Von der 'Friedens-Stadt' zur 'Kleinstwohnung' - Der soziale Gedanke als roter Faden des 'Neuen Bauens'

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Revolutionäre Utopie und Entstehung des sozialen Gedankens
2.1. Die ‚geistige Revolution’ nach dem ersten Weltkrieg
2.2. Kunst als realitätsverändernde Kraft
2.3. Die Notwendigkeit neuer Formen
2.4. Der soziale Gedanke

3. Die Neuinterpretation des sozialen Gedankens

4. Die Konsequenzen der Neuinterpretation: Architektur als Organisation

5. Schluss

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Glas, Stahl, Beton, das Ganze kubisch mit Flachdach arrangiert und weiß angemalt. Das ist das Bild, das der durchschnittlich Architekturbewanderte mit dem Funktionalismus des sog. Neuen Bauens der 1920/30er Jahre und seinen Protagonisten wie Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Bruno Taut, Hugo Häring und Erich Mendelsohn verbindet. Dass dieses Bild der avantgardistischen Architektur sehr verkürzt und zum Teil falsch ist, ist die eine Sache; dass es nur eine der vielen möglichen Perspektiven auf die Architektur der 20er Jahre ist, ist die andere und für diese Arbeit bedeutsamere. Denn die hier angedeutete ästhetische Betrachtungsweise der Architektur des Neuen Bauens, also ihre v.a. kunsthistorische und stilgeschichtliche Interpretation vermag es z.B. nur schwerlich, auch die phantastisch-utopischen Formen der frühen Bauten der Architekten des Neuen Bauens einzuordnen und zu ‚erklären’. Eine kulturgeschichtliche Perspektive auf das Neue Bauen, wie sie in der vorliegenden Arbeit einzunehmen versucht wird, möchte jedoch hinter die Beton-Kulissen schauen und die kulturellen, ideengeschichtlichen ‚Fundamente’ freilegen, auf denen diese Architektur errichtet wurde. Denn dass Kunst incl. Architektur menschliche Hervorbringungen sind, die in Reaktion auf und Interaktion mit Gesellschaft, Kultur und damit Wertvorstellungen entstehen und somit Bedeutungsträger sind, wird gerade bei der Beschäftigung mit der Architektur der 1920er/30er Jahre offensichtlich. Offensichtlich deshalb, weil die teilweise harschen v.a. publizistisch geführten Auseinandersetzungen zwischen „Traditionalisten“ und „Modernen“ (und diesen jeweils untereinander) weniger darüber geführt wurden ob Flachdächer hübscher als Walmdächer sind, sondern ob Flachdächer weniger deutsch als Walmdächer sind, ob sie nicht stattdessen bolschewistische Dächer und damit schädlich für Volksgesundheit, Volksgeist usw. sind. Die Argumentationen waren somit v.a. ideologische, nicht ästhetische.

Ebenso wie Josef Frank 1927 in einem Interview das Flachdach als „Symbol des neuen Stils“ und Stil überhaupt als „Symbol einer Weltanschauung“ verstanden haben wollte^[1], so soll also auch in dieser Arbeit die architektonische Form nur Symbol für etwas sein, dem das eigentliche Interesse gilt, nämlich einer ‚Idee’, die sich in ihr ausdrückt.

Diese ‚Idee’, als deren gebauter Ausdruck sowohl die ganz zu Beginn repetierten Klischees als auch die erwähnte utopisch-phantastische Architektur direkt nach dem ersten Weltkrieg verstanden werden kann, ist der sog. soziale Gedanke des Neuen Bauens. Er ist die Konstante, die dem Wirken der Architekten des Neuen Bauens innewohnt und soll daher der rote Faden sein, der sich durch die vorliegende Arbeit zieht.

Ziel der Arbeit soll also sein, zunächst die Entstehung des sozialen Gedankens aus den spezifischen Bedingungen der Kriegs- und Nachkriegszeit zu erläutern (Abschnitt 2), danach zu versuchen, den erwähnten stilistischen Umschwung der Architekten des Neuen Bauens hin zum rationalen Funktionalismus als Neuinterpretation des sozialen Gedankens unter dem Einfluss des sozialen Wohnungsbaus und dem allgemeinen Rationalisierungsenthusiasmus zu beschreiben (Abschnitt 3) und abschließend die Konsequenzen darzustellen, welche die Architekten des Neuen Bauens im Zuge dieser Neuinterpretation für ihr gestalterisches Schaffen zogen (Abschnitt 4). Die Ausführung der gestalterischen Konsequenzen muss leider auf recht allgemeiner Ebene bleiben, so dass solch elementare und aussagekräftige Aspekte wie die städtebaulichen Vorstellungen der Architekten des Neuen Bauens nicht näher beleuchtet werden können. Ästhetisch-kunsthistorische Aspekte werden zwar notwendigerweise in die Darstellung mit einbezogen (andernfalls verbliebe das Explanans ohne Explanandum), stehen aber im Hintergrund.

