Die Verwendung der vierzeiligen Strophenform in den Gedichtbänden Ingeborg Bachmanns

Inhaltsverzeichnis

1. Rückgriff trotz Moderne

2. Die Verwendung der vierzeiligen Strophenform

3. Formale Merkmale
3.1. Reim und Strophenbau
3.2. Stil und Sprache

4. Inhaltliche Aspekte
4.1. Motive
4.2. Themen

5. Literaturgeschichtliche Parallelen
5.1. Romantik
5.2. Symbolismus

6. Schlussbetrachtung

7. Literaturverzeichnis

1. Rückgriff trotz Moderne

In der heutigen Literaturkritik gilt Ingeborg Bachmann als eine der bedeutendsten Repräsentanten der deutschen Nachkriegsliteratur. Auch in der zeitgenössischen Rezeption wurde das lyrische Frühwerk der Dichterin, mehr noch als ihre späteren Prosaschriften, als bedeutsamer Beitrag zur Moderne aufgefasst. Besondere Anerkennung wurde dabei der Eigenständigkeit und Souveränität ihrer dichterischen Leistung gezollt, mit der sie, als junge, bis dahin unbekannte Dichterin, mit anerkannten Vertretern der Nachkriegslyrik mindestens gleichziehen konnte.

Gleichzeitig wurde Ingeborg Bachmann bereits in der frühen Aufnahme ihres Werks mit den Klassikern der deutschen Literatur in eine Linie gestellt und als „...Fortsetzerin bester deutscher Literaturtradition...“^[1] dargestellt. Diese Sichtweise der Dichterin als moderne Klassikerin mag zum Teil der Absicht der Zeitkritik entsprechen, die den Erfolg Ingeborg Bachmanns nicht allein mit ihrem Werk zu legitimieren vermochte. Im Mittelpunkt der positiven Aufnahme stand zu Beginn ihrer Karriere oftmals die Person Ingeborg Bachmanns, mehr noch als ihr Werk^[2].

Der Rückgriff auf traditionelle Formen der Lyrik ist in den beiden Gedichtbänden der Dichterin deutlich zu verfolgen. In einer großen Anzahl ihrer Gedichte nutzte Ingeborg Bachmann die vierzeilige Strophenform, deren Verwendung in der Tradition nicht nur der deutschen Literatur verfolgt werden kann. Ingeborg Bachmann lehnte sich unter anderem an die Formen und Motive der romantischen Liedform beziehungsweise des europäischen Symbolismus an, und vereinigte sie mit der ihr eigenen Form lyrischen Sprechens. Dadurch konnte die Dichterin sowohl ihre starke Affinität zur Musikalität in der Dichtung, als auch ihre ausdrucksstarke Verwendung von Metaphern in ihre Dichtkunst integrieren.

Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, einen Überblick über die in Vierzeilern abgefassten Gedichte Ingeborg Bachmanns zu geben. Die verwendeten Formen, Themen und Motive sollen dargestellt und dem literaturgeschichtlichen Kontext gegenübergestellt werden. Dabei soll verdeutlicht werden, inwieweit sich Ingeborg Bachmann an die traditionellen, klassischen Formen der Lyrik anlehnt, aber auch, wo und inwiefern sich die Dichterin davon distanziert.

2. Die Verwendung der vierzeiligen Strophenform

„Unter der Vielfalt der Strophenformen in ihrer unterschiedlichen Länge sind uns durchweg jene am vertrautesten, ja scheinen am ehersten der allgemeinen Idee dieser Kunstform zu entsprechen, die aus vier Versen bestehen. (..) So findet man in der deutsche Strophendichtung unter fünf Gedichten im Durchschnitt bereits drei in Vierzeilerstrophen.“^[3]

Natürlich finden sich die Gedichte, die in vierzeiligen Versen abgefasst wurden, bei Ingeborg Bachmann nicht in der selben Häufigkeit wie in der gesamtdeutschen Literatur. Die Gliederung der Mehrzahl ihrer lyrischen Texte erfolgt ohne regelmäßige Strophenbildung und klares Reimschema. Auch in den titelgebenden Gedichten der Bände findet sich eine unsymmetrische, abnehmende Versanzahl in den Strophen^[4]. Der vierzeilige Vers ist daher keineswegs tonangebend, findet sich aber in signifikanterer Konstanz als andere Strukturprinzipien, wie etwa abnehmende, alternierende oder symmetrische Strophenlängen.

