Irrwege, Erkenntnis, Selbstfindung - Eine exemplarische Analyse des Labyrinth-Motivs bei Dürrenmatt und Kafka

Inhalt

1. Einleitung

2. Das Labyrinth: Form, Deutungen, Mythos
2.1 Form und Ursprung
2.2 Deutungen
2.3 Das Labyrinth im Mythos
2.4 Die Perspektiven

3. Das Labyrinth im Erzählgeschehen: Friedrich Dürrenmatt
3.1 Überblick
3.1.1 Absurdität, Paradoxie, Groteske
3.1.2 Platons Höhlengleichnis
3.2 Die Erzählungen
3.2.1 „Die Stadt“
3.2.2 „Aus den Papieren eines Wärters“
3.2.3 „Der Winterkrieg in Tibet“
3.2.4 „Minotaurus“
3.3 Die narrative Gestaltung
3.3.1 „Die Stadt“ / „Der Winterkrieg in Tibet“
3.3.2 „Minotaurus“

4. Das Labyrinth in der narrativen Struktur: Franz Kafka

5. Schluss

Literaturliste

1. Einleitung

Mit dem Begriff „Labyrinth“ verknüpfen sich auf Anhieb vielerlei Assoziationen, die eine weite Bandbreite von Positivem bis Negativem durchlaufen, ja bis zu deren Endpole vordringen: Verirrung, Tod, Angst, Chaos, Gefahr, Geburt, Suche, Leben, Spiel, Geborgenheit, Überwindung usw. In diesen Assoziationen manifestiert sich nicht nur die Vielgestaltigkeit des Symbols, sondern es wird darüber hinaus sofort deutlich, dass sich mit dem Begriff des Labyrinths die gegensätzlichsten Vorstellungen vereinen: das Labyrinth ist ein Symbol von äußerst ambivalentem Charakter. Es verwundert nicht, dass es sich um ein Menschheitssymbol handelt, das eine lange Geschichte bis zurück ins 2. oder vermutlich 3. Jahrtausend v. Chr. aufweist^[1], sich seitdem in jeglichen Kunstformen niedergeschlagen hat und zahlreichen Wandlungen unterlegen ist. Insofern sind einer Untersuchung des Labyrinth-Motivs immer gewisse Grenzen gesetzt, will man nicht in eine bloße Aufzählung verfallen. In meiner Arbeit versuche ich, an zwei modernen Schriftstellern, Dürrenmatt und Kafka, die Verwendung des Labyrinth-Motivs exemplarisch herauszustellen. Auf welche Weise wird das Labyrinth-Motiv gestaltet und mit welcher Bedeutung wird es versehen? Ausgangsthese ist die Annahme, dass die Bezugnahme auf das Labyrinth im Spannungsfeld zwischen Tradition und Erneuerung vollzogen wird. Insofern werde ich zunächst einen kurzen Überblick über das Symbol und seine Bedeutungen liefern, wobei ich jedoch hauptsächlich nur die Aspekte berücksichtigen werde, die für die spätere Untersuchung an den Texten relevant sind. Bei den beiden Autoren ist grundsätzlich von dem Rückgriff auf das Labyrinth-Mythologem um Theseus, Minotaurus und Dädalus auszugehen, so dass es unumgänglich ist, diesen Prä-Text etwas genauer zu referieren, um die untersuchten Werke präziser daran abgleichen zu können.

Eine wichtige Unterscheidung, die gleich zu Beginn vorgenommen werden muss, bezieht sich auf die literarische Verarbeitung des Labyrinth-Motivs. Dieses kann nicht nur auf der Basis des erzählten Geschehens in Erscheinung treten, sondern sich auch als narrative Struktur in einem Text niederschlagen. Den ersten Aspekt werde ich an ausgewählten Texten Dürrenmatts untersuchen, für den zweiten Aspekt werde ich die Erzählung „Der Bau“ von Franz Kafka heranziehen.

2. Das Labyrinth: Form, Deutungen, Mythos

Im folgenden möchte ich einen kurzen Überblick über das Labyrinth und seine Gestalt geben und einige seiner zahlreichen Bedeutungen aufzeigen – dies jedoch immer nur, das sei besonders erwähnt, im Hinblick auf eine entsprechende Relevanz bezüglich meiner Untersuchung an den literarischen Texten. Vor allem hinsichtlich den Bedeutungen und Wandlungen des Labyrinth-Motivs ist keine erschöpfende Darstellung angestrebt.

2.1 Form und Ursprung

Zunächst einmal ist es bedeutsam, zwischen zwei Formen von Labyrinthen zu unterscheiden: das lineare bzw. ‚univiale’ Labyrinth (Kern nennt es das ‚kretische’ Labyrinth) und den Irrgarten. Ersteres besteht traditionell aus meist 5 oder 7 Umgängen, „beginnt in einer kleinen Öffnung der Außenmauer und führt nach vielen Umwegen, die zum Abschreiten des ganzen Innenraumes nötigen, zum Zentrum“^[2]:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Auffälligstes Merkmal ist die Kreuzungsfreiheit und damit die fehlende Wahlmöglichkeit für den Labyrinthgänger. Dieser wird einer immer wieder die Richtung wechselnder Pendelbewegung ausgesetzt, die ihn wiederholt am erstrebten Zentrum vorbeiführt und doch zwangsläufig dorthin lenkt. Kern bezeichnet diese Bewegung als das „Prinzip Umweg“, denn der Raum wird durch ein Maximum an Umweg ausgefüllt. In der Mitte angekommen ist man nun gezwungen, eine 180°-Wendung zu vollziehen und den Eingangsweg als Ausgangsweg zu benutzen.

Die zweite, als Irrgarten zu bezeichnende Form stellt somit strenggenommen gar kein Labyrinth dar: dem Besucher stehen mehrere Wahlmöglichkeiten innerhalb des Irrgartens zur Verfügung, die ihn in die Irre oder in Sackgassen führen können. Wie kommt es nun, dass das Labyrinth die Bedeutung ‚Irrgarten’ annimmt. Diese Frage werde ich nutzen, um einen weiteren, vor allem in Bezug auf Dürrenmatt wichtigen Aspekt zu behandeln: den Tanz. Nach Kern äußerte sich das Labyrinth-Motiv zunächst in drei Erscheinungsformen: als Literatur, als graphische Zeichnung und als Tanz. Für ihn ist der Tanz jedoch die ursprüngliche Erscheinungsform des Labyrinths. Ein labyrinthischer Schreit-Tanz (als Tänzerkette) wird z.B. von Homer im 18. Gesang der „Ilias“ beschrieben^[3] oder auch von Plutarch in „Theseus (21)“:

Dann tanzte er [Theseus] mit den Jünglingen den Reigentanz, den die Delier, wie es heißt, noch jetzt begehen und der in Nachahmung der Windungen und Irrgänge des Labyrinths mit allerlei Verschlingungen in einem gewissen Rhythmus sich vollzieht.^[4]

Kern betrachtet die literarische und graphische Formulierung des Labyrinths als Reflex auf den labyrinthischen Tanz; sie seien „Versuche, die immaterielle Bewegungsspur des Tanzes aufzuzeichnen.“^[5] Er hält es für wahrscheinlich, dass die Tanzbahnen schon früh auf den Boden aufgezeichnet wurden, um den Tänzern eine Orientierung für ihre Bewegungen zu geben. Die Labyrinth-Vorstellung hat sich also zuerst als Gruppentanz manifestiert und diese getanzte Figur (und damit nachfolgend die grafische Fixierung bzw. literarische Metaphorisierung) wurde Labyrinth genannt.

