Grand Opéra und Bürgertum

GLIEDERUNG

1. Einleitung

2. Gattung – Grand Opéra
2.1. Historische Gegebenheiten
2.2. Definition und Abgrenzung
2.3. Entwicklung der Gattung

3. Le Prophète
3.1. Meyerbeer – Biographisches
3.2. Scribe – Biographisches
3.3 Handlung
3.4. Werkgenese und Rezeption
3.5. Le Prophète und das Bürgertum

4. Persönliche Stellungnahme

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die französische Grand Opéra ist eine – nach unglaublichen Erfolgen im 19. Jahrhundert – heute zwar nicht völlig vergessene Gattung der Oper, aber die dazugehörigen Werke sind kaum noch auf der Bühne anzutreffen. Der Name Giacomo Meyerbeer ist von der Gattung nicht zu trennen, sie sind so sehr miteinander verwoben, daß Anselm Gerhard schreibt: „Und zum anderen ist es unmöglich, die charakteristischen Eigenheiten der fraglichen Opern […] zu bestimmen, ohne exemplarisch auf die Werke ihres herausragenden Vertreters G. Meyerbeer einzugehen, so daß in dieser Perspektive personalistische und gattungstypische Aspekte zwangsläufig miteinander verschwimmen.“^[1] Meyerbeer ist also schlechthin der Vertreter der Grand Opéra.

Der erste Teil dieser Arbeit wird der Frage nachgehen, welche Entwicklungen im Bürgertum auf die Entstehung der Grand Opéra Auswirkungen hatten und welche Merkmale sie auf diese Weise ausprägte.

Im zweiten Teil werde ich versuchen, anhand des Einzelbeispiels Le Prophète, einem herausragenden Werk der Gattung, aufzeigen, warum diese Oper bei dem bürgerlichen Publikum so erfolgreich war.

2. Die Gattung – Grand Opéra

2.1. Historische Gegebenheiten

Im 17. und 18. Jahrhundert hatte das französische Königtum den Adel als politischen Gegner bekämpft und das Bürgertum als Verbündeten gefördert. Der Merkantilismus ermöglichte dem Bürgertum einen enormen wirtschaftlichen Aufschwung und hatte die Ausbildung einer reichen bürgerlichen Oberschicht zur Folge bei gleichzeitiger Verarmung des Kleinbürgertums.^[2] Allerdings konnte das Besitzbürgertum trotz seiner wirtschaftlichen Macht die Schranke, die es vom Adel trennte, nicht überwinden. Die negative Stimmung im gesamten Bürgertum brach sich mit der Französischen Revolution Bahn.

Im Jahr 1791 mußte der Bourbonenkönig Ludwig der XVI. auf Veranlassung der französischen Nationalversammlung die Verfassung einer konstitutionellen Monarchie in Kraft setzten. Den ersten Teil dieser Verfassung bildeten die natürlichen, unveräußerlichen Menschenrechte, welche die feudale Rechtsordnung des Ancien Régime aufhoben und die Voraussetzung einer liberalen Gesellschaftsordnung darstellten.^[3] Die Idee der Volkssouveränität wurde jedoch nicht im vollen Sinn des Wortes verwirklicht, denn der Begriff des Volkes blieb eingeschränkt auf das Besitzbürgertum: An die Stelle der Gliederung nach Geburtsständen trat nun die Unterteilung nach sozialen Klassen. Die Franzosen gliederten sich nun in Besitzende und Besitzlose und damit gleichzeitig in politisch Mündige, die das Recht zum politischen Handeln besaßen und politisch Unmündige, die dieses Recht nicht besaßen. Um ein stimmberechtigter sogenannter citoyen acti^[4] f zu sein, mußte man männlich und mindestens 25 Jahre alt sein, durfte nicht aus dem Bedientenstand kommen und mußte ein Steueraufkommen nachweisen, daß dem Wert von drei Arbeitstagen entsprach.^[5] So waren nur etwa 17% der Bevölkerung als citoyens actifs stimmberechtigt und sogar nur 1% der Bevölkerung konnte mit dem passiven Wahlrecht Volksvertreter werden.^[6] Die Verfassung bestärkte also die Herrschaft des besitzenden Bürgertums.

