Landschaftsmalerei auf der Insel Rügen

Inhaltsverzeichnis

1. Die Landschaftsmalerei im 17 und 18 Jahrhundert

2. Die Landschaftsmalerei im 19 Jahrhundert

3. Die Landschaftsmalerei im 20 und 21 Jahrhundert

4. Zusammenfassung

Quellen

Der Ostseeraum war und ist seit Jahrhunderten ein beliebtes Ziel für die Landschaftsmaler. Auch konnten sich an einigen Orten regelrechte Künstlerkolonien oder immer wieder bevorzugte Plätze herauskristallisieren. Das gilt für die Insel Vilm im Greifswalder Bodden insbesondere im 19. Jh, für die Orte Ahrenshoop und Schwan bei Rostock oder für die Inseln Rügen und Hiddensee. Beschaut man sich allein die Quantität der künstlerischen Motive und Bilder, so zeigt sich bis in die Gegenwart eine gewisse Bevorzugung der Insel Rügen, gleichwohl bezogen auf das Gebiet, welches heute Mecklenburg- Vorpommern darstellt. Dabei ist interessant, dass ein gleicher Ort oder ein Motiv sich entsprechend unterschiedlicher Landschaftsauffassungen und Naturideale in einem äußerst diversen Kolorit und den jeweiligen Kunstströmungen und Techniken angepassten Weise darstellt.

1. Die Landschaftsmalerei im 17 und 18 Jahrhundert

Ein frühes Zeugnis der Landschaftsmalerei stellen die Kartonentwürfe von RUTGER VON LAGERFELD aus dem Jahr 1695 dar. Sie zeigen die Landung des Großen Kurfürsten Preussens auf der Insel Rügen (Abbildung 1). Wenngleich auch im Bild die kurfürstliche Gesellschaft in den Mittelpunkt des Bildes gestellt ist, so gilt das Bild nach VOGEL und LICHTNAU (1993) doch als eines der frühsten Zeugnisse der Landschaftsmalerei von der Insel Rügen. Die Szenerie zeigt die Landung des Kurfürsten im Bereich des Greifswalder Boddens im südlichen Teil der Insel Rügen beim Ort Groß Stresow. Im hinteren Teil des Bildes sind die hügeligen Züge von Mönchgut zu sehen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Pierre Mercier, Die Landung des Großen Kurfürsten auf Rügen, um 1695, Gobelin nach dem Kartonentwurf von Rutger von Lagerfeld ( aus: VOGEL U. LICHTNAU 1993).

Als die ersten Landschaftsdarstellungen von Rügen dürften jedoch die Rügenradierungen JACOB PHILIPP HACKERTS (1737-1807) gelten. Er hielt sich von 1762 bis 1765 in Stralsund auf, bevor es ihn 1768 für immer nach Italien zog. 1763 war er Gast des Barons OLTHOFF in Boldevitz, und dort entstanden nach Naturstudien die Rügenblätter. In der Raumkomposition mit Diagonalgassen, Staffage und Versatzstücken, wie Bäumen oder Felsen bezog sich HACKERT auf die barocke Tradition der Landschaftsdarstellung.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Im Rahmen seines Rügenaufenthaltes entstanden auch die bekannten Boldevitzer Wandtapeten, die im Boldevitzer Gutshaus auf Rügen hängen und vor kurzem aufwändig restauriert worden sind. Sie stellen landschaftliche und komponierte Versatzstücke überhöhter Küstenlandschaften dar, die topografisch nicht die reale Landschaft abbildeten (Abbildung 2 und 3).

Erst als sich 1650 in Holland bei der führenden Klasse eine Hinwendung zum Bürgertum einsetzte, verlor die Landschaftsmalerei ihre realistische Haltung. JACOB VAN RUISDAEL pflegte in seinen Gemälden zwar noch gründliche Naturbeschreibung, doch er wählte alte Eichen und Ruinen, um die Landschaft zu individualisieren. Die Landschaftskunst Frankreichs mit Werken von NICOLAS POUSSIN und CLAUDE LORRAIN waren dement-sprechend Kompositionen, in denen Landschaftselemente für eine stärkere, räumliche Bestimmtheit betont wurden und der ursprüngliche Zusammenhang der Dinge zugunsten optischer Klarheit des Bildes vereinfacht wurde.

