Entenhausen im Wandel der Zeit?

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Comicbegriff
2.1 Definition
2.2 Publikationsformen

3 Comic – Geschichte und Entwicklung
3.1 Die Comiclandschaft Deutschland unter Berücksichtigung der Manga- Faszination
3.2 Die Comiclandschaft Nordamerika

4 Comic – Grundbausteine: Das Comicskelett
4.1 Seitenaufbau
4.2 Figuren
4.2.1 Geschlechterrollenstereotypen, Geschlechtsdifferenzen
4.2.2 Schichtdifferenzen
4.3 Handlungsaufbau und seine Stereotypisierung
4.4 Hintergründe
4.5 Textblöcke und Sprechblasen
4.6 Graphische Symbole
4.7 Onomatopöien

5 Walt Disneys populäre Enten – eine Comicanalyse
5.1 Walt Disney – eine Legende der Comicwelt
5.2 Entenhausen im Wandel der Zeit?
5.2.1 1954 – eine Ducksche Comicgeschichte
5.2.1.1 Seitenaufbau
5.2.1.2 Figuren – Geschlechterrollenstereotypen, Geschlechts- und Schichtdifferenzen
5.2.1.3 Handlungsaufbau
5.2.1.4 Hintergründe – ein fiktives Leben in chamäleonartigen Kulissen
5.2.1.5 Textblock- und Sprechblasenrepertoire
5.2.1.6 Graphische Symbole oder ein Comic in Bewegung
5.2.1.7 PLUMS! KLIRR! KRACKS! – die ducksche Lautmalerei und
ein kurzes Zwischenfazit
5.2.2 Ende des 20. und Anfang des 21. Jahrhunderts – ein ducksches Geschichtenpotpourri
5.2.2.1 Seitenaufbau
5.2.2.2 Figuren – Geschlechterrollenstereotypen, Geschlechts- und Schichtdifferenzen
5.2.2.3 Handlungsaufbau und seine Stereotypisierung
5.2.2.4 Hintergründe
5.2.2.5 Textblock- und Sprechblasenrepertoire
5.2.2.6 Graphische Symbole, Onomatopöien, Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

Wer kennt sie nicht? – die zahlreichen Comicfiguren, die insbesondere die Kindheit und Jugend bunter erschienen ließen. So erinnert man sich beispielsweise gerne an den Mann im Fledermauskostüm; an einen gewissen philosophierenden Hund, der einen kleinen Vogel als besten Freund hat oder an den seit jeher vom Pech verfolgten Enterich Donald Duck, dessen Clan in der vorliegenden Examensarbeit wissenschaftlich analysiert wird. An dieser Stelle darf nicht unerwähnt bleiben, dass der wissenschaftliche Umgang mit dem Medium Comic in der Bundesrepublik Deutschland erst seit Ende des 20. Jahrhunderts existent ist. Zuvor wurde die Gattung Comic mit Wörtern wie Pest, Gift oder Volksseuche betitelt und massiv bekämpft. Das entscheidende Augenmerk hierfür stellte die menschliche Angst dar, die unter anderem mit der Annahme des Zerfalls der bildenden Kinder- und Jugendliteratur eine Verbindung einging, so Grünewald^[1].

Ein wichtiges Ziel der Staatsarbeit besteht darin, der Leserschaft die positive Entwicklung hinsichtlich der Einstellung gegenüber Comics zu verdeutlichen. Wie im weiteren Verlauf der Examensarbeit ersichtlich wird, ist die heutige Comicwelt sehr heterogen. Pauschalisierende Verurteilungen vollziehen sich nun in anderen Bereichen. So sind die angeblichen früheren Folgen des Comiclesens die heutigen Folgen des Computerspielens. Spiele wie Counter-Strike und Co. bringen nun, wie oft in den Medien behauptet wird, Verdorbene und gewalttätige Jugendliche hervor. Hierbei wird das Urteilsvermögen des Rezipienten zunichte gemacht. Der Rezipient stellt lediglich einen reinen Empfänger dar, welcher der Medienwirkung ausgeliefert ist.

In Kapitel 3 wird das Erwähnte, eingebettet in die Historie der Comiclandschaften Deutschland, Japan und Nordamerika, näher erläutert.

Kapitel 2 setzt sich mit der Definition des Begriffs Comic sowie mit den verschiedenen Comicpublikationsformen auseinander. Auch in dem zuletzt genannten Kapitel ist die Gattung Comic Problemen ausgesetzt. Der Comicbegriff ist sehr unterschiedlich definiert. Scott McClouds Definition stellt die Prägnanteste dar, die unabhängig von Umsetzung, Inhalt und Medium ist.

Inwieweit Scott McCloud weiterhin frischen Wind in die Comicwelt bringt, wird, wie erwähnt, in Kapitel 2 thematisiert.

Kapitel 4 verdeutlicht explizit die Wissenschaftlichkeit des Medium Comic.

So hat sich zum Beispiel Harald Havas 1994 mit den Comicgrundelementen wie Seitenaufbau, Figuren, Textblöcke, Stereotypisierungen, Hintergründe, Sprechblasen, Graphische Symbole und Onomatopöien näher beschäftigt, die, sowie Weitere, in dem besagten Kapitel ihre Vorstellung erfahren. In Kapitel 4 wird die bereits aufgeführte Heterogenität der Comiclandschaft sehr gut veranschaulicht. So existierten neben dem so genannten normalen Comicseitenaufbau ein Fortgeschrittener sowie ein Avantgardistischer. Letzterer kann beispielsweise spiralförmig in Erscheinung treten und die Leserschaft zu freien Assoziationen und freien Interpretationen animieren.

Weiterhin ist anzumerken, dass die Comicgrundelemente Sprechblasen, Graphische Symbole und Onomatopöien ebenfalls jeweils äußerst heterogen sind. Havas lobt die Comicheterogenität ohne die damit einhergehende Comicinterpretationsproblematik zu verschweigen. Ein Comic stelle somit nicht immer eine triviale Kindergeschichte dar^[2].

Kapitel 5 bildet das Herzstück der vorliegenden Staatsarbeit. Walt Disneys Meisterwerk über den in Entenhausen lebenden Duckclan unterliegt hier einer literatur-wissenschaftlichen Comicanalyse. Die Biographie bzw. die Erfolgsgeschichte von Walter Elias Disney leitet das genannte Kapitel ein. In einem weiteren Schritt wird eine ducksche Comicgeschichte, die 1954 im deutschen Ehapa-Verlag erschien, hinsichtlich der in Kapitel 4 behandelten Thematiken analysiert. Im Anschluss daran werden einige Duckclangeschichten aus den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts sowie diverse ducksche Abenteuer aus dem Jahre 2008 analytisch betrachtet, was ebenfalls unter der Berücksichtigung des vorangegangenen Kapitels vonstatten geht, mit dem Ziel, die ducksche Geschichte der frühen 50er Jahre mit den Neueren zu vergleichen, um so einen eventuellen Wandel der Ducksippe im Laufe der Zeit zu verdeutlichen. Die Thematik Stereotypisierung spielt hierbei eine bedeutende Rolle. Sind die duckschen Figuren äußerlich und/oder charakterlich stereotypisiert? Wenn ja, warum sind die Duckclanzeichner so einfallslos oder sind sie nur bequem? Ist die unter anderem von Scott McCloud und Havas gelobte Comicheterogenität auch in den Geschichten rund um Entenhausen zu finden?

Bevor nun die Kapitelinhalte konkretisiert werden, sei auf den spanischen Maler, Grafiker und Bildhauer Pablo Picasso verwiesen, der 1881 das Licht der Welt in Malaga erblickte und in Mougins (Frankreich) 1973 starb. Er bedauerte nämlich, sich nicht mit der Comicthematik auseinandergesetzt zu haben → ,,Das einzige, was ich in meinem Leben bedauere, ist, keine Comics gezeichnet zu haben“^[3].

2 Comicbegriff

2.1 Definition

Zunächst einmal sei auf die Fachliteratur verwiesen, in der der definitorische Umgang des Comicbegriffs seit Mitte des 20. bis Anfang des 21. Jahrhunderts mit einigen Schwierigkeiten einhergeht. So beschäftigte sich beispielsweise Thomas Hausmanninger 1989 in seinem Buch Superman. Eine Comic-Serie und ihr Ethos mit der eben genannten Definitionsproblematik. Er lässt in seinem Werk unter anderem verlauten, dass der Begriff Comic in einigen Lexika mit diversen Bestimmungskriterien versehen wird, die allerdings nicht auf die gesamte Comiclandschaft zutreffen. Hierfür stellt Hausmanninger den Brockhaus exemplarisch, ohne Benennung des Jahrgangs, in das Zentrum seiner Betrachtung. Die Enzyklopädie, die in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts erschien, bringt die Begrifflichkeit Comic in Zusammenhang mit Bestimmungsstücken wie Gezeichnete Bildergeschichten, die regelmäßig fortgesetzt werden. Laut Brockhaus beschäftigt sich ein Comic charakteristischerweise mit spannenden und komischen Stoffen in Form von Detektiv-, Reise-, Kriegs- oder utopischen Abenteuern. Des Weiteren stellt die Enzyklopädie den Horrorcomic sowie den Comic für Erwachsene in den Vordergrund und klärt die Leserschaft über eine mögliche sittliche Gefährdung und Schädigung der Jugend durch das Comiclesen auf (siehe auch Seite 15f → Comickulturkritik und Zensur in der BRD)^[4].

