des Weltkinos“.¹³⁸ Mit Beginn der Stabilisierungszeit, die mit der Übernahme des Dawes- Plans im Jahre 1924 begann und bis zum New Yorker Börsenkrach im Jahre 1929 andauerte, wandten sich die Re-gisseure von diesem ab hin zur „Neuen Sachlichkeit“.¹³⁹

3.2 Inhalte und Gestaltungsweisen

Die „Neue Sachlichkeit“ kam als Stilrichtung in den Jahren der Stabilisierung in Deutschland während der Weimarer Republik (ab 1924) im Bereich des realen Lebens und der Kunst auf.¹⁴⁰ Diese Strömung trug Merkmale des „Zynismus, [der] Resignation [und] Desillusion“¹⁴¹ in sich.

Aus filmgeschichtlicher Betrachtungsweise zählten unterschiedliche Tendenzen zur „Neuen Sachlichkeit“: Aus dem Blickwinkel der Themen, derer sich die Filme bedienten, rückten die Großstadt und die automatisierte Lebenswelt in den Mittelpunkt. Zieht man die Erzählweise in Betracht, so tauchten „pseudodokumentarische Narrationsmuster“¹⁴² auf, die sich eine gefühlsbetonten Darstellung entzogen. In Hinblick auf die formale Gestaltung der Filme wurde einerseits Wert auf die Montage gelegt (z.B. Walter Ruttmanns „Berlin. Die Symphonie der Großstadt“, 1927), andererseits der Versuch unternommen, architektonische Zukunftsvisionen zu schaffen (z.B. Fritz Langs „Metropolis“, 1927) oder den „unsichtbaren Schnitt“ (Georg Wilhelm Pabst) zu vollziehen. Jedoch wiesen alle Filme die Gemeinsamkeit auf, sich in der Gestaltung von Bewegungen und Räumen dem Expressionismus zu widerset-zen.¹⁴³ Unter dem Motto „Technischer Fortschritt kann jedem Herrn dienen.“¹⁴⁴ trug der neu-sachliche Film zudem sozialistische Tendenzen in sich. Die Filmschaffenden orientierten sich außerdem aufgrund der amerikanischen Konkurrenz am Hollywood- Film¹⁴⁵ und versuchten, die internationale Konkurrenz mit Filmen wie „Die Nibelungen“ (Fritz Lang, 1924), „Faust“ (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926) oder der futuristischen Vision „Die Frau im Mond“ (Fritz Lang, 1929) zu übertreffen.¹⁴⁶

Zum bedeutendsten Regisseur der „Neuen Sachlichkeit“ wurde der Österreicher Georg Wilhelm Pabst, dessen Anliegen eine möglichst realitätsgetreue Wiedergabe war.¹⁴⁷ Sein 1925 erschienener Straßenfilm „Die freudlose Gasse“ gilt als „Prototyp“ der „Neuen Sachlichkeit“¹⁴⁸ und zeigt die Verelendung in der Stadt Wien während der Inflationsjahre mit Protest gegen die Verarmung des Mittelstandes.¹⁴⁹

Die Rückkehr der Menschen ins „normale Leben“ nach den Wirren der Inflationsjahre (1914 bis 1923) führte außerdem zu einer Hinwendung der Filme zur Außenwelt. Man wandte sich von „Geistererscheinungen“ des Nachkriegsfilms ab hin zu „Zeiterscheinungen, (...) von imaginären (...) [hin zu] natürliche[n] Landschaften“.¹⁵⁰ Der deutsche Film war zu dieser Zeit zudem durch einen stärkeren Realitätsbezug gekennzeichnet.¹⁵¹

Gegen Ende der Stabilisierungszeit (ab 1928) fand im Bereich des deutschen Films, angelehnt an die Literatur, eine Neuorientierung in Richtung Gesellschaftskritik statt.¹⁵² In das Jahr 1928 fiel die Gründung des „Volksverband(s) für Filmkunst“ unter dem Vorstand von u.a. Karl Freund, Heinrich Mann und Georg Wilhelm Pabst, der sich „[g]egen den künstlerischen Schund, gegen die geistige Armut und gegen die politische und soziale Reaktion“¹⁵³ richtete. Neusachliche Orientierung traf hier mit politisch linker Ausrichtung zusammen. Unter den Mitgliedern des Ehrenausschusses befand sich auch Walter Ruttmann.¹⁵⁴

3.3 Der Querschnittfilm

„[D]en reinsten Ausdruck der Neuen Sachlichkeit im Film“¹⁵⁵ stellte der Querschnittfilm dar. Auf der theoretischen und praktischen Grundlage des „absoluten Films“ der künstlerischen Avantgarde wurde „die rhythmische Gliederung von Realitätsfragmenten (...) zum eigentli-chen Inhalt“¹⁵⁶ dieser Filme.

Eingeleitet wurde das Genre des Querschnittfilms durch „Die Abenteuer eines Zehn-markscheins“ von Karl Freund und Béla Baàzs (1926).¹⁵⁷ Als „Prototyp aller echten deutschen Querschnittsfilme“¹⁵⁸ gilt „Berlin. Die Sinfonie der Großstadt“ (1927) von Walter Ruttmann, der einen Arbeitstag in Berlin darstellt.

