Death of a Salesman: Der Mythos des Erfolgs in der Kritik

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Die Aufarbeitung des Erfolgsmythos

3. Das Scheitern des Willy Loman

4. Willys Scheitern – Eine Analyse

5. Exkurs: Der amerikanische Traum als narzisstischer Traum

6. Willys Scheitern – eine Absage an den Erfolgsmythos?

Literaturverzeichnis

1. Einführung

Nur wenige Theaterstücke haben so viel Aufmerksamkeit und Lob geerntet wie Arthur Millers Death of a Salesman. 1949 im Morosco Theatre in New York uraufgeführt, wur-de das Drama noch im selben Jahr mit dem Pulitzer Preis, dem Tony Award und dem New York Drama Critics' Circle Award ausgezeichnet und feiert seither weltweit Erfol-ge. So zählt Death of a Salesman heute zu den wichtigsten Klassikern der amerikani-schen Literatur und gilt als eines der bedeutendsten Meisterwerke in der Theaterge-schichte.^[1]

Death of a Salesman zeigt die letzten vierundzwanzig Stunden im Leben des Willy Loman, einem Handlungsreisenden, der sein ganzes Dasein dem Erfolgsmythos des amerikanischen Traums verschrieben hat und vergeblich versucht, jenen Mythos von materiellem Reichtum und sozialer Anerkennung zu verwirklichen. Nach Zerwürfnissen mit seinem Vorgesetzten und seinem ältesten Sohn muss er jedoch erkennen, dass er als Vater und Vertreter gescheitert ist und nimmt sich das Leben. Insofern fängt das Stück jene dramatischen Momente im Leben des Protagonisten ein, die ihn mit seinem Scheitern konfrontieren und in den Selbstmord treiben.

Die Tatsache, dass Death of a Salesman sämtliche Länder- und Kulturgrenzen zu ü-berschreiten und Menschen weltweit zu begeistern vermag, scheint zu belegen, dass Arthur Miller universale Themen anspricht. "The play has a tremendous impact becau­se it makes its audience recognize itself. Willy Loman is everybody's father, brother, uncle or friend; his family are our cousins; ' Death of a Salesman ' is a documented history of our lives."^[2] So setzt sich das Stück am Beispiel der Lomans kritisch mit zent-ralen Fragen wie der Bedeutung der Familie und des Einzelnen innerhalb der Gesell-schaft auseinander und hinterfragt den Erfolgsmythos und das Leistungsdenken der materialistisch geprägten amerikanischen Kultur. Darüber hinaus thematisiert das Stück den amerikanischen Fortschrittsglauben und den Wandel der Vereinigten Staa-ten von einer Agrarkultur im 18. und 19. Jahrhundert zu einer modernen Industrienati-on und führenden Wirtschaftsmacht im 20. Jahrhundert. Death of a Salesman gehört daher laut Miller zu den wenigen Bühnenwerke, welche das Allgemeine aus dem Be-sonderen ableiten.^[3]

So ist es nicht verwunderlich, dass Death of a Salesman sehr unterschiedlich ausge-legt wurde. "A great deal has been said and written about what Death of a Salesman is supposed to signify, both psychologically and from the socio-political viewpoints."^[4] Wie von Miller angesprochen, lassen sich die Kritiken zu Death of a Salesman grob in zwei Lager unterteilen: Die einen werten das Stück als psychologische Charakterstudie ei-nes Menschen, der aufgrund struktureller psychischer Defizite und falscher Verhal-tensweisen als Vater und Ehemann versagt. Zentraler Ausgangspunkt dieses Ansatzes ist die Hotel-Szene in Boston, in der Willys Fehlverhalten von Biff entdeckt und Willy an seiner Familie schuldig wird. Dieser Position zufolge trägt Willy Züge einer tragischen Figur und sein Selbstmord übt eine reinigende Wirkung im Sinne einer Katharsis aus. Die anderen sehen Willy als Opfer einer kapitalistischen Leistungsgesellschaft und in-terpretieren Death of a Salesman als sozialkritisches Gesellschaftsdrama. Dieses La­ger begreift das Drama als ein Plädoyer für eine radikale Neugestaltung des politi-schen und ökonomischen Systems und als Appell für eine Erneuerung der amerikani-schen Gesellschaftsordnung. Willy symbolisiert demnach die Entfremdung des einfa-chen Mannes von seiner Arbeit in einer anonymisierten Wirtschaftswelt. Aufhänger dieser Interpretation ist meist jene Szene, in der Willy von Howard gekündigt wird.

