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Willkommen in Deutschland - Die Komik in "Wir Mädel singen - Eine deutsche Angelegenheit" von Ortrud Beginnen

Diplomarbeit 2009 88 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Elemente der Komik
2.1 Ironie, Parodie und Travestie
2.2 Tabubrüche und Schwarzer Humor
2.3 Zynismus und Sarkasmus

3 Inszenierungsanalyse
3.1 Aufbau / Szenenfolge
3.2 Zweiteilung der Inszenierung
3.3 Das Kostümbild
3.4 Die Zuschauersituation
3.5 Das Bühnenbild
3.6 Musiknummern
3.6.1 Musiknummern im ersten Teil
3.6.2 Musiknummern im zweiten Teil
3.7 Wortbeiträge
3.7.1 Wortbeiträge im ersten Teil
3.7.2 Wortbeiträge im zweiten Teil
3.8 Gesprochene Sprache - Stegreif oder Manuskript?
3.9 Figurenanalyse
3.9.1 Imogen Bringschuldt alias Ortrud Beginnen
3.9.2 Elisabeth Wehmeyer-Püthe alias Gustav Peter Wöhler
3.9.3 Chantal Schleiss alias Elke Czischek
3.9.4 Fazit der Figurenanalyse

4 Resümee

5 Literaturverzeichnis

6 Danksagung

7 Anhang
7.1 Szenenprotoko
7.2 Textfassung

„Der Patriotismus des Deutschen besteht darin, dass sein Herz enger wird, dass es sich zusammenzieht, wie Leder in der Kälte, dass er das Fremdländische hasst, dass er nicht mehr Weltbürger, nicht mehr Europäer, sondern nur ein enger Teutscher seyn will.“Heinrich Heine, 18351

„Wir sind bereit, alles mit ihnen zu teilen.

Sie müssen aber auch ‚Brötchen’ und ‚bitte’ sagen.“Imogen Bringschuldt alias Ortrud Beginnen2

1 Einleitung

Wir Mädel singen – eine deutsche Angelegenheitwar ein Theaterabend, der in der Spielzeit 1992/1993 am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg entstand. Friedrich Schirmer hat ihn zur Spielzeit 1993/19943 ans Staats-theater Stuttgart übernommen, wo 1994 die Fernsehaufzeichnung durch den Südwestrundfunk, den damaligen Süddeutschen Rundfunk gemacht wurde, auf die ich mich in der Analyse beziehen werde.4

Es stellt sich die Frage, warum diese Inszenierung 15 Jahre nach der Fernsehaufzeichnung zum Gegenstand einer wissenschaftlichen Arbeit wird. Das hat zum einen persönliche Gründe, weilWir Mädel singeneine meiner ersten prägenden Theatererfahrungen war und mir die Darstel-lung der drei Figuren Imogen Bringschuldt, Elisabeth Wehmeyer-Püthe und Chantal Schleiss, gespielt von Ortrud Beginnen, Gustav Peter Wöhler und Elke Czischek, nachdrücklich im Gedächtnis geblieben sind. Zum Anderen sind es thematische Gründe, weil auch 15 Jahre nach den An-schlägen auf Asylbewerberheime brutale Angriffe auf Ausländer stattfin-den, nur mit dem Unterschied, dass heute keine Lichterketten mehr gebil det werden und die Brisanz dieser Thematik in den aktuellen Spielplänen deutscher Stadt- und Staatstheater nur noch wenig Relevanz zu haben scheint.

Die 90er Jahre des 20. Jahrhunderts waren auf gesellschafts-politischer Ebene geprägt von großen Veränderungen: die deutsch-deutsche Grenze fiel, der Kalte Krieg wurde beendet und auf europäischer Ebene war durch vereinfachte Grenzkontrollen eine Bevölkerungswande-rung von Ost nach West zu beobachten. Die Bevölkerung in den so ge-nannten alten Bundesländern erhielt Zuwachs aus den neuen Bundeslän-dern und von politisch Verfolgten aus meist osteuropäischen Staaten, die Bevölkerung in den neuen Bundesländern verzeichnete einen enormen Zustrom aus den benachbarten Staaten. Unzufriedenheiten mit politischen und ökonomischen Zuständen in der gesamten deutschen Bevölkerung hatten die unterschiedlichsten Gründe und sie entluden sich an den Schwächsten. Der Umgang mit fremder Kultur und fremden Menschen war vor allem für Ostdeutsche neu und ungewohnt. Die Frage nach der Bedeutung der eigenen Kultur für die Fremden und der Bedeutung der fremden Kultur für die eigene wurde und wird bis heute in der Debatte um die so genannte „Leitkultur“ oder „Nationalkultur“ viel diskutiert.

An dieser Stelle scheint eine kurze Beschäftigung mit dem Kultur-begriff angebracht. Im Historischen Wörterbuch der Rhetorik ist der Begriff der Kultur neben seiner geschichtlichen Entwicklung und seiner Bedeutung für die Rhetorik grundlegend beschrieben:

„Der heutige Begriff Kultur, der als Wirkungszusammenhang aus Vergemeinschaftung, Sprache und Geschichte Selbstver-ständigung des einzelnen und gesellschaftliche Wirklichkeits-konstruktion fundiert und orientiert (Vermittlung von Werten und Normen), ist eine Prägung des 18. Jahrhundert [...]. [...] Kultur bezeichnet Synthese, Integration und Kontinuität des Wertregisters einer bestimmten Deutungsgemeinschaft, daher ist nicht von Kultur an sich oderderKultur, sondern von einer Pluralität von Kultur auszugehen. Diese ist interessenabhän-gig, dialogisch, konsensorientiert und historisch.“5

Die Inszenierung spielt mit der hier als „Pluralität von Kultur“ be-schriebenen Vielschichtigkeit, da sie die drei Spielerinnen beim Versuch, eine Singularität von Kultur zu präsentieren, auf ironische Weise scheitern lässt. In den folgenden Kapiteln werden die im Zitat erwähnten Eigen-schaften einer Kultur, also die Dialogizität, die Historizität, die Konsens-orientiertheit und die Interessenabhängigkeit im Bezug auf die Inszenie-rung untersucht, wobei die Komik, die nach dieser Definition zweifelsfrei ein Teil von Kultur ist und auf genau diese Seiten der Kultur verweist oder sie nutzt, im Mittelpunkt stehen wird.