Hausmanninger kritisiert an der eben aufgezeigten Comicdefinition vor allen Dingen das brockhaussche Verfahren, die Gattung Comic in zu enge formbestimmende Elemente zu pressen. Der besagte Wissenschaftler sieht die Formbestimmung Gezeichnete Bildergeschichte als äußerst zweifelhaft an, da der Brockhaus die in den 70er Jahren vollzogene Etablierung von nicht-narrativen Comicformen außer Acht lässt. Somit wird beispielsweise der Sachcomic als nicht existent erklärt, der seiner Leserschaft bestimmte Sachverhalte bzw. Informationen vermitteln möchte (siehe auch Seite 12 → Sachcomic).

Insgesamt betrachtet, stelle die Enzyklopädie das Medium Comic negativ dar. So werde die angebliche Gefährdung und die Schädigung der Jugend, bedingt durch das Comiclesen, exzessiv beschrieben, sodass die wenigen, erwähnten positiven Comicaspekte überhaupt nicht die Chance erhielten, ihr Schattendasein zu verlassen, so Hausmanninger^[5].

Die vorangegangenen Abschnitte haben sehr deutlich gezeigt, dass auch renommierte Nachschlagewerke wie der Brockhaus ungenau und manchmal auch pauschalisiert mit dem Comicbegriff umgehen. Obwohl Hausmanninger die brockhaussche Comicdefinition modifiziert bzw. sinnvoll und gut verbessert, schafft es der Autor jedoch nicht, eine prägnante Definition der Begrifflichkeit Comic aufzustellen.

Der Professor für Kunstwissenschaft und Kunstdidaktik Dietrich Grünewald, der an der Universität Koblenz-Landau lehrt, hat ebenfalls seine Schwierigkeiten, wenn es darum geht, die Gattung Comic kurz und knapp zu definieren. In seinem Buch Comics, das im Jahre 2000 erschien, verdeutlicht er der Leserschaft, dass der aus dem Amerikanischen stammende Begriff Comic gegen Ende des Zweiten Weltkrieges in den deutschen Wortschatz aufgenommen wurde. Ein weiterer, wichtiger Gesichtpunkt, den Grünewald äußert, ist die Loslösung der inhaltlichen Bedeutung der Begrifflichkeit Comic. So sei das Medium Comic ursprünglich mit dem englischen Adjektiv comical in Verbindung gebracht und im Deutschen mit den Eigenschaftswörtern komisch oder lustig übersetzt worden, während der besagte Begriff heutzutage für eine unscharfe Sammelbezeichnung stehe, die ihr Augenmerk auf moderne Bildgeschichten richte. Grünewald benennt Comicaspekte wie Bildfolge, Sprechblase, Onomatopöie ('lautmalende Wörter', Beispiele: Fetz → wenn bei einer Schlägerei Fetzen fliegen; Kokel → wenn etwas anbrennt) sowie Serie mit stehender Figur (Letzteres bedeutet unter anderem, dass der Charakter des Akteurs unveränderbar ist; siehe auch Seite 26f → Figurenstereotypisierung) und erklärt diese zwar zu den wesentlichsten Comicbestandteilen, doch erinnert er auch daran, dass es Comics gibt, die über andere gestalterische Aspekte verfügen^[6].

Der Kunstwissenschaftler zitiert in seinem Werk Comics Pohl sehr treffend, da dieser zu der Definitionsproblematik des Comics 1970, wie folgt, Stellung nimmt:

,,Jeder weiß, was gemeint ist, doch niemand kann ihn erklären“^[7].

Ein weiterer, interessanter Wissenschaftler, der sich mit der Thematik der Comics näher auseinandergesetzt hat, ist Scott McCloud. Der Comickünstler und Theoretiker wurde besonders durch seine beiden Sachcomics Comics richtig lesen (1993) und Comics neu erfinden – Wie Vorstellungskraft und Technologie eine Kunstform revolutionieren (2000) berühmt. Scott McCloud hat eine sehr spannende Methode entwickelt, seinem Leserkreis die Theorie des Mediums Comic näher zu bringen, indem er in der Form eines fortlaufenden Comics als Person selbst agiert und theoretische Erklärungen von sich gibt.

Der gebürtige Bostoner (USA) hat in seinem Werk Comics richtig lesen (1993) den Comickünstler und Kollegen Will Eisner an einigen Stellen erwähnt, dessen Definition des Comicbegriffs die meistzitierteste ist^[8]. Der im Januar 2005 verstorbene New Yorker Will Eisner hat den Begriff Comic mit sequentieller Kunst gleichgesetzt,

die ,,[…] mehrere vergleichbare Einheiten in eine lineare Sequenz bringt und deren Instanzen vom kompetenten Rezipienten entlang derselben Sequenz interpretiert werden […]“^[9].

In einem Comic kommen also mehrere Bildfolgen mit jeweils unterschiedlich wiedergegebenden Zuständen vor, die wiederum innerhalb einer Geschichte zeitlich aufeinander folgen. Die Leserschaft müsse in der Lage sein, den Zusammenhang zwischen den dargestellten Zuständen herzustellen (= Induktion), indem sie eine Ergänzung von Handlungen und Bewegungen vornehme, so Nina Mahrt, eine Wissenschaftlerin, die sich besonders mit der Darstellung realer Kriege in aktuellen Comics beschäftigt^[10].

Scott McCloud teilt Eisners Comicdefinition zwar mit einer gewissen Begeisterung, fordert dennoch eine Modifizierung bzw. Spezifizierung^[11]. Der Bostoner erklärt seiner Leserschaft zunächst einmal, dass die Comicsequenzen räumlich voneinander getrennt sein müssten

(,,[…] Jedes Einzelbild eines Films wird auf genau dieselbe Fläche projiziert… die Leinwand… während die Einzelbilder eines Comics verschiedene Flächen einnehmen müssen. Raum ist für den Comic, was Zeit für den Film ist […]!“)^[12].

In einem weiteren Schritt wird der Begriff Kunst von Eisner infrage gestellt, da dieser ein Werturteil darstellt^[13]. Letztendlich fließt Eisners Kunstbegriff nicht mehr in Scott McClouds Comicdefinition ein, die wie folgt lautet: dfghh

,,[…] Zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen […]“^[14].

Die eben genannte Comicdefinition ist unabhängig von Inhalt, Umsetzung und Medium. Dennoch darf nicht außer Acht gelassen werden, dass ein Comic, laut Scotts Definition, immer aus zwei Bildern oder anderen Zeichen bestehen muss. Somit gehören Karikaturen beispielsweise nicht zu der Gattung Comic.

Festzuhalten ist, dass die Fachliteratur über zahlreiche Comicdefinitionen verfügt, die allerdings leider oftmals ungenau sind bzw. viel zu eng angesetzte Bestimmungs-elemente besitzen. Scott McCloud ist einer der wenigen Comicwissenschaftler, der sich zum Ziel gesetzt hat, eine prägnante Definition des Comicbegriffs zu erschaffen. Daher stellt er eine wichtige Persönlichkeit dar, die sozusagen immer wieder frischen Wind in die Comiclandschaft bringt.

2.2 Publikationsformen

Der Terminus Comic verfügt nicht nur über diverse Definitionen, sondern auch über verschiedene Formen. Der so genannte Comicstrip stellt, so Hausmanninger, die klassische Comicform dar^[15]. Der aus dem angloamerikanischen Raum stammende Begriff wird im Deutschen mit Zeitungsstreifen übersetzt und schließt alle Comics ein, die für Zeitungen sowie für Zeitschriften hergestellt werden, so Dolle-Weinkauff 1990. Weiterhin muss, laut Dolle-Weinkauff, der Werktagsstrip (engl.: 'Dailystrip') von dem farbig gedruckten Sonntagsstrip (engl.: 'Sundaystrip') abgegrenzt werden^[16]. Laut Hausmanninger erscheint der Werktagsstrip täglich und setzt sich in den meisten Fällen aus drei bis vier Einzelbildern (engl.: 'Panels') zusammen, während der aus bis zu 12 Panels und mehr bestehende Sonntagsstrip, wie sein Name bereits verrät, ausschließlich nur sonntags in Erscheinung tritt. Der Erstgenannte erstreckt sich über eine einzige Bildzeile, wobei der Sonntagsstrip oftmals eine ganze Seite füllt und daher auch als Sonntagsseite (engl.: 'Sundaypage') betitelt wird. Weiterhin lässt Hausmanninger verlauten, dass der Werktagsstrip mit dem Sonntagsstrip und umgekehrt eine Verbindung erfahren kann. So kann beispielsweise ein Werktagsstrip in einem Sonntagsstrip fortgesetzt werden^[17].

Eine weitere Comicform ist das Mitte der 1930er Jahre in den USA aufgekommene, farbig gedruckte Comicbuch (engl.: 'Comicbook'), das mit der Begrifflichkeit Comicheft gleichgesetzt wird, charakteristischerweise aus 32 bis 64 Zeitungspapierseiten besteht, 17,5cm x 26cm groß ist, meistens monatlich erscheint und von einem Glanzumschlag umgeben ist, so Hausmanninger und Knigge^[18].