Während Vertreter des psychologischen Ansatzes das Stück somit als eine komplexe Studie von Schuld und persönlichen Schwächen interpretieren und Willy die Verant-wortung für sein Scheitern zuschreiben, sehen Vertreter des soziopolitischen Lagers Willy als Opfer der äußeren Umstände. Ebenso wie sich beide Ansätze im Grundsatz zu widersprechen scheinen, erweisen sich die Interpretationen von Death of a Sales­man als 'Tragedy of the Common Man' bzw. als soziales Drama vordergründig als un-vereinbar:^[5] "The tragic catharsis reconciles us to, or persuades us to disregard, preci- sesly those material conditions which the social drama calls our attention to and pro­tests against."^[6]

Eine Polarisierung der soziopolitischen und psychologischen Dimension verkennt je-doch die fundamentale Bedeutung des amerikanischen Traums. Als soziokulturelles Produkt bildet der Mythos die Grundlage, auf der sich Willys psychische Struktur entfal-tet: "(T)he American dream serves as the 'ore' from which Willy fashions the ideological armor he uses to disguise and deny his psychological problems and those of his family in order to escape the existential inwardness that such a self-awareness would force upon him."^[7] Gleichzeitig schafft der Traum ein Umfeld des Leistungs- und Erwartungs-drucks, welches insbesondere für Menschen mit einem labilen Selbstwertgefühl prob-lematisch wird. Aus diesem Grund hat Willys Scheitern sowohl eine psychologische als auch eine soziale Dimension.^[8]

2. Die Aufarbeitung des Erfolgsmythos

Der Mythos des amerikanischen Traums bildet jene zentrale Vorstellung in Willys Ge-dankenwelt, welche sein Leben entscheidend beeinflusst und dadurch die Handlung in Death of a Salesman wesentlich bestimmt. Die Metapher von der Welt als "oyster, (that) you don't crack [...] open on a mattress!"^[9] (DOS 28) veranschaulicht Willys Le-bensmotto: Erfolg ist für jedermann möglich, sofern er Einsatz und Anstrengungsbe-reitschaft zeigt. Das Prinzip Zuversicht wird zur Medizin, die ihn am Leben hält, und je-der kleine Hoffnungsschimmer zur Basis einer neuen Illusion. Sein Erfolgsdenken ist dabei maßgeblich von zwei Leitbildern beeinflusst: von seinem Bruder Ben und von Dave Singleman. Beide Männer verkörpern den amerikanischen Traum, jedoch in un-terschiedlichen Facetten.

Ben Loman repräsentiert die Vorstellung von Amerika als einem Land unbegrenzter Möglichkeiten. Sein rasanter sozialer Aufstieg "(W)hen I was seventeen I walked into the jungle, and when I was twenty-one I walked out. [...] And by God I was rich." (DOS 33) wird für Willy zum Beweis dafür, "(that) the greatest things can happen!" (DOS 33). Mit seinem Glauben an schnellen Erfolg, seiner Risikobereitschaft und seiner Aben-teuerlust verfügt Ben über jene Ideale, die Willy in seinen Söhnen verwirklichen möch-te. Ganz nach dem Vorbild des Bruders erzieht er Biff und Happy zu "rugged, well-liked [...] manly chaps" (DOS 34f.). Dabei reicht die Tatsache, dass Ben den Mythos vom Tellerwäscher zum Millionär realisiert hat, völlig aus, um für Willy zum Inbegriff des amerikanischen Traums zu werden.

