Tiepolos Freskenzyklus im Palazzo Patriarcale

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Zum historischen Hintergrund
2.1 Das Patriarchat im Brennpunkt eines politischen Konflikts
2.2. Der Palazzo Patriarcale heute
2.3 Die göttliche Legitimation des Nuova Aquileia

3. Tiepolos Freskenzyklus illusionistischen Stils – Engelssturz im Scalone d' onore (Treppenhaus der Ehre) 7

4. Die Galleria Patriarcale
4.1 L' apparazione degli Angeli ad Abramo – Die Erscheinung der Engel vor Abraham
4.2 L' angelo che appare a Sara – Die Erscheinung des Engels vor Sarah
4.3 Sogno di Giacobbe – Jakobs Traum
4.4 Agar nel deserto – Hagar in der Wüste
4.5 Il Sacrificio di Isacco – Die Opferung des Isaak
4.6 Rachele che nasconde gli idoli – Rahel verbirgt die Idole

5. Giudizio di Salomone – Das Urteil Salomos im Sala Rossa (Tribunalraum)
5.1 Giudizio di Salomone mit Analogien zum Vatikan
5.2 Die Freskierung in venezianischer Tradition Paolo Caliaris (1528-1588)

6. Schlussbemerkungen

7. Literaturverzeichnis

Tiepolos Freskenzyklus im Palazzo Patriarcale – Das Patriarchat unter vatikanischem Schutz

1. Einführung

Die Freskierung im Palazzo Patriarcale zu Udine, der Residenz Dionisio Dolfins, gilt als bedeutendes Frühwerk Giovanni Battista Tiepolos, mit dem er überregionalen Ruhm erlangte. Gemalt al fresco, in den frischen Kalkverputz, bestechen Tiepolos polychrome Fresken aus dem Settecento noch heute durch ihre leuchtende Farbkraft.

Seitdem sich der einstige Kirchenstaat, das Patriarchat von Aquileia im Quattrocento unter venezianischer Autorität befand, nahm der Konflikt zwischen Wien und Venedig und das jahrhundertelange Ringen um die Macht am Udineser Patriarchat seinen Anfang. Es stellt sich hier die Frage, die den Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit bilden soll, inwiefern sich der politische Konflikt Habsburg-Venedig im Bildprogramm der Fresken widerspiegelt. Welche Wertung, welche Aussage verbirgt sich hinter den Fresken, die Dionisio Dolfin in Auftrag gab?

Die ikonographisch-ikonologische Analyse mit theologischem Schwerpunkt soll auch unter dem Aspekt der Beziehungen des Patriarchats zum Vatikan untersucht werden, da der Papst in der jahrhundertelangen Geschichte des Patriarchats keine unwichtige Rolle spielte. Demnach wird eingehend untersucht werden, inwieweit der Vatikan mit seiner reichen kunstvollen Ausstattung dem Freskenzyklus eventuell als Vorbild galt. Für ein besseres Verständnis sind die politisch-historischen Hintergründe des Patriarchats demnach einer ausführlichen Analyse voranzustellen. Die Udineser Ausmalungen sollen unter dem Aspekt ihrer tiefenillusionistischen Wirkung und der Berücksichtigung des Einflusses, den Veronese – ein Vertreter der venezianischen Malerei des Cinquecento – auf Tiepolo hatte, beleuchtet werden.

2. Zum historischen Hintergrund

2.1 Das Patriarchat im Brennpunkt eines politischen Konflikts

Im Auftrag Dionisio Dolfins (1663-1734), dem Patriarchen Aquileias, freskierte Giambattista Tiepolo den piano nobile in dessen Patriarchenpalast, dem Palazzo Patriarcale zu Udine. Diese Ausmalungen aus dem Settecento (1726-1729) zählen zu Tiepolos Frühwerk und verhalfen ihm zu überregionalem Ansehen.

Der aus einer venezianischen Patrizierfamilie stammende Auftraggeber Dionisio Dolfin, seit 1699 im Amt, genoss wie alle anderen Bischöfe vor ihm, einen hohen kirchlichen Rang.

Die umfangreichen Ausmalungen des venezianischen Freskanten dienten primär nicht der alleinigen Verschönerung Dolfins` Residenz, sondern waren Dolfins Antwort auf den habsburgischen Versuch, die venezianische Herrschaft in Udine zu brechen. Dieser Konflikt zwischen Venedig und Wien, das jahrhundertelange Ringen um die Macht des Patriarchats von Aquileia ist es, vor dessen Hintergrund die Fresken Tiepolos gesehen werden müssen.^[1] Der Versuch Karl VI. zu Beginn des 18. Jahrhunderts, die venezianische Autorität Udines an sich zu reißen, indem er die “Teilung des Patriarchats von Aquileia und einen zweiten Patriarchensitz in Görz/Gorizia forderte.”^[2], war der eigentliche Auslöser, der Dolfin zur Vergabe dieses Auftrages bewog. Es ist seine Machtdemonstration gegenüber Wien. Vor diesem Hintergrund muss auch das ikonographische Programm gedeutet werden.