Die folgende Radikalisierung der Revolution, die vor allem durch die Bedrohung des neuen Frankreich durch die alten Feudalmächte bewirkt wurde, verhinderte jedoch zunächst ein wirtschaftliches und kulturelles Gedeihen. Im August 1792 erfolgte die Suspendierung des Königtums, Anfang September die Beseitigung der inneren Gegner des Regimes und am 21. September die Abschaffung der Monarchie und die Ausrufung der Republik.^[7] Die im Juni 1793 verkündete – jedoch nie in Kraft getretene – republikanische Verfassung sah eine absolute Volksherrschaft vor, das Wahlrecht sollte auch auf ärmere Kreise ausgedehnt werden. Nach dem Sturz Robbespieres wurde eine neue, sogenannte Direktorialverfassung verkündet, die stark restaurative Züge aufwies. Zensus und indirekter Wahlmodus wurden wieder eingeführt, der Besitz erlangte somit erneut politische Bedeutung. Auch Napoleon, 1804 zum Kaiser der Franzosen ausgerufen, wahrte die Interessen des Bürgertums: Das Eigentumsrecht wurde nicht angetastet, Wirtschaft, Handel und Verkehr wurden gefördert. Der Code civil bestätigte die durch die Revolte geschaffenen Verhältnisse, eine Zeit des Rechtsfriedens – wenn schon nicht des äußeren Friedens – brach an, die besonders dem Bürgertum für neue Initiativen willkommen war.^[8] Napoleon verstand es, sowohl das besitzende Bürgertum als auch den alten Adel, sofern er nicht emigriert war, durch Ämter und Orden an sich zu binden. „Alte Aristokratie, ‚Aufsteiger’ in Napoleons Diensten (Marschälle, Beamte) und reiches Bürgertum (Geschäftsleute, Fabrikanten, Bankiers, exponierte Akademiker) verschmolzen zu einer neuen Führungsschicht […]“^[9]. Aus dieser neuen Schicht gestaltete sich das Kulturleben.

1814 brach das Napoleonische Reich zusammen, Napoleon wurde abgesetzt und Ludwig XVIII. aus dem Exil als König berufen. Obgleich er sich von der Adels- und Priesterpartei, den Ultras, leiten ließ, konnte sich Ludwig XVIII. nicht einfach über die veränderten Besitz- und Machtverhältnisse hinwegsetzen. In der Charte constitutionelle du 4 juin 1814 wurde der Wille zur Aussöhnung deutlich: Die unveräußerlichen Menschenrechte, die schon in der Verfassung von 1791 ihren Platz bekommen hatten, wurden wieder aufgenommen und auch das Privateigentum wurde gesichert. „Toutes les propriétés sont inviolables, sans aucune exception de celles qu’on appelle nationales, la loi ne mettant aucune différence entre elles.“^[10] Somit wurde – zur Erleichterung der Bourgeoisie – der durch die Revolution erfolgte Besitzwechsel legitimiert. Trotzdem wurde während der Restauration immer wieder über die Entschädigung der aus dem Exil zurückkehrenden Adligen diskutiert.

Ludwigs Nachfolger, Karl X. setzte die eher reaktionäre Politik fort, förderte jedoch so einseitig die Königstreuen, daß die Republikaner 1829 die Mehrheit bei den Parlamentswahlen gewannen. Als Karl daraufhin versuchte das Wahlrecht zu ändern und die Pressefreiheit einzuschränken, brach 1830 die Juli-Revolution aus. Karl X. mußte abdanken und Louis Philippe, Herzog von Orléans, wurde zum König gewählt. Die Königswürde war von nun an nicht mehr erblich, neues Staatsymbol wird das revolutionäre Zeichen der Tricolore. Louis Philippe wurde als Bürgerkönig bezeichnet und handelte als solcher.

Mit diesem langsamen und von vielen Rückschlägen geprägten Aufstieg des Bürgertums vollzog sich auch in den Zuschauerräumen ein Wandel. Das Publikum „verbürgerlichte“^[11]. Das Opernpublikum bestand nicht mehr wie bisher nur aus dem Hofstaat, sondern vereinigte Bürger, die sich den Luxus einer Theaterkarte leisten konnten, und Aristokraten. Der Erfolg eines Stückes wurde nicht mehr am Beifall des Hofes gemessen, sondern an der Kasseneinnahme. Um dem neuen, berufstätigen Publikum entgegenzukommen, wurden die Anfangszeiten der Opern allmählich immer weiter in die Abendstunden verschoben.

