Zur Erzeugung unheimlicher Wirkung in E. T. A. Hoffmanns "Der Sandmann"

INHALT

I. EINLEITUNG

II. HAUPTTEIL
II.1. Allgemeine formale Analyse: E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann
II.1.1. Inhalt und Aufbau
II.1.1.a) Kurzvorstellung des Inhalts
II.1.1.b) Aufbau der Erzählung
II.1.2. Figuren und Erzähler
II.1.2.a) Figuren und Figurenkonstellation
II.1.2.b) Erzähler und Erzählperspektive
II.1.3. Zeit und Raum
II.1.3.a) Zeitstruktur und zeitliche „Bauform“
II.1.3.b) Orte des Geschehens und räumliche Strukturen
II.2. Weiterführende themenzentrierte Analyse: Zur Erzeugung unheimlicher Wirkung in E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann
II.2.1. Authentizitätssuggestion
II.2.1.a) Briefe
II.2.1.b) Herausgeber/Erzähler
II.2.2. Sprachgebrauch
II.2.2.a) Nathanael
II.2.2.b) Erzähler
II.2.3. Topographien
II.2.3.a) der vertraute Ort
II.2.3.b) der „andere Ort“

III. SCHLUSS

IV. LITERATURVERZEICHNIS

I. EINLEITUNG

Innerhalb der vorliegenden Arbeit soll, ausgehend von einer allgemeinen formalen Analyse, im Rahmen einer weiterführenden themenzentrierten Betrachtung die Erzeugung unheimlicher Wirkung in E.T.A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann untersucht werden. Hierbei soll das Hauptaugenmerk auf die erzählerischen Mittel gelegt werden, die offenbar der Erzeugung einer unheimlichen Wirkung dienen: In diesem Zusammenhang werden die Aspekte Authentizitätssuggestion (Punkt II. 2.1.), Sprachgebrauch (II. 2.2.) und Topographien (Punkt II. 2.3.) exemplarisch herausgegriffen werden und es soll versucht werden, eine möglicherweise dahinter zu vermutende Erzählstrategie aufzudecken und in ihren Grundzügen zu kennzeichnen, im Sinne der Aussage Jürgen Walters, dass das Unheimliche […] Funktion einer bewussten Erzähl- und Wirkungsstrategie, […] gewolltes Resultat eines durch Einsetzung bestimmter formaler Mittel konditionierten und intendierten Rezeptionsprozesses sei.^[1]

Im Rahmen dieser Zielsetzung soll die Vorgehensweise folgende sein: Zunächst soll eine generelle, noch nicht schwerpunktmäßig eingegrenzte Analyse der Erzählung unternommen werden. In ihr sollen einführend und überblickartig Inhalt und Aufbau (Punkt II. 1.1.), Figuren und Erzähler (Punkt II. 1.2.) und Zeit und Raum (Punkt II. 1.3.) behandelt werden. Diese noch allgemein gehaltene Betrachtung soll als Grundlage für die darauffolgende weiterführende thematisch fixierte Analyse dienen- sie soll als eine Art Depot für verschiedene formale und ansatzweise auch bereits inhaltliche Beobachtungen fungieren, auf die im Folgenden zurückgegriffen werden kann. Die in ihr allgemein angerissenen Aspekte können –wenn relevant- somit in der weiterführenden Untersuchung im Rahmen des gewählten Analyseschwerpunkts weiterentwickelt werden.

Eine Trennung in eine allgemeine und eine weiterführende Analyse erscheint auch deshalb sinnvoll, da der ausgewählte thematische Aspekt lediglich einer von vielen möglichen ist und zunächst deutlich gemacht werden sollte, dass die Erzählung selbstredend nicht nur unter diesem einen Gesichtspunkt untersucht werden kann, sondern dieser vielmehr lediglich eine der zahlreichen Anknüpfungsmöglichkeiten an eine allgemeine formale Betrachtung darstellen kann.