Eine weitere Beschränkung gilt es zu machen: Viele Aspekte (Motivationen, Leitvorstellungen, formale Details etc.) des Neuen Bauens waren so ‚neu’ gar nicht, und somit auch nicht die Erfindung dieser Architekten. Ein Nachweis der verschiedenen historischen Vorläufer, sowie der zeitgenössischen Einflüsse und Wechselwirkungen wäre also durchaus angebracht. Diese Arbeit folgt jedoch, nicht zuletzt angesichts der bekannten Beschränkungen von Hausarbeiten, weitgehend der Selbstinterpretation der betreffenden Architekten als Vertreter einer ‚neuen Baugesinnung’, die sie einer ‚alten’, konservativ-historistischen, stilistisch dem Eklektizismus erlegenen Architekturtradition entgegenwerfen wollten. Deshalb unterbleiben größtenteils sowohl Erörterungen zeitgenössischer und rückblickender Kritik z.B. hinsichtlich Realitätssinn oder dem Auseinanderklaffen von intendierter und tatsächlicher Wirkung, als auch die Darstellung der Rezeption des Neuen Bauens^[2].

2. Revolutionäre Utopie und Entstehung des sozialen Gedankens

2.1. Die ‚geistige Revolution’ nach dem ersten Weltkrieg

Der traumatisierenden Erfahrung von Massensterben und Kriegselend des ersten Weltkriegs entwuchs die Überzeugung vieler Deutscher von der Sinnlosigkeit nicht nur dieses Krieges selbst, sondern auch des Wertesystems, das zu diesem Krieg geführt hatte.^[3] Zugleich schien der Weltkrieg auch die Prophezeiungen der Kulturpessimisten verschiedener Couleur bestätigt zu haben, die in den Auswirkungen der Industrialisierung, in Materialismus, Technikgläubigkeit, Massenkultur etc. Symptome für den „Untergang des Abendlandes“ (so der Titel des diesbezüglich ‚klassischen’ Werkes von Oswald Spengler) und die Überwucherung seiner „Kultur“ durch bloße, dekadente „Zivilisation“ zu erkennen glaubten. Diese Untergangsszenarien gipfelten meist in der apokalyptischen Voraussage, der diagnostizierte Niedergang der dekadenten Gesellschaft vollende sich notwendigerweise in ihrer Selbstzerstörung.^[4] In der „Weltkatastrophe“^[5] von 1914-1918 und ihren politischen Folgen schien sich diese Selbstzerstörung der alten Ordnung auf das Gründlichste vollzogen zu haben.

In der Selbstzerstörung der alten Ordnung lag jedoch auch die Chance für einen Neuanfang: Mit der Abdankung des Kaisers und der Auflösung des alten Systems schien sich für dessen Kritiker nun die Möglichkeit zu bieten, diese Situation als „tabula rasa“ positiv zu wenden und „eine neue, gerechtere, sozialere Welt zu schaffen nach dem Grauen des Kriegs, nach dem Zusammenbruch aller festen Werte“^[6]. Viele Menschen erfüllte wie Walter Gropius eine „Mischung aus tiefer Niedergeschlagenheit als Folge des verlorenen Krieges und der Zerrüttung geistigen und wirtschaftlichen Lebens und einer glühenden Hoffnung, aus diesen Trümmern etwas Neues aufbauen zu wollen“^[7].

Eine revolutionäre Veränderung schien also möglich und notwendig, und von Anfang an engagierten sich auch Künstler energisch nicht nur für eine politische, sondern auch für eine ihnen notwendig erscheinende umfassende ‚ geistige’ Revolution, eine vollkommene Neugestaltung der menschlichen Beziehungen, der Gesellschaft, der Kunst, ja der ganzen Welt von Grund auf. Wie der Architekturkritiker Adolf Behne 1919 schrieb: Es „liegt an uns, die Welt neu zu gestalten, nicht deutsch, sondern menschlich“^[8].