Anselm Gerhard kommt in seinem Buch Die Verstädterung der Oper zu dem Schluß, daß nicht nur der Wechsel in den theaterbesuchenden Schichten die Ausformung einer neuen Opernform begünstigte, sondern daß überdies eine Änderung der Wahrnehmungsmuster der Theaterbesucher – hervorgerufen durch die Erfahrung und Herausforderung der Großstadt Paris, dazu beigetragen habe.

In der Tat wuchs die Pariser Bevölkerungszahl in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts explosionsartig. Im Jahre 1801 lebten etwa 550 000 Einwohner in Paris, 1846 bereits über eine Million. Die Stadtfläche wuchs jedoch nicht proportional zum Bevölkerungswachstum, 1846 betrug das Stadtgebiet von Paris nur 34,38 km².^[12] Das Anwachsen der ärmeren Schichten schürte die Angst vor Verbrechen und Kriminalität; Hungeraufstände belegten, daß revolutionäres Potential vorhanden war, das sich auch gegen die Bourgeoisie richten würde. Bis 1848 kam es allerdings nur zu schlecht vorbereiteten, zum Scheitern verurteilten Aufständen.

2.2. Definition und Abgrenzung

Im 19. Jahrhundert meint der Begriff Grand Opéra weder eine Epoche noch eine Gruppe von Werken, sondern war lediglich eine der häufig wechselnden Bezeichnungen für das führende Pariser Opernhaus, der Académie Royale de Musique, in Abgrenzung zur Opéra Comique und dem Théâtre Italien.^[13]

Der Académie war seit Lully die durchkomponierte Tragédie lyrique vorbehalten. 1672 erhielt Jean Baptiste Lully von Ludwig XIV. das Privileg zur Aufführung von Tragödien mit durchgehender Musik, den sogenannten Tragédies lyriques. Dieses Monopol Lullys blieb nach seinem Tode der Académie Royale de Musique erhalten.^[14] Obwohl die anderen Theater dagegen protestierten, wurde dieses Privileg erst nach der Französischen Revolution aufgehoben, die Opéra Comique spielte so gezwungenermaßen meist heitere Nummernopern mit gesprochenen Zwischentexten, das Théâtre Italien spielte – wie der Name schon sagt – nur italienische Opern. Überdies waren die anderen Theater der Académie tributpflichtig.

Einzelne Opern, die in Anspruch und Umfang den Durchschnitt der zeitgenössischen Opern überragten, wurden im 19. Jahrhundert unsystematisch mit dem Titel Grand Opéra belegt (in Abgrenzung zur ebenfalls vorhandenen Petit Opéra). Erst im 20. Jahrhundert wurde Grand Opéra dann als Oberbegriff für Opern verwendet, die zwischen der Mitte der 20er und dem Ende der 60er Jahre des 19. Jahrhunderts für die Académie entstanden waren.^[15]

Formal schließt die Grand Opéra an die fünfaktige Tragédie lyrique an. Diese mußte sich zwar noch dem höfischen Geschmack unterwerfen, jedoch findet man hier schon die gewaltigen Chöre, die Verwendung von Maschinen und aufwendigen Dekorationen. Doch werden nun die bisher bevorzugten mythologischen Stoffe zugunsten von weltlichen, politischen und historischen Stoffen vernachlässigt.^[16] Durch die Rezeption von Walter Scotts Romanen war in den zwanziger Jahren die französische Geschichtsbegeisterung ausgelöst worden, die zu einer tendenziellen Historisierung der Kunst führte.^[17] Laut der Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart sind die Merkmale einer Grand Opéra ein Stoff aus der neueren Geschichte, eine meist fünfaktige Gliederung, spektakuläre Bühneneffekte und groß angelegte Chorszenen.

