Serielle Ikonographie

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Ikonographie und Ikonologie als Beispiel zweier Methoden der Bildinterpretation
2.1 Begriffsgeschichte der Ikonographie und Ikonologie
2.2 Warburg und die Ikonologie Warburg’s Anwendung der Ikonologie
2.3 Panofsky’s Modell der Ikonographie und Ikonologie
2.4 Serielle Ikonographie Der Ablauf einer seriellen Ikonographie

3 Mentalitätengeschichte
3.1 Theoretische Annahmen der Mentalitätengeschichte
3.2 Vorüberlegungen zur Herangehensweise im mentalitätengeschichtlichen Kontext
3.3 Quellen der mentalitätenhistorischen Forschung

4 Methodische Skizzierung einer seriellen Ikonographie am Thema „Das störende Kind im Unterricht“
4.1 Thematische Eingrenzung und Formulierung der Ausgangshypothesen
4.2 Die Datenbeschaffung
Vorüberlegungen
Die Recherche
4.3 Die Kategorienbildung
Die serielle Auswertung
Die ikonographisch-ikonologische Bildinterpretation
4.4 Kritische Überprüfung des Untersuchungsdesigns

5 Fazit

Literatur

1 Einleitung

Seit den 1970er Jahren lässt sich in Deutschland ein Trend zum qualitativen Denken in der Sozialforschung beobachten. Es postuliert ein Denken, das die Dinge und Menschen, denen es sich annähern möchte, zunächst verstehen vermag.^[1] Viele Jahre dominierte vor allem unter Wissenschaftstheoretikern die Idee, mit einer einzigen Methode der Forschung alle Probleme des Wissens erfassen zu können. Am Beispiel der Naturwissenschaften schien man lernen zu können, welchen Standard Theorien und Methoden haben müssen, damit sie die Wirklichkeit repräsentieren. Insbesondere wurde mit präzisen Messungen gearbeitet, die anhand von Zahlen die Überprüfbarkeit der Arbeit sicherstellen sollten. Dadurch erhofften sich Forscher ein Schema der Erklärung zu finden, mit dessen Hilfe sich alle wissenschaftliche Fragestellungen in allen Disziplinen klären ließen. Doch unterscheidet sich die Vielzahl der Wissenschaften nicht nur durch ihre Annahmen über die Wirklichkeit, sondern verlangt beispielsweise das Thema „Natur“ einen anderen Zugang zur Forschung als das Thema „Sinn“.^[2] Der Ausspruch Wilhelm Diltheys „Die Natur erklären wir, das Seelenleben verstehen wir“ verdeutlicht die Notwendigkeit der Differenzierung. Es stellte sich heraus, dass quantitative Methoden dem Anspruch der Sozialwissenschaften nicht gerecht werden konnten. Deshalb betrachtet die qualitative Forschung die Beforschten nicht lediglich als Objekte, sondern schreibt ihnen Reflexionsfähigkeit zu. Die Hermeneutik Wilhelm Diltheys, die gemäß Philipp Mayring als eine der Wurzeln qualitativen Denkens gilt, verbindet alles vom Menschen Hervorgebrachte mit subjektiven Bedeutungen, die es aufzudecken gilt, da die alleinige Analyse äußerlicher Charakteristika keine Fortschritte bringen kann.^[3] Somit kann das Verstehen von Wirklichkeit nur durch die Offenlegung des Sinns erreicht werden.

Beeinflusst durch die Hermeneutik Diltheys und der verstehenden Soziologie Max Webers kristallisierte sich die sozialwissenschaftliche Hermeneutik heraus, die einen methodischen Zugang der verstehenden Verfahren darstellt.^[4] Ein weiterer Zugang stellt die Historiographie dar. Die Geschichtswissenschaft beschäftigt sich überwiegend mit Gesetzen, Autobiographien, theoretischen Reflexionen und Briefen zur historischen Erforschung von Erziehung und Bildung. Aber auch Bilder in Form von Gemälden, Fotos oder graphischen Darstellungen finden als Quellen der Vergangenheit an Beachtung. Die Historiographie als Teilbereich der Geschichtswissenschaft beschränkt sich nicht auf die Geschichtsforschung, sondern findet auch Anwendung in der Soziologie, Psychologie und Erziehungswissenschaft. Die Relevanz von Bildern wird in der Bildungsforschung in den letzten Jahren immer höher eingestuft. Denn Bilder sind Ausdruck gesellschaftlicher Erfahrungen, gesellschaftlich wahrgenommener Realität sowie Wertvorstellungen insbesondere von schwer erfassbaren Bevölkerungsgruppen.^[5] Daraus folgt, dass in den Kunstwerken auch Pädagogik ausgedrückt wird. Dementsprechend bieten Bilder einen eigenen Zugang zur Erforschung der Vergangenheit.