Obwohl Ben die Familie im Stich gelassen hat, ist Willy von Bens vortrefflichem Cha-rakter und dessen Lebensweisheit überzeugt. "There was only one man who knew all the answers." (DOS 31), betont er und wendet sich immer wieder an den Bruder, um Rat einzuholen. Dass dieser Willys Bitten nur mit leeren Floskeln begegnet ("There's a new continent at your doorstep, William. You could walk out rich. Rich!" DOS 62), und selbst in Momenten groF&er Not Willys flehende Worte "Ben, I've got to talk to you. [...] (N)othing's working out. I don't know what to do." (DOS 60) mit einem Hinweis auf die Zeit und seine Verpflichtungen in Afrika und Alaska abfertigt, ändert in Willys Augen nichts an seiner GroF&artigkeit und Genialität. Als Mann "(who) started with his clothes on his back and ended up with diamond mines" (DOS 28) bleibt Ben "a great man" (DOS 33) und "success incarnate" (DOS 28). Miller erläutert:

He's a real brother but Willy has invested him already with the whole mythos of that vast brutal success which is larger than life. Nobody can be that success­ful. Ben is an expressionist figure; every time he opens his mouth he is talking about diamonds, or wealth, or the land, or exploitation of some kind, and that's the way it would be for Willy. Willy wouldn't think of him excepting as the one who won, the victor.^[10]

So ignoriert Willy auch, dass Bens Wohlstand auf ethisch fragwürdigen Methoden ba-siert. Ganz im Sinne des Sozialdarwinismus predigt er eine Erfolgsphilosophie, die auf Ausbeutung der Natur und Skrupellosigkeit beruht, und verweist damit historisch gese-hen auf die Ideologie der robber barons im Gilded Age. Mit seinem Lebensmotto "Ne­ver fight fair with a stranger, boy. You'll never get out of the jungle that way." (DOS 34) zählt er zu den Vertretern jenes rugged individualism, der das eigene Vorankommen zur obersten Prämisse und die eigenen Werte zum MaF&stab erklärt.^[11]

Willys zweites Leitbild ist der Handlungsreisende Dave Singleman, der noch im Alter von vierundachtzig Jahren von seinem Hotelzimmer aus Geschäfte erledigt hat und bei dessen Beerdigung hunderte Kollegen und Kunden aus dem ganzen Land ihm die letz-te Ehre erwiesen haben. Fasziniert von dessen Persönlichkeit, hat sogar dessen Tod – "he died the Death of a Salesman" (DOS 58)^[12] – für Willy Symbolcharakter und ver-deutlicht dessen Popularität. Aus diesem Grund beschlieF&t Willy, dem Beispiel Dave Singlemans zu folgen:

I realized that selling was the greatest career a man could want. 'Cause what could be more satisfying than to be able to go, at the age of eighty-four, into twenty or thirty different cities, and pick up a phone, and be remembered and loved and helped by so many different people? (DOS 57f.)

Dave Singleman wird für Willy zum Idol und zum zentralen Ausgangspunkt einer Ideo-logie, der zufolge Erfolg auf einer gewinnenden Persönlichkeit beruht ("It's not what you do. [...] It's who you know and the smile on your face." DOS 62). Nicht FleiF& und Leistung, sondern "personal attractiveness" (DOS 9), "(being) impressive" und "(being) well liked" (DOS 70) sind für Willy der Schlüssel zu materiellem Reichtum und sozialem Aufstieg.^[13] Auch dem Namen als Ausdruck der Persönlichkeit kommt vor diesem Hin-tergrund ein besonderer Stellenwert zu. "Call out the name Willy Loman and see what happens! Big shot!" (DOS 44), erklärt er, doch Willy 'Low-Man' ist nur ein unbedeuten-der Handlungseisender, den niemand mehr kennt. Sein fehlgeleiteter Ausruf "I am not a dime a dozen! I am Willy Loman!" (DOS 97) ist ein Appell an jene vergangene Zeit, in der dem Namen noch Bedeutung beigemessen worden ist.^[14] Doch anders als im alten Europa wird Identität in Amerika nicht mit sozialer Herkunft, sondern mit persönlichen Errungenschaften gleichgesetzt. Familiäre Abstammung ist in der Neuen Welt nur so-weit von Belang, als sie im Dienst des Geschäfts steht. Zu spät bemerkt Willy, dass sich seine Ideale überholt haben: "In those days there was personality in it [...]. There was respect, and comradeship, and gratitude in it. Today, it's all cut and dried, and the­re's no chance for bringing friendship to bear – or personality." (DOS 58)