Diese Kompositionsschemata der landschaftsmalerischen Schule der Franzosen CLAUDE LORRAIN und GASPARD DUGHET und der Holländer JACOB VON RUISDAEL oder ALLAERT VAN EVERDINGEN, die zu den führenden und gerühmten Landschaftsmalern des 18. Jh. gehörten, bildeten die Vorlage für HACKERTS Bilder. Sie wurden von ihm allerdings mit einem neuen weltanschaulichen Gehalt erfüllt. Die Landschaft wurde im achtzehnten Jahrhundert vom Bürgertum als Verbildlichung neuer gesellschaftlicher Ideale der Freiheit und gesunder Urwüchsigkeit betrachtet. Insofern spiegeln sich die weltanschaulichen Ansichten der Landschaftsmalerei auch in anderen Bereichen wider, wie der Gartenkunst und der Ablösung barocker Landschaftsgestaltung durch die Englischen Landschaftsgärten.

Die Landschaft und insbesondere die urwüchsige Natur war im Sinne der Aufklärung ein Beispiel schöner, geordneter Zweckmäßigkeit und vollendetem, organischen Zusammen-wirkens. Zugleich diente die Natur aber auch als Sinnbild einer demokratischen Freizügigkeit und individuellen Selbstentfaltung, der nicht zuletzt durch die Schriften und der Zivilisations-kritik ROUSSEAUS Vorschub geleistet wurde. Diese neue bürgerliche Ideologie wurde zunächst mit den Gestaltungsmitteln des Barock vermittelt, also mit der Formenpalette einer Zeit, die historisch bereits überholt war. HACKERT bedient sich noch dieser Formensprache. Er ist in diesem Zusammenhang aber nur ein Vertreter des bürgerlichen Landschaftsrealismus im achtzehnten Jahrhundert, der aufgrund seiner stilistischen Orientierung als Hollandismus bezeichnet wird. Meist werden dunkle Vordergründe, schematisch gestaltete Bäume, Steine oder Hügel gegen leichte und hell ausgeführte Fernen gestellt. Idyllische Staffageszenen, bewegte Naturstimmungen und die wild dramatische Gestaltung einzelner Baum- und Felsenformen, stürmischer Küstenregionen lassen aber auf seinen Blättern eine tiefere Bedeutsamkeit des Landschaftsbildes erkennen (Abbildungen 4 – 9).

HACKERT will vor der Natur zeichnen, aber seine Wirklichkeitserfassung besteht darin, das Sichtbare zu traditionellen Formeln zu vereinfachen. Er setzt aus Felsen, Ebenen, hohen Himmeln und Wellen „pittoreske Stücke" zusammen. Verallgemeinert oder gesteigert, bilden die Rügenmotive HACKERTS nicht die Eigenart Rügens wider. Sie wurden dem französisch-englischen Formenschatz angeglichen und zu heroischen Landschaftsbildern übersteigert. Dass HACKERT seine Szenerien in rügener Kulissen suchte, mag an der landschaftlichen Typenvielfalt gelegen haben.

Nach PIECHOCKI (2007, S.79) gehörte JOHANN PHILLIP HACKERT „zu denen, die sich im Kontext der Aufklärung bereits auf den Weg hin zum autonomen Bürgertum und zum selbstbestimmten Menschen gemacht haben. Hier liegt die entscheidende Bedeutung von HACKERT: er hat mit seinen Landschaftsbildern das neue europäische Denkmuster, Natur als Landschaft zu empfinden, auf die Insel gebracht.“

Die Studien HACKERTS können als kunsthistorische Übergangstudien bezeichnet werden. Dem Kunstbetrachter in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts war mehr an Inhalt der Landschaftsmalerei als an getreuer Naturwiedergabe gelegen. Es war genau dieser Symbolcharakter der Landschaftsmalerei, den HACKERT mit seiner Kunst verfolgte. Insofern sind die Staffierungen der die Landschaft betrachtenden Person Vorläufer der romantischen Bildgestaltung. Für VOGEL und LICHTNAU (1993) beschritt HACKERT die Folge einer spätbarocken Auffassung zu einer frühklassizistischen Gesinnung innerhalb der Landschaftsmalerei.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Rügenlandschaft I, 1763, Radierung, Abbildung 5: Rügenlandschaft mit drei Reitern, JOHANN PHILLIP HACKERT, (Kulturhistorisches Museum 1763, Radierung, JOHANN PHILLIP HACKERT,

