Happening und Fluxus

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. „Das Vermächtnis von Jackson Pollock“

3. Das Umfeld Allan Kaprows

4. „Assamblage, Enviroments and Happenings”

5. George Maciunas und Fluxus

6. „Neo-Dada in Musik, Theater, Dichtung, Kunst“

7. Kunst und Leben

8. Literaturverzeichnis und Quelltextverweise

9. Graphischer Anhang

1. Einleitung

Beschäftigt man sich mit dem kunsttheoretischen Unterbau der „Happening“ und „Fluxus“ Bewegungen, welche als die wichtigsten Initialzündungen der Aktionskünste in den 60er und 70er Jahren anzusehen sind, fällt besonders ihr avantgardistisches Bestreben hinsichtlich einer absoluten Einheit von Kunst und Leben auf. In deren Entwicklung nehmen die darstellenden Künste Einzug in die Geschichte der bildenden Kunst - mit der Begrifflichkeit der „Performance“.

Hierbei stützen sich die neo-avantgardistischen Strömungen, Happening und Fluxus, auf die europäische, klassische Avantgarde des Futurismus, Dadaismus und Surrealismus. Diese schienen die Trennung von Kunst und Leben zu überwinden, indem sie lebensnotwendige Realitätsgegebenheiten in ihrer Unmittelbarkeit für die Kunst erschlossen - im Sinne einer funktionalen und subversiven Integration ins Leben. Die Futuristen wollten Kunst und Leben versöhnen, indem sie ihre künstlerischen Aktivitäten auf außerkünstlerische Ziele richteten, um vor allem die künstlerische Rückständigkeit Italiens auf radikale Weise zu verändern. Die Dadaisten haben erkannt, dass Kunst immer durch gesellschaftliche Provokation ihre Relevanz beweist, da sie nicht bürgerlich, sondern originell und ohne gesellschaftliche Zwänge funktioniert. Die Surrealisten wollten als Surrealisten leben, nicht aber als Surrealisten Künstler sein, was in seiner subjektiven Weise ebenfalls einen Bruch in der Differenzierung von Kunst und Leben darstellt.

Vor allem mit Dada zeichneten die frühen Aktionskünste enge Verbindungen:

Die Gleichzeitigkeit von Kunst und Leben, der anarchistische Umgang mit Konventionen jeglicher Art, die Ablehnung des etablierten Kunstbetriebs, die Verschmelzung verschiedener Kunstgattungen und die Verwendung kunstfremder Materialien. Weiter weist die gezielte Irritation vorhandener Wahrnehmungs- und Denkmuster, die Sinnentleerung der Handlung als künstlerische Strategie gegen die bürgerlich-konservative und später gegen die utilitaristisch-kapitalistische Gesellschaftsform, starke Ähnlichkeiten im Bestreben der Künstler um 1920 und 1960 auf.

Diese Hausarbeit stellt sich zur Aufgabe, die theoretische Künstlerschrift zur Einheit von Kunst und Leben in den performativen Strömungen, welche hier schwerpunktmäßig auf Happening und Fluxus zentriert sind, auf ihre Konzeption, sowie ihrer letztendlichen Bedeutung und Bestrebung hin, zu analysieren. Hierfür werde ich die Thesen von Allan Kaprows Essay „Assamblage, Environments and Happenings“ und von George Maciunas Manifest „Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art“ rekonstruieren und analysieren. Außerdem ist es notwendig, diese zentralen Personen in ihrer jeweiligen Bewegung zu kontextualisieren. Beginnen werde ich mit Allan Kaprows Werdegang zum Happening, welcher mit seinem Artikel „The Legacy of Jackson Pollock“ beginnt.

2. „Das Vermächtnis von Jackson Pollock“

"The Legacy of Jackson Pollock" (zu deutsch: „Das Vermächtnis von Jackson Pollock“) erschien im Oktober 1958, zwei Jahre nach Pollocks Tod durch einen Autounfall, im renommierten Kunstmagazin „Art News“. Dieser machte Kaprow mit 31 Jahren international bekannt.^[i]

Der Artikel enthielt zwei provozierende Thesen Kaprows: Zum Einen, dass sich die moderne Kunst spätestens mit Pollocks Tod, also 1956, überlebt habe, was in Anlehnung an Clement Greenberg sehr gut funktionierte. Zum Anderen, dass Pollock als Künstler eine Rolle gespielt habe, welcher einen Akteur innerhalb eines Szenarios darstellte.