Dennoch beharrt Willy auf seiner Ideologie. Anzeichen des Erfolgs entdeckt er hierbei vor allem in seinen Söhnen: Sie sind beide von athletischer Statur ("built like Adonises" DOS 22), sehr beliebt und attraktiv. Mehrmals prophezeit er insbesondere Biff eine glorreiche Zukunft ("you got a greatness in you" DOS 48) und vergleicht ihn mit dem Halbgott Herkules. Sogar seine Diebstähle deutet er im Sinne eines "wertnivellieren- de(n) Erfolgsdenken(s)"^[15] als Zeichen starker Nerven und hoher Wertschätzung. Dem-zufolge wachsen auch Willys Söhne im Glauben an den Erfolgsmythos auf. Erzogen gemäF& der Vorstellung "(that) the man who makes an appearance in the business world, the man who creates personal interest, is the man who gets ahead." (DOS 22), lassen auch sie sich von Willys Traum anstecken.^[16]

Dieser Irrglaube an den amerikanischen Traum erweist sich jedoch insbesondere für Willy als fatal. Wie im Titel vorweggenommen endet Death of a Salesman mit dem Tod des Handlungsreisenden. Bevor jedoch die Ursachen für Willys Selbstmord untersucht werden, soll Willys Schicksal anhand zentraler Textstellen nachgezeichnet werden, wobei insbesondere Willys Auseinandersetzungen mit seinem Vorgesetzten und mit seinem Sohn Berücksichtigung finden werden.

3. Das Scheitern des Willy Loman

Willys Scheitern deutet sich bereits im Schauplatz der Handlung an. Die zarte Melodie zu Beginn des ersten Aktes "telling of grass and trees and the horizon" (DOS 5) er-weckt das Bild einer ländlichen Idylle und spielt auf die Vorstellung Amerikas als einem pastoralen Land unermesslicher Weite an. Ganz im Sinne der mythischen Dimension des amerikanischen Traums suggeriert die Vorstellung vom Horizont Grenzenlosigkeit: Alles ist möglich, wenn keine Grenzen erkennbar sind.^[17] Dem entgegengesetzt ist das Haus des Handlungsreisenden^[18], welches von Apartmenthäusern umzingelt ist. Wie eine Mauer umschlieF&en sie das zerbrechlich wirkende Eigenheim von allen Seiten und bauen eine urbane Drohkulisse auf. "An air of the dream clings to the place, a dream rising out of reality." (DOS 5) Der Ort scheint der Wirklichkeit entrückt. Umhüllt von einem blauen Schein, hebt er sich von der in einem "angry glow of orange" (DOS 5) angestrahlten Umgebung ab. Stadt und Land, urbane Gesellschaft und wilde Natur, der Traum von Erfolg und der Traum von Freiheit, Illusion und Wirklichkeit treffen hier bereits aufeinander.^[19]

[...]

^[1] Vgl. beispielhaft folgende Aussagen diverser Kritiker und Literaturwissenschaftler: "an American master­piece" (Dominik (2000): S. 109), "a high point [...] in the American theatre of our time" (Clurman (1972): S. 8), "one of the triumphs of the mundane American stage" (Gassner (1972): S. 5), "a superb [...] rich and memorable drama" (Brooks (1979): S. 21), "the best American play ever written" (Hayman (1973): S. 27). Negative Stimmen kritisierten insbesondere Millers unpoetische Sprache und die fehlende tragische Grö-ße Willy Lomans, welche das Werk als Tragödie disqualifiziere. Als repräsentativ kann hier die Aussage Gassners gelten: "Death of a Salesman is still drame bourgeouise rather than high tragedy. Mr. Miller's story still possesses more qualities of demonstration by a sociologist than of transfiguration by a poet." (Gassner (1972): S. 5). Am schärfsten attackiert Morgan das Stück. Miller sei es nicht gelungen "to bring a single spark of dramatic intelligence to bear on his material", und schließt: "Miller considers his new play to be the Tragedy of the Common Man. It is not a tragedy; nor is it [...] about any man, common or uncom­mon." (Morgan (1979): S. 23). Dennoch kommen auch Skeptiker darin überein, dass Death of a Salesman zweifellos ein einflussreiches Werk sei, welches einer kritischen Auseinandersetzung bedürfe: "One can­not deny that the play has singular merits, that it is often moving and even gripping, that it is penetrative both in its characterization and in social implication." (Gassner (1971): S. 232f.)