Die Querschnittfilme zeichneten sich dadurch aus, „nicht in der Funktion eines kultu-rellen, sozialen oder politischen Dokuments aufgehen [zu] wollen.“¹⁵⁹ Betrachtet man die ers-ten produzierten Querschnittfilme, gelangt man zu der Feststellung, dass „sich das Genrehafte, also die gemeinsamen Merkmale dieses neuen Filmtyps, nicht wie üblich über bestimmte The-men oder Stoffe konstituiert, sondern über eine mehr oder weniger elaborierte Methode, be-reits existierendes oder neu aufgenommenes Filmmaterial zu organisieren.“¹⁶⁰

Auch der Film „Melodie der Welt“ von Walter Ruttmann (1929) wird dem Genre des „Querschnittfilms“ und damit der Gattung des Dokumentarfilms zugeordnet.¹⁶¹ Dieser Defini­tion schließe ich mich insofern an, als der Film die Welt im Querschnitt darstellt und doku-mentarisches Material zusammenfügt. Jedoch kann nicht von einem völlig „nicht-fiktionale[m] Film(s)“ gesprochen werden, da der Film neben realen Aufnahmen fiktionale In-halte, die eine Zuordnung zur Gattung des Spielfilms erlauben, beinhaltet.

4 Die auditive Ebene im Film

„Getrennt sind Sehen und Hören nur im Blindsein oder im Taubsein.“¹⁶²

4.1 Problemstellung: Das audiovisuelle Ungleichgewicht

Der Film ist ein audiovisuelles Medium, also aus Bildern und Tönen aufgebaut. Die akusti-sche Ebene wurde neben der visuellen im Film jedoch in bisherigen Untersuchungen häufig vernachlässigt.¹⁶³ Man neigt als Zuschauer dazu, den Ton zu unterschätzen, da er im Film stän-dig präsent ist.¹⁶⁴ Allein die Aussage „that we 'see' a film“¹⁶⁵ drückt aus, inwieweit der Ton bei der Analyse nur eine untergeordnete Rolle zu spielen scheint. Als Ursachen hierfür nennt Hickethier die folgenden: Zunächst spielt in der Wahrnehmung eines Menschen das Visuelle, also das Sehen, eine größere Rolle (ca. 80%) als das Hören (ca. 20%). Hinzu kommt, dass die visuelle Gestaltung bei der Diskussion um audiovisuelle Medien von vorneherein stärker ge-wichtet wird als die auditive. Schließlich haben sich Wissenschaftler seit jeher stärker dem Bild als dem Ton zugewandt, da sie methodische Probleme hinsichtlich des Tons als schwieri-ger empfanden und demnach kaum Analysen auf dem Gebiet existieren.¹⁶⁶ Fehlt jedoch der Ton im Film, so tritt Irritation beim Zuschauer auf, denn „[e]rst der Ton (...) verhilft dem be-wegten Bild zu einer räumlichen Illusion.“¹⁶⁷

Borstnar u.a sehen den Filmwissenschaftler bei der Analyse des Tons vor folgende Schwierigkeiten gestellt: Zum einen nennen sie das Problem der begrenzten Möglichkeiten, den Ton aufgrund seiner unterschiedlichen Sorten und Ebenen analytisch exakt aufzuteilen. Zum anderen besteht die Schwierigkeit, den Ton nicht in Einzelteile zerlegen zu können, da er auf der Zeitachse angelegt ist. Die dritte Problematik, die die Autoren in diesem Zusammen-hang ansprechen, ist die direkte, latente Einwirkung des Tons auf die emotionale Wahrneh-mung des Zuschauers.¹⁶⁸

Eine Analyse des Tons ist dennoch möglich, indem man den Ton zunächst in die drei akustischen Elemente Musik, Atmo (bzw. atmosphärischer Ton) und gesprochene Sprache gliedern kann (siehe Kap. 4.2) und diese wiederum in ihrer Gesamtheit bestimmte Beziehun-gen zur Bildebene einnehmen können (siehe Kap. 4.3).

4.2 Die Elemente des audiovisuellen Tons

Der Ton im Film setzt sich aus den Elementen Musik, atmosphärischem Ton (bzw. Atmo) und gesprochener Sprache zusammen.¹⁶⁹ Der Zusammenhang zwischen diesen Elementen wird heute als „Sound“ bezeichnet.¹⁷⁰

4.2.1 Musik

Spezifik der Filmmusik

Die Filmmusik gehört zu den Genres der angewandten bzw. funktionalen Musik, d.h. sie wird „in besonderer, spezialisierter Weise für einen Zweck in Dienst genommen, der außerhalb ih-rer selbst liegt.“¹⁷¹ Zu den speziellen Merkmalen der Filmmusik gehört vor allem ihre „Ent-behrlichkeit und Nichtkontinuität, die materialstilistische Buntheit als dramaturgisches Erfor-dernis, ein eigenes Wechselverhältnis zu Geräusch und Sprache sowie Eigenheiten der Instru-mentation“.¹⁷² Musik im Film wird stets mit der emotionalen Wahrnehmungssituation, die beim Sehen eines Films gebildet wird, in Zusammenhang gebracht aufgrund der außerfilmi-schen Eigenschaft der Musik, direkt auf das Gefühlsleben der Menschen einzuwirken.¹⁷³ Re-gisseur und Filmkomponist lassen dies in die Konzeption des Films bzw. der Filmmusik ein-fließen.¹⁷⁴ Im Gegensatz zu bildkompositorischen Eigenheiten des Films (Kameraeinstellun-gen, Sequenzen, Szenen etc.) ist es der Filmmusik nur selten möglich, Motive und Klänge voll entfalten zu können, geschuldet der Eigenschaft des Films, auf eine stetige Weiterentwicklung der Handlung ausgerichtet zu sein.¹⁷⁵ Eine weitere Spezifik der Filmmusik liegt in ihrem nach-träglichen Hinzutreten bei der Vorstellung des Films, „jedoch simultan präsentierten Vermitt-lung“.¹⁷⁶ Musik im Film kann eingesetzt werden durch Verwendung bereits bestehender Musik oder direkt für den Film komponiert sein.¹⁷⁷

