Monets „Le Dejeuner“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1. Beschreibung des Bildes „Le Dejeuner“
2.2. Das Interieur und Weiblichkeit im Bild „Le Dejeuner“
2.3. Konstruierte Räume der Weiblichkeit
2.3.1. Naturalisierung von Häuslichkeit und Weiblichkeit als biologische Voraussetzung
2.3.2. Auswirkung auf die Themenwahl in der Malerei
2.3.3. Exkurs I: Erfolgreiche Malerinnen
2.4. Konstruierte Räume der Männlichkeit
2.5. Exkurs II: Geschlechtsspezifische Räume

3. Schlussteil

4. Literaturverzeichnis

5. Abbildungsverzeichnis

Monets „Le Dejeuner“,

Interieur und Weiblichkeit -

ein konstruierter Raum der Weiblichkeit?

1. Einleitung

Die folgende Hausarbeit befasst sich mit dem Bild von Claude Monet „Le Dejeuner“ unter dem Gesichtspunkt des Interieurs und der Weiblichkeit. Es soll die Frage beantwortet werden, ob es sich um einen konstruierten Raum der Weiblichkeit handelt. Das Bild und die Fragestellung werden aus der feministischen Sicht^[1] analysiert.

Das erste Kapitel des Hauptteils (2.1.) widmet sich einer formalen Beschreibung des Bildes. Im zweiten Kapitel (2.2.) wird „Le Dejeuner“ unter dem Gesichtspunkt analysiert, wie Monet die Frauen im Bild dargestellt hat und inwieweit das Bild seine reale persönliche Situation widerspiegelt oder eher ein Wunschbild darstellt. Insbesondere wird auf die dargestellte gesellschaftliche Rolle der Frau eingegangen. Das dritte Kapitel (2.3.) beschäftigt sich mit den konstruierten Räumen der Weiblichkeit. Der Ausgangspunkt ist wiederum die gesellschaftliche Rolle der Frau (2.3.1.), die als naturgegeben die Themenwahl (2.3.2.) prägt und die dargestellten Räume. In einem ersten Exkurs (2.3.3.) werden die erfolgreichen Frauen bezüglich derer gesellschaftlichen Akzeptanz und ihrer Themenwahl betrachtet. Den konstruierten weiblichen Räumen werden im Kapitel (2.4.) die konstruierten Räume der Männlichkeit entgegengesetzt. Ein zweiter Exkurs (2.5.) über die Inneneinrichtung als geschlechtsspezifische Räume zeigt die Auswirkungen der Thematik auf die Inneneinrichtung der Räume und bildet das letzte Kapitel des Hauptteiles.

Der Schlussteil beantwortet die im Hauptteil aufgekommenen Fragen und stellt die Position der Verfasserin der Hausarbeit dar.

2. Hauptteil

2.1. Beschreibung des Bildes „Le Dejeuner“

Das Bild „Le Dejeuner“ (Abb. 1) von Claude Monet wurde 1868 gemalt, ist 2,3*1,5 m groß und in der Städtischen Galerie im Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt/Main zu finden. Das Bild stellt eine Frühstücksszene dar. In der Bildmitte sitzt eine Frau mit Kind am gedeckten Tisch. Eine Frau mit Handschuhen, Hut und Schleier lehnt am Fenster, das mit einer Spitzengardine verhangen ist. Vor ihr am Tisch steht ein Stuhl, auf diesem ein Hut und ein Korb mit Inhalt. Unter dem Stuhl findet man Spielzeug, eine Holzpuppe und einen Ball. Im Hintergrund des Raumes sieht man eine Dienstmagd, die gerade einen Schrank öffnet, sowie rechts im Bild eine Kommode, auf der eine Lampe steht. Auf dem Tisch stehen Brot, Brotkorb, Weintrauben, Öl- und Essigkaraffe, Teller, Tassen, Marmeladentopf, Wurstteller, Eier und eine Karaffe mit Wein und Wasser. Eine Zeitung liegt neben einem Teller, an einem Platz, der gerade verlassen worden ist, worauf der zur Seite gerückte Stuhl hindeutet.