II. HAUPTTEIL

II.1. Allgemeine formale Analyse: E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann

II.1.1. Inhalt und Aufbau

II.1.1.a) Kurzvorstellung des Inhalts

Der Sandmann erzählt vom tragischen Schicksal des jungen Studenten Nathanael, der seinen Seelenfrieden und sein Liebesglück durch den Einfluss eines wiedererwachenden Kindheitstraumas gefährdet sieht, in dem die Schreckfigur des bösen Sandmannes eine zentrale Rolle spielt, welche Nathanael damals in der Gestalt des verhassten Advokaten Coppelius personifiziert sah und nun in dem italienischen Optiker Giuseppe Coppola wieder zu erkennen glaubt.

Mit der „Infizierung“ Nathanaels durch das Trauma geht zugleich eine Veränderung und Verschiebung (vor allem der optischen) Wahrnehmung bei diesem einher: Er wendet sich von seiner verständigen Verlobten Klara ab, die nicht an die bedrohliche Macht des Sandmannes glauben mag und der Maschinenfrau Olimpia zu, die er für lebendig hält und in welcher er das Ziel all seiner Sehnsüchte und eine wahre Seelenverwandte gefunden zu haben glaubt, obwohl –oder gerade weil?- diese sich ihrer Puppennatur gemäß vollkommen passiv verhalten muss.

Als er in Olimpia jedoch schließlich den Automaten erkennen muss, den ihm lediglich der Blick durch ein Taschenperspektiv Coppolas begehrenswert gemacht hat und ihm wiederum später durch eben jenes unheilvolle Perspektivglas seine Verlobte schrecklich verzerrt erscheint, treibt ihn dies zunächst vorübergehend in den Wahnsinn und schließlich –in einer dramatischen Eskalation des Geschehens auf dem örtlichen Rathausturm, in der Klara nur knapp davor gerettet werden kann, vom rasenden Nathanael in die Tiefe geschleudert zu werden- in den Selbstmord.

II.1.1.b) Aufbau der Erzählung

Der Textkörper kann in zwei Teile gegliedert werden, welche sich wiederum in verschiedene inhaltliche Sequenzen oder auch Stationen unterteilen lassen:

Der erste Teil umfasst die drei vorangestellten Briefe (Nathanael an Lothar [bzw. indirekt an Klara], Klara an Nathanael, Nathanael an Lothar), den Beginn der Erzählerrede mit dessen die Literaturproduktion thematisierendem Exkurs und die darauf folgende Schilderung des Geschehens durch den Erzähler bis nach dem verhinderten Duell Nathanaels mit Lothar.

Der zweite Teil beginnt damit, dass Nathanael in seinem Studienort G. ein neues Zimmer gegenüber dem Hause des Professor Spallanzani bezieht und enthält die folgenden zentralen Handlungs- bzw. Erzähleinheiten: den Kauf des Taschenperspektivs von Coppola, die zunehmenden Leidenschaft für Spallanzanis „Tochter“ Olimpia, den Streit Spallanzanis und Coppolas um den Automaten, wodurch Nathanaels erster Anfall von Wahnsinn ausgelöst wird, den gesellschaftskritisch-ironischen Erzählereinschub und schließlich Nathanaels Tod.

Hierbei lassen sich im Vergleich der beiden Teile sowohl formale als auch motivische Parallelanordnungen erkennen, die letztlich jene Zweiteilung weniger als die bewusste Trennung zweier autonomer inhaltlicher Komplexe, sondern vielmehr als die Gegenüberstellung zweier zwar unterschiedlicher, jedoch im Bereich des Inhaltlichen und des Bildlichen korrespondierender, in wechselwirkender Verbindung stehender Einheiten erscheinen lassen.