Im Vorwort des Programmheftes zur InszenierungWir Mäde!singenwird auf ironische Weise durch ein Geleitwort der Hauptfigur Imogen Bringschuldt auf die in der damaligen Zeit aktuelle Ausländerproblematik hingewiesen:

„Besonders in solch schwierigen Zeiten, da viele Fremde an unsere Türen klopfen und um Aufnahme bitten, gilt es, sich der Wurzeln deutscher Kultur zu besinnen. Denn nur so kön-nen die, die eine neue Heimstatt bei uns suchen, die notwen-dige Tiefe des Verstehens erringen, der es bedarf, um ein vollwertiger Teil unserer Volksgemeinschaft zu werden .“6

Bereits die in diesem Geleitwort verwendete Wortwahl rekurriert auf den Sprachgebrauch der Nationalsozialisten. Im Kapitel 3.9 wird näher auf die in der Inszenierung verwendete Sprache eingegangen wer-den.

Was in der Beschäftigung mitWir Mäde!singengezeigt werden soll, ist, dass hier politisch brisante, tagesaktuelle Themen auf der Bühne mit Hilfe eines hintergründigen und klugen Humors befragt wurden, dessen Subversivität herausragend war.

Wir Mäde!singenwar ein unterhaltsamer Theaterabend, der durch seine doppelbödige Komik, seine scharfe Ironie und seinen schwarzen Humor bezeichnend war. Die Ironie und der Zynismus zeigten sich auf allen Ebenen der Inszenierung. Einerseits wurde ein Bild von den Deut-schen und von Deutschland gezeichnet, das überzogen ist und eine scheinbare Omnipräsenz des Dritten Reiches diagnostizierte. Andererseits wurde durch eine bewusst laienhafte Darbietung die „schöne, gute, wahre, deutsche Kultur“7 der Lächerlichkeit preisgegeben.

Die Brisanz der damaligen aktuellen politischen Lage kurz nach der deutsch-deutschen Wiedervereinigung 1990, die für alle Bevölkerungs-schichten, und vor allem die der neuen Bundesländer, Veränderungen in allen Lebensbereichen mit sich brachte, führte nach ersten euphorischen Reaktionen zu Unzufriedenheiten wegen Arbeitslosigkeit oder anderen Verschlechterungen der Lebenssituation. In dieser Zeit hatten es neo-nationalsozialistische Bewegungen leicht, neue Anhänger zu finden, die die Schuldigen suchten und sie in den Asylbewerbern zu finden glaubten, die vielerorts in Asylbewerberheimen untergebracht waren. In nächtlichen Aktionen entlud sich der Hass einzelner neo-nationalsozialistischer Grup-pierungen auf die schutzsuchenden Ausländer in Brandanschlägen auf diese Heime. Diese Vorfälle geschahen in den neuen wie in den alten Bundesländern, zum Beispiel in Solingen, Mölln, Hoyerswerda und Ros­tock, bei denen viele Asylbewerber schwer verletzt wurden oder ihr Leben verloren. Die Anteilnahme und der Schock bei der deutschen Bevölkerung waren groß: Spendenkonten wurden eingerichtet, Lichterketten mit meh-reren 1000 Teilnehmern gebildet und das Thema wurde in der Öffentlich-keit, also in den Medien, Schulen und Hochschulen diskutiert.

Die Schauspielerin und Autorin Ortrud Beginnen, die inWir Mäde!singendie Figur der Immobilienmaklerin Imogen Bringschuldt spielte, und ihr langjähriger Regisseur James Lyons beobachteten diese emotionalen Betroffenheitsreaktionen der Deutschen auf die Anschläge und sahen auch die Reaktionen zahlreicher Prominenter, die diese Gelegenheit nutzten, um zum Beispiel durch Lesungen in den Asylbewerberheimen die Toleranz und die Möglichkeit eines miteinander zu unterstreichen.8 Ortrud Beginnen sagte in einem in der Wochenzeitung DIE ZEIT veröf-fentlichten Interview mit André Müller bereits im Jahr 1980 über ihren künstlerischen Antrieb:

„Es ist mein Bestreben, [...] das deutsche Volk vor seinen töd-lich gefährlichen Fettnäpfen zu warnen, also vor diesem [...] verquasten, dumpfigen, nebulösen, bauchig gefühligen Rea-gieren auf so was wie Krieg zum Beispiel.“9