Für Kaprow stellt das Vermächtnis von Pollock eine, durch ihn eingeleitete, Bewegung von der Staffeleimalerei zu einer synthetischen Performancekunst dar, die in Echtzeit, im Realraum stattfindet und sich alle Produkte und Prozesse der modernen, urbanisierten Lebenswelt zunutze macht. Daraus schließt Kaprow für sich das Ende der Malerei:

„Junge Künstler von heute müssen nicht länger sagen: „Ich bin Maler“ oder „Poet“ oder „Tänzer“. Sie sind schlicht „Künstler“. Das ganze Leben wird ihnen offen stehen. Sie werden aus gewöhnlichen Dingen die Bedeutung des Gewöhnlichen herausfinden. Sie werden sie nicht außerordentlich machen, aber einfach deren wirkliche Bedeutung konstatieren. Aus Nichts werden sie das Außergewöhnliche herausholen und vielleicht auch die Nichtigkeit. Die Leute werden erfreut sein oder erschreckt, die Kritiker werden verwirrt sein oder belustigt, aber das, ich bin sicher, wird die Alchemie der 1960iger Jahre sein.“^[ii]

Der Text wäre, ohne die zu jener Zeit geläufige, kunstkritische These, dass sich die modernistische Kunst in Amerika in einer Krise befindet, aufgrund des Fehlens einer "wirklichen" Modernität, nicht möglich gewesen. Diese Meinung war vor allem durch die Kunstkritiker Herold Rosenberg und Clement Greenberg ausformuliert und verbreitet worden.^[iii]

Auch Kaprows These, dass die Künstler eine Rolle innerhalb eines Szenarios spielten, welches sie selbst nicht mehr überblicken konnten, basiert auf einem Text von Rosenberg.^[iv] Im Gegensatz zu Rosenberg, der den Begriff des Aktes bildlich verwendete, nimmt Kaprow diesen beim Wort. Wenn die Leinwand eine „Arena“ war und der Maler ein "Akteur" (Rosenberg), dann konnte, aus der Perspektive Kaprows, zugunsten eines wirklichen Auftritts auf einer wirklichen Bühne, auf den materiellen Bildträger verzichtet werden.^[v] Rosenbergs Idee der dialektischen Spannung zwischen Objekt und Nicht-Objekt, welche für ihn nur im physisch greifbaren Medium der Malerei aufrechtzuerhalten war, sieht Kaprow ebenso in seinen Happenings, mittels Spannung zwischen verschiedenen Zuständen und Wirklichkeitsebene, vermittelt. Kaprow führte dies sogar in einem Briefwechsel mit Rosenberg soweit aus, dass er für sich beansprucht, die Kunst in eine sozio-philosophische Sphäre transferiert zu haben:

"I have carried it into the socio-philosophical sphere, where it "logically" belongs.

Kept in the framework of the traditional art environment, the idea is too easily resolved into art and we lost sight of the action. At this point, the artist assumes the same variable and uncertain identity as everything else: he is and he isn t an artist, depending on the context.

This is what the art-life game is."^[vi]

3. Das Umfeld Allan Kaprows

Durch die Umwandlung der Frage "Was ist Kunst?" zu "Wo ist die Kunst?", im Zuge einer Loslösung von der Logik des Modernismus, wurde die Kunst zur intensiveren gesellschaftlichen Realität.^[vii] Im Unterschied zur theatralischen Darstellung, ist die Performance, welche das Leben sucht, nicht eine sich anbietende Rolle deren man Glauben zu schenken hat um das Werk zu erfassen, sondern die unmittelbarste, unberechenbarste und ernsthafteste Begegnung mit der Kunst selbst. Im Happening, der Land Art und der Minimal Art wurde der Betrachter zum subjektiven Kunstbewusstsein und -erzeuger. Kaprow sah im Happening eine zutiefst "realistische" und "konkrete" Strömung, deren Prinzip immer jenes der "Ausdehnung" war.^[viii]

Kaprow hatte nie abstrakt gemalt, sondern stets figurativ. Er entwickelte Assamblagen im Wechselspiel mit Robert Rauschenberg. Dies war seine Art, die abstrakte Malerei zu überwinden.^[ix] Besonders inspirierte ihn Rauschenbergs „White Paintings“, die er als Schlüsselwerke verstand, weil die Betrachter "sich selbst und der Leere vor ihnen" überlassen wurden. Es ging Kaprow dabei nicht, wie in der Minimal Art, um die Aktivierung des Betrachters, sondern um die Frage nach seiner konkreten Positionierung. ^[x]

Das Happening wurde zu einer hauptsächlich in New York ansässige Bewegung. Ihre wichtigsten Vertreter waren: Red Grooms, Robert Whiteman, Jim Dine, Carole Schneemann, Claes Oldenburg, Al Hansen, George Brecht, Yoko Ono, sowie die Musiker Dick Higgins, Philip Corner und LaMonte Young. Einige zählten sich sowohl zu Happening als auch zu Fluxus Künstlern. Andere kursierende Begriffe für Happening in der damaligen Zeit waren: „play“, „event“, „act“, „activity“ oder „performance“.^[xi]