Das Verweisverhältnis zwischen beiden Teilen zeigt sich besonders deutlich zum einen in Nathanals heimlicher Beobachtung des Vaters und Coppolas beim alchemistischen Experimentieren (S.15, 16) und zum anderen in jener Szene, in der Nathanael Zeuge des Streites zwischen Spallanzani und Coppola um deren Schöpfung Olimpia wird (S.42-44). In beiden Fällen hat Nathanael zunächst die Position des unbemerkten Beobachters inne, der Ungeheuerliches mit ansehen muss und der dadurch, dass er sich schließlich in das Geschehen einschaltet, eine Eskalation bewirkt, welche ihm zunächst die Sinne und auf lange Sicht letztlich den Verstand raubt. Ebenfalls in beiden Fällen zentral ist das (im übrigen den ganzen Text maßgeblich bestimmende) Augen-Motiv: So ist es der Schrecken vor Menschengesichter [n] […] ohne Augen- [mit] scheußliche [n] , tiefschwarze [n] Höhlen statt ihrer (S.15)^[2] und die Angst, der eigenen Augen beraubt zu werden, wodurch letztlich Nathanaels Kindheitstrauma vom bösen Sandmann gefestigt wird, und so ist es später der Blick in Olimpias toderbleichtes Wachsgesicht, das keine Augen, statt ihrer schwarze Höhlen hat (S.43), der Nathanaels Wahnsinn besiegelt.

Auch kleinere Motive wie u. a. das „teuflische“ (vgl. S.14) Lachen Coppelius’, welches später im häßlichen Lachen (S.33) Coppolas ein Äquivalent findet oder das Bild des Feuerkreis [es] (S.29), welches Nathanael in seinem Gedicht entwirft und welches später zum Zeichen seiner ver-rückten Wahrnehmung und damit letztlich seines Wahnsinns wird, erscheinen in beiden Teilen, wenn auch in leicht veränderten Kontexten. Ihr wiederholtes Auftauchen im Text kann letztlich als entscheidend für den darin erweckten Eindruck einer schicksalhaften Determinierung der Ereignisse um Nathanael gekennzeichnet werden und verleiht der Erzählung auf symbolisch-bildlicher Ebene ihre außerordentliche Dichte und Konsistenz.

II.1.2. Figuren und Erzähler

II.1.2.a) Figuren und Figurenkonstellation

Innerhalb der Erzählung Der Sandmann erscheinen die folgenden Figuren und Figurenkonstellationen:

Die zweifellos zentrale Rolle kommt der Figur des jungen, musisch-träumerisch veranlagten Studenten Nathanael aus bürgerlichem Hause zu. Nathanael ist Verfasser des einleitenden ersten Briefes zu Beginn der Erzählung, in welchem folgenden Personen allein aus seinem subjektiv- begrenzten Blickwinkel heraus beschrieben werden: die Eltern, die im Rahmen der Alchemie-Problematik präsentiert werden und der Advokat Coppelius als der Urheber eben dieser Problematik und „Drahtzieher“ der geschilderten schrecklichen Kindheitserlebnisse Nathanaels. Auch der Optiker Coppola, dessen Erscheinen für Nathanael zum Auslöser für das Erwachen alter Erinnerungen und düstre [r] Träumereien (S.27) wird und die Kinderfrau, die mit ihrem Schauermärchen zur Einführung des „Sandmannes“ als Schreckinstanz und regelrechte „Inkarnation des Bösen“ in Nathanaels kindliche Phantasie beiträgt, werden kurz erwähnt.