Ein Labyrinth, sei es eine literarische Metapher, ein architektonisches Gebilde, eine grafische Zeichnung etc. ist somit immer ein Abbild bzw. ein Zeichen des zugrundeliegenden Tanzes. Der labyrinthische Tanz als Motiv hingegen – aus dem obigen Plutarch-Zitat geht es hervor – verweist demgegenüber wiederum auf das Labyrinth selbst, genauer: auf die Auseinandersetzung mit ihm. Als Theseus nach überwundenem Labyrinth-Abenteuer in Delos den Reigentanz aufführt, ist dies eine in kultureller Form nachempfundene Überwindung des Labyrinths.

Die Frage, wie nun die kreuzungsfreie Figur des Labyrinths die Bedeutung ‚Irrgarten’ annehmen konnte, beantwortet Kern mit der Annahme, dass

– spätestens in hellenistischer Zeit – die geschilderte Tanzfigur nicht mehr verstanden wurde, daß die Tradition abbrach oder modifiziert wurde, daß dementsprechend die vorgeschriebenen Bewegungen als irreführend und unübersichtlich empfunden wurden.^[6]

Wenn man noch bedenkt, dass der Begriff ‚Labyrinth’ ursprünglich für komplexe (nicht verwirrende!) Gebäude verwendet wurde, so kann man, wie Kern anführt, die Verlagerung des Begriffs zur Irrgarten-Vorstellung anschaulich an den verschiedenen antiken Berichten über das ‚Ägyptische Labyrinth’ ablesen: ein Totentempel des Pharaoh Amenemhet III., der weder Labyrinth war noch Irrwege besaß, sondern als ingeniöses Bauwerk bewundert wurde und dem entlang der Begriffsverschiebung ab dem ersten vorchristlichen Jahrhundert ein Irrgang-System angedichtet wurde^[7].

Wenngleich das ‚Labyrinth’ also genau genommen von einem ‚Irrgarten’ zu unterscheiden ist, so werde ich den Begriff ‚Labyrinth’ freilich im Sinne eines Irrgarten-Schemas verwenden – nicht zuletzt deshalb, weil sich die Irrgarten-Vorstellung im Begriff ‚Labyrinth’ auch literaturgeschichtlich früh durchgesetzt und die Form des eigentlichen, univialen Labyrinthes vollständig verdrängt hat^[8].

2.2 Deutungen

Dass wir mit dem Begriff des Labyrinths zunächst einmal auf alles Chaogene, Unübersichtliche und Unzugängliche in unserer Zeit abzielen, benötigt wohl keiner näheren Erläuterung. Freilich wohnen dem Labyrinth noch weitergehende Deutungen inne, die ich im nachfolgenden behandeln werde. Um die Relevanz im Hinblick auf die zu untersuchenden Texte zu wahren und trotzdem die Vielgestaltigkeit des Labyrinth-Motivs zumindest ansatzweise greifbar zu machen, werde ich einige Deutungen nur im aufzählenden Stil anbringen, um zumindest einen groben Überblick zu gewährleisten.

Vom linearen Labyrinth ausgehend ist dieses eine Figur, die einen Innenraum von einem Außenraum abgrenzt. Es gibt nur einen Eingang und der Weg zur Mitte wirkt aus der Grundriss-Perspektive abschreckend kompliziert, während die Perspektive des Labyrinth-Gängers gänzlich Beschränkung und Unübersichtlichkeit bietet. Aus der Mitte des Labyrinthes betrachtet bietet dieses also zunächst einmal Schutz. Ein römisches Trojaspiel mit auf Pferden gerittenen labyrinthischen Bahnen, wie es bei Vergil in „Aeneis V“ beschrieben wird, wurde laut Kern auch bei Stadtgründungen zelebriert, um die Abwehrfunktion der Mauern auf magische Weise zu verstärken^[9]. Dahinter steht die Vorstellung, dass die Unübersichtlichkeit des Labyrinths einen Angreifer verwirrt, ermüdet und ablenkt und weiterhin, dass böse Geister nur geradeaus fliegen können. Wenn Kern nun mit römischen Mosaik-Labyrinthen ein Zeichen für die Stadt selbst entdeckt^[10], so deutet sich hier schon eine erste Ausweitung des Symbols auf der Ebene einer räumlichen Struktur an, die auch, oder gerade besonders in der Moderne fortwirkt: eine als bedrohlich empfundene urbane Umgebung, die dem Menschen fremd gegenübersteht und ihn zu verschlingen droht. Diese räumliche Struktur erweiternd ist es nur ein Schritt zum ‚Labyrinth der Welt’, ein Schritt, den ich in anderer Hinsicht noch einmal aufzeigen werde.

Bietet das Labyrinth auf der einen Seite Schutz, kann es auf der anderen Seite auch Gefängnis sein. Im Mythologem des Labyrinths verhält es sich demgemäss genau anders herum: das Labyrinth ist Gefängnis des Minotaurus und bietet Schutz für die Menschen außerhalb des Bauwerks.