Stralsund). (Kulturhistorisches Museum, Stralsund)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6: Rügenlandschaft VI, Radierung, Abbildung 7: Rügenlandschaft VII, Radierung JOHANN PHILLIP HACKERT, (Kulturhistorisches Museum JOHANN PHILLIP HACKERT, (Kulturhistorisches

Stralsund). Museum, Stralsund)

So strahlen die Arbeiten auch weit über regionale Grenzen hinweg. So äußert sich GOETHE in einem Brief von 1804 an SCHILLER über die HACKERTSCHEN Arbeiten: „Die angekommenen Hackert- Landschaften haben mir einen heiteren Morgen gemacht. Es sind außerordentliche Werke, von denen man, wenn man sich auch manches dabei erinnern lässt, doch sagen muss, dass sie kein anderer Lebender machen kann und wovon gewisse Teile niemals besser gemacht worden sind.“ (JOHANN WOLFGANG GOETHE zitiert in: FÖRSTER 1980)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 9: Rügenlandschaft, 1763, JOHANN PHILLIP HACKERT, (Archiv Caspar David Friedrich Institut, Greifswald).

2. Die Landschaftsmalerei im 19 Jahrhundert

In Anknüpfung an die HACKERTSCHEN Studien zog es die in Vorpommern aufgewachsenen Maler CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774-1840) und PHILIPP OTTO RUNGE (1777-1810) nach Rügen. Sie studierten in Kopenhagen, der bevorzugten Akademie aller Ostseeländer, gingen dann nach Dresden, wo FRIEDRICH sesshaft wurde, während RUNGE die letzten Jahre seines kurzen Lebens in Hamburg verbrachte. In der neuen Wahlheimat entfaltete sich ihre Kunst, ohne die enge Verbindung zu ihrem Herkunftsgebiet jemals zu verlieren. Wenn PHILIPP OTTO RUNGE über die Landschaftsdarstellung theoretisierte, so meinte er schon nicht mehr das Landschaftsbild im herkömmlichen Sinne. Er ging im Streben nach der Verbildlichung eines bekenntnishaften weltanschaulichen Gehaltes darüber hinaus und griff zur Naturallegorie. Das Programmwerk dieser Bestrebungen ist eine Stichfolge der Tageszeiten, in den Jahren von 1803 bis 1805 entstanden. Deshalb hat RUNGE als Theoretiker der romantischen Landschafts-und Naturdarstellung, keine eigentlichen Landschaftsbilder geschaffen. Lediglich in den Vorarbeiten zu seinen Porträts finden wir Zeichnungen, so in der Berliner National-Galerie die „Landschaft an der Peene", die einer wirklichkeitsnahen Landschaftsstudie entspricht. Als er 1806 auf Rügen weilte, fertigte er eine Auftragsmalerei für den Pastor KOSEGARTEN an. Dieser hatte ein Gemälde vor Augen, das die Thematik des Meeres in ihrer religiösen Durchdringung aufgreifen sollte. So entstand in der Kapelle Vitt unweit des Kap Arkona Runges Bild Petrus auf dem Meer (Abbildung 10).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 10: Petrus auf dem Meer, 1806, PHILIPP OTTO RUNGE, ÖL/LW.(Kunsthalle Hamburg)

CASPAR DAVID FRIEDRICH dagegen lernte Rügen 1794 auf den Wanderungen des Greifswalder Zeichenmeisters QUISTORP kennen, an denen er teilgenommen hat. In den frühen Arbeiten lassen sich zwar noch Verbindungen zur Dresdner Landschaftskunst des endenden achtzehnten Jahrhunderts und zur niederländischen Malerei ziehen, doch FRIEDRICH beginnt schnell mit eigenen Kompositionen, die einen neuen Schritt in die Landschaftsmalerei markieren. In beachtlicherem Maße als bei HACKERT kommt es bei ihm im Anfang des neunzehnten Jahrhunderts zu einer Rügenserie, welche die Insel mehr in das Blickfeld der Kunstwelt stellt. Die entscheidenden Reisen finden 1801 und 1802 statt. Es entstehen Federzeichnungen (Abbildungen 11-14), die in ihrer Komposition auf den Klassizismus führen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 11: Arkona, 1801, CASPAR DAVID Abbildung 12: Klein Stubbenkammer, 1802, CASPAR

FRIEDRICH, Feder. (Kupferstich Kabinett Dresden) DAVID FRIEDRICH, Feder. (Kupferstich Kabinett

Dresden)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 13: Stubbenkammer, 1801, CASPAR DAVID Abbildung 14: Blick vom Göhrener Südstrand zum

FRIEDRICH, Feder. (Kupferstich Kabinett Dresden) Nordstrand, 1801, CASPAR DAVID FRIEDRICH, Feder.