Zu Beginn habe das amerikanische Comicbuch gesammelte Comicstrips enthalten, die im Laufe der Zeit teilweise durch spezielle Geschichtentypen wie der Comicserie ersetzt worden seien, so Dolle-Weinkauff. Dolle-Weinkauff definiert den Begriff der Comicserie mit einer Folge von Comicgeschichten, die in sich entweder unab- oder abgeschlossen sind und deren erzählerischer Zusammenhang nicht durch eine historische Kausalkette, sondern durch inhaltliche Grundmuster (Stehende Figur, Milieu, Konfliktschema), auch als Kosmos bezeichnet, gebildet wird. Der Serienkosmos unterliegt nur wenigen Veränderungen. Hierzu gehören, laut Dolle-Weinkauff, zum Beispiel die Ausdehnung der Aktionsfelder des Helden oder die Erweiterung seiner Fähigkeiten^[19]. Dadurch, dass das Comicbuch und der Sonntagsstrip farbig sind, erhält die Comichandlung eine besondere Atmosphäre. Die Farbe Grün lässt beispielsweise Landschaften freundlicher bzw. insgesamt natürlicher erscheinen.

Die Comiczeitschrift, die in der Fachliteratur auch als Comicmagazin erwähnt wird, ist in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts innerhalb Europas besonders stark in Frankreich vertreten, so Hausmanninger. Der besagte Comictyp hat sich, laut Hausmanninger, vor allen Dingen im Zuge der Umgestaltung der relativ humorlosen Kinderzeitschriften entwickelt^[20].

Laut Dolle-Weinkauff besteht eine Comiczeitschrift bzw. ein Comicmagazin aus einem Serienset, das sich aus verschiedenen abgeschlossenen Folgen zusammensetzt. Zudem dürfe der mehr oder weniger umfangreiche redaktionelle und textliche Teil einer Comiczeitschrift nicht außer Acht gelassen werden, in dem beispielsweise Leserbriefe, Verlagsinterna, Rätsel, Kurzgeschichten oder satirische Artikel ihre Veröffentlichung erfahren.

Das Comicpiccolo ist eine weitere interessante Comicform, die die Italiener erfunden haben, so der eben genannte Autor. Der Name dieses Comictyps lässt erahnen, dass das Comicpiccolo ein kleines Comicheft ist. Das querformatige 17cm x 8cm kleine Heft besteht aus 32 Seiten, die von einem (Glanz-) Umschlag umgeben sind. Auf jeder Seite befindet sich nur eine einzige Bildzeile, die in den allermeisten Fällen schwarz-weiß ist, so Dolle-Weinkauff und Hausmanninger^[21].

Die Briten, die für ihren trockenen Humor bekannt seien, hätten 1856, so Hausmanninger, die Comiczeitung erfunden. Ihre Entwicklung geht auf diverse Jugendzeitschriften zurück, die im Laufe der Jahre immer mehr Bildergeschichten, Bildwitze und Ähnliches aufnahmen. In der teilweise farbig gedruckten Comiczeitung werden, neben den so genannten Funnycomics, Rätsel- und Witzseiten, laut Hausmanninger, Kurzgeschichten sowie Anekdoten abgebildet^[22].

Dolle-Weinkauff definiert den Funnycomic als eine Comicgeschichte, die einen humoristischen Inhalt aufweist, der wiederum slapstickartig, satirisch oder auch subtil-intellektuell sein kann. Weiterhin bezeichnet er den Zeichenstil eines Funnycomics als skizzenhaft und karikaturistisch^[23].

Das Comicalbum erscheint wie auch das bereits erwähnte Comicbuch entweder als gebundene Hardcover- oder broschierte Softcoverausgabe, so Hausmanninger, und enthält ebenso eine Vielzahl diverser Comicproduktionen wie Nachdrucke (gesammelter) Comicstrips aus Zeitungen und Zeitschriften^[24]. Das in Frankreich sehr beliebte Comicalbum wird in der Regel, laut Dolle-Weinkauff und Knigge, im Format DIN A4 (210mm x 297mm) gedruckt und besteht aus 48 oder 64 Seiten^[25].

Der Comicroman stellt eine Comicform dar, in der der Leserschaft eine Geschichte per episch komplexer Erzählform vorgestellt wird, so Hausmanninger und Knigge. Ein weiteres Merkmal des Comicromans ist seine nicht-seriale Struktur, was bedeutet, dass der Comictyp nicht an diverse Stereotypisierungen wie an die Stehende Serienfigur oder an einen vorgeschriebenen Umfang etc. gebunden ist, so die eben erwähnten Wissenschaftler^[26].

Der Sachcomic, der als Buch oder Heft in Erscheinung tritt und mit comicspezifischen visuell-verbalen Darstellungsmitteln operiert, hat in erster Linie die Aufgabe, naturwissenschaftliche, politisch-gesellschaftliche oder technische Informationen usw. zu vermitteln, so Dolle-Weinkauff und Hausmanninger^[27].

Kapitel 2.2 hat unter anderem verdeutlicht, dass die Gattung Comic in der Regel die folgenden 8 Publikationsformen aufweist: Comicstrip, Comicbuch, Comiczeitschrift/ Magazin, Comicpiccolo, Comiczeitung, Comicalbum, Comicroman und Sachcomic. Diverse Sonderformen, wie das Taschenheft, flossen nicht in die Betrachtungsebene ein.

3 Comic – Geschichte und Entwicklung

3.1 Die Comiclandschaft Deutschland unter Berücksichtigung der Manga-Faszination

Vorweg ist aufzuführen, dass es in Europa Ende des 18. bis Anfang des 20. Jahrhunderts Zeichnungen – die so genannten Comicvorläufer – gab, unter denen Texte platziert wurden. Die in den USA seit Ende des 19. Jahrhunderts in Zeitungen sowie in Zeitschriften publizierten Comicstrips verfügten bzw. verfügen heute noch über eine erwachsene Massenleserschaft, während die eben genannten europäischen Bilderzählungen, die in ihren Anfängen ernste und belehrende, später unterhaltsame Inhalte vermitteln wollten, überwiegend in Kinder- und nur zu einem geringen Prozentsatz in politisch-humoristisch-satirischen Zeitschriften wie in der Kladderadatsch, Organ für und von Bummler eingestellt wurden, so Holtz^[28].

Während des Ersten Weltkriegs (1914-1918) brach die Comicentwicklung, laut Fuchs und Reitberger, in ganz Europa ein. In europäischen Ländern wie in Deutschland wurden vor allen Dingen aufgrund von Papierknappheit so gut wie keine Comics bzw. Bilderzählungen hergestellt, so Fuchs und Reitberger, die in ihrem Buch Comics. Anatomie eines Massenmediums weiterhin das Folgende äußern: Nach Kriegsende änderte sich die eben aufzeigte Situation schlagartig. Im Laufe der Jahre entwickelte sich auf dem europäischen Boden eine erfolgreiche Comicstripindustrie, die jedoch bereits nach kürzester Zeit dem hohen Konkurrenzdruck aus Amerika unterlag, da zum Beispiel eine in Deutschland produzierte Comicseite bis heute siebenmal teurer ist als eine importierte^[29].

Laut Holtz wurden in Deutschland während des Nationalsozialismus deutschstämmige Bilderzählungen als (Kriegs-) Propaganda eingesetzt und ausländische Comics verhöhnt^[30].

Zudem lässt Holtz in ihrem Werk Comics – ihre Entwicklung und Bedeutung das Folgende verlauten: Der Zweite Weltkrieg, wie auch der Erste, rief in Europa einen Comicproduktionsrückgang hervor. Ebenso muss die europäische Besinnung auf Comiceigenproduktionen ihre Ernennung erfahren. Amerikanische Comicstrips wurden in Europa zunächst verbannt^[31].

Die amerikanische, von Walt Disney und Ub Iwerks 1928 erschaffene Comicfigur Micky Maus stellte in Deutschland im September 1951 den ersten dauerhaften ausländischen Comickassenschlager dar, der bis in die Gegenwart im Ehapa-Verlag veröffentlicht wird, so Fuchs und Reitberger. Laut den zuletzt erwähnten Wissenschaftlern erreichte die deutsche Micky- Maus-Auflage im Jahre 1954 pro Monat etwa 400.000 Exemplare und 1955 entschied sich der Ehapa-Verlag zur wöchentlichen Erscheinungsweise^[32]. Der von Manfred Schmidt kreierte deutsche Sherlock Holmes Nick Knatterton, der ab 1950 in der Illustrierten Quick verzwickte Kriminalfälle aufdeckte und die von Rolf Kauka sowie von Dorul van der Heide 1952 erfundenen Comicfiguren Fix und Foxi bildeten, laut Fossati und Holtz, die erste erfolgreiche Generation deutscher Comichelden^[33]. Mitte der 50er Jahre existierte in Deutschland eine expansive Comicszene, so Dolle-Weinkauff. 1954/55 besaß, laut dem zuletzt genannten Autor, der deutsche Comicmarkt über 60 Comicserien, die allerdings mehrheitlich aus dem Ausland stammten^[34]. Trotz der erfolgreichen Comicetablierung fand in Deutschland in den 50er und 60er Jahren ein exzessiver Kampf gegen die Literaturform Comic statt, so Grünewald, der in seinem Werk Comics unter anderem das Folgende aufführt: In den USA bezog sich die Comickritik auf Horror- und gewaltverherrlichende Comics, während in Deutschland eine pauschalisierte Comicanfeindung vorlag. Deutsche Comickritiker deklarierten die besagte Literaturgattung unter anderem als Pest, Gift, süchtig machendes Opium und Volksseuche. Zudem wurden Comics beschuldigt, das Analphabetentum sowie die Kriminalität zu fördern und die traditionelle abendländische Kultur zu zerstören. Grünewald begründet die von deutschen Comicgegnern getroffenen Aussagen mit einer irrationalen Angst, die in Zusammenhang mit folgenden Vorstellungen steht:

1. Vorstellung einer kulturellen Überfremdung
2. Annahme des Zerfalls der bildenden Kinder- und Jugendliteratur durch unterhaltende Comics
3. Ansicht über die Gefährdung der traditionellen Bevorzugung der Sprache gegenüber dem Bild
4.Vorstellung einer erhöhten Kriminalitätsrate durch Gewalt- und Actionszenen in Comics^[35]

Der deutsche Kampf gegen die vermeintliche Schmutz- und Schundliteratur erreichte 1953 durch die Erlassung des Gesetzes über die Verbreitung jugendgefährdender Schriften (GjS) seinen Höhepunkt, so Dolle-Weinkauff, der zudem Folgendes verlauten lässt: Ein Jahr später kam es zur Gründung der Comicbundesprüfstelle, die Robert Schilling leitete. Schillings Institution überprüfte Comics hinsichtlich der vermeintlichen sittlichen Gefährdung, sodass einige so genannte erziehungswidrige literarische Einflüsse unter Verbot gestellt wurden. 1955 schlossen sich deutsche Comicverleger zusammen und richteten die FSS ('Freiwillige Selbstkontrolle für Serienbilder') ein^[36]. Die Mitglieder der FSS und die Comicbundesprüfstelle retuschierten Panels, unter anderem um Gewalthandlungen zu verharmlosen^[37].

Nichtsdestotrotz führte die deutsche Comicverhetzung zu keiner Comicverdrängung, allerdings zog sie eine verstärkte qualitativ anspruchslose Comicproduktion nach sich, da viele prätentiöse Autoren, Zeichner und Verlage nicht mit einem schlechten Image in Verbindung gebracht werden wollten, so Grünewald^[38].

In der deutschen Gesellschaft sind seit Anfang der 70er Jahre Comicaufwertungen zu beobachten, so Grünewald und Holtz. Indikatoren hierfür sind zahlreiche Comicneuauflagen; ein im Laufe der Jahre wachsendes Repertoire an Comicsonderausgaben in Heft-, Album- oder Buchform; importierte Comics, die sich in Deutschland erfolgreich etablierten; gegründete Comicfanclubs sowie regelmäßig abgehaltene Comickongresse und Comicpreisverleihungen, so die eben aufgezeigten Wissenschaftler^[39].

Der seit den 90er Jahren auf Indizierungslisten der deutschen Bundesprüfstelle ersichtlich hohe Comicrückgang muss, so Grünewald, größtenteils auf eine veränderte gesellschaftliche Wertvorstellung zurückgeführt werden. Was in den 50er Jahren als jugendgefährdend galt, wird Ende des 20. Jahrhunderts in der Regel als harmlos bezeichnet. Die so genannten Neuen Medien wie DVDs, Computerspiele, diverse Internetportale, Hör-CDs etc. lösten die Literaturform Comic als vermeintliches Sex- und Gewaltdarstellungsmittel ab, so Grünewald^[40].

Die deutsche Comicszene setzte sich 2004, laut Goethe-Institut, vorwiegend aus ausländischen Produktionen zusammen, wie es auch Mitte der 50er Jahre der Fall war, zu der Zeit der Comicexpansion. Die aus Japan stammende Comicform Manga machte 2004 60 bis 70% des deutschen Comicmarktes aus, wodurch die deutsche Comiclandschaft fünfstellige Absatzzahlen verbuchen konnte, so das Goethe Institut^[41].

Was aber versteht man unter der Begrifflichkeit Manga überhaupt? Laut Knigge verwenden die Japaner das von dem Künstler Hokusai 1814 für seine Skizzenbücher eingeführte Wort Manga für eine Vielzahl gezeichneter Gattungen. So sind zum Beispiel Karikaturen sowie alle Comics Mangas. Die Silben Man und ga der Begrifflichkeit Manga müssen mit 'spontan' und mit 'Bild' übersetzt werden, so Knigge^[42]. Die Comicgattung Manga unterscheidet sich in vielerlei Hinsicht von europäischen/amerikanischen Comics. Zunächst einmal ist zu sagen, dass, laut Strzyz, die extrem rasant gezeichneten Mangas, was im weitesten Sinne auch mit Spontanität in Verbindung gebracht werden kann, wesentlich mehr schraffierte Linien und mehr wechselnde Blickwinkel als die westlichen Comics aufweisen. Der östliche Comic ist folglich sehr viel filmischer bzw. dynamischer aufgebaut als der Westliche. Ein weiterer Unterschied liegt in der Informationsdichte begründet. In Mangas sind weniger Bilder pro Seite sowie eine geringere Sprechblasenanzahl, sprich weniger Text, vorhanden, so der Sternautor Seebeck. In Japan gilt die Faustregel: Pro Bild eine Aktion und eine Sprechblase. Daher weisen Mangas eine sehr viel eindeutigere Leserführung auf, so der eben erwähnte Autor^[43].

Die in der Regel in schwarz-weiß auf billigstem Papier gedruckten und mehrere 100 Seiten umfassenden Mangas werden in Japan heutzutage von allen Alters- und Gesellschaftsgruppen mit einer durchschnittlichen Lesegeschwindigkeit von 16 Seiten pro Minute und einer Leserichtung von hinten nach vorne und von rechts nach links sozusagen verschlungen, was zu der schnellen, rationellen und hektischen japanischen Lebensweise passt, so Berndt^[44].

Der letzte in dieser Arbeit angeführte Unterschied zwischen westlichen und östlichen Comic bezieht sich auf das Ausdrucksmittel Augen. In Mangas werden Gefühlsausdrücke, laut Seebeck, über die typisch groß und häufig niedlich gezeichneten, am Kindchenschema orientierten Augen ersichtlich, während in europäischen/amerikanischen Comics eher mit Mundwinkeln und Worten das Gefühlsleben der Figuren dargelegt wird^[45].

Zum Abschluss des Kapitels soll noch auf die folgenden zwei Quintessenzen verwiesen werden:

1. Das Land der aufgehenden Sonne dreht die Lesegewohnheiten zahlreicher Menschen weltweit, im wahrsten Sinne des Wortes, um; denn: Selbst für notorische Handy- und Internetsüchtige, sogar für einen Großteil der Playstationgeneration hat die Mangafaszination längst begonnen – und zwar von hinten
2. Der Literaturform Comic ist zu wünschen, dass sie in Europa und vor allen Dingen in Deutschland, einem trägen Land, wenn es um heimische Comicproduktionen geht, bezüglich ihrer kulturellen Etablierung (weiterhin) intensiv gefördert wird und sich so ein bunter Mix aus verschiedenen Medien und Ausdrucksformen dauerhaft niederlassen kann, der die europäische Kultur in ihrer Gesamtheit bereichert

3.2 Die Comiclandschaft Nordamerika

Nordamerika ist nicht nur für eine multikulturelle Gesellschaft bekannt, sondern auch für ein Pressewesen, das bereits viele legendäre Comicfiguren wie Tarzan (Edgar Rice Burroughs 1912), Popeye (Elzie Crisler Segar 1929), Donald Duck (Carl Barks 1934), Batman (Bill Finger und Bob Kane 1939), Spiderman (Stan Lee und Steve Ditko 1962) etc. hervorgebracht hat, so Fossati^[46]. Seit Anfang des 19. Jahrhunderts entfalten die Bewohner des 24.930.000km² großen Landes vorwiegend aufgrund der nahezu allgegenwärtigen regionalen Presse ein besonders starkes Zusammengehörigkeitsgefühl, so Metken. In Städten wie Detroit, New York, Miami, Houston, Denver, San Francisco, Seattle sowie in den entlegensten Ortschaften der Vereinten Staaten werden seit jeher die gleichen humoristischen Erzählungen in Zeitungen/Zeitschriften regelmäßig gelesen. Da zwischen dem amerikanischen Comicstrip, laut Metken, und der Tagespresse eine hohe Interdependenz vorliegt, entwickelte sich der Comicstrip im Land der Goldgräber und Tellerwäscher zu einer populären Massenzeichenware^[47].

In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts leiteten amerikanische Presseagenturen, die bis in die Gegenwart existent sind, als Syndicates bezeichnet werden, Comicmaterial sammeln und an Verlage weitergeben, eine wachsende nationale sowie internationale Comickommerzialisierung ein, so Holtz. Auf der einen Seite profitierten, laut Holtz, auch kleine Verlage, die aus finanziellen Gründen keine eigenen Comiczeichner engagieren konnten, von dem Comicrepertoire der Agenturen, andererseits verloren die meisten amerikanischen Comickünstler ihre Werksrechte, sodass Pressedienste größtenteils die Themen- und Formenwelt der Comics beeinflussten bzw. bestimmten^[48].

In der heutigen Zeit führen Vertragsabschließungen zwischen Urhebern eines Comics sowie zwischen weiteren Mitarbeitern zu einer klareren und faireren Rechtslage, so Grünewald^[49].

Festzuhalten ist, dass die amerikanische Comicszene bis 1929 vorwiegend humoristisch-satirisch auf eine erwachsene Zeitungsleserschaft ausgerichtet war^[50].

In den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts erzielten (anthropomorphe) Tiercomics wie Micky Maus und Donald Duck, laut Holtz, hohe Popularitätsraten^[51]. Die Weltwirtschaftskrise sowie der aufziehende Zweite Weltkrieg minderten allerdings die Beliebtheit der Tiercomics bzw. Funnies (siehe auch Seite 12 → Funnycomic)^[52].