Im zweiten Brief kommt die Figur Klara zu Wort: Nathanaels Adoptivschwester und Verlobte erweist sich in ihrer nüchternen und heiter- unverzagten Einschätzung des von Nathanael Geschilderten ganz als das gemütvolle, verständige, kindliche Mädchen (S.27) mit dem hellen, scharf sichtenden Verstand (S.26), wie sie später durch den Erzähler beschrieben wird. In ihrer Charakterzeichnung wird jedoch auch bereits ein Konfliktpotential in Bezug auf Nathanael angedeutet: Nebler und Schwebler hatten bei ihr böses Spiel (S.26), ihnen begegnet das Mädchen mit stiller Ironie- und dass sich Nathanael unter dem Einfluss seines durch Coppolas Erscheinen geweckten Kindheitstraumas letztlich zu einem solchen in Klaras Augen wenig ernstzunehmenden Phantasten entwickelt, dass er zu ihrem Missvergnügen zunehmend dunkle [n] Ahnungen nachhängt und sich in langweilige [r] Mystik (S.29) ergeht, scheint schließlich die vorher so innige Beziehung der beiden erstmals in Frage zu stellen. Letztlich ist es eine Opposition des Phantastischen, Träumerischen zum Bodenständig-Realen, welche durch die Figuren Nathanael und Klara illustriert wird- und dies nicht ohne eine gewisse textimmanente Ironisierung beider Positionen: So kann zwar zunächst vor allem Nathanael in seiner zunehmend zwang- bzw. krankhaft anmutenden Beschäftigung mit dem Unheilvollen und Dubiosen^[3], seiner offenbar irregeleiteten Wahrnehmung und seiner narzisstischen Maschinenliebe frag- und kritikwürdig erscheinen und möglicherweise als satirisches Bild des musischen Phantasten, der nahezu pathologisch selbstbezogenen Künstlernatur fungieren- es finden sich jedoch auch in der Figurenzeichnung Klaras mit ihrer gutbürgerlichen Vernunft, die scheinbar nichts Unerklärliches gelten lassen mag und stattdessen allem eine unerschütterliche Heiterkeit^[4] entgegensetzt möglicherweise ironische Untertöne, die auf eine leise Kritik an spießbürgerlicher Beschränktheit und Philistertum hindeuten könnten- auch wenn der Erzähler zunächst offenbar voller Bewunderung und Wohlwollen von Klara spricht.^[5]

Eine weitere Figur, die zunächst indirekt als Adressat von Nathanaels erstem und zweiten Brief erscheint, in Klaras Brief jedoch –im übrigen das erste und einzige Mal innerhalb der Erzählung- direkt zu Wort kommt (S.21), ist Lothar. Er ist Nathanaels Adoptiv- und Klaras leiblicher Bruder und scheint Nathanael im Grunde freundschaftlich zugetan. Als dieser jedoch Klara beschimpft, da sie auf sein unheilschwangeres Gedicht abwehrend reagiert hat (S.31), fühlt sich Lothar verpflichtet, sich auf die Seite der Schwester zu stellen und Nathanael zum Duell zu fordern- hatte er doch auch schon länger einen gewissen Unmut wider den träumerischen Nathanael […] im Herzen getragen. (S.31)^[6] Dank Klaras beherzter Intervention lassen die beiden jedoch letztlich voneinander ab und versöhnen sich. Lothar tritt jedoch noch ein weiteres Mal als Klaras Beschützer, ja in diesem Falle als ihr Lebensretter auf: Er entreißt sie Nathanael, als dieser auf dem Rathausturm tobt.

Nachdem in den einleitenden Briefen die drei Adoptivgeschwister zu Wort gekommen sind –zwei von ihnen als zeitweilige Ich-Erzähler- tritt im Folgenden eine Erzählerpersönlichkeit in den Vordergrund, die durchaus im Rahmen einer Vorstellung des „Figureninventars“ der Erzählung genannt werden muss: Der Erzähler erscheint bzw. präsentiert sich als ein Freund der Familie Nathanaels, spricht sowohl von Nathanael (mein arme [r] Freund [-] S.26) als auch von Klara (so wie es immer geschah, wenn sie mich hold lächelnd anblickte S.26) wie von guten Bekannten, zu denen er im vertrauten Verhältnis gestanden hat und trägt hiermit zur Schaffung jenes Authentizitätseindrucks bei, welcher bereits durch die vorangestellten Briefe angeregt wurde. Die (wenn auch vorgebliche) Beziehung zu den erzählten Figuren Nathanael und Klara kennzeichnet ihn selbst als Figur- ebenso die Tatsache, dass er über die reine Position des Berichterstatters hinausgehend im Folgenden eine persönliche Problematik –nämlich wiederum die des angemessenen Erzählens- entwickelt und dem Leser, an den er sich direkt wendet (günstiger Leser, […] Geneigtester! S.24), subjektive Sichtweisen darlegt, welche ihn neben seiner Funktion als Erzähler auch als mehr oder weniger autarke Persönlichkeit ausweisen. (Zur Erzählerinstanz und Erzählperspektive siehe ausführlicher Punkt II. 1.2.b), S.9)