In dem Seminar „Verstehende Methoden in der Historischen Erziehungswissenschaft“ wurden Forschungsansätze und die Methodologie der Historischen Erziehungswissenschaft thematisiert. Ziel war es, einen sicheren Umgang mit verstehenden Ansätzen in Bezug auf die Erforschung historischer Aspekte von Erziehung und Bildung zu erlangen. Dabei standen die Bearbeitung und Analyse ausgewählter Literatur und Bilder im Vordergrund. Insbesondere haben wir uns mit der Kontextanalyse und der Bildinterpretation beschäftigt.

Für meine Ausarbeitung habe ich mich für die „Serielle Ikonographie“ entschieden. Meine Aufgabe ist es, die methodologische Vorgehensweise einer seriellen Ikonographie am Thema „Das störende Kind im Unterricht“ darzustellen und in den Kontext der Mentalitätengeschichte einzuordnen sowie die Ikonographie nach Panofsky und die Ikonologie nach Warburg als eine Methode der Bildinterpretation zu skizzieren. Meine Arbeit hat folgende Struktur: Zunächst stelle ich in Kapitel zwei die Ikonographie und Ikonologie vor, wobei ich die Modelle Warburgs und Panofskys fokussiere und auf die serielle Ikonographie eingehe. Die Vorstellung der Kennzeichen der Mentalitätengeschichte und ihre Herangehensweisen folgen in Kapitel drei. Kapitel vier bildet den Kern dieser Arbeit. Hier stelle ich die mentalitätengeschichtliche Methode der seriellen Ikonographie an einem Beispiel dar und unterziehe das Untersuchungsdesign einer kritischen Prüfung. Ich schließe meine Ausarbeitung mit einem Fazit in Kapitel fünf ab.

2 Ikonographie und Ikonologie als Beispiel zweier Methoden der Bildinterpretation

Die Ikonographie und die Ikonologie zählen heute zu den wichtigsten Methoden in der Kunstgeschichte. Daher lohnt sich neben ihrer Skizzierung auch ein Blick auf den Wandel der Begrifflichkeiten. In diesem Kapitel lege ich das Augenmerk auf die Verfahren von Aby M. Warburg (1866-1929) und Erwin Panofsky (1892-1968).

2.1 Begriffsgeschichte der Ikonographie und Ikonologie

Die Begriffe „Ikonographie“ und „Ikonologie“ lassen sich bis ins 16. Jahrhundert zurückverfolgen. Zu dieser Zeit verstand man unter Ikonographie „(...) Beschreibungen und Sammlungen vornehmlich antiker Porträts.“^[6] Auch der Begriff „Ikonologie“ existierte bereits in diesem Zeitabschnitt und bezeichnete „kompendiumartig aufgebaute Sammlungen von Darstellungsmustern der bildenden Kunst (...).“^[7] Diese dienten dem Künstler zur Gestaltung von Bildprogrammen.

Zur Zeit Warburgs wurde der Begriff „Ikonographie“ noch in der Porträtkunde eingesetzt. Doch in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bildete sich eine weitere Bedeutung heraus. Die Franzosen Adolphe Napoléon Didron und Augustin Crosnier veröffentlichten in den Jahren 1843-1848 scheinbar unabhängig voneinander zwei Werke mit Titel „Iconographie chrétienne“, welche die christliche Kunst thematisierten. Im Zentrum ihrer Arbeiten stehen die „(...) Sammlung und Klassifizierung von bildlichen Darstellungen christlichen Inhalts sowie die Angabe der literarischen Quellen (...).“^[8] In diesem Verständnis erscheint die Ikonographie nicht mehr auf die Porträtkunde beschränkt, aber fokussiert ausschließlich christliche Themen.

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde vermehrt die Forderung laut, dass sich ikonlogische Arbeiten auch auf kunstwissenschaftliche Gebiete richten sollten. Darauf folgte die Gründung der „Internationalen Gesellschaft für Ikonographische Studien“. Auf ihrem ersten Kongress 1902 in Innsbruck wurde eine Definition für Ikonographie festgehalten. Demnach beschreibt die Ikonographie im engeren Sinne Bildwerke und Gemälder, vorzugsweise antike Denkmäler und sammelt Bildnisse berühmter Männer aus dem klassischen Altertum. Im weiteren Sinne untersucht sie die von der bildenden Kunst verarbeiteten Themen^[9]. Dem Terminus „Ikonologie“ wurde derzeit in der kunsthistorischen Diskussion keine neue Bedeutung zugeschrieben.