2.2. Das Interieur und Weiblichkeit im Bild „Le Dejeuner“

Bei der Bildbeschreibung fällt die gleichberechtigte Aufzählung der Dingwelt und der Menschen auf, die nicht zufällig geschieht. Zwischen diesen besteht ein Bildzusammenhang, der unter dem Gesichtpunkt des Interieurs und der Weiblichkeit in diesem Kapitel gedeutet wird. Wichtig erscheint mir zu betonen, dass auch in diesem Bild ein Maler einen Ausschnitt einer Welt zeigte, wie er sie wahrnahm, und auch aus der heutigen Zeit eine Deutung präsentiert wird, in diesem Fall ein feministischer Ansatz. Sigrid Schade zitiert Tickner: „Wir haben keinen unmittelbaren Zugang zum Realen. Wir kennen die Welt nur durch Repräsentationen.“^[2]

Es füllen ausschließlich Dinge und Frauen die Bildszene aus; auf eine gerade abwesende Person, einen Mann, wird nur anhand der Zeitung und der Weinkaraffe hingedeutet. Er ist zwar nicht anwesend, aber ein Ort im Bild ist für ihn reserviert. Beate Söntgen^[3] schreibt:

„Er ist nicht nur derjenige, der sich als distanzierter Beobachter und Gestalter der Szene Kontrolle sichert. Er ist auch derjenige, der sich die Lektüre der Nachrichten von der Außenwelt vorbehält.“

Es scheint, als würde die Szene nur aus einem Innenleben bestehen, das von der Außenwelt völlig abgeschottet ist, keine Tür zur Außenwelt, kein Blick aus dem mit Gardine verhangenem Fenster. Der einzige Hinweis auf ein Außen bietet die Zeitung, ein diffuser Lichtschein und der angekommene Besuch.

Als Verdeutlichung der Spannung zwischen dem Innen und Außen kann das Bild von Adolph Menzel „Wohnzimmer mit der Schwester des Künstlers“ von 1847 (Abb. 2) betrachtet werden. Im Vordergrund ist ein junges Mädchen an der Türschwelle abgebildet, das neugierig etwas anzieht, was der Betrachter nicht erkennen kann. In Hintergrund ist eine handarbeitende Frau am Tisch zu sehen. Kein Fenster, nur die geöffnete Tür im Vordergrund und die neugierige Haltung der nach draußen Schauenden erzeugen mit der ruhenden arbeitenden Frau im Hintergrund eine Spannung, die zugleich die Spannung zwischen der Welt innen und der Welt draußen erzeugt. Die Welt Innen ist den Frauen vorbehalten.

Es stellt sich weiterhin die Frage, woraus dieser Innenraum besteht. Scheinbar wird mehr dargestellt als nur Gegenstände und Frauen. Die gesamte Szene ist in sich ruhig, keine Aktion bindet die Aufmerksamkeit. Es sind Momentaufnahmen, Stillstellungen eines Augenblicks. „Die Frauen beherrschen diesen Raum mit sanfter Ruhe.“^[4]

Setzt man männliche Akteure in denselben Kontext (Abb. 3),^[5] gewinnt das Bild einen anderen Zusammenhang. Welche Reaktionen hätte dieses retuschierte Bild wohl 150 Jahre früher hervorrufen? Möglicherweise nur Spott und Unverständnis, vielleicht auch Entrüstung über die Infragestellung der weiblichen und männlichen Werte. Dieses Bild beinhaltet also noch etwas anderes als nur einen Raum mit einer häuslichen Frühstückszene.