Viele Happenings bezogen sich unmittelbar aufeinander. Es ließen sich unzählige ikonographische Traditionen darstellen, die aus der damaligen Situation und für fleißige Happeningbesucher nachvollziehbar waren. Auffällig war dabei das Thema Auto, welches auch in der Pop Art eine wichtige Rolle spielte.^[xii] Für Oldenburg, Dine und Grooms waren die Happenings Unterstreichung ihrer malerischen und skulpturalen Produktion.^[xiii] Das Thema der weiblichen Sexualität trat insbesondere bei Carolee Schneemans Performances „Eye Body“, 1963, und im großangelegten, in New York und Paris aufgeführten, „Meatjoy“, 1964, auf.^[xiv] Mitte der 60er Jahre verschwand das Happening von der Bühne der Kunstwelt,^[xv] danach widmeten sich die New Yorker Künstler anderen Medien: Oldenburg der Skulptur, Jim Dine, Robert Whitman und Red Grooms der Malerei, Carolee Schneemann dem Film und später Wolf Vostell der Objektkunst. Nur Kaprow setzte seine „Activities“ bis heute fort.^[xvi]

Als der bedeutenste Einfluss auf Allan Kaprow, wie auch auf die gesamte Aktionskunstbewegung der 60er Jahre, ist John Cage zu nennen, auf dessen Beziehung zu Kaprow ich im Folgenden genauer eingehen werde. Allan Kaprow war mit John Cage befreundet und besuchte dessen Seminare, welche an der „New School for Social Research“ in New York gehalten wurden, regelmäßig in den 50er Jahren. Cage wurde vor allem bei Kaprows ersten Happenings unter den Zuschauern ausgemacht. Seine Vorstellung einer konkreten Kunst war jedoch eine andere entgegen der Darstellung der verschiedenen Positionen in Kaprows ersten Happenings.^[xvii]

Im Sommer 1952 inszenierte Cage "Untiteld Event", was von vielen Kunsthistorikern als erstes Happening, Vorläufer von Kaprows Oeuvre oder Proto-Happening bezeichnet wurde. Es bestand aus einer Kombination von verschiedenen künstlerischen Medien, die teilweise simultan vor, um und hinter dem in der Mitte des Raumes angeordneten Publikums aufgeführt wurden.^[xviii] Cages Idee von der "experimentellen Aktion", deren "Ergebnis nicht absehbar ist", floss ebenso in Kaprows Rhetorik, wie die Idee der Einmaligkeit und Wertlosigkeit der Reproduktion.^[xix]

Es gab jedoch auch gravierende Unterschiede. Während John Cage die Autorität in seiner, auf Objektivität pochenden Rhetorik verdrängt und sie in seiner künstlerischen Praxis hinter den Mysterien des Zufalls und der Struktur verbarg, führt Kaprow sie offen vor. Auch Kaprows Befehlsrhetorik, welche sich in seinem ersten Happening im Platztausch und einer Hierarchisierung der Sitzplätze ausdrückte, irritierte Cage, da sie Wahrnehmungsstörungen auslöste. Seine Kritik an Kaprow markiert die Differenz zwischen einem Ideal der Kunst als anarchische Utopie (Cage) und einem funktionalen Verständnis von Kunst (Kaprow), beziehungsweise zwischen einer Kunst als autonomes Feld, innerhalb einer deregulierten Wirklichkeit (Cage) und der Kunst als Experimentierfeld für Spielregeln und Grenzziehungen (Kaprow).^[xx]

Während für Cage der Prozess der Wahrnehmung als solcher thematisiert wurde, ging Kaprow einen Schritt weiter, indem er nicht den abstrakten Akt der Rezeption verfolgte, sondern den konkreten Akt der konkreten Produktion.^[xxi] Wie sich anhand von John Cages berühmten Stück „4:33“ aus der zeitlichen Dimension gut veranschaulichen lässt, war für ihn der Zufall maßgebend, während er für Kaprow das große Problem des Happenings darstellte und als ein Ausdruck unbesetzter Natürlichkeit uninteressant war.^[xxii]

[...]

^[i] Vgl.: Ursprung, Seite 60

^[ii] Zitat: Allan Kaprow, in: Ursprung, Seite 62/63

^[iii] Vgl.: Ursprung, Seite 67

^[iv] Vgl.: Ursprung, Seite 67

^[v] Vgl.: Ursprung, Seite 68

^[vi] Zitat: Allan Kaprow, in: Ursprung, Seite 70

^[vii] vgl.: Ursprung, Seite 9

^[viii] vgl.: Ursprung, Seite 30

^[ix] vgl.: Ursprung, Seite 51

^[x] vgl.: Ursprung, Seite 55

^[xi] vgl.: Ursprung, Seite 96

^[xii] vgl.: Ursprung, Seite 100

^[xiii] vgl.: Ursprung, Seite 102

^[xiv] vgl.: Ursprung, Seite 102

^[xv] vgl.: Ursprung, Seite 43

^[xvi] vgl.: Ursprung, Seite 44

^[xvii] vgl.: Ursprung, Seite 87

^[xviii] vgl.: Ursprung, Seite 87/88

^[xix] vgl.: Ursprung, Seite 88

^[xx] vgl.: Ursprung, Seite 89/90

^[xxi] vgl.: Ursprung, Seite 91

^[xxii] vgl.: Ursprung, Seite 91/92