Weiterhin muss auf die Ende der 30er Jahre stattgefundene Unabhängigkeit des Mediums Comic von der Zeitung durch regelmäßig erscheinende Comicbücher und Comichefte hingewiesen werden.

Der von Jerome Siegel und Joe Shuster erschaffene Comic Supermann leitete ein Jahr vor dem Zweiten Weltkrieg, laut Hausmanninger, die amerikanische Superhelden-industrie ein und zog eine erhöhte Heft- und Comicbuchproduktion nach sich^[53].

Während des Zweiten Weltkriegs wurde der amerikanische wie der europäische Comicmarkt, laut Holtz, als Kriegspropaganda eingesetzt^[54]. Des Weiteren sind die in den Kriegsjahren aufgekommenen Genres Crimecomics und Horrorcomics zu nennen (engl. Crime: 'Verbrechen'). Zu Kriegszeiten stand die kriminologische Aufbereitung realer Verbrechen im Zentrum der Crimecomics, während Ende der 40er Jahre Themen wie Brutalität und/oder Sadismus zum alleinigen Inhalt wurden, so Hausmanninger. Die exzessiv in Crimecomics und Horrorcomics betriebene Brutalisierung der Inhalte führte in den 40er und 50er Jahren zu einer Anticomicbewegung, die der amerikanische Psychiatrieleiter Frederic Wertham in zahlreichen Publikationen verteidigte sowie Fernsehauftritte organisierte, in denen die eben genannten zwei Comicgattungen verbrannt wurden, so der eben aufgeführte Wissenschaftler, der weiterhin die folgenden Sätze anmerkt: Laut Werthams Theorie lösen Crime- und Horrorcomics bei ihren Konsumenten eine hohe Gewaltbereitschaft und sexuelle Perversionen wie masochistisches Verhalten aus^[55].

Am 26. Oktober 1954 rief die Comics-Magazine-Association-of-America, laut Hausmanninger, eine Comiczensierungsinstanz ins Leben. Aufgrund der zunehmenden öffentlichen Comickritik traten fast alle wichtigen Comicproduzenten der Organisation bei. Die Anti-Comic-Vereinigung legte Anfang der 50er Jahre 24 von 29 Firmen still, die Crimecomics produzierten. Der zu Beginn der 50er Jahre existierende amerikanische Comic zeichnete sich durch komische Elemente, einen einfachen graphischen Stil, Schwarzweißmalerei (zum Beispiel: Das Gute in einem Comic besiegt immer das Böse) und durch Tabuisierung diverser Sozialthemen wie Drogen- und/oder Migrantenprobleme aus, so der eben erwähnte Autor. Die Gattung Comic setzte sich zu der damaligen Zeit folglich nicht mit dem realen, facettenreichen, oftmals tragisch endenden Leben auseinander^[56].

Ende der 50er und in den 60er Jahren unterlag die amerikanische Comiclandschaft insbesondere technologischen Strömungen, so Holtz. So regte, laut der besagten Wissenschaftlerin, beispielsweise der erste künstliche Erdsatellit Sputnik 1 1957 einige amerikanische Comickünstler an, neue Science-Fiction-Strips herzustellen, deren Erfolge zunächst nur von kurzer Dauer waren^[57]. Feige definiert den Begriff Science Fiction folgendermaßen:

,,Die; abenteuerlich-phantastische Literatur utopischen Inhalts auf naturwissen-schaftlich-technischer Grundlage“^[58].

Gegen Ende der 70er Jahre nahmen Science-Fiction-Comicstrips in Nordamerika wieder an Popularität zu, so Holtz. Verantwortlich hierfür ist die von Georg Lucas kreierte amerikanische Film-Science-Fiction-Saga Krieg der Sterne (engl.: 'Star Wars'), in der es, oberflächlich gesagt, um einen in einer weit entfernten Galaxie stattgefundenen Kampf zwischen Gut und Böse geht. Lucas hat 1977 einen Filmmythos erschaffen, in dem ritterliche Charaktere in den Schauplatz Weltraum transportiert werden^[59]. Bevor auf die gegenwärtige amerikanische Comicszene eingegangen werden kann, sollte vorweg noch einmal ein gedanklicher Rückblick in die 60er Jahre erfolgen. Ab 1961/62 verwertet der neu gegründete New Yorker Verlag Marvel-Comics die Idee des Heldenteams von DC-National, einem angesehenen amerikanischen Konkurrenzverlag, so Hausmanninger. Dass der nordamerikanische Comicmarkt in den 60er Jahren nicht nur aus richtliniengetreuen Werken bestand, zeigt sich, laut Hausmanninger, anhand der im Frühjahr 1968 aufgekommenen Comicgattung Underground Comix (engl. Underground: 'Untergrund')^[60]. Das Wort Co mix stellt ein Tribut an die vielen verschiedenen Zeichenstile dar (= Zeichenstil mix), die sich in der besagten Comicform etablierten, so Holtz^[61]. Dass in Undergroundzeitungen und Büchern veröffentlichte Comicgenre beschäftigte sich, laut Hausmanninger, in der Regel mit Themen wie Sex, Drogen, Gewalt, Unterdrückung sowie mit politischer Satire und wurde an Straßenecken unter anderem von Hippies gekauft^[62].

Ende des 20. Jahrhunderts war das amerikanische Comicregelwerk der in den 50er Jahren errichteten Comiczensierungsinstanz längst aufgeweicht und überholt, so das Comicjahrbuch 2008. So wurde und werde der Comicmarkt Nordamerikas mit Werken regelrecht überflutet, die sich beispielsweise mit der Thematik Gewalt beschäftigten bzw. beschäftigen. In den Comicregalen der US-Comicshops finden im übertragenen Sinne teilweise sehr brutale Auseinandersetzungen statt, wie in Frank Millers Comic Sin City (engl. Sin: 'Sünde'; 'sündigen'; 'sündig'), so das Comicjahrbuch 2008. Der von 1991 bis 1992 in 13 Bänden bei Dark-Horse veröffentlichte und 2005 mit Hollywoodstars wie Bruce Willis, Elijah Wood, Jessica Alba etc. verfilmte Comic Sin City handelt von der fiktiven Stadt Basin City, deren Erscheinungsbild von Gesetzeslosen und Prostituierten geprägt ist.

Weiterhin merkt das besagte Comicjahrbuch an, dass der nordamerikanische Comicfachhandel in den Jahren 2004 und 2006, trotz einiger Verkaufsrekorde, stagnierende Verkaufszahlen verzeichnete, was im Gegensatz zum Buchhandel stand. Diese Tatsache lag darin begründet, dass der US-Comicfachhandel nur in einem sehr begrenzten Maße gewinnbringende japanische Mangas vertrieb (siehe auch Seite 17f → Manga). 2004 wurden, laut Comicjahrbuch 2008, im nordamerikanischen Buchhandel 4,6 Millionen Mangas von insgesamt 6 Millionen Buchhandelscomics verkauft^[63].

Das Genre Manga stellt somit nicht nur in Deutschland, sondern auch in Nordamerika berühmte Superhelden wie Batman und Spiderman in den Schatten.

4 Comic – Grundbausteine: Das Comicskelett

4.1 Seitenaufbau

Bevor der erste Comicgrundbaustein ­ – der Seitenaufbau – in das Zentrum der Betrachtung gestellt wird, soll die folgende Übersicht einen Eindruck über die in Kapitel 4 bearbeiteten Basalitäten von Comics vermitteln:

1. Comicseitenaufbau (siehe Kapitel 4.1)
2. Figuren (siehe Kapitel 4.2)
3. Geschlechterrollenstereotypen, Geschlechtsdifferenzen (siehe Kapitel 4.2.1)
4. Schichtdifferenzen (siehe Kapitel 4.2.2)
5. Handlungsaufbau und seine Stereotypisierung (siehe Kapitel 4.3)
6. Hintergründe (siehe Kapitel 4.4)
7. Textblöcke und Sprechblasen (siehe Kapitel 4.5)
8. Graphische Symbole (siehe Kapitel 4.6)
9. Onomatopöien (siehe Kapitel 4.7)

Harald Havas, Publizist und Chefredakteur des Magazins Comic Forum, erörtert in seinem in der Zeitschrift Ide 1994 veröffentlichten Aufsatz Die Kunst des Comic-Lesens wie folgt den Grundbaustein Comicseitenaufteilung:

Der Wiener lässt verlauten, dass der Comicseitenaufbau in normal, fortschrittlich oder avantgardistisch differenziert werden muss und bereits Hinweise auf das Genre sowie auf den Leserkreis in sich bergen kann. Die einfachste Form der Comicbildaufteilung stellt der Normaufbau dar, der in der Regel aus 3 oder 4 Bilderzeilen besteht, die sich jeweils aus 2 Einzelbildern, den so genannten Panels, zusammensetzen. Der Normaufbau eines Comics ist weiterhin durch seine rechteckigen oder quadratischen Panels und selten durch halb- oder ganzseitige Bilder definiert. Laut Havas fungieren Letztere oftmals nur als Anfangs- (engl.: 'Splashpages') oder Schlussbilder sowie als Elemente, die überraschende Entwicklungen und/oder Situationen wie das plötzliche Auftauchen eines Geistes hervorheben. Das entscheidende Augenmerk des Normaufbaus ist, so Havas, – die zeilenweise Aneinanderreihung gleichförmiger Panels –, die die Leserschaft zu einem linearen Lesen zwingt und folglich den Comic, bezüglich Text- und Bildebene überschaubar macht. Dieses Lesen von Bild zu Bild und von Zeile zu Zeile sorgt somit für eine direkte Vermittlung der Handlung bzw. hilft besonders dem jungen Comicanhänger, den Inhalt leichter zu erfassen. Daher ist es keineswegs verwunderlich, dass der Normaufbau vor allen Dingen bei Kindercomics und Funnycomics in Erscheinung tritt, so Havas.