Um die Deutschen vor diesen „gefährlichen Fettnäpfen“ zu warnen, verwendete Ortrud Beginnen in ihren Soloprogrammen, Liederabenden und inWir Mädel singenneben Sammlungen deutschsprachiger Lieder aus dem 16. bis 19. Jahrhundert, die die Nazis häufig für ihre Zwecke verwen-deten, auch explizit Lieder aus der Zeit des Dritten Reichs. Sie erhielt deswegen mit ihrem Programm „Ich will deine Kameradin sein“10 Auf-trittsverbote, wie zum Beispiel beim Theaterfestival in Nancy. „[...] Ich war bisher der Meinung, dass die Art meines Vortrags hinlänglich klar-macht, dass ich diese Lieder nicht etwa gutheiße, sondern entlarven möch-te“, sagte Ortrud Beginnen in demselben Zusammenhang.11 Anscheinend ist die Ironie ihres Programms, die immer das Gegenteil oder etwas ande-res als das Gesagte zu verstehen gibt, im französischen Nancy nicht ver-standen worden, was an der Gebundenheit an die deutsche Sprache und die des deutschsprachigen Aufführungskontexts liegen muss. In der Stuttgarter Zeitung hat ein Journalist 1994 in einer Ankündigung zur Premiere in Stuttgart geschrieben: „Das ist nicht etwa eine Agitationsver-anstaltung der erhobenen Zeigefinger oder gar Fäuste.“12 Diese Doppel-bödigkeit, die von und mit der Ironie lebt, erfordert die intellektuelle Auseinandersetzung der Zuschauer mit dem, was gemeint sein könnte und macht diese Art der Komik so spannend.

Auch eine Einordnung der Person Ortrud Beginnen und ihrer Art zu Spielen, „die Art ihres Vortrags“, fiel damals schwer und fällt heute noch schwerer, da elf Jahre nach ihrem Tod auf die eigene Erinnerung sowie Video- und Tonaufzeichnungen zurückgegriffen werden muss. Die besondere Spielart hängt eng mit der eigenwilligen Komik und besonde-ren Art der Ironie der Künstlerpersönlichkeit Ortrud Beginnen zusammen.

Ortrud Beginnen ging nicht vollständig in einer Rolle auf der Büh-ne auf, sie war immer als Ortrud Beginnen zu erkennen und verbarg dies absichtlich nicht. Ihre persönliche Haltung zu der Figur, die sie spielte, kam auf der Bühne immer durch ihre eigenwillige Art der Emphase en passant mit zum Ausdruck, wie zum Beispiel auch in der Spielzeit 1994/1995 in der Rolle der Erna in Werner Schwabs „Die Präsidentin-nen“ am Wiener Burgtheater im Akademietheater, wofür sie von der Zeitschrift Theaterheute als Schauspielerin des Jahres ausgezeichnet wurde. Hermann Beil beschrieb in der Berliner Zeitung in seinem Nachruf auf Ortrud Beginnens Tod im Jahr 1999 diese Permeabilität ihrer Persönlich-keit so:

„Immer jagte sie Figuren nach, die jemand anderer hätte sein sollen, aber bei ihr natürlich immer die Ortrud Beginnen blie-ben. [...] Die ‚Duse vom Ludwigkirchplatz’ verwandelte sich in eine Lessingsche Sittah oder in eine Kleistsche Charis und verleugnete ihre Herkunft nie. Dieses offene Geheimnis war ihre Wirkung, denn so konnte sie ungeniert alles sein: Schau-spielerin, Sängerin, Regisseurin und Autorin.“13

Ortrud Beginnen ließ sich Zeit ihres Wirkens nicht einordnen: als Schauspielerin, Diseuse, Autorin und Kabarettistin; als Anfängerin bei kleinen West-Berliner Kabaretttheatern in den frühen 1970er Jahren bis hin zur preisgekrönten Schauspielerin des Jahres 1995 am Burgtheater Wien spielte die gelernte Buchhandelskauffrau auf Kleinkunstbühnen wie in der ernsthaften Unterhaltung an Staatstheatern in Stuttgart, Bochum und Hamburg.

„Oh. Gott, nein, ich hasse das. Der Begriff ‚Kleinkunst’ trifft einfach nicht auf mich zu, wenn man davon ausgeht, dass das etwas mit kritischem Humor zu tun hat. Wenn man in Deutschland von Humor spricht oder einem humorigen Men-schen, dann weiß ich schon: Renne! Das erinnert mich immer an einen riesigen Komposthaufen, besonders wenn der so ge-nannte kritische Humor gemeint ist.“14

In diesem Interview zeigt sich Ortrud Beginnens Verständnis von Kleinkunst, das aus der Tradition der 68er Generation in West-Berlin stammt.15 An diesem Zitat von Ortrud Beginnen ist aber auch ersichtlich, dass der Humor, also die Fähigkeit, das Heitere im Ernsten zu erblicken, in seiner Bedeutung nicht eindeutig zugeordnet ist. Es bedarf daher zuerst der theoretischen Auseinandersetzung mit den verschiedenen Komikele-menten. Ortrud Beginnens grundlegendes Verständnis vom deutschen Humor beschrieb sie in einem Interview:

„Der Humor der deutschen Mehrheiten spielt sich schon ab auf dem Niveau des Stammtischhumors. [...] Mir geht es um die so genannten Wurzeln, um den so genannten deutschen volkstümlichen Humor, also da, wo er am tümlichsten ist. Da ist der Humor gelinde gesagt brutal, aggressiv, unappetitlich, ganz abgesehen davon über die Jahrhunderte hinweg wirklich eine lockere Folge von Herrenwitzen.“16

Die Brutalität und die Aggressivität, die der deutsche Humor haben kann, zeigt Ortrud Beginnen inWir Mäde!singendeutlich.