Schon einige Jahrzehnte lang waren utopische Weltentwürfe und Kunstkonzepte entwickelt worden, auf die bei der Suche nach Alternativen nun zurückgegriffen werden konnte: So hatte z.B. 1914, mitten im wilhelminischen Deutschland Adolf Behne eine expressionistische Architektur als eine „gegen Akademismus, Nationalismus, Militarismus und Materialismus gewandte Architekturhaltung“ propagiert. Als Beispiel einer solchen „neuen Architektur eines neuen Zeitalters des Friedens, der Harmonie und der sozialen Gerechtigkeit“ führte er dabei das Werk seines Freundes Bruno Taut an.^[9]

2.2. Kunst als realitätsverändernde Kraft

Allen in dieser Debatte verhandelten Konzeptionen war dabei gemeinsam, dass sie Kunst und Architektur das Potential zumaßen, die soziale Wirklichkeit verändern zu können. Unter Modernen wie Konservativen herrschte die Überzeugung, dass (architektonische) Formen ein „sozialer Faktor ersten Ranges sind, der das Leben der Menschen nicht nur widerspiegeln, sondern auch beeinflussen, ja verändern kann“^[10]. So wurde die Wohnung „als Mikrokosmos sozialen Wandels betrachtet, als die Quelle, aus der die ‚geistige und kulturelle Revolution’ entspringen würde, und als das Modul, aus dem sich die neue Gesellschaft zusammensetzte“^[11]. Eine neue Architektur versprach also einen ‚neuen Menschen’ und eine ‚neue Gesellschaft’, indem sich ihre sozialen Ideale in der Gesellschaft reproduzieren sollten: „Weltveränderung durch Architektur!“^[12].

2.3. Die Notwendigkeit neuer Formen

Wenn diese neue Architektur jedoch helfen sollte eine ‚ neue Ordnung’ hervorzubringen, musste sie sich radikal von den Bautraditionen der ‚ alten Ordnung’ absetzen: sie musste sich bewusst als Gegenentwurf zur alten Architekturtradition definieren und völlig neue Ausdrucksformen finden. „Taut beschrieb später seine Gefühle: Niemandem sei es möglich gewesen, an Vorkriegstraditionen anzuknüpfen, denn diese Periode sei notwendigerweise für das vergangene Unglück verantwortlich gemacht; jede Errungenschaft dieser Zeit schiene mehr oder weniger mit den Ursachen des Kriegs in Zusammenhang zu stehen“^[13]. Die Bezeichnung Neues Bauen, die sich die moderne Bewegung der Architektur nun selbst gab^[14], drückt ihr Selbstverständnis als radikale Alternative zum ‚Alten’, d.h. zum ‚alten Bauen’ genauso wie auch zur ‚alten Ordnung’ und zum ‚alten Menschen’, die diese repräsentierte, programmatisch aus.

Ihre erste formale Umsetzung direkt nach dem Krieg fanden die sozialen Ideale der Architekten dieses Neuen Bauens in gleichermaßen eindrücklichen wie realitätsfremden Entwürfen phantastisch-bizarrer Bauvorhaben:

„Diese Antizipation der Gesellschaft der Gleichen, die historisch aufschien, dieses Beharren auf einer Architektur, die ihr adäquat Ausdruck verleihen wollte, setzte alle Phantasie in Bewegung: Schönheit, Kostbarkeit, Glanz und Religiosität sollte jene Architektur ausmachen, die diese Gesellschaft zu ihrem Umraum, Lebensraum brauchen würde.“^[15]

So enthusiasmiert gingen die Architekten ans Werk, ihren überschwänglichen Aufbruchshoffnungen ebenso überschwänglichen formalen Ausdruck zu verleihen. Bruno Taut entwarf seine Vision einer ‚Alpinen Architektur’, für welche er die höchsten Alpengipfel mit Brücken, Gebäuden und abstrakten Dekorationen aus farbigem Glas überbauen und miteinander verbinden wollte. In seinem berühmten städtebaulichen Konzept der ‚ Stadtkrone’ sah Taut als Zentrum der neu zu errichtenden Städte eine Gruppe von Gemeinschaftsgebäuden mit einem „Kristallhaus“ (besagter ‚ Stadtkrone’) in der Mitte vor, welches als Monument der neuen sozialen Ideale den Glauben an die Verbrüderung der Menschen beschwören sollte. Ähnliches intendierten auch die populären Pläne Hans Kampffmeyers für eine ‚ Friedens-Stad t’, die er anstelle von Kriegsdenkmälern als Monument der konstruktiven Kräfte in der deutschen Gesellschaft errichten wollte, oder Walter Gropius metaphorische kristalline ‚ Kathedrale der Freiheit’ und ‚ des (ausdrücklich überpolitischen) Sozialismus’.^[16] Obwohl diese Kathedralen an das religiöse Empfinden appellierten, sollten sie jedoch „nicht Gott verehren, sondern die neue Gemeinschaft, ‚das Volk’, die ‚Arbeit’, oder die ‚Freiheit’“^[17], als Ideale einer neuen ‚humanen’ und ‚sozialen’ Gesellschaft.