Funktionen von Filmmusik

Eine nähere Betrachtung filmmusikalischer Funktionen aus ästhetischer Sicht löste die polni-sche Musikwissenschaftlerin Zofia Lissa aus, indem sie versuchte, Spezifika funktionaler Mu-sik gegenüber autonomer Musik aufzustellen. Dabei rückte sie die dramaturgischen Funktio-nen der Filmmusik in den Mittelpunkt. Faulstich nannte in der Zusammenfassung der „zahllo-sen Funktionen“¹⁷⁸ der Filmmusik nach Lissa die folgenden:

„erstens die illustrative Funktion (repräsentiert Räume), zweitens das Ausdrucksmittel physischer Erleb-nisse (Musik als Zeichen von Wahrnehmungen, als Mittel der Repräsentation von Erinnerungen, als Wi-derspiegelung von Phantasievorstellungen oder als Mittel zum Ausdruck von Gefühlen), drittens die Funktion der Einführung des Zuschauers und viertens die Funktion des Kommentars im Film.“¹⁷⁹

Helga de la Motte- Haber fügte im Jahre 1980 der dramaturgischen Funktion der Filmmusik ihre syntaktischen, strukturierenden hinzu. „Diese Aufdeckung der Wirkungsweisen des Ein-satzes von Musik im Spielfilm bezüglich der filmeigenen Darstellungsform der Story, der Prä-sentation und Strukturierung der Handlung mit den Mitteln der Kamera und der Montage in Form von Abschnitten war innovativ.“¹⁸⁰

Claudia Bullerjahn schuf in der Erkenntnis, dass es sich bei der Auflistung der Funk-tionen der Filmmusik durch verschiedene Autoren bisher lediglich „um ein Sammelsorium von verschiedensten Funktionskategorien handelt[e]“¹⁸¹, ein Modell, das eine klare Trennung der Kategorien vornimmt. Damit gelang ihr „ein umfassendes und tragfähiges Gerüst zur Ana­lyse von Filmmusik, das Postulaten nach individueller Überprüfbarkeit gerecht werden kann.“¹⁸² Bullerjahn unterschied zwischen „Metafunktionen“, die die audiovisuelle Rezeptionsform betreffen und „Funktionen im engeren Sinne“, „die Musik in Hinsicht auf ein konkretes audiovisuelles Werk zu erfüllen hat.“¹⁸³ Die Metafunktionen unterteilte sie wieder-um in rezeptionspsychologische Metafunktionen und ökonomische Metafunktionen, die bei-derseits zeitgebunden sind. Die Funktionen im engeren Sinne umfassen die dramaturgischen, epischen, strukturellen und persuasiven Funktionen, die den Film als genrespezifisches Werk, das Eigenheiten des Schnitts bzw. der Montage aufweist, abgrenzen, sowie in das Feld der Massenkommunikation einbetten.¹⁸⁴

Bildet die Musik beispielsweise Stimmungen ab oder dient der Ausdrucksverstärkung bestimmter Szenen, so übernimmt sie eine dramaturgische Funktion. Hierzu gehört auch ihre Fähigkeit, die Spannung in einem Film zu unterstützen und voranzutreiben.¹⁸⁵ Zudem wird sie eingesetzt, um eine bestimmte Atmosphäre zu erzeugen und damit den Schauplatz des Films zu charakterisieren. Weiterhin dient sie der Darstellung psychischer Vorgänge der handelnden Personen. Die epischen bzw. narrativen Funktionen der Filmmusik ergeben sich aus der Inter­pretation des Gezeigten, wobei sie wiederum eine ironische oder kritische Funktion überneh-men kann.¹⁸⁶ Dazu gehört auch ihre Aufgabe, durch den Einsatz eines bestimmten Musikgen-res bzw. -stils Hinweise auf den gesellschaftlichen, geschichtlichen oder geografischen Kon-text der Filmerzählung zu geben. Strukturelle Funktionen erfüllt die Filmmusik, indem sie Schnitte, Einstellungen oder einzelne Bewegungen entweder verdeckt und damit Kontinuität schafft oder diese betont. Die persuasiven Funktionen der Filmmusik gehen auf ihre Eigen-schaft zurück, direkt auf das Gefühlsleben des Menschen einzuwirken. Demnach kommt ihr die Aufgabe zu, „nicht nur Emotionen abzubilden, sondern auch beim Betrachter durch Identi-fikationsprozesse zu erwecken bzw. zu stimulieren. Funktion der Filmmusik soll es sein, die Distanz zum Geschehen zu mindern und die Wahrnehmung der Bilder affektiv aufzuladen.“¹⁸⁷ Zudem ist es in diesem Zusammenhang möglich, dass die Filmmusik die Aufmerksamkeit auf bestimmte Vorgänge oder Darsteller im Film lenkt.¹⁸⁸