Es wird also einen Teil dieser Arbeit ausmachen zu beschreiben, welche Elemente der Komik es gibt. Dabei ist die Auseinandersetzung mit den zahlreichen bedeutenden Autoren, die sich theoretisch mit der Frage nach der Komik beschäftigt haben, nur auszugsweise möglich und es wird lediglich eine kleine, für die Inszenierung wichtige Auswahl an Komik-theorien beschrieben werden können.

Der andere Teil der Arbeit wird eine ausführliche Inszenierungs-analyse sein mit dem besonderen Blick auf die Komik der InszenierungWir Mäde!singen. Dabei wird ein Schwerpunkt auf der Spielweise der Schauspieler17 Elke Czischek und Gustav Peter Wöhler und im Besonderen auf der von Ortrud Beginnen liegen, da die Komik in ganz besonderer Form von Personen abhängig ist, wie Sigmund Freud in seinem Buch „Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten“, in dem er unter anderem den Witz und die „Arten des Komischen“ voneinander unterscheidet, bemerkt:

„Der Witz wird gemacht, die Komik wird gefunden, und zwar zuallererst an Personen, erst in weiterer Übertragung auch an Objekten, Situationen u. dgl.“18

Die Abhängigkeit der Komik von historischen, sozialen und per-sönlichen Hintergründen ist dabei weit größer, als die Abhängigkeit des Witzes von ihnen, wie Freud weiter beschreibt:

„[...] dass es ein absolut Komisches nur in Ausnahmefällen gibt. Die Abhängigkeit oder Relativität des Komischen ist darum weit größer als die des Witzes [...]“19

Die ausführliche Unterscheidung der Komik und des Witzes, die Sigmund Freud in seinem Buch macht, ist hier weniger relevant, als die von ihm beschriebene Abhängigkeit und Relativität der Komik.

Das lebenslängliche Missverständnis um ihre Person verarbeitet Ortrud Beginnen in ihrem bereits 1976 erschienen Buch „Guck’ mal, schielt ja“, indem sie ihr Leben auf ironische Weise als eine einzige Katast-rophe beschreibt, sich in die Reihe ihrer weiblichen Vorfahren einreiht und sich mit ihnen vergleicht. Die Beschäftigung mit der Vergangenheit, der privaten wie der gesellschaftlichen, war für Ortrud Beginnen obligat. Ihre Bühnenprojekte, Soloprogramme und Liederabende setzten sich immer auch mit der deutschen Vergangenheit und mit dem Nationalso-zialismus auseinander.

Jede künstlerische Verarbeitung von gegenwärtigen oder vergan-genen nationalsozialistischen Problemfeldern wirft die Frage auf, „ob nicht ein Abend, der darauf basiert, dass die Leute immer wieder zum Lachen angeregt werden, haarscharf an der Grenze der Verharmlosung ist“20, wie der Schauspieler und Kabarettist Erich Schaffner in der Diskus-sion über Satire und Faschismus im Jahr 1978 über seine Art der Erarbei-tung und Aufarbeitung seiner eigenen Soloprogramme bemerkt. Die Gefahr der Verharmlosung des Nationalsozialismus’ oder neonationalso-zialistischer Bewegungen besteht in jeder Art der Beschäftigung damit. Und sicher schritt auch Ortrud Beginnen mit ihrem Team auf diesem schmalen Grat. Doch das Besondere an ihrem Abend war, dass sie nicht in erster Linie die rechtsextremistischen Brandstifter verurteilte, sondern vor der scheinbar friedlichen und dem Fremden gegenüber aufgeschlossenen deutschen Masse warnte, die „den dringend benötigten Humus für den ausgedörrten Acker liefert, damit aus den braunen Furchen ein neuer Keimling entsteht, der sich dem Frühling entgegenstreckt.“ 21 Ortrud Beginnen bediente sich an dieser Stelle ganz offensichtlich aus dem Sprachgebrauch der Nationalsozialisten, mit dem sie die Herkunft und den Hintergrund für fremdenfeindliches Gedankengut zu beschreiben versuchte. Die scheinbare Unschuldigkeit alles Neuen ist danach von vornherein verdorben, da trotz Entnazifizierungsbemühungen in Deutsch­land in den Jahrzehnten nach dem zweiten Weltkrieg eine große Bereit-schaft zur Gewaltanwendung gegen Minderheiten bestand und besteht.

Diese nicht aufgearbeitete Vergangenheit zeigten Ortrud Beginnen und James Lyons in der Inszenierung ihrer Figuren Imogen und Elisabeth besonders deutlich, die nicht als Neonazis dargestellt wurden, sondern als scheinbar friedliche und fremdenfreundliche Vertreterinnen der bürgerli-chen Mittelschicht, die sich im Laufe des Abends sukzessive selbst als „enge Teutsche“, wie Heinrich Heine das 1835 beschrieb, entlarvten.

Anhand einer genauen Beschreibung der komischen Elemente und einer Inszenierungsanalyse, die genau diese komischen Elemente inner-halb der Inszenierung untersucht, soll gezeigt werden, wie dem Zuschau-er das Lachen im Halse stecken bleibt; die Komödie also ebenso wie die Tragödie einen kathartischen Effekt haben kann.22

Die Absicht der Inszenierungsanalyse ist dabei nicht die schriftliche Reproduktion einer Aufführung, sondern die Beschreibung ihrer anhand einzelner ausgewählter Aspekte, in dieser Arbeit die Aspekte des Komi-schen.