Der fortgeschrittene Comicseitenaufbau verfügt zwar im Gegensatz zu dem eben Genannten über ein wesentlich höheres Interpretationspotential, dennoch muss festgehalten werden, dass auch Menschen mit geringer Comicleseerfahrung in der Lage sind, den besagten Seitenaufbau nachzuvollziehen. Das Grundschema des Normaufbaus wird im fortgeschrittenen Aufbau größtenteils beibehalten, jedoch häufig durch großformatige, ineinander verschachtelte oder hochgestellte Bilder durchbrochen, aus denen oftmals Figuren herausragen, die wiederum in andere Bilder hineinreichen. Zudem besitzt der fortgeschrittene Seitenaufbau, so Havas, manchmal rahmenlose Bilder, um Inhaltliches stärker zu betonen. Subsumtionen von Handlungen oder Personenreaktionen in einem Bild sind im fortgeschrittenen Aufbau keinesfalls Raritäten. So kann beispielsweise, laut Havas, ein langer Ritt durch die Prärie durch mehrmaliges Abbilden von Einzelsituationen während des Ritts in einem Bild oder die Reaktion von mehreren, in einem Raum befindlichen Menschen durch ausschließliches Abbilden ihrer Gesichter in einem Bild veranschaulicht werden. Der Vorteil des fortgeschrittenen Aufbaus liegt in einer unmittelbar direkten Beteiligung der Leserschaft am Geschehen. Der fortgeschrittene Comicseitenaufbau kann daher, laut dem besagten Chefredakteur, sehr gut mit der Institution Kino und der Normaufbau mit einer frontal zum Publikum ausgerichteten Theaterbühne verglichen werden.

Den so genannten avantgardistischen Seitenaufbau bezeichnet Havas als eine Zusammenfassung aller möglichen experimentellen und innovativen Darstellungs-formen von Comics. So zählt beispielsweise eine spiralförmig angelegte Comicseite zu dem besagten Seitenaufbau. Comicseiten mit zersplitterten Bildern, die einem zerbrochenen Spiegel gleichen; Doppelseiten, die ein einziges Bild darstellen; Bilder in Bildern oder Panels, die ihrerseits wieder Bilder ergeben, müssen weiterhin in die Kategorie avantgarde Seitenaufteilung eingeordnet werden, so Havas.

Da der avantgardistische Seitenaufbau kein fortlaufendes, stringentes Lesen einer Handlung zulässt, kann er, laut dem Wiener, durchaus mit abstrakten Gemälden gleichgesetzt werden, die die erwachsenen Leser zu Assoziationen und freien Interpretationen zwingen. Anhand der Komplexität des avantgarden Seitenaufbaus werden, laut Havas, die mannigfaltigen Möglichkeiten des Mediums Comic besonders gut ersichtlich^[64].

4.2 Figuren

Das Figurenrepertoire bildet, laut Havas, ein weiteres Comicgrundelement. Vorweg muss allerdings erwähnt werden, dass allgemein gehaltene deutsche Untersuchungen bezüglich Comicfiguren bis in die heutige Zeit leider selten ausführlicher Art sind, was sicherlich verwundern mag, da Comics in der Bundesrepublik Deutschland keineswegs Ladenhüter darstellen, wie in Kapitel 3.1 ersichtlich wurde.

Laut Havas sind die meisten Comicfiguren ikonisch bzw. figurieren als Stereotypen^[65]. Der Begriff Stereotyp entstammt ursprünglich der Buchdruckersprache des noch nicht digitalisierten Zeitalters, so das Gender-Kompetenz-Zentrum der Humboldt Universität zu Berlin. In der Buchdruckpresse ist ein Stereotyp eine Metallform, mit der viele Kopien für den Druck erstellt werden können. Das Wort Stereotyp wird, laut vorheriger Quelle, wie folgt abgeleitet: Griech. Stereos: 'Starr', 'unbeweglich'; griech. Typos: 'Muster'. Spricht man von Stereotypen in Bezug auf Personen sind äußerlich sowie charakterlich unveränderbare Figuren gemeint, die gleiche Inhalte immer und immer wieder reproduzieren, so das eben genannte Gender-Kompetenz-Zentrum^[66].

Laut Roth findet die Stereotypisierung in allen Bereichen des menschlichen Lebens statt. Er erläutert in seinem Aufsatz Bilder in den Köpfen. Stereotypen, Mythen, Identitäten aus ethnologischer Sicht mehrere Arten von Stereotypen. Seiner Meinung nach ist die Stereotypisierung von Personen nur eine unter vielen Formen (siehe auch Kapitel 4.2.1)^[67].

Die Personenstereotypisierung geschieht in Comics, laut Havas, zum Beispiel durch die Darstellung derselben Kleidung oder aber auch bezüglich der Benutzung immer gleicher Gegenstände. So wird die Comicfigur Lucky Lucke beispielsweise mit der Objektverwendung Zigarettenrauchen in Verbindung gebracht^[68].

Weitere Kennzeichen der Personenstereotypisierung sind, so Kagelmann, die ewige Jugend der Comicfiguren und die daraus resultierende charakterliche Figuren-unveränderlichkeit. Diese Tatsachen haben ihre Ursache in der kommerziellen, geldgierigen Comiclandschaft, in der kein Held sterben darf, da mit ihm sonst die Serie eingestellt werden muss, so der eben genannte Autor^[69]. Jürgen Kagelmann verweist in seinem Buch Comics. Aspekte zu Inhalt und Wirkung unter anderem auf Doetsch und Baumgärtner, die sich, wie Havas, in ihren empirischen Untersuchungen mit der bereits erwähnten Comicfigurenstereotypisierung näher beschäftigen. Doetsch und Baumgärtner lassen in ihren Werken beispielsweise verlauten, dass Comichelden durch Übersteigerung bestimmter Eigenschaften typisiert werden, die der Bewältigung spezifischer Lebenssituationen dienen. Übermenschliche Kräfte, tugendhafte Charakterzüge, ein vorbildliches Verhalten, welches nach Frieden, Gerechtigkeit und Ordnung strebt etc., sind für Comichelden, so Doetsch und Baumgärtner, charakteristische Attribute^[70]. Baumgärtner definiert einen Idealhelden wie folgt:

,,[…]››atheletisch […]‹‹, ››massiv-körperlich‹‹, ››mit Energie, Tatkraft und Ausdauer begabt‹‹, ››vorgeblich uneigensüchtig‹‹, ››ohne Schwächen, Fehler und Unvollkommenheiten, ohne Ängste, Konflikte, Probleme und ohne Zweifel an sich und der Berechtigung seines Tuns‹‹ […]“^[71].

Abschließend ist zu der Thematik der Comicfigurenstereotypisierung noch das Folgende, in Anlehnung an Havas, zu sagen: Die besagte Gleichheit eines Comicakteurs beruht, laut dem Chefredakteur, keineswegs auf Bequemlichkeit oder Einfallslosigkeit seitens des Autors, sondern auf ein bewusst eingesetztes Stilmittel, um einen hohen Wiedererkennungswert zu gewährleisten. Auf der einen Seite verhilft das ikonenhafte Personenbild der Leserschaft zu einer verstärkten Konzentration auf die Comichandlung, andererseits darf nicht außer Acht gelassen werden, dass die Figurengleichheit eine sehr langsame, größtenteils auch keine Entwicklung und Neudefinition von Charakteren nach sich zieht^[72].

Da Comicfiguren in Bezug auf Mimik und Gestik unglaublich vielfältig gezeichnet werden, benennt Havas hierzu, aufgrund seiner Aufsatzlängenbeachtung, nur einige wenige Beispiele. So kommt es, laut Havas, bei Funnyfiguren des Öfteren zu einer Mitwirkung ihrer Körper oder ihrer Kleider an der Handlung, was die Leser jedoch oftmals nicht wahrnehmen. Das genannte Phänomen dient der Dramatiksteigerung einer Comicsituation bzw. der Veranschaulichung des Gefühlslebens der jeweiligen Comicfigur. Erschreckt sich ein Comicakteur, geht ihm zum Beispiel sein Hut hoch oder seine Haare stehen ihm zu Berge, so der besagte Autor^[73].