Auch wenn er sich nach seinem ersten kurzen „persönlichen“ Einschub zunächst zurücknimmt und Nathanaels Geschichte weitgehend kommentarlos chronologisch weitererzählt, so kann er jedoch nicht umhin, seinen Bericht später noch einmal für einen gesellschaftskritischen Seitenblick auf die Reaktionen zu unterbrechen, die die Nachricht von Spallanzanis Betrug mit der Puppe Olimpia in den Teezirkeln und Salons der Stadt hervorgerufen hatte und hiermit ein weiteres Mal –wenn auch nur kurz- die eigene „Persönlichkeit“ (und damit das eigene „Figur-Sein“) durchschimmern zu lassen.

Im Bericht des Erzählers, der sich an seinen ersten Exkurs anschließt bzw. sich daraus entwickelt, erscheinen die für Nathanaels Schicksal so fatalen Figuren Coppola, Spallanzani und Olimpia.^[7] Coppola, bereits in Nathanaels erstem Brief als Auslöser für seine zerrissene [-] Stimmung des Geistes (S.9) erwähnt und in dessen zweitem Brief als mehr oder minder harmloser piemontesischer Wetterglashändler und Bekannter des Professors Spallanzani dargestellt, ist hier erneut die furchterregende, unheilbringende Gestalt: Von seinen optischen Instrumenten geht für Nathanael eine unbestimmte Bedrohung aus und das ihm abgekaufte Perspektivglas erscheint später wiederum als das Instrument seiner bösen Absichten. Diese Figurenzeichnung Coppolas ist, obwohl nicht aus Nathanaels Perspektive vorgenommen, maßgeblich durch dessen Sichtweise geprägt- wie real die Bedrohung Nathanaels durch Coppola tatsächlich ist, bleibt hierdurch unklar.

Die Figur des italienischen Physikprofessors Spallanzani ^[8] hingegen trägt sowohl in der Beschreibung Nathanaels als auch innerhalb des Erzählerberichts keine direkt bedrohlichen Züge, obwohl sie doch ebenso wie Coppola (und letztlich Coppelius und Nathanaels Vater) in „dunkle Machenschaften“ verwickelt ist. Nathanael beschreibt den Professor in seinem Brief an Nathanael als wunderliche [n] Kauz (S.23), der dem Cagliostro, wie er von Chodowiecki in irgendeinem berlinischen Taschenkalender steht (S.23)^[9] ähnlich ist.

Letztlich kommt Spallanzani aber dennoch –natürlich abgesehen von der Tatsache, dass er durch die Schaffung Olimpias und die Duldung der Leidenschaft Nathanaels für sie indirekt den jungen Mann auf den Weg ins Verderben schickt- eine unheilbringende Funktion bzw. eine gewissermaßen zerstörerische Kraft zu: So wirft er, nachdem ihm Coppelius/Coppola sein bestes Automat (S.43) geraubt hat, die zurückgebliebenen blutigen (!) Augen Olimpias auf Nathanael und verwirklicht damit letztlich die in Nathanaels Gedicht verbildlichte/verdichtete Schreckensvision, die diesen daraufhin in den Feuerkreis (S.29, 44) des Wahnsinns wirft.