Die weibliche Figur ist es, die die Lesbarkeit der Darstellung gewährleistet. Im Momenthaften und Privaten kristallisiert die weibliche Figur zum Typ. Sie ist die Hüterin des Hauses, die Garantie für das Interieur, das klare Grenzen zwischen den Geschlechtern definiert. Sie vermittelt als Figur des Innenraums als ihres natürlichen Rahmens zwischen dem Bild und dem Betrachter.^[6]

Manet hat somit mit diesem Bild ein Inbild bürgerlichen Wohlseins in häuslichem Ambiente, ein familiäres Refugium konzipiert, in dem die Rollen geschlechtsspezifisch definiert bzw. festgelegt sind.^[7]

Es stellt sich die Frage, inwieweit dieses Inbild bürgerlichen Wohlseins in häuslichem Ambiente der realen Lebenssituation Monets entspricht. Das Jahr 1868 war für Monet ein Jahr, gekennzeichnet von schwerer Augenkrankheit, Enttäuschungen über die Resonanz auf seine Bilder, anhaltender Geldnot und Selbstmordversuch. Er wohnte mit seiner Familie bei Freunden, denn die Wohnung in Paris war ihm gekündigt worden. Sein Einkommen war gering, die Beziehung zu Camille nicht legitimiert, der gemeinsame Sohn unehelich. Somit hätten wir es hier mit einer Fiktion des vollkommenen bürgerlichen Heimes zu tun. „Das bürgerliche Individuum setzt sich gerne mit seinen Idealen und Sehnsüchten im Interieur in Szene.“^[8]

Monet wählte mit der Innenraumdarstellung ein Thema, welches am Ende des 19. Jahrhunderts nicht gefragt war. Die Historienmalerei beherrschte die Wände der Salons.^[9] Zugleich wählte Monet eine Formel mit einem Fenster, das links die Szene beleuchtet und einen leeren Stuhl auf der rechten Seite, die schon Vermeer entwickelt hatte.^[10] Dieses Hochformat verstärkt die Monumentalität des Themas der Innenraumdarstellung, als ob er durch diese Monumentalität die Bedeutung für sein Leben ausdrücken wollte. Bildet die Familie eine Rückzugsmöglichkeit und Sicherheit, eine kraftspendende Inspirationsquelle, die einen Gegensatz zu der feindlichen Geschäftswelt und dem akademischen Kunstbetrieb bildet?^[11] Oder zeigt es eher die Isolation des Künstlers, der dieses Bild 1869 für den Salon gemalt hat, aus Angst vor den Gläubigern zurückzog und dann wieder 1874 im Atelier von Nadar auf der ersten Impressionisten-Ausstellung präsentierte?

Nach Söntgen^[12] ist dieses Bild ein Beispiel der Interieurbilder der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die das Thema des Interieurs und Weiblichkeit zum Inhalt haben.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts verschmilzt Weiblichkeit und Innenraum im Dienste der Herstellung einer bürgerlichen Ordnung. Das Interieur konstituiert sich als Innen eines Außen, das Chaotische, Undurchsichtige wird ausgegrenzt. Die Frau wird von der Außenwelt abgeschirmt. Die weibliche Figur wird eingerahmt in eine Ordnung eines konstruierten Raumes, dem sie die notwendige Intimität und Privatheit gibt.

2.3. Konstruierte Räume der Weiblichkeit

2.3.1. Naturalisierung von Häuslichkeit und Weiblichkeit als biologische Voraussetzung

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, zu dem auch das Bild von Monet gehört, verschwindet die Konstruiertheit des Rahmens hinter Realitätseffekten. Häusliche Szenen werden dargestellt, in denen Einblicke in die bürgerlich-weibliche Sphäre gewährt werden. Die Frau geht ihren sorgenden, nährenden und hütenden Tätigkeiten nach. Diese werden in Momentaufnahmen eingefangen, in Stillstellungen eines Augenblicks. Diese als weiblich definierten Tätigkeiten sind naturbedingt, man spricht von einer Naturalisierung des Zusammenhangs von Häuslichkeit und Weiblichkeit.