Bedeutungen des Labyrinths konstituieren sich auch im Hinblick auf zeitliche Strukturen, sofern man ein handlungsmäßiges Vordringen in die Figur bzw. das Bauwerk zugrunde legt. Und damit komme ich zur für meine Arbeit zentralen Deutung des Labyrinth-Motivs: der Initiation. Kern sieht im Labyrinth^[11] „eine Verkörperung des Initiations-Vorgangs, wie sie vollkommener kaum gedacht werden kann.“^[12] Zunächst sei ein gewisser Reifegrad vonnöten, um sich in das Labyrinth hineinzuwagen. Die komplizierte und unübersichtliche Bewegungsform im Labyrinth stelle eine körperliche Belastung für den Initianden dar, während die psychische Belastung in der Erfahrung liege, sich dem Ziel immer wieder bis zum Greifen zu nähern und doch wiederholt davon weggeführt zu werden^[13]. Wer diese Belastung durchhält, erreiche zwangsläufig das Zentrum und sei dort allein mit sich selbst. Interessant erscheint mir in diesem Zusammenhang, dass dieser zentrale Punkt der Selbstbegegnung durch das Abschreiten des umliegenden Raumes förmlich erst ausgebildet wird – der Mittelpunkt eines Labyrinths definiert sich durch die Windungen um ihn herum. Individuation und Einswerdung vollziehen sich durch den Akt des Sich-Selbst-Näherns, des Findens der eigenen Mitte, die zuvor von allen Seiten abgeschritten wird. Es sei weiterhin hinzugefügt, dass durch die Sackgassensituation die Begegnung mit sich selbst evoziert wird: eine Sackgasse erfordert immer eine Auseinandersetzung mit sich selbst, ein Überdenken und eine (Ab-)Änderung des Bisherigen, was einen grundsätzlichen Richtungswechsel nach sich zieht. Im Hinblick auf den Initiations-Gedanken bedeutet die Umkehr im Zentrum des Labyrinths eine Aufgabe der bisherigen Existenz, ein Neubeginn. Damit stößt man nun auf die zwei zentralen Aspekte des Labyrinths bzw. der Initiation: Tod und Wiedergeburt: „Der im Ritual symbolisierte Tod bedeutet das Ende der bisherigen Existenzform, wiedergeboren wird der Novize in einer neuen Seinsweise.“^[14] Bei Schmeling findet sich, ein allgemeines, soziologisch orientiertes Schema von Leach^[15] übernehmend, der Aspekt der Initiation noch genauer beleuchtet:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Im Gegensatz zu dem aufgeführten ‚normalen Anfangszustand’ setzt Schmeling eine Phase des Ungleichgewichts, das er „in vielen anderen mythischen Erzählungen als eine notwendige Voraussetzung für die Prüfungssituation des Helden“^[16] betrachtet. Diese Erweiterung scheint im Bezug auf literarische Handlungsschemata bedeutsam, denn solcherlei Ungleichgewicht ist mit dem ‚Komplikations’-Aspekt in einer ‚wohlgeformten’ Geschichte^[17] gleichzusetzen. Es sei bereits an dieser Stelle herausgegriffen, dass man dieses Ungleichgewicht auch bei Dürrenmatt ganz explizit in der Unzufriedenheit der Protagonisten mit ihrer momentanen Situation wiederfinden wird. Der Abstieg in das Labyrinth dient der Absicht, sich mit dieser Situation auseinander zusetzen bzw. sie zu überwinden. Ähnliches gilt für Kafka: der ‚Komplikations’-Aspekt besteht in dem Problem der Absicherung des Baus, dass dann durch das Zischen zur konkreten Konfrontation führt.

Gemäß des Schemas lassen sich also drei Phasen ausmachen, die Schmeling der mythischen Erzählung zuordnet:

[...] eine Phase des sozialen Ungleichgewichts (die Vorgeschichte der Opferung der Kinder, Theseus’ Auseinandersetzung mit Minos etc.), eine Phase sozialer Zeitlosigkeit (Aufenthalt im Labyrinth) und schließlich eine Phase, in der das soziale Gleichgewicht wiederhergestellt ist (Rückkehr des Helden nach Athen).^[18]

Der Trennungs- und Aggregationsritus entsprechen dabei dem Eintritt bzw. dem Verlassen des Labyrinths, die Bewährung innerhalb des Labyrinths ist als Behebung eines Mangels zu interpretieren.

Nach Kern sei das Labyrinth weiterhin als Symbol des Mutterschoßes zu betrachten; derjenige, der sich in das Labyrinth begibt, befindet sich auf dem Weg des Todes, „zurück in den Schoß der Mutter Erde“^[19]. Von dort findet ein Wiederausgestoßenwerden durch die Windungen statt, so dass sich eine geburtssymbolische Deutung ergibt.

In der christlichen Symbolik wird das Labyrinth zum Sinnbild für die Sündenwelt, ein Ort, den man dem irdischen Bußweg gleich bis zum Zentrum durchlaufen muss, um im Tode erlöst zu werden. So wie Theseus im Mythos eine Erlöserfunktion einnimmt (die Errettung der Jünglinge/Jungfrauen), so tritt nun Christus an dessen Stelle und zeigt dem Menschen den richtigen Weg. Mit dieser Symbolik findet nun wiederum eine Gleichsetzung von Welt und Labyrinth statt, die bis heute, wenngleich nicht mehr unter religiösen Vorzeichen, fortwirkt.

Mit der Renaissance, zu einer Zeit also, als auch die ersten bildlichen Darstellungen des Labyrinths als Irrgarten in Erscheinung treten, erringt der Mensch eine Bewusstwerdung als Individuum und eine damit verbundene, als unwägbar empfundene Freiheit innerhalb eines krisenhaften Bewusstseins. Die Gefährdungen des Subjekts finden ihren Ausdruck in den Wirrungen des Irrgarten-Labyrinths, das die Abgründigkeit der Welt wiederspiegelt. Zunächst besitzen viele Ausgestaltungen des Labyrinths in Form von begehbaren Gartenlabyrinthen einen Aussichtssturm im Zentrum, der als Ausdruck möglicher Selbstfindung und Orientierung zu betrachten ist. Die zunächst durch perspektivische Beschränkung erfahrene Verirrung wird nach erfolgter Überwindung im Zentrum durch einen integrierenden Überblick abgelöst. Auch hier manifestiert sich wieder der ambivalente Charakter der Labyrinth-Figur. Doch schon mit dem 16. und 17. Jahrhundert weicht die Vorstellung, die erlösende Überwindung sei erreichbar, dem Gedanken einer möglichen Ausweglosigkeit, der sich z.B. durch das Fehlen eines Zentrums manifestiert. Der Charakter der Unüberwindbarkeit verleiht dem Labyrinth-Motiv ein neues Gesicht. Wurden vormals Labyrinthe vor allem in der Malerei als abgeschlossene Gebilde dargestellt, die ein Außen von einem Innen abtrennen, so findet nun eine Verlagerung zur Innenperspektive statt, die ein solche Dialektik verneint. Die Vorstellung des Labyrinths als Welt setzt sich durch, das Labyrinth wird Abbild für psychische Desintegration, Orientierungs- und Haltlosigkeit.

2.3 Das Labyrinth im Mythos

Bei Dichtern wie Dürrenmatt und Kafka darf man zweifelsohne davon ausgehen, dass bei deren Verwendung des Labyrinth-Motivs der antike Mythos um Minotaurus, Theseus und Dädalus einen literarischen Prä-Text bildet, der aufgegriffen und verarbeitet wird. Ich halte es demnach für unumgänglich, das Geschehen im Mythos kurz zu referieren, um darauf aufbauend die Referenzen und Aktualisierungen bei den beiden Autoren genauer aufzeigen zu können.

Im Gegensatz zu z.B. Homers „Odyssee“ handelt es sich beim Labyrinth-Mythologem um keine abgeschlossene Erzählung. Wenn man das Labyrinth selbst als Zentrum für das Geschehen setzt, so bildet sich dort herum die antike Sage aus einem Konglomerat von verschiedenen Teilgeschichten, die mehr oder weniger zusammenhängen bzw. in Zusammenhang gebracht werden können. Diese reichen von Homer („Ilias“) über Plutarch („Theseus“) bis hin zu Ovid („Metamorphosen“), um nur einige zu nennen. Es sei erwähnt, dass sich daraus nun gewisse Überschneidungen ergeben, die durchaus zu Widersprüchen führen können, die für meine Absichten jedoch keine Rolle spielen werden.