Der ehemalige Patriarchenpalast befindet sich in Udine, der bedeutendsten Stadt der Region Friuli-Venezia Giulia (Friaul-Julisch Venetien) und gleichzeitigen Hauptstadt der Provinz Udine. Das Friaul umfasst die drei Provinzen Udine, Pordenone und Teile der Provinz Gorizia.

Als die Republik Venedig im Jahre 1420 das Friaul eroberte,^[3] endete auch die Selbstständigkeit des Patriarchats von Aquileia, das “mit seinen siebzehn Diözesen neben dem Dominium Petri (Kirchenstaat) den größten zusammenhängenden Flächenstaat Italiens unter kirchlicher Herrschaft”^[4] ausmachte. In Rom sicherte sich Venedig vom Papst zu, den Patriarchen von Aquileia aus seinen eigenen Reihen des venezianischen Adel bestimmen zu können.^[5] Mit Venedigs Usurpation von Udine nahmen auch die Spannungen zwischen Venedig und Habsburg ihren Anfang. Parallel dazu gab nämlich der Fürst von Gorizia sein Versprechen, Friaul der österreichischen Krone zu vererben. Im 16. Jahrhundert setzte sich dieser Konflikt fort und die Habsburger rangen weiter um die Beteiligung am Patriarchat, welche ihnen der Papst verwehrte. Denn nachdem sich Österreich im Kampf von Cambrai 1510, Regionen Friauls, darunter auch Aquileia bemächtigte, verblieb das Patriarchat von Aquileia weiterhin mit Residenz in Udine und damit unter venezianischer Hoheit. Mit der Proklamation Udines zum Nuovo Aquileia (15.12.1524) durch den Patriarchen Marino Grimani (1517-1545) und als Antwort darauf, dass “Land um Grado und Aquileia von den Habsburgern annektiert worden war”^[6], spitzte sich der Konflikt Österreich-Venedig noch zu. Im selben Jahr veranlasste Grimani “den Bau des Patriarchenpalastes in Udine, der zum neuen Sitz für das [...] 'Nuova Aquileia, metropolis della provincia friulana' wurde”. Seit dem Vertrag von 1445 wurde die Stadt Udine zur Residenz der Patriarchen bestimmt und ihm wurde “die weltliche Herrschaft über Aquileia, S. Daniele und S. Vito al Tagliamento übertragen”.^[7]

Die Unternehmungen seitens Wien, Venedigs hegemoniale Stellung zu brechen, sollten nicht abreißen:

“Ende des 16. Jahrhunderts scheiterte Wien mit dem Vorschlag an Papst Sixtus V., Gorizia zu einem Bistum zu erheben. An Urban VIII. ging die Bitte, den Patriarchen ernennen zu dürfen, die von ihm ausgeschlagen wurde. Auch in der Amtszeit von Giovanni Dolfin [...] mißglückte der Versuch Wiens, Gorizia ein weiteres Mal zur Diözese zu ernennen. Daraufhin erließ Karl VI. 1719 das Edikt von Graz, in dem er den habsburgischen Untertanen verbot, sich dem Patriarchen von Aquileia unterzuordnen.”^[8]

In der Folge besetzte Kaiser Karl VI. “1721 Ländereien des Patriarchats in den deutschsprachigen Diözesen [...]”^[9] Indem Karl VI. erfolglos die “Teilung des Patriarchats von Aquileia und einen zweiten Patriarchensitz in Görz/Gorizia forderte.”^[10], erreichten die Spannungen ihren Höhenpunkt. Die Macht und das sich jahrhundertelange Behaupten des Udineser Patriarchats vor Österreich sollte mithilfe des venezianischen Freskanten augenscheinlich im alten Glanze erstrahlen.

2.2 Der Palazzo Patriarcale heute

Während sich der Palast zur Zeit seiner Freskierung durch Tiepolo noch Palazzo Patriarcale nannte, trägt er heute den Namen Palazzo Arcivescovile (Erzbischöflicher Palast), und zwar seit seiner Umwandlung des Patriarchats in ein Episkopat im Jahre 1751.^[11] Dies bedeutete somit die Aufhebung des Patriarchats mit Sitz in Udine und die gleichzeitige Verlegung des Patriarchalsitzes nach Venedig. Von nun an war der Palast Sitz der Erzbischöflichen Kurie. Seit dieser Zeit ist Aquileia ein Titularerzbistum. Die Erzdiözese in Udine galt nun für den venezianischen Teil und das heutige Gorizia für den österreichischen Teil Friauls. Daniele Dolfin (1734 - 1762), Nachfolger von Dionisio Dolfin, dem Auftragegeber Tiepolos, “wurde 1751 [...] unter Kaiserin Maria Theresia zum ersten Bischof von Udine.”^[12]