Die Naturalisierung der Eigenschaften findet ihren Ausgangspunkt im Körper. Feldhaus zeigt exemplarisch am Werk von Paula Modersohn-Becker, wie der Körper als Ursprungsort sowohl für die Persönlichkeit als auch für das künstlerische Werk identifiziert wurde.^[13] Feldhaus^[14] betont, dass wenn Frauen künstlerischen Erfolg hatten, ihr Werk häufig mit ihrem Leben verknüpft wurde und ihre Werke als Illustrationen einer „weiblichen“ Biographie gelesen wurden, ohne den Anspruch von überhistorischen Aussagen, die für echte Kunstwerke galten. „Die Künstlerinnenidentität bleibt an konnotierter Geschlechtsidentität haften,…“^[15]

Dieser Körper mit seinen biologischen Vorgängen beanspruchte die Frau dermaßen, dass ihr Geist der Welt des Materiellen und Geschlechtlichen verhaftet blieb und die Frau nicht fähig war, die Eigenschaften des Mannes zu erlangen. Dieser wurde als ein freier Geist dargestellt und fähig, durch ein hohes Maß an Einbildungskraft einen Gegenstand zu transzendieren. Dieses bündelte sich in der Figur des Genies (siehe Kapitel 2.4.).

Selbst die alten Erzählungen von Pygmalion und Prometheus belegen die Schöpferkraft als männliche Eigenschaft, und beschreiben die Positionen der Geschlechter ebenfalls als natürlich^[16]: Das aktiv formende Subjekt gegenüber dem passiv zu formenden Weiblichen.^[17]

Diese Hierarchisierung zwischen dem männlichen Schöpfertum und der weiblichen Kreativität findet man dann weiter in den Kategorien der hohen Kunst oder angewandten niederen Kunst.^[18] Neben der Hierarchisierung der Kunstgattungen, Baukunst, Bildhauerei, Malerei und Zeichnung nehmen die Wertungen der Historien- und Genremalerei, Portraits und Stillleben ebenfalls ihren Platz ein. Die geschlechtsspezifische Zuweisung setzt auch dort ein, wo Miniatur und Stillleben der weiblichen Kunst zugeordnet und die Bildhauerei als männliche Domäne angesehen wird.^[19]

Garb^[20] zeigt auf, wie 1896 von dem Kritiker Camille Mauclair in „La Nouvelle revue“ der Niedergang des Impressionismus erklärt wurde, diese als weibliche Kunstrichtung dargestellt wurde und eng mit der posthumanen Retrospektive des Werkes von Berthe Morisot verknüpft wurde. So waren die weiblichen Eigenschaften des Impressionismus: seine Sinnlichkeit, die Abhängigkeit von Sinnesreizen und oberflächlichen Erscheinungen, seine Materialität und Unberechenbarkeit. So war das Werk von Berthe Morisot ein Ergebnis köstlicher Halluzinationen, ihre Stärke in ihrem hoch entwickelten Beobachtungs- und Wahrnehmungsvermögen. Diese Fähigkeiten zeigten sich dann als Ergebnis eines unmittelbaren Ergusses, unterstützt durch ihre Fähigkeit mit Farben umzugehen. In Anlehnung an Diderot, war die Zeichnung (höher angesehen) das männliche Geschlecht der Kunst, Farbe ihr weibliches.^[21] Beim Studium der Technik des Künstlers Claude Monet zeigt House, wie unangemessen die Einschätzung des Impressionismus als unmittelbare Aufzeichnungen visueller Erscheinungen ist und wieviel Anstrengungen die Künstler unternahmen, die Ästhetik des „non fini“ zu erreichen.^[22]

2.3.2. Auswirkung auf die Themenwahl in der Malerei

Die Konstruktion des Zusammenhangs zwischen Weiblichkeit und Häuslichkeit als der Frau natürlich angeboren Eigenschaften beeinflusste die Themenwahl der Malerinnen: Portrait-, Genre- oder Landschaftsmalerei bzw. das Stillleben.

Söntgen^[23] ist der Meinung, dass diese Naturalisierung des Zusammenhangs von Weiblichkeit und Häuslichkeit den wenigen Malerinnen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Möglichkeit bot, sich professionell zu behaupten. Ein Beispiel ist das Bild „Mme Morisot und ihre Tochter“ von Berthe Morisot aus dem Jahr 1869/70 (Abb. 4). Eine wohlsituierte Bürgerlichkeit mit lesender Mutter und untätiger, in sich versunkenen Tochter zeichnet das Bild aus. Beide Frauen zeichnen sich durch eine graziöse Körperhaltung aus.^[24] Diese Darstellung des privaten Raumes entspricht dem Themenbereich der Künstlerinnen des 19. und 20. Jahrhunderts, hat jedoch etwas Befangenes. Die einzigen Öffnungen im Interieur zur Außenwelt sind das Bild und das Buch.