In Hinblick auf die Analyse der Filmmusik in Dokumentarfilmen merkte Schneider an, dass sich der Ausdruck „Filmmusik“ zunächst auf alle Filmgattungen bezieht. Daher finden die eben beschriebenen Funktionen der Filmmusik auch in der vorliegenden Analyse Anwen-dung. Hinzu kommt jedoch, dass sich die Filmmusik im Dokumentarfilm nur legitimiert, wenn sie sich „als Szenenmusik oder O- Ton (...) konkretisiert.“¹⁸⁹ Schneider fügte hinzu: „Musik im dokumentarischen Film (...) ist in den meisten Fällen Ausdruck der 'inneren Reali-tät' und hat dem Filmbetrachter die Erlebnisseite eine physischen Realität mitzuteilen.“¹⁹⁰ „Filmmusik, die als 'Musik am Drehort' fungiert, muß im dokumentarischen Film unbedingt 'wahr' sein“.¹⁹¹

Filmmusiktechniken

Um die dramaturgischen Funktionen der Musik im Film zu verwirklichen, schlug Wolfgang Thiel folgende Konzepte der Verbindung von Bild und Ton vor: Bei der Bildillustration (auch „underscoring“ oder „mickey mousing“) unterstreicht bzw. imitiert die Musik synchron den Bildinhalt. Außerdem besteht die Möglichkeit, durch die Mood- Technik (bzw. „affirmative Bildinterpretation und – einstimmung“) die Stimmungen der Charaktere auf der Leinwand wiederzugeben. Hierzu zählt auch der gezielte Einsatz von Musikinstrumenten und die damit hervorrufbaren Assoziationen beim Rezipienten bzw. Klischeewirkungen.¹⁹² Das dritte Kon-zept ist das des „dramaturgischen Kontrapunkts“ (bzw. „kontrapunktierende Bildinterpretation und -kommentierung“), wobei „ironisierend und kontrastierend (...) aus der Divergenz von Bild und Musik nicht selten eine neue, von der Bildoberfläche in das Wesen der Erscheinung vordringliche Aussage“¹⁹³ entsteht.¹⁹⁴

Definition „Filmmusik“

Unter „Musik“ wird in der vorliegenden Arbeit sowohl klassische Filmmusik als auch Musik im Film verstanden. Darunter soll einerseits Instrumentalmusik verstanden werden, genauer: alle Töne, die mit einem oder mehreren Musikinstrumenten erzeugt wurden oder werden. An-dererseits zählt die Arbeit Vokalmusik zur Filmmusik, also jegliche Art von Gesängen (Soli, Sprechgesänge, Chor).

4.2.2 Atmo

Unter „Atmo“ versteht man die „akustische Atmosphäre [im Film], die den Wirklichkeitsein-druck des Visuellen wesentlich steigert.“¹⁹⁵ Es lassen sich unter diesem Begriff alle „Ge-räusche und Töne [zusammenfassen], die beim Drehen aufgezeichnet oder aus Konserven ent-nommen werden.“¹⁹⁶ In Abgrenzung zur Filmmusik ist „[m]it Geräusch (...) ein akustisches Ereignis ohne musikalische Eigenschaften gemeint“.¹⁹⁷ Zudem beziehen sich Geräusche, vor allem Originalgeräusche, auf Sachen, wohingegen Musik vor allem die Emotionen und Spra-che die Gedanken des Zuschauers anspricht.¹⁹⁸

Funktionen von Geräuschen

Geräusche dienen zum einen der Verstärkung der Realismusillusion des Films. Zum anderen haben sie die Funktion, die Wahrnehmung des Zuschauers zu lenken. Hinzu kommt ihre sym-bolhafte Funktion.¹⁹⁹

Zunächst dienen sie zur Verstärkung des Realitätseindrucks, indem sie „Vorgänge akustisch bestätigen, [die] Dreidimensionalität des Bildes verstärken [oder bzw. und] Konti-nuität erzeugen.“²⁰⁰ Außerdem können sie zur Bestätigung des Ortes bzw. der Zeit einer Hand-lung dienen. Hinzu kommt ihre Funktion, Filmbilder zu ersetzen, d.h. der Mensch ist von Na-tur aus in der Lage, eine Vielzahl von Quellen von Geräuschen unabhängig mit der dazu sicht-baren Lautquelle identifizieren zu können (z.B. Hundebellen). Geräusche können jedoch auch eine Handlung auslösen oder direkter Bestandteil einer Handlung zu sein. Voraussetzung hier-für ist deren Zugehörigkeit zur filmischen Welt, jedoch muss die Quelle nicht zwingend im Bild sichtbar sein.²⁰¹

Geräusche können zudem eine narrative Funktion übernehmen, wenn beispielsweise in einer TV- Dokumentation über Arbeiter die Geräusche in der Maschinenhalle die anderen Ge-räusche sowie die Dialoge der Arbeiter übertönen. „Der Ton nimmt dann eine bestimmte Per-spektive ein und dient der Repräsentation.“²⁰²

Die Lenkung der Wahrnehmung des Zuschauers geht mit einem Einfluss auf die Inter­pretation einher.²⁰³ So werden schockartige Wirkungen durch abrupt einsetzende, unerwartete Geräusche erzeugt, da Hören mit „Warnsinn“ gleichgesetzt wird.²⁰⁴ Eine intensivierende Funktion übernehmen sie zudem, wenn sie entgegen ihrer realistischen Wiedergabe eingesetzt werden. „Ihre Aufgabe ist es dementsprechend, Objekte größer und bedeutsamer, Situationen brisanter oder Vorhänge (sic!) eindrucksvoller erscheinen zu lassen.“²⁰⁵ Hierzu gehört auch ihre Funktion, die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf Vorgänge im Bild zu lenken.