2 Elemente der Komik

„Die Mittel, die zum Komischmachen dienen, sind: die Versetzung in komische Situationen, die Nachahmung, Verkleidung, Entlarvung, Karikatur, Parodie und Travestie u.a.“23

Sigmund Freud

Die Komik in der Literatur, im Alltag, in der Kunst, im Theater und deren Wirkung wird seit Jahrhunderten immer mit derselben Frage unter-sucht, warum wir manches komisch finden und anderes nicht und mit welchen Mitteln diese Komik erzeugt wird, die im allgemeinen Lachen verursacht.

„Das Kennzeichen des Komischen [...] ist ein Konflikt, der sich vom tragischen Konflikt unter anderem dadurch unter-scheidet, dass er Lachen und Lächeln bewirkt. [...] Zu den ob-jektiven Bedingungen der dem komischen Konflikt eigenen Wirkung zählt die unerwartete, überraschende Verletzung ei-ner – kognitiven, ethischen, sozialen, religiösen oder ästhe-tischen – Norm; zu den subjektiven die ästhetische Einstellung des den Konflikt wahrnehmenden Publikums.“24

Die Theatersituation ist die Voraussetzung für die von Helmut von Ahnen beschriebene notwendige Harmlosigkeit25, durch die der Zuschau-er die dargebotenen Aktionen komisch finden kann. Die Harmlosigkeit ist im Theater und auf der Bühne insofern immer gegeben, weil es sich dabei um ein Theaterspiel handelt, also das Spiel im Vordergrund steht, das oft keine oder nur wenige Konsequenzen für die Realität bereithält.

Die Berücksichtigung von historischen und persönlichen Kontexten ist für die Herstellung sowie für die Rezeption von Komik unerlässlich, da die Einschätzung, ob eine Darbietung als komisch empfunden wird oder nicht immer von diesen Aspekten abhängt. Der Zuschauer muss daher immer Referenzen erkennen können, die ihm Vertrautes in ungewöhnli-chen Kombinationen präsentieren:

„Komische Darstellungen brauchen immer eine Referenz, von der sie abweichen. [...] Komisches Spiel bezieht sich auf aktu-elle oder lokale Referenzen, es stellt gesellschaftliche Konven-tionen in Frage, es weicht von Normen ab und es beeinflusst dadurch indirekt den einzelnen Zuschauer.“26

Henri Bergson sieht in seinem 1900 unter dem Titel „Le rire“ veröf-fentlichten Essay die Ursache der Komik nicht in der Harmlosigkeit, sondern im Gegenteil in der Angriffigkeit: „Irgend etwas Angriffiges (und zwarspezifischAngriffiges) muss in der Ursache der Komik stecken, gewissermaßen der Ansatz zu einem Attentat auf das soziale Leben.“27 Ähnlich formuliert es die Komikdefinition im Historischen Wörterbuch der Rhetorik, die einen Konflikt und eine Normverletzung als Ursache der Komik beschreibt.28 Hier zeigt sich bereits die Bandbreite der Komikdefini-tionen und der unterschiedlichen Auffassungen von dem, was als komisch betrachtet wird und was nicht, worüber man lachen kann und worüber man nicht mehr lachen kann, weil man zu sehr betroffen oder verletzt ist. Der Konflikt und die Normverletzung, die das Lachen hervorrufen, sind also abhängig von historischen, persönlichen, sozialen Erfahrungen des Rezipienten und von Konventionen sowie Werten, die in einer gewissen Zeit ihre jeweils ganz spezielle Bedeutung haben.

Das Lachen des Zuschauers ist im Theater hör- und sichtbarer Aus-druck der Komik. Das Maß der Komik ist damit nur schwer zu bestimmen, da jeder Zuschauer unterschiedliche ästhetische Einstellungen hat. Der eine Zuschauer kann mehr über parodistische Elemente der Komik lachen, der andere mehr über ironische.

„Das Komische wohnt so verstanden immer im Subjekt und nicht im Objekt. Das Subjekt bringt seine Bereitschaft zu einer komischen Auseinandersetzung mit.“29

Somit ist Komik primär subjektiv einschätzbar und nur spekulativ mess- und nachweisbar, trotzdem stellt „das Lachen ein hilfreiches Indiz [dar], da es naturgemäß an den einzelnen gebunden ist und zugleich als ‚kollektive Reaktion’ gesehen werden kann.“30 Diese kollektive Reaktion, von der Jens Roselt in seinem Buch „Ironie des Theaters“ spricht, ist im Theater von großer Relevanz, da das Zusammenspiel und die Wechsel-wirkung zwischen Schauspielern und Zuschauern eine große Bedeutung hat, anders als in anderen Medien, deren Konsum sich nicht im unmittel-baren Miteinander von Produzent und Rezipient realisiert. Schauspieler haben im Theater die Möglichkeit, auf Äußerungen aus dem Publikum einzugehen und, das ist unvermeidlich, sie nehmen Stimmungen aus dem Publikum wahr. In der Theaterwissenschaft wurde diese Tatsache bereits mehrfach beschrieben, wie zum Beispiel von Erika Fischer-Lichte:

„Wo Menschen leiblich aufeinandertreffen, reagieren sie auf-einander, auch wenn dies nicht immer mit Augen und Ohren wahrnehmbar ist. [...] Deswegen ist mit einer Ansammlung von Menschen auch immer eine soziale Situation gegeben.“31

Im Fall vonWir Mädel singensind diese Zuschauerreaktionen unab-dingbar, da die Zuschauer durch eine ironisch gemeinte Rollenzuschrei-bung Teil der Inszenierung werden: „Liebe Ausländer!“, so der Stückbe-ginn, der die Theaterzuschauer scheinbar zu Mitspielern, zu Ausländern, werden lässt. Da die Autorin Ortrud Beginnen und der Regisseur James Lyons davon ausgehen konnten, dass weder im Zuschauerraum des Deutschen Schauspielhaus in Hamburg noch im Kleinen Haus der Staats-theater Stuttgart tatsächlich Asylbewerber sitzen und sie ihnen auch keine Möglichkeiten der Interaktion einräumen, bleibt diese Annahme eine