4.2.1 Geschlechterrollenstereotypen, Geschlechtsdifferenzen

Zunächst einmal ist auf das Fachbuch Applied Social Psychology zu verweisen, das Sextyped-Männer von Sextyped-Frauen unterscheidet. Erstere besitzen zwar viele männliche, allerdings nur wenige weibliche, während Sextyped-Frauen viele weibliche und wenige männliche Eigenschaften aufzeigen, so Korabik. Verfügt eine Person über ungefähr gleich viele männliche wie weibliche Merkmale, so deklariert man diese als Androgyn. Da Stereotypen, laut Korabik, Verallgemeinerungen über Charakteristiken darstellen, die in verschiedenen Gruppen existieren, verbindet man im alltäglichen Leben männliche Attribute wie körperlich stark, technisch-handwerklich begabt, logisch und rational denkend, planvoll, aggressiv, imponieren usw. mit Männern und weibliche Eigenschaften wie einfühlsam, emotional, sprachlich begabt etc. mit Frauen (= Geschlechterrollenstereotypisierung). Hierbei darf, so Korabik, allerdings nicht außer Acht gelassen werden, dass Menschen wie auch Comicfiguren die Geschlechterrollenstereotypen verschieden stark ausleben. Des Weiteren benennt die Wissenschaftlerin das so genannte Jobholderschema, das in der wissenschaftlichen Stereotypenforschung eine besondere Stellung einnimmt. Das besagte Schema basiert insbesondere auf der unterschiedlichen geschlechtsspezifischen Berufsverteilung von Männern und Frauen. So ist beispielsweise die Arbeit in einem Kindergarten normalerweise ein Frauenberuf. Eine Kindergärtnerin wird, so Korabik, mit vielen weiblichen Charaktermerkmalen in Verbindung gebracht, während der Beruf des Managers mit männlichen Assoziationen wie Durchsetzungsvermögen, Wettbewerbs-orientierung etc. eine Synthese bildet^[74].

Baker lässt in ihrem Aufsatz Prejudice, der in der Encyclopedia of Women and Gender im Jahre 2001 erschien, unter anderem verlauten, dass der Psychologe Gordon Allport in seinem 1950 verfassten Werk zur Sozialpsychologie Stereotypen keineswegs als krankhafte oder ungewöhnliche Prozesse beschreibt. Nach Allports Erkenntnissen sind Stereotypen, in Bezug auf den Umgang mit Information, Teil des normalen menschlichen Funktionierens, sei es im Bewusst- oder im Unterbewusstsein. Baker beschäftigt sich zudem mit stereotypischen Effekten. Eine stereotypkonsistente Information über Individuen wird, so Baker, leichter identifiziert und gemerkt als eine Stereotypinkongruente, die dem jeweiligen Stereotyp nicht entspricht. Erhält eine Person eine stereotypinkongruente Information (Beispiel: Die Nachbarin repariert ihren Roller ohne männliche Hilfe), werden dieser situativ bedingte Faktoren zugeschrieben (Beispiel: […] weil der Mann der Nachbarin vor einem Jahr verstorben ist, muss die Witwe nun alleine zurechtkommen bzw. Tätigkeiten übernehmen, die eigentlich nicht für Frauen typisch sind), so Baker. Weiterhin erscheint, laut der erwähnten Autorin, eine gesellschaftlich abgewertete Gruppe homogener als sie in Wirklichkeit ist.

Neben den in den vorangegangenen Abschnitten erläuterten Geschlechter-rollenstereotypen gibt es, laut Baker, noch eine weitere Stereotypenkategorisierung – die Substereotypisierung der Geschlechterrollen. Hierunter versteht man die Repräsentation verschiedener spezifischer Aspekte des globalen Stereotyps. Als Beispiel kann die fürsorgliche Mutter und Ehefrau herangezogen werden, die neben ihrer Hausfrauentätigkeit in einer Bar als sexuell attraktive Kellnerin agiert, so Baker^[75].

Abschließend muss noch auf die folgende Frage eingegangen werden: Inwieweit treten Geschlechterrollenstereotypen/Geschlechtsdifferenzen in Comics in Erscheinung? Vorweg ist anzumerken, dass zu der genannten Frage leider kaum aktuelle Befunde vorliegen. Trotzdem ist die Fragestellung äußerst interessant und darf auch in der vorliegenden Examensarbeit nicht unberücksichtigt bleiben.

Im Jahre 1950 untersuchten der amerikanische Wissenschaftler Spiegelman und seine Mitarbeiter innerhalb von 3 Wochen 52 nordamerikanische Sonntagscomicstrips in Bezug auf Geschlechtsdifferenzen, so Kagelmann (siehe auch Seite 10 → Sonntags-comicstrip). Die Untersuchungsergebnisse fasst Kagelmann wie folgt zusammen:

1. Die nordamerikanische Comiclandschaft besteht zu 70% aus männlichen Figuren

2. Die fiktive Comicgesellschaft richtet sich zwar sehr stark nach der traditionellen geschlechterspezifischen Rollenverteilung (Beispiel: Frau = Ehefrau und fürsorgliche Mutter vs. Mann = Ernährer, Arbeiter), dennoch existiert in der Comicwelt manchmal ein ambivalentes Frauenbild, was bedeutet, dass Comicfrauen zunächst in der traditionellen Heimarbeit tätig sind, bevor sie später zu Rivalen der Männer werden
3. Viele Comicfiguren verfügen über einen selbstlosen Charakter^[76]

Saenger beschäftigte sich 1950 ebenfalls mit Geschlechtsdifferenzen in Comics und konnte Spiegelmans Untersuchungsergebnisse bestätigen, so Kagelmann. Darüber-hinaus stellte Saenger das Folgende fest, was in Kagelmanns Buch Comics. Aspekte zu Inhalt und Wirkung nachgelesen werden kann:

1. In den Abenteuerstrips ist der (unverheiratete) Mann oftmals herrisch und aggressiv, allerdings viel intelligenter und logisch denkender als die Frau; in den Familienstrips kommt das Gegenteilige zum Vorschein
2. In den Abenteuer- und Familienstrips sind die männlichen Figuren bezüglich der Anbahnung von Liebesbeziehungen wesentlich aktiver als die Comicfrauen^[77]

In den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts war die nordamerikanische Comicwelt folglich von den traditionellen Geschlechterrollenstereotypen und Wertvorstellungen geprägt.

Ende der 1990er Jahre waren weibliche Comichauptfiguren in Amerika, Europa und Asien immer noch selten, so Wolfgang Strzyz. Die bis in die heutige Zeit berühmte Amazone Sailor Moon, die in der gleichnamigen, von der japanischen Zeichnerin Naoko Takeuchi erschaffenen Mangaserie auf der Erde gegen das Dunkle Königreich kämpft, stellte Ende des 20. Jahrhunderts, laut Strzyz, eine Sensation dar, da sich Sailor Moon gegen die traditionelle Geschlechterrollenstereotypisierung wandte bzw. wendet^[78]. Anfang des 21. Jahrhunderts wurde die Stereotypisierung der Geschlechterrollen in Comics zwar immer häufiger vernachlässigt, dennoch hält Sonja Eismann in ihrem Aufsatz Von der Frau im Kühlschrank zur mörderischen lesbischen Terroristin von 2007 die folgenden Tatsachen entgegen:

,,[…] Nichtsdestotrotz sind immer noch jene Comics am erfolgreichsten, die sich ganz stereotyp in dystopischen Gewaltfantasien oder Weltuntergangsszenarien beziehungsweise -rettungen ergehen – was nicht zuletzt auch die beim Publikum sehr erfolgreichen Comicverfilmungen von

Frank Millers ,,Sin City“[…] ,,Spiderman“ zeigen. Hier werden klassische Geschlechterverhältnisse zementiert, indem der Kampf zwischen Gut und Böse von starken Männern ausgetragen wird, während Frauen zumeist nur als leichtgeschürzte Verführerinnen oder […] ,,Fräulein in Not“ vorkommen, das vom männlichen Helden aus einer misslichen Situation gerettet werden muss […]“^[79].

4.2.2 Schichtdifferenzen

Einleitend muss auf die Schwierigkeit aufmerksam gemacht werden, aktuelle Untersuchungen zu der Thematik der Schichtdifferenzen in Comics zu finden. Daher werden sich die folgenden Abschnitte auf nordamerikanische Untersuchungen beschränken, die zwischen 1950 und 1965 stattfanden.

Vorweg allerdings ein paar grundlegende Informationen zu den verschiedenen Gesellschaftsschichten: Vereinfacht ausgedrückt, setzt sich eine Gesellschaft aus einer oberen, mittleren und unteren Schicht zusammen. Aus literarischer Perspektive wird der Begriff Mittelschicht sehr schön in Daniel Defoes Werk Robinson Crusoe definiert, in dem Robinsons Vater zu Robinson sagt:

,,[…] Du gehörst in den Mittelstand, in die Sphäre, welche man die höhere Region des gemeinen Lebens nennen könnte. Die aber ist, wie mich lange Erfahrung gelehrt hat, die beste in der Welt; in ihr gelangt man am sichersten zu irdischen Glück. Sie ist weder dem Elend und der Mühsal der nur von Händearbeit lebenden Menschenklasse ausgesetzt, noch wird sie von dem Hochmuth, der Ueppigkeit, dem Ehrgeiz und dem Neid, die in den höheren Sphären der Menschenwelt zu Hause sind, heimgesucht […]“^[80]. INwz

In der Soziologie werden die Begrifflichkeiten Mittelschicht und Mittelstand oftmals synonym verwendet, allerdings je nach Wissenschaftler verschieden ausführlich definiert, so das Historische Lexikon der Schweiz von 2006, das die beiden genannten Termini wie folgt definiert:

,,Mit den Begriffen M. und Mittelschicht werden jene Gruppen bezeichnet, die aufgrund wirtschaftl. und sozialer Merkmale wie Selbstständigkeit, Beruf, Einkommen und Bildung eine mittlere Stellung in einer Gesellschaft einnehmen“^[81].

Um die allgemein gehaltene Mittelschichtdefinition zu veranschaulichen bzw. zu konkretisieren, kann man sich beispielsweise die Frage stellen, wie in der Statistik ein mittleres Einkommen ausgelegt wird?