In „Die gestundete Zeit", Ingeborg Bachmanns erstem Lyrikband, wurden dreiundzwanzig Gedichte veröffentlicht. Vier Texte, also etwa ein Sechstel des gesamten Korpus, weisen vier Verse pro Strophe auf. Das kürzeste Gedicht „Im Gewitter der Rosen“ besteht nur aus einer einzigen Strophe, daher ist es in diesem Fall vielleicht eher angebracht, von einem vierzeiligen Text zu sprechen, dessen Länge kein Strukturmerkmal sein muss. „Die große Fracht“ und „Reigen“ sind jeweils dreistrophige Gedichte. Ebenso wie in „Paris“ mit fünf Strophen verdeutlicht sich hier die bewusste Verwendung der Strophenform durch die konsequente Wiederholung.

In der „Anrufung des großen Bären“ sind in dieser Form abgefasste Gedichte deutlich häufiger zu finden. Selbst unter der Berücksichtigung, dass der Band mit einunddreißig Gedichten fast um die Hälfte umfangreicher ist als die „Gestundete Zeit“, steigt der Anteil der in vierzeiligen Strophen abgefassten Texte. Mit elf Gedichten ist ein Drittel aller enthaltenen Texte in dieser Form abgefasst.

Das kürzeste Gedicht „Harlem“ besteht hier aus zwei Strophen, einstrophige Gedichte kommen nicht mehr vor. Drei Strophen zu vier Versen sind mit vier Texten, „Nord und Süd“, „Nach vielen Jahren“, „In Apulien“ und „Bleib“ am häufigsten vertreten. Je zwei Texte, „Scherbenhügel“ und „Toter Hafen“, sind in vier beziehungsweise mit „Heimweg“ und „Was war ist“ in sechs Strophen, abgefasst. Ein inhaltlicher Zusammenhang scheint sich dabei höchstens zwischen den vierstrophigen Gedichten anzudeuten, deren Titel auf eine Thematik des Verfalls und des Untergangs hinweisen. Das längste nicht unterteilte Gedicht „Das Spiel ist aus“ ist mit neun Strophen bereits eines der umfangreichsten Gedichte Ingeborg Bachmanns. „Von einem Land, einem Fluss und den Seen“ kann nicht als Text mit siebzig Strophen bezeichnet werden. Vielmehr gliedert es sich in zehn Einheiten zu je sieben Strophen, das in seiner Gesamtheit dem umfangreichen, erzählenden Konzept einer Ballade angeglichen ist.

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3. Formale Merkmale

3.1. Reim und Strophenbau

Der Vierzeiler als eigentlich strenge Strophenform stellt an das Reimschema keine festen Anforderungen. Anders als in Verszahl festgelegten Formen wie etwa dem Sonett kann der Reim frei gewählt oder auch nicht verwendet werden. Das gebräuchlichste Reimschema, ausgehend von der Volksliedstrophe, ist xaxa^[5], im Laufe der Zeit wurden aber auch Kreuzreim und Paarreim üblicher.

Im ersten Gedichtband ist die einzige Gemeinsamkeit im Reim bezeichnenderweise die Reimlosigkeit, sowohl "Paris" als auch "Im Gewitter der Rosen" weisen keinen Reim auf. "Die große Fracht" ist in umschließenden Reimen aufgebaut, wobei es für zwölf Verse nur vier Reimpaare gibt: abba, bccb, bddb. Die Verteilung erfolgt asymmetrisch, das Reimpaar bereit- schreit wird dreimal so oft genutzt wie die weiteren Paare, dabei wird die Paarung nur einmal, in der ersten Strophe, gemischt, in den Folgestrophen wird jeweils auf das gleiche Wort geendet. Die Form der Reimlosigkeit wird dadurch beinahe auf das Gegenteil reduziert, auf einen identischen Gleichklang der Strophenenden.