2.3 Die göttliche Legitimation des Nuova Aquileia

Aquileia, “wo seit 314 ein Bischofssitz nachweisbar ist”^[13], “wurde unter Papst Pelagius I. (556 - 561) zum Patriarchat, als dieser erstmals den Titel des Patriarchen nach Aquileia verlieh.”^[14] Als Urvater des Patriarchats von Aquileia gilt der Evangelist Markus, der das Fundament dieser Kirche hier bereits “im 3. Jahrhundert n.Chr.”^[15] legte. In Aquileia, soll “der Hl. Markus während seiner Reisen angehalten”^[16] und von keinem geringeren als Petrus, dem Heiligen Urvater der römisch-katholischen Kirche dazu berufen worden sein. Der Überlieferung nach, soll der Heilige Markus hier den neuen Glauben verkündet und den Heiligen Hermagoras zum ersten Bischof benannt haben. Aquileia soll demnach genauso gottgewollt sein, wie die in Rom etablierte Kirche von Simon Petrus, der dazu von Christus “die Schlüssel des Himmelreiches”^[17] erhielt und in Rom den Märtyrertod starb.

Dieser Anspruch Aquileias, ein von Gott legitimiertes Patriarchat zu sein, bildet auch die Grundlage des ikonographischen Programms der Fresken im Palazzo, festgelegt in der Apologia per l`antico stato e condizione della famosa Aquileia (1721) von Nicolò Madrisio.^[18] Vier Aussagen sind in der Dionisio Dolfins gewidmeten Apologia von zentraler Bedeutung:

“1. Das vom Hl. Markus gegründete Aquileia ist ebenso privilegiert wie die durch den Hl. Petrus gegründeten religiösen Zentren Antiochien und Rom, durch den Hl. Johannes gegründete Efesus und das ebenfalls durch den Hl. Markus (im Auftrag des Hl. Petrus) gegründete Alexandrien. 2. Diese Legitimation Aquileias ist unanfechtbar. 3. Der Status Aquileias ist nicht allein durch die Geschichte, sondern auch aufgrund der Anerkennung durch Könige, durch das Volk und durch das Papsttum legitimiert. 4. Udine die Hauptstadt Friauls ist legitime Erbin Aquileias.”^[19]

Diese in der Apologia festgelegten politischen Ansprüche des Patriarchats sind es also, die Giovanni Battista Tiepolo „im Hinblick auf das 200-jährige Jubiläum des 'Nuova Aquileia' “^[20] im vorgesehenen ikonographischen Kontext umzusetzen hatte.^[21]

3. Tiepolos Freskozyklus illusionistischen Stils – Engelssturz im Scalone d' onore (Treppenhaus der Ehre)

Das gesamte ikonographische Programm wird von biblischen Szenen bestimmt und im Scalone d'onore (Treppenhaus der Ehre) eröffnet. Hat der Besucher das Treppenhaus betreten, gelangt er von dort zunächst in die Sala del Trono (Thronsaal). Der Freskenzyklus findet seine Fortsetzung in der Galleria (Galerie) zur rechten Seite und nimmt seinen Ausklang im Sala Rossa (Tribunalraum) zur linken Seite der Sala del Trono. In dieser chronologischen Reihenfolge ist auch Tiepolos Freskenzyklus in seiner ikonographisch-ikonologischer Deutung nachzuvollziehen.

Beginnend im Scalone d'onore versetzt der Engelssturz den Beschauer in Schwindel, wirft er einen Blick nach oben auf das Deckenfresko. Dieses sotto in su (= von unten nach oben) dargestellte Fresko Caduta degli angeli ribelli (Der Fall der aufständigen Engel) lässt einen majestätisch im Bild zentrierten Engel über einem schweben, während die anderen vier Engel unter ihm, auf einen hernieder zu stürzen drohen. Ist der Himmel in seiner Couleur sehr hell gehalten, erscheinen die Engel schablonenhaft und in dunkleren Erdtönen.

Da „der Unterarm“ des im unteren linken Bildrand fallenden Engels „oder der Fuß eines Dämons an der rechten Bildseite über den stuckierten Bildrahmen hinausreichen und selbst in Stuck, d.h. plastisch geformt sind“^[22], verstärkt sich der Eindruck eines Eingreifens der Engel „in den realen Raum“^[23] des Treppenhauses. Das Gemalte und Plastische gehen also ineinander über.^[24] Hierin und durch das Himmelsblau intensiviert sich der illusionistische Effekt von Raumtiefe.