2.3. Entwicklung der Gattung

Kurz vor seinem Tode hatte Ludwig XVIII. mit Gioacchino Rossini einen der erfolgreichsten Komponisten seiner Generation an die Académie binden können. Nach Ludwigs Tod bot man Rossini den Posten des ‚Directeur de la Musique du Théâtre Italien’ an.^[18] Als er dann mit seiner ersten französischen Oper Le Siège de Corinthe im Jahre 1826 einen durchschlagenden Erfolg erzielte, wurde diese von den Pariser Kritikern als der Beginn einer neuen Epoche der französischen Operngeschichte gefeiert.^[19] Der Komponist hatte jedoch lediglich eine seiner weniger bekannten italienischen Opern umgeschrieben – aus Maometto secondo wurde Le Siège de Corinthe.

Trotz einiger Konventionsbrüche in der Oper wird so in der heutigen Forschung nicht Le Siège de Corinthe sondern ein anderes Stück als die erste Grand Opéra angesehen: La Muette de Portici, die im Jahre 1828 uraufgeführt wurde. Die Musik stammt von Daniel François Esprit Auber, das Libretto von Eugène Scribe und Germain Delavigne. Die Oper hat den neapolitanischen Fischeraufstand von 1647 gegen die spanischen Unterdrücker zum Thema. Allerdings brach auch Scribe nicht endgültig mit der klassischen Ästhetik, sondern er verstand es, Traditionelles mit Fortschrittlichem – meist in andern Theatergattungen wie dem Melodrama bereits Erprobtem – zu verbinden.^[20]

Für sein erstes Libretto für die Académie änderte Scribe die ursprünglich dreiaktige Version von Delavigne in eine fünfaktige Version um und paßte den Handlungsverlauf seinem dramaturgischen Ideal der pièce bien faite^[21] an. Die Akte der Muette de Portici sind relativ kurz, ebenso die Szenen, die gleichzeitig aber voller Aktion und in sich gesteigert sind. Diese Szenen werden in Kontrasten gegeneinander gesetzt, es gibt einen beständigen Wechsel von Massenszene zu intimen Begegnungen der Protagonisten. Jeder Akt endet in einem großen Tableau, einer Großszene, in der die Protagonisten vor einem vom Chor beherrschten Rahmen auftreten, durch kurze Einwürfe werden sie aus der Masse hervorgehoben. Diese Tableaux steigern sich wieder bis zum alle Mittel aufbietenden Finale des letzten Aktes.

Bemerkenswerterweise wird hier zum ersten Mal in einer Oper^[22] die Titelfigur – das stumme Fischermädchen Fenella – nicht von einer Sängerin, sondern von einer Tänzerin verkörpert. Dies verdeutlicht, daß Scribe eine a-literarische, auf das Visuelle ausgerichtete Rezeptionshaltung des Publikums voraussetzte.^[23] Dieser Schaulustigkeit wird in der möglichst naturalistischen Darstellung des Vulkanausbruchs im letzten Akt Rechnung getragen, sowie in einer pittoresken Darstellung der – sowohl historischen als auch geographischen – couleur locale, die mit bis dahin ungekannter Akribie ausgeführt wird. Victor Hugo erhob die Forderung nach couleur local im Vorwort seines 1827 veröffentlichten Cromwell zum ästhetischen Prinzip^[24] ; Scribe und Auber trugen dem sowohl im Libretto als auch in der Musik Rechnung.

Die Verbindung von melodramatischen Elementen und der couleur locale, die das Publikum vom Boulevard und von den Opéras-comiques kannte, mit der Dramaturgie der pièce bien faite, sowie traditionellen Elementen der Tragédie lyrique wie der Einheit der Zeit, der Figur des Vertrauten etc., wirkte als eine überwältigende Innovation. So beeinflußte das Libretto die Entwicklung der französischen Oper enorm, Aubers Musik wirkt dagegen jedoch recht konventionell. Trotzdem war die Uraufführung in Paris ein überwältigender Erfolg, das Werk verbreitete sich schnell über ganz Europa. Ob das Stück jedoch wirklich die Belgische Revolution (mit-)auslöste oder die Aufführung lediglich von vornherein von den Revolutionären als Ausgangspunkt bestimmt worden war, ist in der Forschung noch nicht eindeutig entschieden.^[25]

Was La Muette de Portici für die Entwicklung des Librettos bedeutete, stellte Rossinis 1929 komponierte Oper Guillaume Tell für die Entwicklung der Musik dar.