2.2 Warburg und die Ikonologie

Der Name Aby W. Warburg fällt häufig im Zusammenhang mit der Ikonologie. Allerdings ist man sich über seine Bedeutung in der Geschichte der Ikonologie uneinig. Sicher ist, dass Warburg die Ikonologie praktizierte, aber dass er eine Niederschrift oder Systematisierung nicht vornahm.

Während sich die Mehrheit der Ikonographen im 19. Jahrhundert dafür interessierte die Kunstwerke mithilfe theologischer Literatur zu analysieren, zog Warburg einen weitgreifenderen Kontext mit ein. „Vertrautheit mit Mythologie, Wissenschaft, Poesie, Geschichte, mit sozialem und politischem Leben etc. war für Warburg unauflöslich mit der richtigen Interpretation von Kunstwerken verbunden.“^[10] Doch er fand keine einheitliche Bezeichnung für seine Methode. Den Auswertungen seiner Notizen zufolge verwendete er die Begriffe „Ikonographie“ und „Ikonologie“ ohne damit eine Unterscheidung verschiedener Methoden zu meinen. Letztendlich benutzte Warburg lediglich „Ikonologie“ und ersetzte somit „Ikonographie“ vollständig.

Warburg’s Anwendung der Ikonologie

Bei seinem Vortrag über die Fresken im Palazzo Schifanoja auf dem Internationalen Kunsthistoriker-Kongress 1912 in Rom stellte Aby M. Warburg seine Methode vor. Dort deckte er die Eigenartigkeiten des Freskenprogrammes durch literarische Quellen und die Analyse ihrer Beziehungen untereinander auf. Sein Anliegen war jedoch nicht die Ausarbeitung eines Quellenstammes, sondern die Offenlegung der von den literarischen Texten transportierten Vorstellungen, die der Künstler mit in die Bilder aufnahm.^[11] Seine Methode zeichnete sich insbesondere durch sein kulturhistorisches Interesse aus. Dabei lag sein Augenmerk auf dem Auseinandersetzungsprozess des Mittelalters und der Renaissance mit den nachlebenden Vorstellungen von antiken Kulturen. Das Bemerkenswerte der Vorgehensweise Warburgs ist, dass er den gesamten Überlieferungsprozess dieser Vorstellungen aufzeigte.

Peter Schmidt stellt die folgenden Punkte als die zentralen Aspekte der Ikonologie Aby M. Warburgs heraus:

- Einbeziehung der Literatur- und Ideengeschichte
- die Betrachtung der Kunst im Prozess der Aufarbeitung des Nachlebens der antiken Kultur
- keine strenge Epochentrennung, vielmehr die Berücksichtigung der Kontinuitäten
- Untersuchung von Detailproblemen
- nicht nur die Auseinandersetzung mit den Bildern großer Meister, sondern auch Beachtung der Bilder schwächerer Mitarbeiter^[12]

Warburg hat seine Methode nie theoretisch festgehalten. Ebenso hat er nicht eindeutig einen Begriff für sie geprägt. Dies geschah 1928 durch den holländischen Kunsthistoriker G. J. Hoogewerff (1884-1963). Er lieferte eine systematische Unterscheidung der verschiedenen Stufen in der Inhaltsbeschreibung und -deutung von Kunstwerken.^[13] Auf dem Internationalen Historiker-Kongress in Oslo machte er auf die Begrenzung der Ikonographie aufmerksam. Da sie ausschließlich beschreibend-analytisch ist, schlägt er für die Ikonologie die Aufgabe der Erklärung vor. Gemäß Hoogewerff soll die Ikonologie versuchen den Sinn und die Idee zu verstehen, die sich in den Darstellungen zeigt.

Nur wenige Jahre später begann Erwin Panofsky sein System auszuarbeiten, indem er die Methode Hoogewerffs weiter entwickelte.

