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Hure oder Heilige? Die Überwindung der binären Opposition am Beispiel von Madonnas Musikvideoclip "Like a Virgin"

Hausarbeit 2007 26 Seiten

Medien / Kommunikation - Methoden und Forschungslogik

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung: Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit

2. Das Phänomen Musikvideo

3. Das Phänomen Madonna

4. Geschlechterdarstellungen in Musikvideoclips nach Bechdolf

5. Textanalyse

6. Bildanalyse

7. Interpretation

8. Zusammenfassung der Ergbnisse

Anhang

Medienverzeichnis

Literaturverzeichnis

Internetverzeichnis

Ehrenwörtliche Erklärung

„Als ich klein war, bat mich meine Großmutter immer, nicht mit Jungs zu gehen, Jesus zu lieben und ein gutes Mädchen zu sein. Ich wuchs mit zwei Vorstellungen von Frauen auf: der Jungfrau und der Hure.“[1] (Madonna)

„Let’s get it clear from the start that we’re talking about the most successful female solo pop performer ever.“[2]

1. Einleitung: Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit

Es ist inzwischen gängige Lehrmeinung, dass Videoclips über ihre Funktion als reine Instrumente der Verkaufsförderung hinausgehen. Mit der Geburt des Fernsehsenders MTV im Jahre 1981 kam es zu einer intensiven Symbiose von Musikindustrie, Werbung, Fernsehen und Unterhaltung[3]. Die bereits zuvor verschränkten Bereiche arbeiteten nun an einer Dauerwerbesendung für ein vorwiegend junges Publikum, welche unter dem Tarnmantel der Unterhaltung Werbe-Musikclips quasi endlos aneinanderreihte. Neumann-Braun spricht von einer „Ästhetisierung von Werbung und Konsum“[4] bei der Programm und Werbung zusammenfallen und zu einem werbestrategischen Mittel der Musikvermarktung verschmelzen. Mit der Konzeption des neuen Senders wurden laut Keazor und Wübbena „die einzelnen Clips in einen völlig neuen Kontext gerückt, der in der Folge entscheidend auf ihre Produktion und ihr Erscheinungsbild einwirken sollte.“[5] In der Konsequenz wandte sich die Videoclip-Produktion ab von der standardisierten Fließbandproduktion hin zu der Entwicklung einer eigenständigen Kunstform. Videoclips waren nicht länger Pausenfüller, sondern Mittel zur Karriereförderung und zur Steigerung des Bekanntheitsgrads. Um sich von der Konkurrenz zu unterscheiden und einen eigenen Stil zu etablieren, kreierten einige Künstler und Bands komplexe Strukturen aus Zeichen- und Verweissystemen, die weit über einen reinen Vermarktungsfilm hinausgehen. Bei diesen Formen des Musikvideos sind die Bilder ein vollwertiger Teil des Ganzen, sodass von Gesamtkunstwerken die Rede ist.[6]

Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht der aufmerksamkeitserregende Videoclip Like a Virgin von Madonna, welcher der damals noch unbekannten Sängerin einen enormen Popularitätsschub bescherte und ihren rasanten Aufstieg zum Megastar bewirkte. Das Video thematisiert die Rolle der Frau zwischen traditionellen und emanzipatorischen Geschlechterdarstellungen: Madonna schlüpft in die Rolle der unschuldigen Jungfrau und des koketten Luders zugleich. Like a Virgin verkörpert somit die kontrastierende Dichotomisierung der Frau in Hure und Heilige. Die vorliegende Arbeit untersucht die Fragestellung, inwieweit Madonna in ihrem Videoclip die Hure-Heilige-Dichotomie überwindet und somit ein neues Frauenbild jenseits tradierter patriarchaler Konstrukte aufzeigt oder eben jene Konstrukte in affirmativer Weise fortführt.

Die Idee zu der Arbeit stammt aus der Untersuchung von Nicoläa Grigat, welche in ihrem Buch unter dem Titel Madonnabilder: dekonstruktive Ästhetik in den Videobildern Madonnas der Frage nachgeht, inwieweit Madonna soziokulturelle Stereotype und Clichés bestätigt oder dekonstruiert. Anhand einer exemplarischen Analyse von sechs Videoclips zeigt die Wissenschaftlerin, dass sich die Madonnabilder einer eindeutigen Lesart entziehen und sowohl als affirmativ-traditionell als auch als entlarvend rezipiert werden können. In dieser Ambivalenz sieht sie den Erfolg Madonnas begründet. So kommt Grigat in ihrer qualitativen Studie zu dem Ergebnis, dass ein Zusammenhang zwischen Madonnas ‚Starsein’ und der Ästhetik der Musikvideoclips besteht, da eine Ästhetik der Gegensätze sich bestens dazu eigne, ein möglichst heterogenes Publikum anzusprechen.