Ein ähnliches Verfahren wird in dem Gedicht "Reigen" angewandt. Der Paarreim der Strophen mit Reim im jeweils zweiten und vierten Vers, wird durch zwei Techniken reduziert. Wie im vorangegangenen Gedicht sind die Reimworte innerhalb einer Strophe identisch, die Wirkung des Reims wird so stark beeinträchtigt. Zudem betont der Reim nicht, wie üblich, besonders aussagekräftige oder bedeutungsschwere Begriffe, sondern besteht aus semantisch unauffälligen Einsilbern. Dieses Verfahren der "Neutralisierung" des Reims findet sich auch in anderen lyrischen Texten Bachmanns, in denen sie den Reim „(...)von seiner Funktion der semantischen Akzentuierung des Wortes weitgehend befreit(...)“^[6]

Im zweiten Band findet sich unter den Vierzeilern kein Text mehr, in dem auf Reim verzichtet wird. Die Hinwendung zum Reim läuft analog zur Hinwendung zur gleichmäßigen Form des Vierzeilers, die für die "Anrufung des großen Bären" bereits festgestellt werden konnte. Nicht nur im Aufbau, sondern auch im Reimschema ist im zweiten Band eine Tendenz zu eher in sich geschlossenen Gedichtformen zu erkennen.

Die Ballade "Von einem Land, einem Fluß und den Seen" weißt als einziger Text verschiedene Reimschemata auf, sowohl Paar-, als auch Kreuz- und umschlingenden Reim. Die Verwendung erfolgt unregelmäßig mit Wechsel innerhalb der einzelnen Kapitel.

In der Mehrzahl der Gedichte wird der Paarreim, als "halber" Reim nicht vollständig formalisiert, erneut in der Form xaxa genutzt. Dabei ist der Reim nicht immer ganz rein, so in der dritten Strophe des Textes "Toter Hafen", in der sich „Nacht- Vaterschaft“ paaren, oder der sechsten Strophe von "Was wahr ist", mit dem Reimvorschlag "Wand- zugewandt". Zusammen mit der wiederholten Verwendung gleichlautender Reimpaare ergibt sich auch hier eine wahrnehmbare Distanzierung von der unreflektierten Übernahme gebräuchlicher Reimschemata.

In vier Texten wird von der Dichterin der Kreuzreim abab verwendet. Das strenge Reimschema findet jeweils weitere stilistische oder inhaltliche Entsprechungen im Text. "Das Spiel ist aus" vereint die harmonische Rhythmisierung der Strophen und die Wahl strukturierender Stilmittel wie des Parallelismus mit dem regelmäßigen Versmaß. Zusammenwirkend mit der Verwendung märchenhafter Motive entsteht ein Text, der Erinnerungen an die Lieddichtungen der Romantik erweckt. Ähnliche Regelmäßigkeiten weißt auch "Nord und Süd" auf. Die Polarität des Titels spiegelt sich nicht nur in dem antithetischen Aufbau der Verszeilen wieder, sondern auch in der alternierenden Verwendung männlicher und weiblicher Versausgänge. Jeweils die erste und dritte Zeile jeder Strophe endet auf einen weiblichen, die zweite und vierte auf einen männlichen Reim. Der Wechsel in der Reimart unterstützt die „(...)feste, spannungsvolle Stropheneinheit(...)“^[7], die dem Kreuzreim im Gegensatz zum Paarreim zu eigen ist. Nach dem gleichen Muster sind die Gedichte "Bleib" und "Nach vielen Jahren" aufgebaut, auch die Anzahl der Strophen stimmt überein. Somit lässt sich sagen, dass der Kreuzreim bis auf "Das Spiel ist aus" in wiederkehrender Form verwendet wird, die keinerlei Variationen unterliegt.

[...]

^[1] Constanze Hotz; „Die Bachmann“, Konstanz 1990; S. 58

^[2] vgl. Constanze Hotz; „Die Bachmann“; S. 39 ff.

^[3] Hans Joachim Frank; Handbuch der deutschen Strophenformen, Tübingen 1993; S. 73

^[4] vgl. Christine Koschel u.a. (Hrsg.), Ingeborg Bachmann Werke 1, München 1978, S. 37 u. 95

^[5] vgl. Bettina Dolif; Einfache Strophenformen, besonders die Volkliedstrophe in der neueren Lyrik seit Goethe; Hamburg 1968; S. 17

^[6] Primus Heinz-Kucher, Luigi Reitani (Hrsg.), In die Mulde meiner Stummheit leg ein Wort; Wien 2000 S. 18

^[7] Bettina Dolif; Einfache Strophenformen; S. 17