Symbolischen Charakter erlangen Geräusche dann, wenn sie im Widerspruch zum im Bild gezeigten Vorgang stehen.²⁰⁶

Sonderform: Stille

Als Sonderform der Geräusche tritt die Stille auf, wobei zwischen relativer (muss nicht still sein, stellt aber Stille dar) und absoluter Stille (völlig tonlos) zu unterscheiden ist.²⁰⁷ Im filmi-schen Kontext wird die relative Stille angewandt wird, d.h. leise Schallereignisse sind zu ver-nehmen, um die Realismusillusion des Filmes nicht zu unterbrechen.²⁰⁸ Der Einsatz von Stille im Film ist vor allem auf die Wirkung beim Rezipienten ausgerichtet, d.h. „Einsätze von Stil-le können (...) tief berühren, ansprechen und ungewohnte Emotionen wecken. (...) Stille macht betroffen und traurig, wenn sie den Tod symbolisiert. Stille kann Einsamkeit verstärken und unerträglich machen.“²⁰⁹ Stille kann zur Beschreibung von Orten dienen und spannungs-steigernde bzw. dramaturgische Funktionen übernehmen. Zudem kann sie als Kontrastmittel eingesetzt werden (z.B. wenn ihr eine lautstarke Szene vorausgeht).²¹⁰

Definition „Atmo“

Unter „Atmo“ werden in der vorliegenden Arbeit alle Umweltgeräusche verstanden, die beim Drehen (O- Töne) oder nachträglich aufgenommen wurden. Hinzu zählen zudem alle Ge-räusche bzw. Schallereignisse, die von einem Gegenstand erzeugt wurden oder werden, wobei Musikinstrumente ausgeschlossen sind. Auch das Phänomen der „Stille“ soll dem Element der Atmo zugeschrieben werden.

4.2.3 Gesprochene Sprache

Die gesprochene Sprache, die sich von der verschriftlichten Sprache abgrenzt, kann in die Ka-tegorien „Dialog der Figuren“ und „Kommentar“ unterschieden werden.²¹¹ Zu ihren Funktio-nen der Informationsvermittlung und der Kommunikation zwischen den Darstellern im Film kommt ihre Aufgabe, anhand der Stimme des Sprechers Rückschlüsse auf dessen Charakter ziehen zu können. Damit kann eine Bewertung bzw. Interpretation der Aussagen des Spre-chers durch den Zuschauer einhergehen. Ferner dienen Dialoge dazu, „handelnde Personen über Ereignisse [zu informieren], an denen sie nicht beteiligt waren, oder über den Charakter von Personen über Ereignisse, die sie noch nicht erlebt haben.“²¹² Hinzu kommt deren Funkti-on, den Zuschauer über Ereignisse zu informieren, die er nicht gesehen hat, die jedoch bedeu-tend für den weiteren Handlungsverlauf sind.²¹³

Definition „Gesprochene Sprache“

Unter „gesprochener Sprache“ sollen in der vorliegenden Analyse alle kommunikativen Äuße-rungen verstanden werden, die aus mindestens einem deutlich vernehmbaren Wort bestehen. Dabei sind Monologe und Dialoge eingeschlossen.

4.3 Ton- Bild- Beziehungen

4.3.1 Formale Relation

Bei der Erfassung der Herkunft des Tons ist zunächst zwischen On- und Off- Ton zu unter-scheiden. Beim „On“- Ton ist die Lautquelle im Bild sichtbar (z.B. Musikanten im Film), beim „Off“- Ton hingegen nicht (z.B. typische Filmmusik). Die Unterscheidung zwischen On-und Off- Ton ist gleichbedeutend mit der Unterscheidung zwischen synchronen und asynchro-nen Verbindungen.²¹⁴ Weiterhin gilt es zu differenzieren, ob der Ton der filmischen Welt zuge-hört (diegtisch, z.B. Sprecher im Bild) oder nicht (non- diegetisch, z.B. Off- Kommentar).²¹⁵ Off- Ton kann wiederum diegetisch (z.B. Orchester, das im Bild nicht erscheint, aber zu hören ist) oder non- diegetisch (z.B. typische Filmmusik) motiviert sein.²¹⁶ Ist der Off- Ton non- die-getisch motiviert, übernimmt er eine dramaturgisch- narrative Funktion.²¹⁷

4.3.2 Inhaltliche Relation

Auf inhaltlicher Ebene können Bild und Ton in einem komplementären, d.h. sich gegenseitig ergänzenden (etwa auch verstärkenden oder interpretierendem) oder sich widersprechendem Verhältnis stehen.