Behauptung, die aber beim Erkenntnisgewinn und zum Wahren der nötigen Distanz hilfreich ist. Durch diese Rolleneinteilung wird dem Publikum aber ermöglicht auf die Deutschen und ihr Kulturverständnis zu blicken und als Deutscher das Bild von deutscher Kultur übermittelt zu bekommen, das klischeehaft in Volkshochschulen oder von Grundschul-lehrerinnen, laut den Texten der Inszenierung, so existiert und vermittelt wird.

Die Komikelemente inWir Mäde!singenlassen sich nur schwer von-einander trennen und sie sind auf allen Ebenen der Inszenierung, also zum Beispiel in den Figuren, im Raum, in den Kostümen und im Licht auf unterschiedliche Weise anzutreffen.

Zuerst soll versucht werden, einzelne komische Elemente zu be-schreiben und zu definieren, um mit diesen allgemeine Instrumentarien der Inszenierung zu untersuchen: die Ironie, die Parodie, die Travestie, den Sarkasmus und den Zynismus, die in ihrer spezifischen Wirkung in einem extremen Spektrum angesiedelt sind, von sehr lustig bis sehr ver-letzend.

Die Begriffe Ironie, Parodie, Zynismus, Komik etc. sind zumeist im Bereich der Literatur oder Rhetorik eingeordnet und besprochen worden. DaWir Mäde!singeneine Theaterinszenierung ist, die neben dem Text viele andere Zeichensysteme kennt, wie Bühnenbild, Kostümbild, Licht, Bewegungen, Gestik und Mimik, wird die Untersuchung der nonverbalen Zeichen in der Analyse der Inszenierung von gleich großer Bedeutung sein wie die der verbalen.

2.1 Ironie, Parodie und Travestie

Jens Roselt hat in seiner bereits erwähnten Habilitation „Die Ironie des Theaters“ die besonderen Merkmale der Ironie anhand von drei Theaterinszenierungen herausgearbeitet. Dabei stellte er fest, dass „von Ironie nur gesprochen werden kann, wenn sie sich an etwas anheftet, was auch ohne sie wäre.“32 Ironie ist also immer im Kontext zu betrachten und zu untersuchen.33 Wenn ein solcher Kontext fehlt, kann sie unter Umstän-den nicht selbstverständlich als Ironie identifiziert und verstanden werden, was aber einen gewissen Reiz für den Rezipienten wie für den Sprecher ausmacht.

Zum grundlegenden Wesen der Ironie schreibt das Historische Wörterbuch der Rhetorik:

„Als grundlegende Definition [...] kann die Formulierung verwandt werden, dass durch die Ironie das Gegenteil des Gemeinten geäußert wird, dass man das Gegenteil von dem zu verstehen gibt, was man sagt.“34

Oder von Jens Roselt anders ausgedrückt:

„Bei der ironischen Äußerung meint der Sprecher etwas ande-res, als das, was er sagt.“35

Allerdings meint der Sprecher nicht automatisch und explizit das Gegenteil des Gesagten, sondern generell etwas anderes.36 Dabei soll dem Historischen Wörterbuch der Rhetorik folgend der „Tenor des Sprechens, Betonung und Gebärde, die wahre Meinung für den Verständigen durch-scheinen lassen“37, von Jens Roselt so ausgedrückt:

„Der Sprecher kann sich bestimmter Indizies bedienen, um dem Hörer zu signalisieren, dass er die Äußerungen nicht wörtlich zu nehmen hat. Zu diesen ironischen Signalen kön-nen grundsätzlich alle verbalen (zum Beispiel Betonung) und nonverbalen (zum Beispiel Mimik) Zeichen gehören.“38

Die „wahre Meinung“ solle für den Rezipienten „durchscheinen“. Genau hierin liegt das Wesen der Ironie: in der Doppelbödigkeit. Sie beschreibt nicht den Vorgang einer Klärung oder Erklärung, sondern ein wages Scheinen, das nicht auf Eindeutigkeit, sondern Doppel- oder Viel-deutigkeit abzielt.

Mit diesen Uneindeutigkeiten spielt die InszenierungWir Mädel singenexplizit, da auf den verschiedenen Ebenen der Inszenierung vieles zur Interpretation durch den Rezipienten bewusst offen gelassen, nicht geklärt wird. Dazu gehört die signifikante Spielweise von Ortrud Begin-nen, die nicht komplett in ihrer Figur aufging, sondern diese durch die ihr eigene Sprechhaltung, Tonmodulationen und die ihr eigenen mimische und gestische Zeichen als Bühnen-Figuren erkennbar ließ. Die Schwierig-keit der eindeutigen Interpretation wurde von ihr selbst so beschrieben:

„[...] und es geht weiter mit der Trauer darüber, dass ich die Deutschen, also dieses tüchtige, pflichtbewußte, ordentliche und fähige Volk, das ich mit meinen Programmen auf seine traurige Situation hinweisen möchte, schlicht gesagt, nicht er-reiche.“39

Ein weiteres Indiz für die Uneindeutigkeit innerhalb der Inszenie-rung, die verschiedene Deutungen zulässt, ist die Zweideutigkeit des Geschlechts der Figur Elisabeth Wehmeyer-Püthe (gespielt von Gustav Peter Wöhler) oder die Frage am Ende, warum die drei Figuren trotz ihrer faschistoiden Gesinnung sympathisch wirken.