(Kupferstich Kabinett Dresden)

Diese Zeit wird von HINZ (1983) als besonders prägend für C.D. FRIEDRICH interpretiert: Der Individualismus entwickelt sich aus einem erstarkten Bürgertum und führt auch in seiner Vereinsamung zu einem Bruch mit der Gesellschaft. FRIEDRICH wendet sich der Natur zu. Er entwickelt in der Landschaftsmalerei eine neue Position. Natur war für den Romantiker im Sinne von P. O. RUNGE eine Erscheinungsform Gottes. Wenn FRIEDRICH Landschaften malt und ihnen betrachtende Personen zustellt, wird hier auch das Verhältnis des Menschen zur gottbeseelten Natur dargestellt und Fragen der Existenz aufgeworfen. Der russische Dichter SHUKOWSKI hat 1821 Aussagen des Künstlers festgehalten, die als Schlüssel zu seinem Wesen gelten kann: „Ich muss allein bleiben und wissen, dass ich allein bin, um die Natur ganz zu schauen und zu fühlen. Ich muss mich dem hingeben, was mich umgibt, mich vereinigen mit meinen Wolken und Felsen, um das zu sein, was ich bin" (SHUKOWSKI zitiert in HINZ 1983).

Die bevorzugten Motive CASPAR DAVID FRIEDRICHS sind Gebirgslandschaften, insbesondere die der sächsischen Schweiz und Ostseeküstenlandschaften mit Schwerpunkt auf der Insel Rügen. Von Dresden aus hat FRIEDRICH mehrfach die Heimat besucht, und die Studien-ausbeute dieser Reisen trug in seinen Bildern und Sepiamalereien (Abbildungen 15-18) reiche Früchte. Er folgte darin der Tradition der Empfindsamkeit, die in der Literatur schon lange vorher beide Landschaftsformen als vorbildlich klassifiziert hatte. In ihnen drückte sich nach Ansicht der Zeit das Erhabene des göttlichen Urgrundes der Welt am Deutlichsten aus. Was er entdeckte und gestaltete, die tragischen, religiös ahnungsvollen Stimmungen des Naturlebens, fand keine bedeutende Nachfolge in der späteren Landschaftsmalerei Rügens. Schon zu Lebzeiten galt er mit seinen Anschauungen als altmodisch und überholt (vgl. ZSCHOCHE 2007).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 15: Rügenlandschaft mit der Insel Vilm, Abbildung 16: Hünengrab am Meer, 1806/07,

1809/10, CASPAR DAVID FRIEDRICH, Sepia, CASPAR DAVID FRIEDRICH, Sepia (Staatliche Kunst-

(aus: ZSCHOCHE 2007, S. 10) sammlung Weimar)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 17: Stubbenkammer, 1801, CASPAR Abbildung 18: Blick auf Arkona mit aufgehendem

DAVID FRIEDRICH, Sepia, (aus: PAWLAK, S. 272) Mond, 1806, CASPAR DAVID FRIEDRICH, Sepia

(Albertina Wien)

Wie WOLF (2003) festhält, unterliegen CASPAR DAVID FRIEDRICHS Bilder einer strengen Struktur, genauen Symmetrien, geometrischen Konstruktionen sowie dem Kontrast von Vertikalen und Horizontalen. Es ging FRIEDRICH nie um naturalistische Impressionen, vielmehr um Stimmungslandschaften, um psychische Resonanzräume. Seelenvoll solle ein Bild wirken, dann erfülle es den Worten FRIEDRICHS zufolge die Anforderung eines wahren Kunstwerks. Eine noch so genau am Vorbild der Natur orientierte oder nach akademischen Regeln gebaute Komposition könne zwar musterhaft sein, berühre aber den Betrachter nicht wirklich.

[...]