Ausgehend von Grigats Untersuchung widmet sich die vorliegende Arbeit der Forschungsfrage, ob Madonna durch die Visualisierung der Frau als Hure und Jungfrau zugleich den Gegensatz zwischen diesen beiden konträren Auffassungen überwindet. Anders als Grigats Studie basiert die vorliegende Arbeit auf einem Text-Bild-Vergleich. Auch ist der Fokus ein anderer: Im Mittelpunkt der Betrachtungen steht nicht die Erklärung des ökonomischen Erfolgs Madonnas aufgrund ihrer Musikvideoästhetik, sondern der Versuch, Madonnas Videoclip von dem Hintergrund ihres vermittelten Frauenbildes kritisch zu beleuchten und zu hinterfragen.

Im ersten Teil werde ich zunächst den Liedtext analysieren. Der zweite Teil widmet sich der visuellen Umsetzung des Textes in Bilder. Im Anschluss an die Analyse soll eine Einordnung des Clips in das Modell Ute Bechdolfs hinsichtlich der Darstellung der Frau versucht werden. Zuvor erfolgt eine kurze Einführung in das Phänomen Musikvideo und das Phänomen Madonna.

2. Das Phänomen Musikvideo

Aufgrund seiner komplexen ästhetischen Möglichkeiten sowie durch seine tägliche Verfügbarkeit und hohe Verbreitung stellt das Musikvideo ein nicht zu unterschätzendes Medium dar. Das Musikvideo ist mittlerweile zu einem akademisch anerkannten Untersuchungsgegenstand avanciert, welches des wissenschaftlichen Diskurses bedarf. Wie wir bereits festgehalten haben, ist ein Videoclip ein Werbespot für ein Musikprodukt, welches Konsumförderung und Vermarktungszwecken dient. Im Gegensatz zu einem reinen Werbespot weisen Videoclips jedoch Unterhaltungscharakter auf, sodass ihr immanenter Werbecharakter verschleiert wird. Oder, in Faulstichs Worten: „[Im Videoclip] verschmilzt künstlerische Avantgarde mit Werbung und Kommerz“[7].

Für Videoclips gibt es keine vorgeschrieben Form. Sie weisen jedoch neben den bereits erwähnten weitere spezifische Charakteristika auf, die Altrogge und Amann wie folgt benennen:

Die Schnitte folgen nicht einer filmischen Handlung, sondern eher dem Rhythmus der Musik; die Farben sind grell; die Bildinhalte zielen zum Teil bewusst auf Provokation, die Bildtechnik orientiert sich scheinbar eher am technisch Machbaren denn an traditionellen ästhetischen Kategorien.[8]

Anders als im Spielfilm, in dem Musik in der Regel nur der Untermalung des visuellen Geschehens dient, wird im Videoclip die Musik bildlich untermalt. Wie Altrogge und Amann feststellen, dominiert das Bild die Musik: „Die Musik schafft nicht die audiophone Untermalung und dramaturgische Verstärkung der Bilder, sondern diese sind die Visualisierung der Musik.“[9] Zudem arbeiten Musikvideos häufig mit Symbolen, abstrakten Bildern und Mythen mit der Intention, beim Zuschauer visuell-stimulierte Assoziationen auszulösen. Musikvideos funktionieren jedoch nicht ausschließlich auf der visuellen Ebene. Vielmehr werden verschiedene Zeichensysteme (Musik, Bild, Sprache) miteinander kombiniert, sodass ein bedeutungsgeladener, polysemer Text entsteht.

Mit der wachsenden Bedeutung des Musikvideos stieg auch der Anspruch einer wissenschaftlichen Kategorisierung und Klassifizierung. Ein verbreitetes Modell ist jenes von Springsklee aus dem Jahre 1987, welches Musikvideos vier Hauptkategorien zuordnet.[10] Die Hauptkategorien werden wiederum in verschiedene Unterpunkte untergliedert; für unsere Zwecke ist eine Beschäftigung mit den Hauptkategorien jedoch ausreichend.