Minos, König der Kreter, bittet Poseidon um die Bereitstellung eines weißen Opferstieres. Dieser kommt der Bitte nach und lässt einen derart imposanten Stier dem Meer entsteigen, dass Minos ihn nicht opfern möchte, sondern ihn für seine Herde behält. Aus Rache bewirkt Poseidon, dass Pasiphae, die Gattin des Minos, von dem Stier verführt wird und sich in ihn verliebt. Um ihr Begehren zu verwirklichen, baut Dädalus eine hölzerne Kuh, in die Pasiphae hineinsteigen kann. Der Stier erliegt der Täuschung und aus der Vereinigung geht Minotaurus hervor, ein Wesen mit dem Körper eines Menschen und dem Kopf eines Stieres. Zur Vermeidung eines Skandals lässt Minos von Dädalus ein Labyrinth bauen, in das er den Minotaurus einsperrt.

Zu dieser Zeit wird Androgeos, ein Sohn von Minos in Athen von einem Stier getötet. Als Sühne fordert Minos von Aigeus, dem König von Athen, alle neun Jahre sieben Jünglinge und sieben Jungfrauen, die in das Labyrinth geschickt werden und dem Minotaurus geopfert werden. Bei der dritten Tributleistung befindet sich Theseus, Sohn des Aigeus, unter den Opfern, der die Absicht hat, den Minotaurus zu töten, die Jünglinge/Jungfrauen zu retten und dem tödlichen Tribut ein Ende zu setzen. In Kreta angekommen verliebt sich Ariadne, Tochter des Minos und der Pasiphae, in Theseus. Dädalus übergibt Ariadne ein Wollknäuel, mit dem sie Theseus zur Überwindung des Labyrinths verhilft. Den Faden abrollend stößt er ins Zentrum des Labyrinths vor, tötet den Minotaurus und verlässt das Labyrinth, indem er den Faden wieder aufrollt.

Später, als Minos erfährt, dass Dädalus die künstliche Kuh für Pasiphae gebaut hatte, sperrt er diesen nun zur Strafe zusammen mit seinem Sohn Ikarus in das Labyrinth. Dädalus bastelt aus Wachs und Federn künstliche Flügel und beide entkommen dem Labyrinth auf dem Luftweg.

2.4 Die Perspektiven

Ich möchte nun, dieses Kapitel abschließend, das Mythologem kurz in seine einzelnen Perspektiven zerlegen und es von dort aus betrachten. Dieses Vorgehen wird vor allem im Hinblick auf Dürrenmatt seine Berechtigung finden und weiterhin noch einmal die ambivalente Struktur des Labyrinth-Motivs hervortreten lassen.

Zunächst gibt es den Minotaurus, für den das Labyrinth ein Gefängnis darstellt, in das er ohne eigenes Verschulden gesperrt wird. Das Labyrinth stellt seine vertraute und doch undurchschaubare Heimstätte dar, in dem er sein Leben fristet. Minotaurus ist gleichzeitig Opfer aber auch Täter, dem wiederum Opfer in Form der Jünglinge/Jungfrauen überlassen werden. Die Minotaurus-Perspektive bietet somit eine Ambivalenz, die zum einen grausame, zum anderen tragische Elemente besitzt.

Für Theseus stellt das Labyrinth die zu überwindende Herausforderung dar, auf ihn ist also obiges Schema der Initiation anzuwenden.

Für Dädalus schließlich ist das Labyrinth eine anspruchsvolle künstlerische und architektonische Auftragsarbeit, die er auf geniale Weise löst. Durch die Beschaffenheit des Labyrinths, Denken, Orientierung und Wahrnehmung zu verwirren, vereinigt die Dädalus-Figur das Künstlerisch-Schöpferische mit dem Dämonisch-Magischen. Eine weitere Ambivalenz in seiner Figur ergibt sich durch den Umstand, dass er zugleich Schöpfer und Opfer seines Werkes ist, denn es wird für ihn ebenfalls zum Gefängnis, in das er von Minos gesperrt wird.

3. Das Labyrinth im Erzählgeschehen: Friedrich Dürrenmatt

3.1 Überblick

Ich möchte im folgenden in Bezug auf Dürrenmatt drei Modelle anwenden, auf deren Grundlage ich mich seinen Texten nähern werde. Der erste und wichtigste Aspekt freilich bezieht sich auf das Labyrinthische und geht der Frage nach, inwiefern sich dieses Motiv in seinem Werk äußert und zum Tragen kommt. Eng damit verknüpft sehe ich zudem das Absurde und als dritten Bezugspunkt möchte ich Platons Höhlengleichnis heranziehen. Die letzten beiden Aspekte betrachte ich in meiner Arbeit dem Labyrinthischen zwar untergeordnet, aber zugleich so eng mit diesem verknüpft, dass ich etwas ausführlicher darauf eingehen werde.

Burkard entwickelt in seiner Dissertation^[20] eine, wie ich meine, hervorragende Ausgangsthese für Dürrenmatts Werk, indem er den Absurditätsbegriff von Camus heranzieht. Leider versäumt er es immer wieder, diesen überzeugend und umfassend auf Dürrenmatts Werk anzuwenden und verfällt in meist überflüssige und -lange Textzitate, die er im Anschluss daran oft nur spärlich deutet. Aus diesem Grund sehe ich mich veranlasst, den Absurditätsbegriff von Camus hier noch einmal kurz zu umreißen, um auf dieser Grundlage die ausgewählten Texte von Dürrenmatt tiefgehender beleuchten zu können, wobei ich hier zusätzlich das primäre Hauptgewicht auf den Aspekt des Labyrinthischen legen werde. Wenngleich Burkard letzteres durch den Untertitel seiner Dissertation ebenfalls verspricht, so erschöpfen sich seine Erkenntnisse doch überraschend schnell, da er den Labyrinth-Aspekt noch weniger als den Absurditätsbegriff konsequent anzuwenden weiß. So bleiben immer wieder Fragen offen (worauf er auch gelegentlich hinweist), obwohl eine genaue Untersuchung auf der Basis des Labyrinth-Motivs entsprechende Einsichten und Antworten durchaus eröffnet.