[...]

^[1] Vgl. und Zit. Frank, Josef, Vom Neuen Stil. Ein Interview. In: Die Baukunst, September 1927, S. 233-250. Zit. nach Hartmann, trotzdem modern, S. 166 ff.

^[2] An diese Stelle sollen die bisher in der Einleitung erwähnten Charakteristika des Neuen Bauens zu einer Arbeitsdefinition zusammengefasst werden, die m.E. auch den Begriff des sozialen Gedanken ausreichend definiert: Der programmatische Begriff Neues Bauen dient(e) zur Selbst- wie Fremdbeschreibung der deutschen avantgardistischen Architekturströmung der 1920er/1930er Jahre. Ihre Vertreter wollten einer „alten“, eklektizistisch-historistischen, v.a. auf Repräsentation ausgerichteten Architektur, die für sie auch die „alte“ und überholte wilhelminische Ordnung mit ihrem Militarismus, Nationalismus usw. repräsentierte, eine „neue“, sozial verantwortliche und von demokratisch-egalitären bis hin zu unpolitisch-sozialistischen Idealen (dem sog. sozialen Gedanken) geleitete Architektur entgegensetzen.

^[3] Vgl. Lane, Die Moderne und die Politik in Deutschland zwischen 1919 und 1945, S. 225.

^[4] Vgl. Colin, Bauhaus philosophisch – Kulturkritik und soziale Utopie, S. 22.

^[5] Hilbersheimer, Ludwig, Von der Wirkung des Krieges auf die Kunst. In: Sozialistische Monatshefte, 12/1923, S. 730-732. Zit. nach: Hartmann, trotzdem modern, S. 87.

^[6] Vgl. und Zit. Kähler, Nicht nur Neues Bauen, S. 321.

^[7] Gropius, Walter, Brief an Tomás Maldonaldo. Zit. nach: Schnaidt, Hannes Meyer, S. 120.

^[8] Behne, Adolf, Die Pflicht zur Wahrhaftigkeit. In: Sozialistische Monatshefte, 1919, Heft 17/18, S. 720 ff. Zit. nach: Hartmann: Alltagskultur, Alltagsleben, Wohnkultur, S. 191.

^[9] Vgl. und Zit. Hartmann, Alltagskultur, Alltagsleben, Wohnkultur, S. 241 f.

^[10] Huse, „Neues Bauen“ 1918 bis 1933, S. 91.

^[11] Lane, Die Moderne und die Politik in Deutschland zwischen 1919 und 1945, S. 234. Das Interesse an der Wohnung verdankt sich nicht zuletzt auch ihrer Bedeutung als Hort der Familie, die als „Kern des Volkes“ in der Weimarer Republik und im Dritten Reich zu einem zentralen Anliegen von Bevölkerungs- und Sozialpolitikern, „selbsternannten Kulturhütern“ und schließlich Eugenikern und Rassisten wurde. Vgl. hierzu: Saldern, Gesellschaft und Lebensgestaltung, S. 106 ff.

^[12] Hartmann, Alltagskultur, Alltagsleben, Wohnkultur, S. 242. Zwar war die Architektur nur eine von vielen künstlerischen Disziplinen, die sich in den ersten Nachkriegsjahren mit sozialen und politischen Fragen beschäftigten. Naheliegenderweise kommt ihr jedoch im Hinblick auf den „Wiederaufbau“ nach dem Krieg besondere symbolische Bedeutung zu. Vgl. Lane, Architektur und Politik in Deutschland 1918-1945, S. 55 ff.

^[13] Lane, Architektur und Politik in Deutschland 1918-1945, S. 55.

^[14] Dass der Architekt Hugo Häring diesen Begriff geprägt hat, wird in der Literatur immer wieder betont, aber an welcher Stelle er dass getan hat, scheint entweder so selbstverständliches Allgemeingut oder aber so schwierig herauszufinden zu sein, dass darüber beharrlich geschwiegen wird. Das einzige Dokument mit dem Titel „neues bauen“ von Häring war mit vertretbarem Aufwand leider nur online zu finden (http://www.adk.de/hugohaering/haering_texte_nb.html am 17.03.2003), wiederum aber ohne Nachweis der Stelle der Erstveröffentlichung.

^[15] Wilhelm, Von der Phantastik zur Phantasie, S. 73 f.

^[16] Vgl. Lane, Architektur und Politik in Deutschland 1918-1945, S. 53 ff.

^[17] Vgl. und Zit. Lane, Die Moderne und die Politik in Deutschland zwischen 1919 und 1945, S. 228.