Pollock^[25] analysierte in ihrem Aufsatz „Die Räume der Weiblichkeit in der Moderne“ die von Frauen dargestellten Räume und stellte zunächst fest, dass soziale Räume dargestellt wurden: Speiseräume, Salons, Schlafzimmer, Veranden, Terrassen, Balkons, also private Räume. Zweitens untersuchte sie den Bildraum der Gemälde: Morisots Gemälde weisen sich durch eine Begrenzung des Raumes aus, aus dem heraus die Ansicht gesehen wird, nicht losgelöst von einem Körper, einer Person oder einem Subjekt.^[26] Sie betont, dass in den Gemälden von Frauen die Einschreibung eines gelebten Ortes zu sehen ist, die lebende Erfahrung sozialer und psychischer Welt.^[27] Der Betrachter wird somit in eine weibliche Position gestellt, die Nähe und Weiblichkeit miteinander verknüpft.

In ihrer Untersuchung der Räume der Weiblichkeit behauptet sie: „In der Tat produzierte die Bourgeoisie des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts eine soziale Landkarte für diese Orte der Moderne, überzogen mit einem geschlechtsspezifischen Koordinatennetz.“^[28] Das Private, eine Welt aus Heim, Ehefrau, Kindern und Bediensteten war die Welt der Frauen. Den Frauen stand auch die Möglichkeit zu, in der Öffentlichkeit aufzutreten, dies aber im Rahmen eines Theaterbesuchs, eines Einkaufs oder in den Parks als ehrwürdige Frau, oder als bürgerliche Frau arbeiten zu gehen oder als Debütantin im Theater, Bühnentänzerin, ordinäre Frau und Prostituierte.

[...]

^[1] Paul, S. 298.f.

^[2] Schade (2002), S. 85 zitiert nach Tickner, Lisa: Sexuality and/in Representation: Five British Artists. In: Katalog: Difference. On Representation and Sexuality. The New Museum of Contemporary Art, New York 1984, S. 19.

^[3] Söntgen, S. 206.

^[4] Schulze, S. 196.

^[5] Siehe auch Umkehrung der Geschlechter im Bild von Sally Swain „Mrs Manet unterhält sich im Garten“ behandelt in Pointon, S. 169f.

^[6] Söntgen, S. 207.

^[7] Die nachfolgenden Ausführungen lehnen sich an die Ausführungen von Schulze, Söntgen und Wagner.

^[8] Schulze (Einleitung), S. 9.

^[9] Schulze, S. 196.

^[10] Söntgen, S. 206.

^[11] Schulze, S. 196.

^[12] Söntgen, S. 204.

^[13] Feldhaus, S. 74.

^[14] Feldhaus, S. 73f.

^[15] Feldhaus, S. 85.

^[16] Schade und Wenk, S. 365 verweisen in diesem Zusammenhang auf Roland Barthes als Naturalisierung des historisch Gewordenen. Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Frankfurt a. M. 1964.

^[17] Wenk, S. 17.

^[18] Schade/Wenk, S. 357.

^[19] Schade/Wenk, S. 357.

^[20] Garb, S. 94f.

^[21] Garb, S. 105.

^[22] Nochlin zitiert House, John: Monet: Nature into Art. New Haven 1986.

^[23] Söntgen, S. 207.

^[24] Schade weist darauf hin, dass der Begriff der Grazie ab dem 18. Jh. zum Weiblichkeitsbild gehört, als ein Konzept einer Schönheit. Die Grenzen der Expressivität, ausladende Gesten sollten vermieden werden. Schade (2002), S. 79f.

^[25] Pollock, S. 313f.

^[26] Pollock, S. 315.

^[27] Pollock, S. 317.

^[28] Pollock, S. 320.