Speziell in Hinblick auf die Filmmusik kann man auf inhaltlicher Ebene zwischen parallelen und kontrapunktischen Beziehungen unterscheiden, wobei sich bei parallelen Ver-bindungen „Informationen über einen Sachverhalt ergänzen“²¹⁸. Bei kontrapunktischen Ver-bindungen differenziert man nochmals zwischen drei Bedeutungen: „1. das 'polyphone Wech-selspiel zwischen den verschiedenen Gestaltungsmittel (sic!)' (...) 2. 'Bild- Musik- Montagen mit rhythmischen Verschiebungen bezogen auf die Einstellungsfolge.' (...) 3. die Wider-sprüchlichkeit der Aussagen von Bild- und Tonsphäre, die als Einheit eine neue, höhere Aus-sagequalität gewinnen'.“²¹⁹

[...]

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¹ Kurtz 1929, abgedruckt in Goergen 1989, S. 127.

² Türschmann 1994, S. 11.

³ Eine ausführliche Biografie Ruttmanns ist beispielsweise zu finden in: Goergen, Jeanpaul (1987): Zum 100. Geburtstag Walter Ruttmanns. In: epd Film, Nr. 12, Dezember 1987, S. 20–27. Eine Filmografie des Regis-seurs ist in Anhang B zu finden.

⁴ Goergen 1987, S. 17.

⁵ Vgl. z.B. Faulstich 1980, Mikos 2003, Monaco 2006, Hickethier 2007.

⁶ Faulstich 1980, S. 154. Auf eine schriftliche Anfrage an die Verantwortliche des Deutschen Filminstituts be- züglich der Verfügbarkeit der Partitur für den Film „Melodie der Welt“ erhielt ich leider keine Antwort.

⁷ Faulstich 2005, S. 55.

⁸ Jossé 1984, S. 45. Faulstich hingegen macht den Beginn des Films an den Spielfilmen George Méliès' und de-ren Verbreitung bis zur Jahrhundertwende fest (vgl. Faulstich 2005, S. 21).

⁹ Vgl. Faulstich 2005, S. 54; Kreuzer 2003, S. 19.

¹⁰ Vgl. Faulstich 2005, S. 54.

¹¹ Vgl. ebd.

¹² Vgl. Jossé 1984, S. 46.

¹³ Vgl. Thiel 1981, S. 46; Kreuzer 2003, S. 20.

¹⁴ Thiel 1981, S. 46.

¹⁵ Ebd., S. 47.

¹⁶ Flückiger 2007, S. 511.

¹⁷ Vgl. Jossé 1984, S. 16.

¹⁸ Vgl. Müller 2003, S. 75.

¹⁹ Vgl. Jossé 1984, S. 16.

²⁰ Vgl. ebd.

²¹ Vgl. ebd, S. 27.

²² Vgl. Müller 2003, S. 201.

²³ Vgl. Jossé 1984, S. 13.

²⁴ Vgl. Müller 2003, S. 30.

²⁵ Vgl. Jossé 1984, S. 137. Aus der Zackenschrift hat sich im Laufe der Zeit aus Gründen technischer Verbesse-rungen die Doppelzackenschrift entwickelt, „bei der das Zackenmuster symmetrisch gespiegelt aufgezeichnet wird“ (Flückiger 2007, S. 28). Schließlich hat die Zacken- die Sprossenschrift völlig abgelöst (vgl. ebd., S. 29).

²⁶ Vgl. ebd.

²⁷ Jossé 1984, S. 42.

²⁸ Vgl. ebd.

²⁹ Vgl. Toeplitz 1985, S. 9.

³⁰ Vgl. ebd.

³¹ Vgl. ebd., S. 46.

³² Vgl. Jossé 1984, S. 48.

³³ Toeplitz 1985, S. 9.

³⁴ Vgl. Jossé 1984, S. 48.

³⁵ Vgl. Müller 2003, S. 75.

³⁶ Vgl. Jossé 1984, S. 106–110.

³⁷ Vgl. Toeplitz 1985, S. 10.

³⁸ Vgl. Jossé 1984, S. 65.

³⁹ Vgl. Toeplitz 1985, S. 11.

⁴⁰ Vgl. Jossé 1984, S. 76.

⁴¹ Vgl. ebd., S. 72.

⁴² Vgl. ebd., S. 74.

⁴³ Vgl. Kühnel 2004, S. 279.

⁴⁴ Vgl. Müller 2003, S. 75.

⁴⁵ Vgl. ebd., S. 76.

⁴⁶ Ebd., S. 77.

⁴⁷ Vgl. ebd., S. 80f.

⁴⁸ Vgl. Jossé 1984, S. 118.

⁴⁹ Vgl. ebd., S. 135.

⁵⁰ Vgl. Toeplitz 1985, S. 16.

⁵¹ Vgl. Toeplitz, S. 13f.

⁵² Vgl. Jossé 1984, S. 132.

⁵³ Vgl. Faulstich 2005, S. 53.

⁵⁴ Vgl. Toeplitz 1985, S. 15.

⁵⁵ Ebd, S. 15.

⁵⁶ „Triergon“ steht für „Das Werk der drei“. Der Titel soll die Gleichberechtigung der drei Erfinder am Werk verdeutlichen (vgl. Mühl- Benninghaus 1999, S. 23).

⁵⁷ Vgl. Toeplitz 1985, S. 16.

⁵⁸ Vgl. ebd., S. 18.

⁵⁹ Vgl. Flückiger 2007, S. 30.

⁶⁰ Vgl. Flückiger 2007, S. 31.

⁶¹ Vgl. ebd.

⁶² Vgl. Toeplitz 1985, S. 17.

⁶³ Vgl. Flückiger 2007, S. 31.

⁶⁴ Vgl. ebd., S. 32.