,,Als mittleres Einkommen gilt in der Regel ein Haushaltsnettoeinkommen, das zwischen 70% und 150% des Durchschnitts liegt“, so Meyers' Online Lexikon 2008“^[82].

Diejenigen Bevölkerungsgruppen, die über die geringsten materiellen, kulturellen und gesellschaftlichen Ressourcen wie Geld, Bildung, Gesundheit und Prestige verfügen, gehören, laut Meyers' Online Lexikon 2008, der Unterschicht und Diejenigen mit den höchsten Reserven der Oberschicht an^[83].

Wie sieht es nun mit Schichtdifferenzen in Comics aus?

Kagelmann bezieht sich in seinem Werk Comics. Aspekte zu Inhalt und Wirkung unter anderem auf Barcus, der 1963 die folgenden Ergebnisse zu dem besagten Thema veröffentlichte:

1. Die meisten Comicfiguren gehören der Mittelschicht an
2. Nur 12% der Figuren sind Unterschichtler
3. Die zu der Oberschicht zugeordneten Figuren treten bezüglich ihrer Charakterisierung nur selten negativ in Erscheinung

An dieser Stelle müssen Spiegelmans Untersuchungsergebnisse, die auf Seite 30f dargelegt wurden, noch einmal aufgegriffen bzw. um die folgenden Gesichtspunkte, laut Kagelmann, ergänzt werden:

1. Die Oberschicht wird in der Regel positiv dargestellt; die Männer der Upperclass sind humanitär und arbeiten hart für ihr Geld
2. Das männliche Geschlecht der Mittelschicht zeichnet sich häufig durch Machtgier, aber auch durch Hilfsbereitschaft aus; des Öfteren versuchen die Mittelschichtmänner ihre Wünsche mit Hilfe von Gewalt, Tricks und Ausnutzung durchzusetzen
3. Die Männer aus der Unterschicht fungieren in vielen Fällen als dienende Figuren, die nur selten aus eigenem Antrieb etwas bewerkstelligen, da sie lieber auf das Schicksal sowie auf übernatürliche Phänomene vertrauen
4. Die Oberschichtfrauen sehen die romantische Liebe als höchstes zu erreichendes Ziel an, während der Wunsch nach Macht hintergründig ist; ihre Träume werden mittels Vertrauen auf das gütige Schicksal und persönlichen Charme erreicht
5. Kennzeichnend für Frauen aus der Mittelschicht ist das Streben nach Service und Macht, was von Fleiß und persönlicher Liebenswürdigkeit unterstützt wird
6. Die Frauen aus der Unterschicht sind sehr hilfsbereit, fleißig und nehmen so gut wie immer dienende Rollen ein; zudem glauben sie an die Macht des Schicksals

Insgesamt lässt sich, laut Kagelmann, festhalten, dass Mitte des 20. Jahrhunderts in nordamerikanischen Comics ein Gesellschaftsbild interveniert wurde, in dem die Figuren der oberen und mittleren Schichten positiver, insbesondere handlungsaktiver als die Unterschichtler in Erscheinung traten^[84].

[...]

---

^[1] Vgl. GRÜNEWALD 2000, 77f

^[2] Vgl. HAVAS 1994, 12-26

^[3] PLATTHAUS 1998, 1

^[4] Vgl. HAUSMANNINGER 1989, 24

^[5] Vgl. a.a.O., 25f

^[6] Vgl. GRÜNEWALD 2000, 3f

^[7] A.a.O., 5

^[8] Vgl. PACKARD 2006, 71

^[9] Ebd. zit. n. PACKARD, 71

^[10] Vgl. MAHRT 2007, 32

^[11] Vgl. MCCLOUD 1995, 13

^[12] Ebd. zit. n. MCCLOUD, 15

^[13] Vgl. ebd. zit. n. MCCLOUD, 16

^[14] Ebd. zit. n. MCCLOUD, 17

^[15] Vgl. HAUSMANNINGER 1989, 29

^[16] Vgl. DOLLE-WEINKAUFF 1990, 327

^[17] Vgl. HAUSMANNINGER 1989, 29f

^[18] Vgl. ebd. zit. n. HAUSMANNINGER, 30; vgl. KNIGGE 2004, 264

^[19] Vgl. DOLLE-WEINKAUFF 1990, 326ff

^[20] Vgl. HAUSMANNINGER 1989, 30f

^[21] Vgl. DOLLE-WEINKAUFF 1990, 327; vgl. ebd. zit. n. HAUSMANNINGER, 31

^[22] Vgl. HAUSMANNINGER 1989, 31

^[23] Vgl. DOLLE-WEINKAUFF 1990, 328

^[24] Vgl. HAUSMANNINGER 1989, 31

^[25] Vgl. DOLLE-WEINKAUFF 1990, 326; vgl. KNIGGE 2004, 219

^[26] Vgl. HAUSMANNINGER 1989, 32; vgl. ebd. zit. n. KNIGGE, 219

^[27] Vgl. DOLLE-WEINKAUFF 1990, 332; vgl. ebd. zit. n. HAUSMANNINGER, 32

^[28] Vgl. FUCHS; REITBERGER 1971, 175; vgl. HOLTZ 1980, 161f

^[29] Vgl. ebd. zit. n. FUCHS; REITBERGER, 176f

^[30] Vgl. HOLTZ 1980, 164

^[31] Vgl. a.a.O., 92

^[32] Vgl. FUCHS; REITBERGER 1971, 177

^[33] Vgl. FOSSATI 1993, 100; vgl. HOLTZ 1980, 166f

^[34] Vgl. DOLLE-WEINKAUFF 1990, 98

^[35] Vgl. GRÜNEWALD 2000, 77f

^[36] Vgl. DOLLE-WEINKAUFF 1990, 98ff

^[37] Vgl. ebd. zit. n. DOLLE-WEINKAUFF, 106

^[38] Vgl. GRÜNEWALD 2000, 78

^[39] Vgl. a.a.O., 78f; vgl. HOLTZ 1980, 101, 143

^[40] Vgl. a.a.O., 77f

^[41] Vgl. http://www.goethe.de/wis/pro/kub/kwa/004/de187774.htm; vom 01.10.09

^[42] Vgl. KNIGGE 2004, 157

^[43] Vgl. STRZYZ 1999, 48; vgl. http:www.stern.de/unterhaltung/comic/:Differenzen-

Comics-Mangas%3A-Unterschiede/337889.html?eid=501566; vom 01.10.09

^[44] Vgl. http://www.formundzweck.com/themen.php?D+Japan,Manga; vom 01.10.09

^[45] Vgl. http:www.stern.de/unterhaltung/comic/:Differenzen-

Comics-Mangas%3A-Unterschiede/337889.html?eid=501566; vom 01.10.09

^[46] Vgl. FOSSATI 1993, 25ff, 82f, 209, 241, 253f

^[47] Vgl. METKEN 1972, 22f

^[48] Vgl. HOLTZ 1980, 41f

^[49] Vgl. GRÜNEWALD 2000, 62

^[50] Vgl. HAUSMANNINGER 1989, 37

^[51] Vgl. HOLTZ 1980, 48

^[52] Vgl. KNIGGE 2004, 63

^[53] Vgl. HAUSMANNINGER 1989, 44f; vgl. ebd. zit. n. KNIGGE, 101

^[54] Vgl. HOLTZ 1980, 49

^[55] Vgl. HAUSMANNINGER 1989, 45ff

^[56] Vgl. ebd. zit. n. HAUSMANNINGER, 48f

^[57] Vgl. HOLTZ 1980, 53

^[58] FEIGE 2001, 6

^[59] Vgl. HOLTZ 1980, 53f

^[60] Vgl. HAUSMANNINGER 1989, 52

^[61] Vgl. HOLTZ 1980, 55

^[62] Vgl. HAUSMANNINGER 1989, 52

^[63] Vgl. http://www.comic-i.com/aaa-icom/docs/ipj_2008/ipj_2008_18html; vom 05.10.09

^[64] Vgl. HAVAS 1994, 12ff

^[65] Vgl. ebd. zit. n. HAVAS, 15

^[66] Vgl. http://www.genderkompetenz.info/aktuelles/genderlectures/gl_stereotype/; 01.10.09

^[67] Vgl. ROTH 1998, 24f

^[68] Vgl. HAVAS 1994, 15

^[69] Vgl. KAGELMANN 1976, 40

^[70] Vgl. ebd. zit. n. KAGELMANN, 38f

^[71] Ebd. zit. n. KAGELMANN, 39

^[72] Vgl. HAVAS 1994, 15

^[73] Vgl. ebd. zit. n. HAVAS, 16f

^[74] Vgl. KORABIK 1997, 295ff

^[75] Vgl. BAKER 2001, 871ff

^[76] Vgl. KAGELMANN 1976, 51

^[77] Vgl. a.a.O., 51f

^[78] Vgl. STRZYZ 1999, 49

^[79] EISMANN 2007, 34

^[80] http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=404&kapitel=1#gb_found; vom 11.10.09

^[81] http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/d/D13791.php; vom 11.10.09

^[82] http://lexikon.meyers.de/wissen/Mittelschicht;jsessionid=08491D0AF

A4E1C0DA985E8751288A1FF.jvm1; vom 11.10.09

^[83] Vgl. http://lexikon.meyers.de/wissen/Oberschicht; vom 11.10.09;

vgl. http://lexikon.meyers.de/wissen/Unterschicht; vom 11.10.09

^[84] Vgl. KAGELMANN 1976, 52f