Die Puppe Olimpia ist das Ergebnis zwanzigjähriger Arbeit von Seiten Spallanzanis. Die ausgefeilte Maschine, die tanzen, singen und sogar einige –wenige- Worte sprechen kann, ist Spallanzanis Lebenswerk, quasi sein „Kind“, welches er denn auch konsequenterweise in der Öffentlichkeit als seine Tochter präsentiert. Zwar erscheint Olimpia den meisten Menschen –trotz aller Perfektion ihrer äußeren Erscheinung und ihrer Bewegungen- sonderbar steif und seelenlos, ihr Blick leer und stumpfsinnig, für Nathanael ist sie jedoch vollkommen, das Ziel seines narzisstischen Verlangens: Er projiziert Lebendigkeit in sie hinein und erhebt sie, den eigentlich leblosen Gegenstand, somit auf die Figurenebene. Figur ist sie nun nämlich insofern, als sie –obwohl gänzlich passiv- als das Objekt von Nathanaels Begierde den weiteren Handlungsverlauf maßgeblich beeinflusst und dadurch, dass sie von Nathanael tatsächlich für einen Menschen gehalten wird, eben zumindest für ihn, die immerhin zentrale Figur des Textes, den Status einer Person und nicht allein einer mechanischen Nachbildung hat.

Der Vollständigkeit halber muss abschließend noch die Figur des Siegmund, eines Kommilitonen und Freundes Nathanaels genannt werden, da sie letztlich repräsentativ für die Menschen in Nathanaels Umfeld steht, die auf seine Leidenschaft für Olimpia zunehmend mit Befremdung und Sorge reagieren.

[...]

^[1] zitiert nach: KRECH (1992), S.218

^[2] Dieser Analyse zugrunde liegt folgende Textausgabe:

HOFFMANN, E.T.A.: Nachtstücke. Herausgegeben von dem Verfasser der Fantasiestücke in Callots Manier. Berlin; Weimar: Aufbau Verlag 1983

Direkte Zitate hieraus werden in der vorliegenden Arbeit durch die Verwendung von Kursivschrift und die in Klammern nachgestellte Seitenzahl gekennzeichnet, indirekte Anleihen durch die in Klammern nachgestellte Seitenzahl zum Vergleich.

^[3] Alles, das ganze Leben war ihm Traum und Ahnung geworden; immer sprach er davon, wie jeder Mensch, sich frei wähnend, nur dunklen Mächten zum grausamen Spiel diene. (S.27)

^[4] Klara an Nathanael: Sei mir nicht böse, […] daß ich trotz deiner seltsamen Ahnung, Coppelius werde Dir etwas Böses antun, ganz heitern und unbefangenen Sinnes bin, wie immer. (S.19) Und: Sei heiter – heiter! (S.22)

^[5] Auch er beleuchtet jedoch kurz –und vermutlich nicht grundlos- eine andere mögliche Sichtweise: Klara wurde von vielen kalt, prosaisch, gefühllos gescholten. (S.27)

^[6] Auch Lothar erscheint, wie seine Schwester, vernunftbetont und analytisch, wie es aus seiner durch Klara wiedergegebenen Äußerung über die Phantome des eigenen Ichs (S.21) hervorgeht, mit welcher er Nathanaels Ängste rational zu erfassen sucht.

^[7] Olimpia, obwohl lediglich unbelebte Holzfigur, soll hier den Status einer literarischen Figur erhalten.

^[8] der in dem italienischen Biologen Lazzaro Spallanzani (1729-1799) seinen nicht-fiktiven Namensvetter hat.

^[9] Alessandro Graf von Cagliostro, d.i. Giuseppe Balsamo (1743-1795), Abenteurer und –bezeichnenderweise- Alchemist. - Daniel Chodowiecki (1726-1801), Maler , Radierer und Illustrator, der besagten Cagliostro im „Berliner genealogischen Kalender auf das Jahr 1789“ darstellte.