Eine besondere Form der Ironie ist die Selbstironie, die das, was man über sich selbst äußert unsicher und schräg macht. Doch die drei Figuren inWir Mäde!singenverhalten sich als Bühnenfiguren nicht selbst-ironisch, da sie so inszeniert sind, dass sie sich und die Präsentation der deutschen Kultur sehr ernst nehmen. So ernst, dass sie in ihrer laienhaften Ernsthaftigkeit die deutsche Kultur als ziemlich dumpf entlarven. Es geschieht ihnen so manche Fehlinterpretation oder manches Missgeschick, das ihre gegenteilige Einstellung dessen erahnen lässt, was die Figuren vorzugeben versuchen. Ortrud Beginnens Ironie, die in all ihren Inter­views, Veröffentlichungen und Programmen sichtbar ist, ist immer auch selbstironisch zu verstehen. Sie spottet nicht über andere oder auf Kosten anderer, sondern bezieht sich immer selbst mit ein, was sie selbst so be-schreibt:

„Aber ich bin mir dessen bewusst, dass diese gewaltigen und so gesehen auch deutschen Gefühle, sagen wir mal, in mir dampfend brodeln, und ich habe dazu auch einen durchaus ironischen Zugang.“40

In dem immer bestehenden Zweifel, dass etwas uneindeutig ge-meint sein könnte, liegt der Witz der Ironie; im Gegensatz zur Parodie, die viel direkter und eindeutiger funktioniert und nicht der unterschwelligen Seitenhiebe bedarf.

Die Parodie ist auf eine Vorlage bezogen ist, „die durch Verletzung der Angemessenheit (aptum) durch Inkongruenz und/oder Übertreibung die Komik hervorruft“.41 Parodistische Elemente, also etwas, was auf eine Vorlage bezogen ist, sind inWir Mäde!singenzum Beispiel in den Wagner- Szenen 12a und 12b zu finden, die, konkret bezogen auf die Oper „Die Walküre“ von Richard Wagner, diese durch eine extrem übertriebene Verkleidung und die extrem übertriebene Form des Gesangs, die eine oberflächliche Kenntnis der Wagner-Oper beweist, parodieren. Die Figu-ren präsentieren so auf parodistische Weise eine aus ihrer Sicht Richard Wagner angeblich angemessene und quasi typische Form der Interpretati­on.

Eine spezielle Form der Parodie ist die Travestie. Ursprünglich kommt Travestie von italienisch „Travestire“ und französisch „tra-vestir“ und bedeutet Verkleidung. Die gebräuchlichste Form der Verklei-dung, die mit der Wortbedeutung der Travestie in Verbindung gebracht wird, ist die Verwandlung eines Mannes in eine Frau. InWir Mädel singenist eine solche Verwandlung an der Figur der Elisabeth Wehmeyer-Püthe zu sehen.

„Ein Mensch, der sich verkleidet, ist komisch. Ein Mensch,

den man für verkleidet halten könnte, ist auch komisch.“42

An der Figur der Elisabeth zeigt sich die radikalste Form der Figu-ren-Typisierung, die Travestie. Die Verkleidung ist an der Figur der Elisa­beth also am deutlichsten zu erkennen, was mit Geschlechterspezifika hier in erster Linie nichts zu tun hat, sondern eher mit der bereits beschriebe-nen Doppelbödigkeit im Sichtbarwerden der männlichen Stärke einer Frau. Travestie wird im Literatur-Lexikon der ZEIT43 als „Form der aktua-lisierten und häufig nicht nur traditions-, sondern gleichzeitig gesell-schaftskritischen Auseinandersetzung“ beschrieben.

[...]


1 Heine, Heinrich: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. Bd. VIII, S. 141.

2 In Szene 6. Die Szenenbezifferung bezieht sich hier und im Folgenden auf das von mir angefertigte und im Anhang angefügte Szenenprotokoll, da das mir vorliegende Text-buch keine Szeneneinteilung beinhaltet.

3 Uraufführung im Malersaal des Deutschen Schauspielhaus in Hamburg im März 1993; Premiere im Kleinen Haus der Württembergischen Staatstheater Stuttgart am 25. Sep­tember 1993.

4 SDR, 1994, Fernsehregie: Rainer Bertram.

5 B. Dücker: Kultur. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 4, S. 1384 f.

6 Programmheft zur Inszenierung, Deutsches Schauspielhaus in Hamburg, Spielzeit 1992/1993, Redaktion: Torsten Beyer, Intendant: Gerd Schlesselmann.

7 Die Figur Imogen Bringschuldt in Szene 1c.

8 Jens Fischer beschrieb das in seiner Rezension „Komische Lage der Nation“ im Bremer Weser Kurier o.Z. so: „In ihrer ‚Hilflosigkeit’ fielen die deutschen Intellektuellenpromis in die Unterkünfte des Asylbewerber ein, wollten von den Werten unserer Kultur jenseits des Brandschatzens und Mordbrennens künden, rezitierten literarische Werke, die mangels Sprachkenntnissen keiner der Ausländer verstand. Realsatire.“

9 Ortrud Beginnen in dem Interview „Ich bin mein eigener Widerspruch“ mit André Müller in „Die Zeit“ vom 05.09.1980, Nr. 37.

10 „Ich will deine Kameradin sein – Deutsche Soldatenlieder“, Schauspielhaus Bochum, 1980, am Klavier: Friedrich Meyer/Alfons Nowacki.