„Das ist vornehmlich im Deckenbild der Fall, das im Barock weitgehend die Absicht hat, die 'Decken hinwegzuheben' und die irdische Sphäre in eine überirdische überzuleiten...[...]“^[25]

Der hoheitsvoll auf einer gigantischen Wolkenformation thronende Engel, der richtend sein Schwert erhebt, ist kein anderer als Erzengel Michael und der im unteren linken Bildrand fallende Engel stellt Luzifer dar. Er erscheint hier, im Gegensatz zu den anderen Engeln flächiger dargestellt, womit seine besondere Bedeutung hervorgehoben werden soll. Dargestellt wird hier die apokalyptische Vision der Offenbarung des Johannes, in der Erzengel Michael gegen Satan in der Gestalt eines Drachen und dessen Engel kämpft, da dieser das neugeborene Kind [Christus] der Apokalyptischen Frau [Maria] verschlingen wollte (Offenbarung 12, 7-9).^[26] Kein Drachen ist es, den Tiepolo mit Michael kämpfen lässt, doch sind die einstigen Engelsflügel der Hinabstürzenden zu drachenartigen Stacheln deformiert und ein erneutes Emporkommen damit unmöglich. Nach oben muss der Betrachter zum Gerechtigkeit schaffenden Erzengel schauen, der die gottlosen Engel in den Höllenabgrund stürzt, wobei ihm ein weiterer Engel zu Hilfe kommt. Nur noch fallen können nun die einstigen Engel unter dem hohen Gewicht ihrer Schuld. So steht auch der Beschauer gleich zu Beginn seines Betretens des Palazzo Patriarcale unter des Erzengels richtendem Feuerschwert – Ein Verweis auf den patriarchischen Anspruch kirchlicher Jurisdiktion im folgenden Programm. Bezogen auf den politischen Konflikt Habsburg-Venedig, „steht der Erzengel Michael synonym für das Patriarchat Dolfins, die dämonenhaften, männlichen Gestalten für die österreichischen Widersacher, die das Patriarchat von Aquileia den venezianischen Amtsinhabern seit Jahrhunderten streitig machten.“^[27]

[...]

^[1]. Deininger, Christine, Die Fresken im Frühwerk Giambattista Tiepolos. Über die ingeniösen Anfänge des venezianischen Freskanten, Frankfurt am Main 1995, 56.

^[2]. Deininger 1995, 56.

^[3]. Mueller, Carla Th., Giovanni Battista Tiepolos Fresken im Ehemaligen Patriarchenpalast zu Udine. München 1995, 13.

^[4]. Roettgen, Steffi, Wandmalerei in Italien. Barock und Aufklärung 1600 - 1800, München 2007, 344.

^[5]. Deininger 1995, 56.

^[6]. Mueller 1995, 15.

^[7]. Ebd., 14.

^[8]. Ebd., 15.

^[9]. Ebd., 15.

^[10]. Deininger 1995, 56.

^[11]. Vgl. Deininger 1995, 55.

^[12]. Mueller 1995, 15.

^[13]. Ebd., 12.

^[14]. Ebd., 12.

^[15]. Deininger 1995, 55.

^[16]. Ebd., 55.

^[17]. S. Mt. 16, 19. Als Bibelgrundlage gilt die Elberfelder Bibel von 1905.

^[18]. Roettgen unterstreicht die in der Literatur voneinander abweichenden Ansichten, wonach das fesgelegte Freskenprogramm auf Madrisio beruhe. Vgl. Roettgen 2007, 349.

^[19]. Deininger 1995, 56, 57.

^[20]. Mueller 1995, 16.

^[21]. Roettgen unterstreicht die unzureichende Dokumentation, nachdem das am 15.12.1724 begangene Jubiläum als Motivation für die Udineser Freskierung gelten soll. Vgl. Roettgen 2007, 346.

^[22]. Deininger 1995, 57.

^[23]. Ebd., 57.

^[24]. Vgl. Nerdinger, Winfried, Vom Manierismus zum Rokoko. Eine Kunstgeschichte in Einzelinterpretationen, München 1983, 46.

^[25]. Nerdinger 1983, 46.

^[26]. In seinem Spätwerk sollte Tiepolo nochmals die Vision der Johannesapokalypse aufgreifen – Sieben Altarbilder sollter er im Auftrag der spanischen Krone malen. In der L' Immacolata Concezione (1767) stellt er die Mondsichelmadonna dar. Maria, von Sternen gekrönt, steht mit dem Fuß auf einer sich um die Weltkugel windenden Schlange, mit dem anderen auf einer Mondsichel. Vgl. Molmenti 1909, 191-192.

^[27]. Deininger 1995, 57.