Springsklee unterscheidet Performance-Clips, Art-Clips sowie narrative bzw. semi-narrative Clips. In Performance-Clips treten die Interpreten als Musiker auf; häufig handelt es sich dabei um Mitschnitte aus Livekonzerten (auch ‚Bühnenvideos’[11] genannt). Art-Clips arbeiten vorwiegend mit abstrakten Darstellungen, Animationen oder Cartoons. Sie thematisieren weder eine Handlung noch die Musiker selbst, sondern sind eigenständige bildnerisch-künstlerische Kreationen. Narrative Videoclips erzählen eine Geschichte bzw. beschreiben eine zusammenhängende Handlung. Semi-narrative Clips „mischen die Darstellung der Musiker mit Handlungskomplexen“[12] und sind demzufolge eine Mischform aus Performance- und narrativem Musikvideo.

Da Reinformen der genannten Kategorien in Videoclips kaum existieren, ist Springklees Modell nur begrenzt für eine eindeutige Klassifizierung von Musikvideos geeignet. Es gibt mittlerweile eine Reihe weiterer Modelle zur Klassifizierung von Musikvideos (beispielsweise das Modell von Altrogge von 1990[13] ), welche jedoch den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengten.

Das zu analysierende Video Like a Virgin von Madonna ist der Kategorie des narrativen Videoclips zu zuordnen, da hier eine fragmentarisierte Geschichte erzählt wird. Im weiteren Verlauf der Arbeit soll diese Geschichte unter inhaltlichen und visuellen Gesichtspunkten analysiert werden.

3. Das Phänomen Madonna

Madonna gilt als ein Einzelphänomen. Mit 275 Millionen verkauften Tonträgern[14] ist die Popikone die erfolgreichste Sängerin aller Zeiten. Mit ihrer Musik, ihren Videoclips und ihren Konzert- und Live-Auftritten scheint sie alle Grenzen von Sprache und Kultur zu überschreiten. Als Meisterin der Veränderung schlüpft sie in immer wieder neue Rollen und übt sich in der Kunst, sich durch ständigen Imagewandel stets aufs Neue zu erfinden. Es fällt schwer, Madonnas unterschiedliche Rollen und Stile auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Ständig im Wechsel befindend entzieht sich Madonna jeder endgültigen Definition. Auch Grigat kommt zu diesem Ergebnis: „Das Star-Image Madonnas zeichnet sich nicht durch eine einzige Identität aus, sondern durch eine Identität des Übergangs.“[15].

Tetzlaff vermutet, dass Madonnas Popularität weder in ihrer Musik noch in ihrer Persönlichkeit, sondern in der Aura der Macht begründet ist: „The core of Madonna’s appeal lies in her aura of power.“[16] So wird Madonna häufig nicht aufgrund ihres Talents oder Sex Appeals, sondern aufgrund ihrer Selbstbestimmung und ihres enormen Selbstbewusstseins gefeiert. Sie personifiziere die Macht der Frauen, sich selbst zu bestimmen[17] und sei damit Vorbild für alle Frauen weltweit. Die Aura der Macht beruht nach Tetzlaff auf der Fähigkeit Madonnas, sich stets neu zu erfinden und ihr eigenes Image stets zu manipulieren: „Madonna’s power derives from her success at manipulating her own image.“[18]

[...]


[1] Madonna zitiert nach Rooksby (2001): S. 5.

[2] Garratt zitiert nach Schulze/White/Brown (1993): S.15.

[3] Vgl. Keazor/Wübbena (2005): S.67.

[4] Neumann-Braun (2006): S.15.

[5] Keazor/Wübbena (2005): S.67.

[6] http://de.wikipedia.org/wiki/Videoclip – 25.05.2007.

[7] Faulstich (1998): S.406.

[8] Altrogge/Amann (1991): S.7.

[9] Altrogge/Amann (1991): S.7.

[10] Vgl. Troßbach. http://www.rossleben2001.werner-knoben.de/doku/kurs76web/node4.html – 25.05.2007.

[11] Vgl. Faulstich (1998): S.407.

[12] Faulstich (1998): S.407.

[13] Vgl. Siemerkus. http://www.rossleben2001.werner-knoben.de/doku/kurs76web/node5.html – 25.05.2007.

[14] http://de.wikipedia.org/wiki/Madonna_(Künstlerin) – 25.05.2007.

[15] Grigat (1995): S.1.

[16] Tetzlaff (1993): S.242.

[17] Vgl. Tetzlaff (1993): S.242.

[18] Tetzlaff (1993): S.243.

Details

Seiten
26
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783640349302
ISBN (Buch)
9783640349036
Dateigröße
463 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v128147
Institution / Hochschule
Universität Mannheim
Note
1,7
Schlagworte
Hure Heilige Opposition Beispiel Madonnas Musikvideoclip Like Virgin

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