11 Ortrud Beginnen in dem Interview „Ich bin mein eigener Widerspruch“ mit André Müller in „Die Zeit“ vom 05.09.1980, Nr. 37.

12 B.K.: Manchmal merken die Leute ja was. Heute erstmals im Schauspiel: Ortrud Beginnen mit ihrer neuen Produktion ‚Wir Mädel singen’, Stuttgarter Zeitung, 1994.

13 Beil, Hermann: Ihr offenes Geheimnis. Zum Tod der Schauspielerin, Sängerin, Regis-seurin und Autorin Ortrud Beginnen. In: Berliner Zeitung vom 21.01.1999.

14 Ortrud Beginnen in dem Interview „Ich bin mein eigener Widerspruch“ mit André Müller in „Die Zeit“ vom 05.09.1980, Nr. 37.

15 In der Ankündigung von B.K. „Manchmal merken die Leute ja was“ zuWir Mädel singender Stuttgarter Zeitung, o.Z., wird Ortrud Beginnen als „maliziöse Duse der Achtundsechziger“ beschrieben.

16 Ortrud Beginnen in einem Audio-Interview, veröffentlicht auf der Audio-CD „Ortrud Beginnen, Lieder und Geschichten aus dem Katastrophenkoffer“, CD 2, Track 14, Bo­chum: Roof, 2003.

17 bei der Bezeichnung von Berufsgruppen („der Schauspieler“) oder ähnlichen Verall-gemeinerungen („der Zuschauer“) benutze ich die männliche Form; die weibliche ist jedoch selbstverständlich mitgemeint.

18 Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Leipzig: Kiepen-heuer, 1995. S. 166.

19 Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Leipzig: Kiepen-heuer, 1995. S. 204.

20 Erich Schaffner. In: Zwischen Tränen und Gelächter. Ein Gespräch über Satire und Faschismus. S.144. Gesprächsteilnehmer waren Willi Bär, Karlheinz Braun, Edgar Hilsen-rath, August Kühn, Uwe Naumann und Peter Schütze.

21 Zitat aus der zehnten Szene der Inszenierung.

22 Helmut von Ahnen beschreibt in seinem Buch „Das Komische auf der Bühne“ die Ähnlichkeit der aristotelischen Katharsis in der Tragödie mit der Katharsis in der Komö-die, wonach die „komische Katharsis Vergnügen an komischer Abduktionsentwicklung und kindlicher Regression sein könnte.“ S. 285.

23 Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Leipzig: Kiepen-heuer, 1995. S. 174.

24 M. Winkler: Komik, das Komische. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 4, S. 1167.

25 s. dazu Ahnen, Helmut von: Das Komische auf der Bühne. S. 14, S.275, S. 281 u.a.

26 Ahnen, Helmut von: Das Komische auf der Bühne. S.281 ff.

27 Bergson, Henri: Das Lachen. Aus dem Französischen übersetzt von Roswitha Planche-rel-Walter. S. 131.

28 Vgl. M. Winkler: Komik, das Komische. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 4, S. 1166 ff.

29 Ahnen, Helmut von: Das Komische auf der Bühne. S. 284.

30 Roselt, Jens: Ironie des Theaters. S. 26.

31 Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. S. 67.

32 Vgl. Jens Roselt: Ironie des Theaters. S. 47: Jens Roselt bemerkt, dass Ironie nie alleine vorkommt, sondern immer als ein Mittel der Komik und selten von Ironie als Substantiv gesprochen werden kann, sondern Ironie eher attributivisch verwendet wird, also zum Beispiel von einem ironischen Text gesprochen wird.

33 Vgl. dazu auch: Lapp, Edgar: Linguistik der Ironie. S. 13: „Während man von einer Parodie, Travestie, Persiflage, Satire, Humoreske, Karikatur, Anspielung etc. reden kann, gibt es nicht ‚eine Ironie’ als literarische oder kommunikative Form.“

34 E. Behler: Ironie. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 4, S. 599f.

35 Roselt, Jens: Ironie des Theaters. S. 47.

36 Vgl. dazu Lapp, Edgar: Linguistik der Ironie. S. 13.

37 E. Behler: Ironie. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 4, S. 604.

38 Roselt, Jens: Ironie des Theaters. S. 47; nach Jens Roselt ist ein vollständiges Ironiemo-dell zu finden bei Edgar Lapp: Linguistik der Ironie. Tübingen, 1992.

39 Ortrud Beginnen in dem Interview „Ich bin mein eigener Widerspruch“ mit André Müller in „Die Zeit“ vom 05.09.1980, Nr. 37.

40 Ortrud Beginnen in dem Interview „Ich bin mein eigener Widerspruch“ mit André Müller in „Die Zeit“ vom 05.09.1980, Nr. 37.

41 Vgl. P. Stocker: Parodie. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 6, S. 640.

42 Bergson, Henri: Das Lachen. S. 35.

43 DIE ZEIT. Literaturlexikon. Autoren und Begriffe in sechs Bänden. Bd. 6, 2008, S. 378.

Details

Seiten
88
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783640910267
Dateigröße
842 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v135173
Institution / Hochschule
Hochschule für Musik und Theater "Felix Mendelssohn Bartholdy" Leipzig – Dramaturgie
Note
1,0
Schlagworte
willkommen deutschland komik mädel eine angelegenheit ortrud beginnen

Autor

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Titel: Willkommen in Deutschland - Die Komik in "Wir Mädel singen - Eine deutsche Angelegenheit" von Ortrud Beginnen