2.3 Panofsky’s Modell der Ikonographie und Ikonologie

Erwin Panofsky entwickelte sein Modell zur Interpretation von Kunstwerken in den Jahren 1930-1950. Nach Panofsky ist die Ikonographie „der Zweig der Kunstgeschichte, der sich mit dem Sujet (Bildgegenstand) oder der Bedeutung von Kunstwerken im Gegensatz zu ihrer Form beschäftigt“.^[14] Dabei ist ihr zentrales Anliegen das Bestimmen des Dargestellten sowie die Aufdeckung der tieferen Bedeutung, die ein Künstler in sein Werk gelegt hat. Um sich dem Sujet eines Kunstwerks anzunähern, schlägt Panofsky ein dreistufiges Vorgehen vor. Auf der ersten Stufe, der prä-ikonographischen Beschreibung, wird das primäre Sujet erfasst. Es sollen zunächst die reinen Formen festgestellt und ihre Beziehungen untereinander als Ereignisse anerkannt werden. Die reinen Formen eines Kunstwerks repräsentieren die künstlerischen Motive, die es auf dieser Stufe aufzuzählen gilt. Es folgt die zweite Stufe, die ikonographische Beschreibung, auf der die Feststellung des sekundären Sujets und damit das Thema eines Kunstwerks im Zentrum des Interesses steht. Es wird ergriffen, indem man anerkennt, dass die Motive Träger einer sekundären Bedeutung, sogenannte Bilder, sind. So personifiziert eine weibliche Gestalt mit einem Pfirsich in der Hand beispielsweise Wahrhaftigkeit. Die Identifikation dieser Bilder ist das, was unter Ikonographie verstanden wird. Auf der dritten Stufe des Interpretationsmodells Panofskys, der ikonographischen Interpretation, soll die eigentliche Bedeutung des Kunstwerkes erfasst werden, indem „(...) man jene zugrunde liegenden Prinzipien ermittelt, die die Grundeinstellung einer Nation, einer Epoche, einer Klasse, einer religiösen oder philosophischen Überzeugung enthüllen (...)“.^[15] Demnach wird davon ausgegangen, dass ein Kunstwerk auch Träger mentaler Anschauungen einer Epoche ist. An dieser Stelle schließt sich die Ikonologie an, denn die Ikonographie stößt hier an ihre Grenzen. Mit ihrer Hilfe ist es lediglich möglich die auf der zweiten Stufe identifizierten Bilder zu interpretieren und somit die zugrunde liegenden Prinzipien des Künstlers zu ergreifen. Aber es gelingt nicht beispielsweise die Anschauungen einer bestimmten Personengruppe zu einer bestimmten Zeit zu erfassen. In diesem Fall muss das Kunstwerk als Symptom für etwas anderes stehen. Die zu interpretierenden Bilder stehen nun für das „Andere“, das es aufzudecken gilt. Dieses „Andere“ beinhaltet Werte und Einstellungen einer gesellschaftlichen Gruppe zu einer bestimmten Zeit, die dem Künstler zum einen selbst meist nicht bekannt sind und die er zum anderen unbewusst in sein Werk mit einfließen lässt. Die Aufdeckung dieser Werte ist das, was Panofsky unter Ikonologie versteht. Festzuhalten bleibt ferner, dass die Ikonologie eine Methode ist, die aus der Synthese hervor geht. Eine richtige ikonologische Interpretation ist immer abhängig von der korrekten Feststellung der Bilder innerhalb eines Kunstwerks, die gleichzeitig auf die korrekte Erfassung der künstlerischen Motive angewiesen ist. Daher bedarf es gemäß Panofsky bei der Interpretation von Kunstwerken insbesondere der praktischen Erfahrung sowie der diagnostischen Fähigkeit. Um die Richtigkeit einer ikonologischen Interpretation zu erhöhen, muss die praktische Erfahrung ergänzt werden durch eine kritische und differenzierte Bearbeitung literarischer Quellen und durch das Studium der Stil- und Typengeschichte. Die diagnostische Fähigkeit sollte um die Geschichte kultureller Symptome, die der Frage nachgeht, „wie unter wechselnden historischen Bedingungen die allgemeinen und wesentlichen Tendenzen des menschlichen Geistes durch bestimmte Themen und Vorstellungen ausgedrückt wurden“^[16], erweitert werden. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Identifizierungen und die Interpretationen eines Ikonologen vor dem Hintergrund der individuellen Kenntnisse betrachtet werden müssen. Deshalb müssen sie durch „eine Einsicht in historische Prozesse ergänzt und korrigiert werden, deren Gesamtsumme man Tradition nennen könnte.“^[17]

[...]

^[1] vgl. Mayring (2002), S. 13 f.

^[2] vgl. Lenzen (1994), S. 521 f.

^[3] vgl. Mayring (2002), S. 13 f.

^[4] vgl. Soeffner/Hitzler (1994), S. 205

^[5] vgl. Talkenberger (1997), S.14

^[6] Schmidt (1989), S. 19

^[7] ebd.

^[8] ebd., S. 20

^[9] vgl. Schmidt (1989), S. 22

^[10] Van Straten (1997), S. 33

^[11] vgl. Schmidt (1989), S. 29

^[12] vgl. Schmidt (1989), S. 31

^[13] vgl. ebd., S. 36

^[14] Panofsky (2002), S. 36

^[15] Panofsky (2002), S. 40

^[16] ebd., S. 48

^[17] Panofsky (2002), S. 49