⁶⁵ Ebd., S. 24.

⁶⁶ Vgl. Toeplitz 1985, S. 23–28.

⁶⁷ Toeplitz 1985, S. 29 (Herv. i.O.).

⁶⁸ Vgl. ebd., S. 29f.

⁶⁹ Vgl. Toeplitz, S. 31.

⁷⁰ Vgl. Rügner 1988, S. 37.

⁷¹ Vgl. ebd., S. 38.

⁷² Vgl. Jossé 1984, S. 269f.

⁷³ Vgl. ebd., S. 270.

⁷⁴ Vgl. Toeplitz 1985, S. 193.

⁷⁵ Vgl. ebd.

⁷⁶ Vgl. Rügner 1988, S. 38.

⁷⁷ Vgl. Jossé 1984, S. 270.

⁷⁸ Vgl. Kaes 2004, S. 84.

⁷⁹ Vgl. Faulstich 2005, S. 55.

⁸⁰ Flückiger 2007, S. 38 (Herv. i.O.).

⁸¹ Vgl. ebd.

⁸² Thomas 1962, S. 12f.

⁸³ Faulstich 2005, S. 55.

⁸⁴ Vgl. ebd.

⁸⁵ Vgl. Jossé 1984, S. 283.

⁸⁶ Faulstich 2005, S. 56.

⁸⁷ Vgl. ebd., S. 55.

⁸⁸ Vgl. Müller 2003, S. 292.

⁸⁹ Flückiger 2007, S. 33.

⁹⁰ Vgl. Flückiger 2007, S. 33.

⁹¹ Thomas 1962, S. 13.

⁹² Vgl. Toeplitz 1985, S. 37.

⁹³ Vgl. Mühl- Benninghaus 1999, S. 220.

⁹⁴ Vgl. Flückiger 2007, S. 33.

⁹⁵ Vgl. ebd., S. 34.

⁹⁶ Vgl. Jossé 1984, S. 290.

⁹⁷ Vgl. Toeplitz 1985, S. 35f.

⁹⁸ Mühl- Benninghaus 1999, S. 221.

⁹⁹ Vgl. Flückiger 2007, S. 37.

¹⁰⁰ Ebd., S. 60.

¹⁰¹ Ebd., S. 37.

¹⁰² Vgl. Kreuzer 2003, S. 57.

¹⁰³ Müller 2003, S. 394.

¹⁰⁴ Flückiger 2007, S. 35.

¹⁰⁵ Vgl. Hickethier 2007, S. 90. Der lippensynchrone Ton wurde erst mit der Einführung des Magnettons Anfang der fünfziger Jahre möglich.

¹⁰⁶ Vgl. Meyer- Kalkus 2001, S. 358f.

¹⁰⁷ Vgl. Kreuzer 2003, S. 57.

¹⁰⁸ Vgl. Lissa 1965, S. 9.

¹⁰⁹ Vgl. Mühl- Benninghaus 1999, S. 221.

¹¹⁰ Vgl. Kreuzer 2003, S. 59.

¹¹¹ Eisenstein u.a. 1928, S. 56.

¹¹² Eisenstein u.a. 1928., S. 54.

¹¹³ Ebd., S. 55.

¹¹⁴ Ebd., S. 56

¹¹⁵ Flückiger 2007, S. 133.

¹¹⁶ Balázs 1976, S. 203.

¹¹⁷ Balázs 2004, S. 130.

¹¹⁸ Ebd., S. 114.

¹¹⁹ Vgl. Meyer- Kalkus 2001, S. 352.

¹²⁰ Vgl. Balázs 2004, S. 115.

¹²¹ Flückiger 2007, S. 69.

¹²² Ruttmann 1929, ohne Seitenzahl.

¹²³ Ruttmann 1929 b, ohne Seitenzahl.

¹²⁴ Ebd.

¹²⁵ Vgl. Arnheim 2004, S. 189.

¹²⁶ Ebd., S. 193.

¹²⁷ Vgl. ebd., S. 249.

¹²⁸ Vgl. Kracauer 2005, S. 215.

¹²⁹ La Motte- Haber 1980, S. 12.

¹³⁰ Kracauer 1964, S. 148.

¹³¹ Vgl. Clair 1995, S. 15.

¹³² Ebd., S. 98.

¹³³ Clair 1995, S. 34.

¹³⁴ Vgl. Jossé 1984, S. 292.

¹³⁵ Elsaesser 1999, S. 9.

¹³⁶ Vgl. Rügner 1988, S. 49. „Expressionismus im Film: das bedeutet Stilisierung und subjektive Verzerrung der Bauten und Räume, starke Künstlichkeit und damit Zeichenhaftigkeit von Kulissen und Dekor, effektvollen Einsatz von Licht und Schatten, übersteigerte Gesten, Reduktion der handelnden Personen auf ihre wesentli-chen Merkmale und ein Desinteresse an der kontingenten, natürlichen Welt zugunsten theatralisch- allegori-scher Abstraktionen.“ (Kaes 2004, S. 49).

¹³⁷ Faulstich 2005, S. 71.

¹³⁸ Elsaesser 1999, S. 22.

¹³⁹ Vgl. Rügner 1988, S. 49.

¹⁴⁰ Vgl. Kracauer 2005, S. 174.

¹⁴¹ Ebd., in Anlehnung an den Schöpfer des Begriffs „Neue Sachlichkeit“ Gustav Friedrich Hartlaub.