Da ich im Rahmen dieser Untersuchung nicht das ganze Werk von Dürrenmatt im Hinblick auf das Labyrinthische untersuchen kann, habe ich die Werke herausgegriffen, in denen dieses Motiv am offensichtlichsten und stärksten zum Tragen kommt: „Die Stadt“, „Aus den Papieren eines Wärters“, „Der Winterkrieg

in Tibet“, „Dramaturgie des Labyrinths“ und „Minotaurus“. Das Besondere bei den drei erstgenannten Texten besteht darin, dass sie eine weit ausgedehnte Zeitspanne abdecken (1947-1981), aber gleichzeitig eine hohe thematische Dichte aufweisen, da sie aus einander hervorgehen: so wie „Der Winterkrieg in Tibet“ (1981) eine konsequente Weiterentwicklung von „Aus den Papieren eines Wärters“ (1952) darstellt, so gilt dies zugleich für letztgenannte Erzählung im Hinblick auf „Die Stadt“ (1947). Überraschenderweise lassen sich in „Die Stadt“ schon alle grundlegenden Aspekte entdecken, die in den Fortsetzungen weiterentwickelt und stärker herausgearbeitet werden. „Aus den Papieren eines Wärters“ und „Der Winterkrieg in Tibet“ werde ich demnach nur ergänzend heranziehen, hauptsächlich um für meine Fragestellung relevante Abwandlungen aufzuzeigen oder, wo sinnvoll, Erkenntnisse zu präzisieren oder zu bestätigen. Da jedoch auf der anderen Seite die topologische Ausgestaltung des labyrinthischen Raumes mit „Der Winterkrieg in Tibet“ seine volle Entfaltung erfährt, werde ich diesem Aspekt erst dort meine Aufmerksamkeit schenken.

Wie Ioana Crăciun in ihrem Aufsatz deutlich macht^[21], sind Dürrenmatts Werke nicht als Allegorie, sondern als Gleichnis zu verstehen, die mehrere und auch sich widersprechende Deutungen zulassen und zulassen sollen. Dürrenmatt selbst hat gleichfalls immer wieder betont, dass er bildhafte Gleichnisse schreibe und das Labyrinth an sich als ein Gleichnis bezeichnet: „Das Labyrinth ist ein Gleichnis und als solches mehrdeutig wie jedes Gleichnis.“^[22] Wenn ich nun unter dem Aspekt des Labyrinthischen und unter Zuhilfenahme von Camus’ Absurditätsbegriff und Platons Höhlengleichnis an die Werke herantrete und somit dem Sinn des Gleichnisses zuwiderlaufe^[23], so mag dies an einigen Stellen den Anschein einer allegorischen Deutung hervorrufen. Dies ist einerseits innerhalb der begrenzten Fragestellung nicht vermeidbar, andererseits möchte ich aber betonen, dass es nicht meine Absicht ist, Dürrenmatts Werke auf meine Interpretation zu reduzieren. Nichtsdestotrotz ist aber natürlich von einer gewissen einheitlichen hermeneutischen Grundebene auszugehen, auf der sich dann die verschiedenen Deutungen entfalten können. Diese Grundebene in seinem Werk möchte ich anhand von Äußerungen Dürrenmatts kurz herausstellen:

Indem ich die Welt, in die ich mich ausgesetzt sehe, als Labyrinth darstelle, versuche ich, Distanz zu ihr zu gewinnen, von ihr zurückzutreten, sie ins Auge zu fassen wie ein Dompteur ein wildes Tier.^[24]

Wenn ich im Hinblick auf das Labyrinthische soeben noch von einer (begrenzten) Fragestellung gesprochen habe, so deutet sich hier dennoch an, dass es sich dabei um einen – und man wird wohl behaupten dürfen: den – zentralen Gegenstand in Dürrenmatts Werk handelt.

Die grundlegende Absicht eines Dichters, Aussagen über die Welt bzw. über den Menschen in dieser Welt zu treffen, verfolgt Dürrenmatt unter Zuhilfenahme des Labyrinth-Motivs. Für ihn ist das Labyrinth

ein Urbild dessen, dass er [der Mensch] in einer Welt lebt, die er sich selber schafft und in der er sich nicht zurechtfindet.^[25]

Dürrenmatt konstatiert der Welt eine Rätselhaftigkeit und Unergründlichkeit, die dem Menschen als zu überwindendes Problem gegenübersteht. Wie viele andere Künstler vor ihm zieht er das Bild des Labyrinthes heran, um diese lebensweltliche Situation des Menschen darzustellen, ein Bild, das ihm demnach geeignet erscheint, die Zusammenhänge einer als chaotisch erfahrenen Welt ästhetisch zu erfassen.

Das Besondere bei Dürrenmatt besteht nun darin, dass er den Menschen dieser Welt und das Labyrinth-Motiv mit dem Begriff der „Sinnlosigkeit“ verbindet:

Und so bin ich denn aufs neue [...] gezwungen, eine Welt der Sinnlosigkeit darzustellen, in der ein Sinn gesucht wird, den es nicht gibt, ohne den sie jedoch nicht ausgehalten werden kann [...]^[26]

Die Welt stellt sich für Dürrenmatt als eine für den Menschen unüberschaubare und verwirrende Welt dar, die man aufgrund begrenzter Möglichkeiten nicht zu fassen vermag, in der man sich verirrt und mit der man aufgrund eines prinzipiellen Erkenntnisinteresses im ständigen Widerstreit steht.

Das Motiv des Labyrinths wird also mit einem erkenntnistheoretischen Unterbau versehen, der von Dürrenmatt mit einem äußersten Skeptizismus geprägt ist, und genau an dieser Stelle ergibt sich die Verknüpfung zu dem Absurditätsbegriff von Camus, den ich im folgenden kurz erläutern werde.

3.1.1 Absurdität, Paradoxie, Groteske

Camus betont, dass dem Menschen ein Verlangen nach Klarheit eigen sei, dem Wunsch, den Sinn des Lebens zu verstehen. Die einzige Methode, dieses existentielle Bedürfnis zu befriedigen, bestehe für den Menschen in der Fähigkeit seines Denkens, in seiner Möglichkeit, rationale Erklärungen liefern zu können, und zwar auf der Basis von Begrifflichkeit und Vernunft: „So kann der Geist, der die Wirklichkeit begreifen will, erst dann zufrieden sein, wenn er sie auf Denkbegriffe zurückführt.“^[27] Allerdings sei der menschliche Geist dieser Aufgabe nicht gewachsen. Die Vernunft und unser Denken reichten nicht aus, um unsere Unwissenheit gegenüber der Welt aufzuhellen, um unser „Heimweh“, wie Camus es nennt, zu stillen. „[J]ahrhundertelange[s] Forschen [und die] Resignation so vieler Denker“^[28] habe uns gezeigt, die verzweifelte Suche nach Wissen und Sinn aufzugeben, denn „[w]ollte man die einzig gültige Geschichte des menschlichen Denkens schreiben, so würde es die Geschichte seiner fortgesetzten Reue und seiner Ohnmacht werden.“^[29] Für Camus lässt sich die Wirklichkeit dieser Welt nur durch Denkbegriffe erklären, doch er stellt fest, dass alle Erklärungen an einen Punkt kommen, wo dieser Anspruch nicht eingelöst werden könne. Früher oder später „erklärt [man] die Welt mit einem Bild [...], die Klarheit taucht in einer Metapher unter [...]“^[30]. Die Qualität rationaler Denkbegriffe sei im Endeffekt für den Menschen nicht erreichbar und komme über das Stadium vorbegrifflicher Bilder nicht hinaus, so dass wir letztendlich dem Nicht-Erklärbarem machtlos gegenüberstehen. Es ist dieses Verhältnis zwischen dem nach Erkenntnis strebenden Subjekt und der Welt, die auf der Basis menschlicher Ratio keine Antwort bietet, das als „absurd“ definiert wird; eine Welt, die sich der Ratio verweigert und für den Menschen somit „irrational“ erscheint: „An diesem Punkt seiner Bemühungen steht der Mensch vor dem Irrationalen. [...] Das Absurde entsteht aus dieser Gegenüberstellung des Menschen, der fragt, und der Welt, die vernunftwidrig schweigt.“^[31]