^[2] Clurman (1972): S. 6.

^[3] Vgl. Miller. Interview mit Phillip Gelb. Oktober 1958. Gelb (1971): S. 177.

^[4] Miller: Collected Plays (1971): S. 27.

^[5] Kritiker, welche sowohl die psychologische als auch die soziopolitische Dimension berücksichtigen, kommen in der Regel zu dem Ergebnis, dass eine überzeugende Lesart der einen zu Lasten der anderen Perspektive ausfällt. Vgl. Tyson (1994): S. 63.

^[6] Bentley (1975): S. 85.

^[7] Tyson (1994): S. 64.

^[8] Vgl. Goetsch (1974): S. 216.

^[9] Alle Seitenangaben beziehen sich auf die bei Diesterweg erschienene Ausgabe.

^[10] Miller zitiert in Gottfried (2003): S. 143.

^[11] Die Existenz Bens wurde in der Literatur häufig in Zweifel gezogen. So sehen ihn etliche Kritiker als Projektion und "figment of Willy's desparate imagination" (Scanlan (1978): S. 138), als "Phantasieschöp-fung" (Rössle (1970): S. 57) oder als "Bestandteil seines Ichs" (Goetsch (1974): S. 224) Die Frage, inwie-weit Willys Erinnerungen an Ben real oder fiktiv sind, verkennt jedoch die eigentliche Funktion dieser Erin-nerungen. Ben stellt für Willy ein Leitbild dar und beeinflusst daher dessen Handeln. Auch eine möglicher-weise nicht existente Figur kann daher Auswirkungen auf die Realität haben.

^[12] So ist Willy zwar der Salesman des Titels, doch es ist Dave Singleman, der den Tod eines Handelrei-senden stirbt. Im Gegensatz zu Dave Singlemans Begräbnisfeier ist bei Willys Beerdingung niemand gekommen. Lindas Frage "Why didn't anybody come? [...] (W)here are all the people he knew?" (DOS 101) entlarvt Willys Glaube an seine eigene Beliebtheit als Lebenslüge.

^[13] Vgl. beispielhaft: "(P)ersonality always wins the day." (DOS 46) und "Be liked and you will never want." (DOS 22). Bigsby merkt an: "The contemporary equivalent of Willy's desire to be well liked is to be famous, though not now for anything in particular. Fame is not so much the spur as the point of living, the substitu­tion of seeming for being." Bigsby (2005): S. 108.

^[14] Vgl. Dominik (2000): S. 111.

^[15] Rössle (1970): S. 45.

^[16] So erzieht Willy seine Söhne ganz im Sinne einer abgewandelten Franklin'schen Erfolgsphilosophie. "(T)alk as little as possible, and don't crack any jokes. [...] Walk in very serious. [...] Be quiet, fine, and se­rious. [...] And don't undersell yourself." (DOS 46ff.) sind nur einige seiner gut gemeinten Ratschläge. Ein Beispiel für die Verblendung der Familie liefert das Ende des ersten Aktes: Happys "feasable idea" einer "Loman line" stellt sich für den Zuschauer sofort als leere Wunschvorstellung heraus. Nur in der Welt der Lomans kann dieses utopische Projekt als "talking sense" und "one-million-dollar idea" (DOS 45) gelten.

^[17] Vgl. Gonzalez (1995): S. 34.

^[18] Bezeichnenderweise wird das Haus als "the Salesman's house" (DOS 5) eingeführt. Hier deutet sich an, dass Willy Tätigkeit und Identität gleichsetzt. Er arbeitet nicht nur als Vertreter, er ist ein Vertreter.

^[19] Der Konflikt zwischen Stadt und Land spiegelt sich in Willys Wahrnehmung seines Wohnorts wider. So lebt Willy in zwei Brooklyns: dem ländlichen, idyllischen Brooklyn der Vergangenheit und dem bedrohlich wirkenden Brooklyn der Gegenwart. Brooklyn wird somit zur Metapher für Willys emotionale Dislokation.