¹⁴² Kappelhoff 2003, S. 121.

¹⁴³ Vgl. Kappelhoff 2003, S. 120f.

¹⁴⁴ Kracauer 2005, S. 175.

¹⁴⁵ Vgl. Kracauer 2005, S. 145.

¹⁴⁶ Vgl. Elsaesser 1999, S. 12.

¹⁴⁷ Vgl. ebd., S. 176.

¹⁴⁸ Kappelhoff 2003, S. 119.

¹⁴⁹ Vgl. Faulstich 2005, S. 73.

¹⁵⁰ Kracauer 2005, S. 144.

¹⁵¹ Vgl. ebd.

¹⁵² Vgl. ebd., S. 201.

¹⁵³ Rügner 1988, S. 58.

¹⁵⁴ Vgl. Rügner 1988, S. 58.

¹⁵⁵ Kracauer 2005, S. 191.

¹⁵⁶ Korte 1978, S. 44.

¹⁵⁷ Vgl. Rügner 1988, S. 58.

¹⁵⁸ Kracauer 2005, S. 192.

¹⁵⁹ Ehmann 2005, S. 577.

¹⁶⁰ Ebd., S. 578.

¹⁶¹ Vgl. ebd., S. 577.

¹⁶² Palmer 1994, S. 1.

¹⁶³ Vgl. Chion 1994, S. XXV.

¹⁶⁴ Vgl. Monaco 2006, S. 213.

¹⁶⁵ Chion 1994, S. XXVI.

¹⁶⁶ Vgl. Hickethier 2007, S. 89.

¹⁶⁷ Ebd., S. 90.

¹⁶⁸ Vgl. Borstnar u.a. 2002, S. 123.

¹⁶⁹ Vgl. Steinmetz 2008, Exposition.

¹⁷⁰ Vgl. Hickethier 2007, S. 89.

¹⁷¹ Thiel 1981, S. 16.

¹⁷² Ebd., S. 18.

¹⁷³ Vgl. Borstnar u.a. 2002, S. 126.

¹⁷⁴ Vgl. Bullerjahn 2001, S. 59.

¹⁷⁵ Vgl. Thiel 1981, S. 48.

¹⁷⁶ Kloppenburg 2000, S. 49.

¹⁷⁷ Vgl. Borstnar u.a. 2002, S. 128.

¹⁷⁸ Lissa 1965, S. 116.

¹⁷⁹ Faulstich 1980, S. 151 (Herv. i.O.).

¹⁸⁰ Kloppenburg 2000, S. 53.

¹⁸¹ Bullerjahn 2001, S. 64.

¹⁸² Kloppenburg 2000, S. 53.

¹⁸³ Bullerjahn 2001, S. 65.

¹⁸⁴ Vgl. ebd., S. 65–69.

¹⁸⁵ Vgl. ebd., S. 70, in Anlehnung an Thiel 1975, S. 35.

¹⁸⁶ Vgl. Bullerjahn 2001, S. 70, in Anlehnung an Lissa 1965, S. 158ff., Thiel 1975, S. 36 und Schneider 1989, S.110.

¹⁸⁷ Ebd., S. 73.

¹⁸⁸ Vgl. ebd., S. 69–74.

¹⁸⁹ Schneider 1989, S. 28.

¹⁹⁰ Ebd., S. 29.

¹⁹¹ Ebd., S. 30.

¹⁹² Vgl. Bullerjahn 2001, S. 88.

¹⁹³ Thiel 1981, S. 67.

¹⁹⁴ Vgl. ebd., S. 65–68.

¹⁹⁵ Hickethier 2007, S. 91.

¹⁹⁶ Theml 2008, S. 17.

¹⁹⁷ Flückiger 2007, S. 20.

¹⁹⁸ Vgl. Hagemann 1952, S. 50.

¹⁹⁹ Bienk 2008, S. 97.

²⁰⁰ Wolff 1996, S. 261.

²⁰¹ Vgl. ebd. S. 259–275.

²⁰² Mikos 2003, S. 228.

²⁰³ Bienk 2008, S. 97.

²⁰⁴ Vgl. Hickethier 2007, S. 91.

²⁰⁵ Wolff 1996, S. 269.

²⁰⁶ Vgl. Hickethier 2007, S. 92.

²⁰⁷ Vgl. Hampel 2006, S. 58.

²⁰⁸ Vgl. Wolff 1996, S. 276.

²⁰⁹ Hampel 2006, S. 62.

²¹⁰ Vgl. ebd., S. 65–70.

²¹¹ Vgl. Hickethier 2007, S. 98f.

²¹² Mikos 2003, S. 229.

²¹³ Vgl. Mikos 2003, S. 229.

²¹⁴ Vgl. Gast 1993, S. 34.

²¹⁵ Statt „diegetisch“ und „non- diegetisch“ ist auch die gleichbedeutende Unterscheidung zwischen „Bildton“ und „Fremdton“ gebräuchlich. (Vgl. Wolff 1996, S. 243f.)

²¹⁶ Bienk 2008, S. 95f.

²¹⁷ Ebd., S. 96, in Anlehnung an Faulstich 2002, S. 137f.

²¹⁸ Hickethier 2007, S. 91, in Anlehnung an Kracauer 1973, S. 165ff.

²¹⁹ Grützner 1975, S. 88f., zitiert nach Bullerjahn 2001, S. 40f.