An dieser Grenzlinie nun, die den nach Erkenntnis strebenden Menschen von der ihm irrationalen Welt trennt, wird Raum frei für das Göttliche. Gott, der rational nicht begriffen werden kann, weil sein Bereich der des Irrationalen ist, ist in menschlichen Kategorien nicht fassbar und darin manifestiert sich seine Göttlichkeit. Doch durch den Glauben an das Göttliche wird quasi durch die Hintertür die Existenz eines letzten Sinns bejaht, ein „übermenschliche[r] Sinn des Lebens“^[32] angenommen. Camus äußert sich dazu folgendermaßen:

Nun, wenn ich mich an die Lehren der Existenzphilosophie halte, so sehe ich, dass ausnahmslos alle mir ein Ausweichen vorgeschlagen haben. Sie gehen vom Absurden aus, auf den Trümmern der Vernunft in eine geschlossene, auf das Menschliche begrenzte Welt, und durch eine sonderbare Überlegung vergöttlichen sie das, was sie zerschmettert, und sie finden einen Grund zur Hoffnung in dem, was sie hilflos macht. Diese gewaltsame Hoffnung ist bei allen wesenhaft religiös.^[33]

Der Glaube an das Göttliche stellt für Camus einen Verrat an der menschlichen Ratio dar, ein „blinde[r] Akt des menschlichen Vertrauens [...] Nichts macht diese Überlegung logisch. Ich kann sie einen Sprung nennen.“^[34] Auf diesen Aspekt werde ich am Ende von „Die Stadt“ wieder zurückkehren.

Für Camus muss die Frage nach dem Sinn des Lebens letztlich unbeantwortet bleiben, die Wirklichkeit als unergründlich betrachtet werden, da der Mensch sie mit den Mitteln seiner Erkenntnis nicht zu fassen imstande ist. Das absurde Verhältnis zwischen Welt und Mensch muss, ja soll auf sich genommen werden. Für Camus definiert sich dieses Verhältnis als ein pausenloser Kampf, als Zustand, den man zu respektieren hat: „Und wenn ich diese absurde Logik zu Ende denke, dann muß ich erkennen, daß dieser Kampf jede Hoffnung auszuschließen zwingt [...], daß er fortgesetzte Ablehnung voraussetzt [...] und bewusstes Unbefriedigtsein [...]“^[35] Dies ergibt eine unendliche Abfolge von Widerstand und Scheitern, und in diesem Bewusstsein ist sich dem Kampf zwischen dem Willen zur Erkenntnis und deren Unmöglichkeit zu stellen.

Diesen Kampf lässt Dürrenmatt seine Protagonisten aufnehmen. In ihm stoßen sie, und hier kommen zwei weitere wichtige Begriffe für Dürrenmatts Werk zum Tragen, auf das Paradoxe und das Groteske.

Eine Paradoxie ist ein Widerspruch, etwas Verwirrendes – es ist das, was der Klarheit, nach der Dürrenmatts Mensch strebt, entgegensteht. Der Mensch versucht, die Welt zu begreifen, und stößt im Grenzbereich seines Verstandes auf Paradoxien, die er nicht aufzulösen imstande ist. In „Das Versprechen“ formuliert es Dr. H. folgendermaßen: „Unser Verstand erhellt die Welt nur notdürftig. In der Zwielichtzone seiner Grenze siedelt sich alles Paradoxe an.“^[36]

Das Groteske schließlich ist als Ausdrucksmittel für das Paradoxe aufzufassen. Es ist die Erscheinung einer Paradoxie, oder wie es Burkart treffend zusammenfasst, wenn er sagt,

dass einerseits das Groteske das Paradoxe zum Ausdruck bringt und anderseits das Paradoxe ein konstituierendes Element des Absurden ist. Somit erweist sich das Groteske letztlich als Zeichen für die absurde Spannung zwischen dem Menschen und der Wirklichkeit.^[37]

3.1.2 Platons Höhlengleichnis

Ein weiterer wichtiger Ausgangspunkt in meiner Untersuchung stellt neben Camus’ Absurditätsbegriff das Höhlengleichnis von Platon dar, auf das sich Dürrenmatt sowohl in seinen Erzählungen verschiedentlich explizit bezieht^[38] als auch in seinen nicht-fiktionalen Essays des öfteren erwähnt, wenn er z.B. schreibt, dass er „vom Höhlengleichnis Platons beeindruckt“^[39] sei. Somit ist davon auszugehen, und es wird sich im Laufe meiner Untersuchung unschwer herausstellen, dass das Höhlengleichnis eine wichtige Hintergrundfolie für sein Werk bildet. Ich möchte es hier nur sehr kurz in wesentlichen Zügen referieren:

Platon vergleicht die Situation des Menschen in Bezug auf Erkenntnis mit folgendem Bild: der Mensch sitzt gefesselt in einer dunklen Höhle und kann lediglich die Höhlenwand ansehen. Hinter ihm brennt ein Feuer und zwischen Feuer und ihm selbst tragen Personen Gegenstände vorüber, die einen Schatten an die Höhlenwand werfen. Da der Mensch nichts anderes zu Gesicht bekommt, hält er diese Schatten für die Wirklichkeit. Jeglicher Versuch, zu wahrer Erkenntnis zu gelangen, wäre mit Schmerzen verbunden, da der Mensch in das Feuer blicken müsste. Noch schmerzlicher wäre es für den Menschen, würde er sich aus der Höhle heraus wagen und die Sonne sehen. Wer diesen Aufstieg aber einmal vollzogen hätte, würde nicht mehr in die Höhle zurückwollen, und die Höhlenbewohner würden gleichfalls keinerlei Interesse an ihm zeigen und seinen Erkenntnissen keinen Glauben schenken.

Das Sehen in der Höhle entspricht der Erkenntnis aufgrund von Sinneswahrnehmungen, das Sehen außerhalb der Höhle der des Denkens. Es sei hier noch auf die vertikale Bewegung nach oben aufmerksam gemacht, „das Hinaufsteigen und die Beschauung der oberen Dinge [...] als den Aufschwung der Seele in die Gegend der Erkenntnis [...]“^[40]. Darauf werde ich noch genauer zu Sprechen kommen.

3.2 Die Erzählungen

Für die drei Aspekte, die meiner Untersuchung zugrunde liegen, lässt sich also in Bezug auf Dürrenmatts Werk folgendes zusammenfassend sagen: ausgehend von Platons Höhlengleichnis entwickelt Dürrenmatt eine Menschenfigur, die von einem Erkenntnisinteresse geleitet einer als labyrinthisch erfahrenen Welt gegenübersteht, die er aufgrund ihres Schweigens nicht zu überwinden im Stande ist, sich daher keinen Lebenssinn zuweisen kann und sich somit einem absurden Verhältnis ausgesetzt sieht.

Der Versuch, anhand des Labyrinth-Modells eine als chaotisch und undurchdringlich erfahrene Welt ästhetisch umzusetzen bedeutet natürlich, für das Geschehen in seinem Werk Handlungsräume zu imaginieren, die das Labyrinth-Motiv immer wieder abgewandelt erscheinen lassen. Im Hinblick auf meine Textauswahl sind hier die Stadt, das Gefängnis, unterirdische Stollensysteme und nicht zuletzt das aus dem Mythos übernommene Labyrinth des Minotaurus zu nennen.

3.2.1 „Die Stadt“

Ich möchte mit Dürrenmatts – bezogen auf die Textauswahl – frühester Erzählung beginnen, die zugleich das erste Werk darstellt, in der er das Motiv des Labyrinths schriftstellerisch verarbeitet: „Die Stadt“, die zudem als Lebensort wohl zuerst Modell für das Labyrinthische und Unübersichtliche in Dürrenmatts Leben gestanden hat:

Mit vierzehn Jahren musste ich das Dorf verlassen, mein Vater nahm eine Stelle in der Stadt an [...] Aus dem Übersichtlichen [...] verirrte ich mich ins Unübersichtliche [...] Labyrinthisch waren schon die ersten Eindrücke gewesen.^[41]

Dürrenmatt beginnt im weiteren Verlauf, das Labyrinthische der Stadt als Metapher der ihn umgebenden Wirklichkeit als Ganzes zu betrachten. Demgemäss heißt es in der Vorbemerkung zur Erzählung: „Versuch zu einem Grundriß“^[42], denn als solches muss die Erzählung betrachtet werden: der Versuch eines Dichters, eine gültige Aussage über die Welt und den Menschen in ihr zu treffen, oder wie Dürrenmatt es an anderer Stelle selbst ausdrückt: „eine Gesamtdarstellung zu wagen, indem ich nach einem Weltgleichnis suchte“^[43].

Da die Stadt als Lebensort ein integraler Bestandteil der Lebenswirklichkeit ist und von sich aus labyrinthische Strukturen aufweist, bräuchte man auf einer ersten Ebene nach keiner gleichnishaften Bedeutung suchen. In der Einleitung zu „Aus den Papieren eines Wärters“ weist der Erzähler darauf hin, „dass es nicht etwa ein mystisches Gleichnis ist, das ich hier aufzeichne, [...] sondern dass ich hier nichts anderes als die Wirklichkeit der Stadt darstelle, ihre tatsächliche Realität und ihr tägliches Antlitz.“^[44] Nichtsdestotrotz hat die Erzählung freilich tiefergehende Bedeutungsebenen, so dass den zugrundeliegenden mythologischen und gleichnishaften Mustern von Dürrenmatt hinter vorgehaltener Hand Wirklichkeitsgeltung und -wirksamkeit bescheinigt wird.

Wie stellt sich nun das „tägliche Antlitz“ der Stadt dar? Sobald sich der Erzähler ihr zum ersten Mal genähert hat, taucht er

in ein Meer von Angst hinab. Auf ihr lag ein giftiger Nebel der die Keime des Lebens zersetzte und mich zwang, mühsam nach Atem zu ringen, von einem quälendem Gefühl befangen, als wäre ich in Gebiete gedrungen, die zu betreten dem Fremden untersagt sind, in denen jeder Schritt ein geheimes Gesetz verletzt. Ich irrte umher [...]^[45]

Die Stadt wird im eigentlichen Sinne des Wortes als lebens -feindlich geschildert. Dies ist jedoch strikt auf die Perspektive des Erzählers zu beziehen, denn er ist der „Fremde“, der in der Stadt umherirrt und nach Atem ringt, während es auf der anderen Seite die Stadtbewohner gibt, zu denen er nicht gehört. Sein Zimmer befindet sich „jenseits des Flusses in der östlichen Vorstadt, die nicht zur Stadt gerechnet wurde“^[46] Die Stadtbewohner scheinen ebenfalls von der Tristesse der Stadt vereinnahmt, wenngleich sie aber niemals mit einem entsprechenden Affekt geschildert werden, sondern gleichsam mit der Stadt in Einklang stehen und mit ihr gleichgesetzt werden: „Sie waren verschlossen und für sich, wie die Stadt, in der sie lebten [...]“^[47] Kontaktaufnahmen sind nicht möglich, denn „dann wichen sie aus, wie im geheimen Misstrauen, sich dem Fremden zu offenbaren.“^[48] Der Erzähler befindet sich so in der Position des Außenstehenden, der, mit der Stadt konfrontiert, seinem Leben keinen Sinn abgewinnen kann: „Mein Leben war sinnlos, denn sie [die Stadt] verwarf, was sie nicht benötigte, weil sie den Überfluss verachtete [...]“^[49]

Hier zeichnet sich schon die Folie von Platons Höhlengleichnis ab, das auf die Lebensexistenz der Stadtmenschen angewendet wird. So wie die Stadt als Gleichnis für die den Menschen umgebende Wirklichkeit dargestellt wird, so ist das Höhlengleichnis ein ebensolches Bild. Wie die Höhlenmenschen an ihren Ketten ihrer Höhlenwand, so sind die Stadtbewohner ihrer Stadt zugewandt und besitzen kein (Erkenntnis-)Interesse am Fremden bzw. am Außenstehenden, sondern leben schlicht ihre Eingebundenheit in diese Existenz. Während bei Platon die Höhlenbewohner in erster Linie aus einer rein erkenntnistheoretischen Sicht betrachtet werden, fügt sich bei Dürrenmatt noch eine existenzphilosophische Ebene hinzu: dem Erzähler erscheint diese Lebenswirklichkeit als „eine dämmerhafte Menschenferne“^[50], erdrückend und „sinnlos“. Im Bild des Höhlengleichnisses gesprochen ist er derjenige, der aus Erkenntnisinteresse beginnt, an seinen Ketten zu ziehen, um sich umschauen zu können. Dieses Interesse wird somit als eine menschen nahe, als eine dem ‚eigentlich’ Menschlichen entsprechende Eigenschaft artikuliert, die bei den Stadtbewohnern nicht (oder nicht mehr) vorhanden ist.

Wie Burkart in Bezug auf Camus’ Absurditätsbegriff feststellt, „klafft eine unüberbrückbare Kluft zwischen dem Erzähler und der Stadt, zwischen dem Menschen und der Wirklichkeit, in der er steht. Es herrscht ein absurdes Klima zwischen ihnen.“^[51] Man muss hier jedoch präzisieren, dass dieses Verhältnis nicht zwischen „dem Menschen“ allgemein und der Wirklichkeit herrscht, sondern nur zwischen dem erkenntnisinteressierten Menschen und seiner Umgebung, denn Camus’ Absurditätsbegriff bezieht sich ja nur auf den tatsächlich fragenden Menschen, der seiner stummen Lebenswirklichkeit gegenüber steht. Die Stadtbewohner dagegen befinden sich innerhalb der Stadt, sind in ihr eingegliedert.

Der Protagonist ist jedoch in seiner der Stadt gegenüberstehenden Position nicht allein: aus einem Vorort heraus kommt es zu einer Rebellion gegen die Stadt. Der Anführer ist ein alter, betrunkener Kohlenträger, von dessen Tanz sich der Erzähler „unwillkürlich“^[52] angezogen fühlt und dem sich von allen Seiten Menschen anschließen, um gegen die Stadt zu ziehen. In diesem Kohlenträger ist deutlich eine Theseus-Figur zu erkennen: durch seinen langen weißen Bart verweist Dürrenmatt auf sein Alter und somit indirekt auf seine mythologische Herkunft und bedient sich darüber hinaus dem Motiv des Tanzes, das auf dem Hintergrund des Mythos als Sinnbild für die Auseinandersetzung mit dem Labyrinth zu verstehen ist, gegen das die Menschen nun rebellierend vorstoßen. Als Kohlenträger kann man ihn zudem als Träger des Brennstoffes für das Licht der Erkenntnis deuten. Wenn Dürrenmatt ihn nun jedoch als einen Betrunkenen darstellt und diesem Zustand das bedeutungsschwere Adjektiv „sinnlos“ beifügt, so lässt er hier schon subtil seinen erkenntnistheoretischen Skeptizismus durchscheinen, den er im weiteren Handlungsverlauf ausbauen wird. Zudem kann man in der betrunkenen Theseus-Gestalt mit den „affenartigen Arme[n]“^[53], die „hin und her torkelte“^[54] und „sich kaum mehr auf den Beinen halten konnte“^[55] eine erste Ausformung des Grotesken erkennen, eine Gestalt, die die Heldenhaftigkeit des griechischen Vorbildes negiert und sich nur noch alkoholisiert zu einem Angriff motivieren kann. Stärke und Überwindungskraft werden dem modernen Theseus abgesprochen und spiegeln somit die pessimistische Einstellung Dürrenmatts, die er gegenüber der Erkenntnisfähigkeit des Menschen hat.

[...]

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^[1] vgl. Kern: Labyrinthe. S. 22.

^[2] ebd. S. 13.

^[3] vgl. Homer: Ilias. S. 333.

^[4] Plutarch: Große Griechen und Römer. S.58.

^[5] Kern: Labyrinthe. S. 23.

^[6] ebd. S. 19.

^[7] vgl. ebd. S. 19f.

^[8] Interessanterweise lässt sich die bildliche Darstellung eines Irrgartens erst im 15. Jahrhundert nachweisen. Vgl. ebd. S. 25.

^[9] vgl. Kern: Labyrinthe. S. 29.

^[10] vgl. ebd. S. 113ff.

^[11] Kerns Untersuchung konzentriert sich auf das lineare Labyrinth. Dessen Bedeutungen übertragen sich freilich mit der späteren Begriffsverschiebung auch auf das Irrgarten-Labyrinth, wenngleich das Einweg-Prinzip verloren geht. Die grundlegenden Konstituenten wie der Umweg-Charakter und der Mittelpunkt, der zur Umkehr zwingt, bleiben jedoch intakt.

^[12] Kern: Labyrinthe. S. 26.

^[13] Der Labyrinth-Gänger kann diesen Umstand freilich nicht überblicken. Ich würde die psychische Belastung eher in dem Umstand betrachten, dass der Initiand einer undurchschaubaren Umgebung ausgesetzt ist, die ihm den Überblick über den bevorstehenden und sich entwickelnden Verlauf verweigert.

^[14] Kern: Labyrinthe. S. 27.

^[15] Leach, Edmund: Kultur und Kommunikation. Zur Logik symbolischer Zusammenhänge. Frankfurt am Main 1978. S. 100. Übernommen aus: Schmeling: Der labyrinthische Diskurs.

^[16] Schmeling: Der labyrinthische Diskurs. S. 33.

^[17] Darunter verstehe ich grundlegende konstituierende Merkmale einer ‚optimalen’ Geschichte, die aus Komplikation, Konfrontation und einer Auflösung besteht.

^[18] ebd. S. 33.

^[19] ebd. S. 27.

^[20] Burkart: Dürrenmatt und das Absurde.

^[21] vgl. Crăciun: Politisierung durch Metaphorisierung. S. 262ff.

^[22] Dürrenmatt: Dramaturgie des Labyrinths. S. 79. Der Essay findet sich im Band „Stoffe I-III“, S. 77-94, wird aber im folgenden jeweils direkt benannt.

^[23] vgl. ebd. S. 91f.: „Ich glaube, dass jede Erklärung [...] den Sinn eines Gleichnisses zerstört, weil dieser Sinn eins mit dem Gleichnis ist, weil er sich nur im Gleichnis unzerlegt widerspiegelt [...] Nicht eine Erklärung ist der Sinn des Gleichnisses, sondern alle seine möglichen Erklärungen zusammen [...]“

^[24] Dürrenmatt: Dramaturgie des Labyrinths. S. 77.

^[25] Kreuzer: Die Welt als Labyrinth. S. 14.

^[26] Dürrenmatt: Stoffe I-III. S. 75.

^[27] Camus: Der Mythos von Sisyphos. S. 20.

^[28] ebd. S. 21.

^[29] ebd. S. 21.

^[30] ebd. S. 22.

^[31] ebd. S. 29.

^[32] ebd. S. 33.

^[33] ebd. S. 32.

^[34] ebd. S. 33.

^[35] ebd. S. 32.

^[36] Dürrenmatt: Das Versprechen. S. 145.

^[37] Burkart: Dürrenmatt und das Absurde. S. 43.

^[38] z.B. in „Der Winterkrieg in Tibet“ (vgl. S. 109, 155 und 178): Es wird erwähnt, dass der Protagonist an einer Dissertation über Platons 7. Buch schrieb.

^[39] Dürrenmatt: Dramaturgie des Labyrinths. S. 78.

^[40] Platon: Politeia. S. 563.

^[41] Dürrenmatt: Stoffe I-III. S. 49.

^[42] Dürrenmatt: Die Stadt. S. 118.

^[43] Dürrenmatt: Stoffe I-III. S. 71.

^[44] Dürrenmatt: Aus den Papieren eines Wärters. S. 171.

^[45] Dürrenmatt: Die Stadt. S. 119.

^[46] ebd. S. 121.

^[47] ebd. S. 120.

^[48] ebd. S. 120.

^[49] ebd. S. 120.

^[50] ebd. S. 120.

^[51] Burkart: Dürrenmatt und das Absurde. S. 71.

^[52] Dürrenmatt: Die Stadt. S. 125.

^[53] ebd. S. 130.

^[54] ebd. S. 127.

^[55] ebd. S. 126.