Ihm gelang es, musikalische Einheiten für scheinbar einander entgegengesetzte Gefühle oder Szenen zu schaffen.^[26] So wird hier erstmals der schwankende, zu einer klaren Entscheidung unfähige Tenor-Held ausgeprägt. Ein an sich selbst irre werdender sentimentaler Charakter steht im Mittelpunkt, seine inneren Empfindungen haben Vorrang vor den äußeren Ereignissen und so befindet er sich ständig in Situationen, in denen er Entscheidungen nicht oder nur widerwillig trifft. Noch lange über die Zeit der Grand Opéra hinaus, werden unentschlossene und entscheidungsschwache Protagonisten dargestellt.^[27]

Wie die meisten seiner Zeitgenossen setzte Rossini sich außerdem mit der Erfahrung von Menschenmassen auseinander. Wurden diese jedoch zuvor meist amorph, willenlos, verführbar und unberechenbar gezeichnet wie auch noch in La Muette de Portici, so führte Rossini sie nun als entscheidenden, heroisch gezeichneten Handlungsträger ein.

Die Uraufführung am 3. August 1829 war ein grandioser Erfolg – trotzdem entschied sich der erst 37jährige Rossini zum Unverständnis seiner Zeitgenossen, keine weitere Oper zu schreiben.

Bisher war die Académie wie ein reines Hoftheater geführt worden, nun wurde im März 1831 eine Organisationsreform durchgeführt. Im März übernahm ein neuer Direktor, Louis Véron, die Académie, für sechs Jahre wurde die Oper an ihn verpachtet. Der Vertrag schrieb seine Verpflichtungen genau vor, wie zum Beispiel die Mindestanzahl an jährlichen Uraufführungen.^[28] Véron war einem Aufsichtsrat des Innenministeriums verantwortlich, hatte jedoch weitestgehend Freiheit bei der Führung der Académie. Abgesehen von begrenzten Subventionen war nun der neue Direktor – auf eigene Gefahr, aber auch zum eigenen Vorteil – für die finanzielle Seite zuständig. Der Bürger wird so zum umworbenen Kunden, die Anzahl der verkauften Karten entscheidet über den Erfolg einer Oper. Vérons Erfolgsrezept besteht darin, die sich vollziehende soziale Umwälzung zu nutzen und die Bourgeoisie für die Oper zu interessieren.

„Die Julirevolution bedeutet den Triumph der Bourgeoisie. Die siegreiche Klasse wird eifrig bemüht sein, zu herrschen und sich zu amüsieren. Die Oper wird ihr Versailles werden, und sie wird sich in sie stürzen, um den Platz der großen Herren des emigrierten Hofstaates einzunehmen.“^[29] schreibt er in seinen Memoiren. Er achtete auf prunkvolle Inszenierungen, neue, erstaunliche Bühneneffekte, band die besten Kräfte, deren er habhaft werden konnte, an sein Haus, führte eine professionelle Claque ein und bestach – falls nötig – auch mal die Presse.^[30] Sein Rezept ging auf. Er war der erste Operndirektor seit Lully, der seine Amtszeit mit einem Gewinn abschließen konnte.^[31] Dabei half ihm sicherlich sein unternehmerischer Instinkt, mit dem er rechtzeitig erkannte, daß die Zeit zum Aufhören schon vor Ablauf der sechs Jahre gekommen war, als die Subventionen weiter gekürzt wurden, sowie die Tatsache, daß einige Kompositionen einiger großer, erfolgreicher Opern in diese Zeit fielen.

[...]

^[1] Gerhard, Anselm in: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Sachteil 3. Kassel u.a. 1994. S. 1576.

^[2] Vgl.: Dinkel, Herbert in: Abiturwissen Geschichte. Hrsg. von Schultes, Friedrich. Augsburg. 1992. S. 82 f.

^[3] Vgl.: Reumann, Antje: Scribes Libretto zu La Muette de Portici. Poetologische und soziokulturelle Voraussetzungen einer Grand Opéra. Kiel. 1998. S. 5.

^[4] Vgl.: Reumann, Antje: Scribes Libretto zu La Muette de Portici. Poetologische und soziokulturelle Voraussetzungen einer Grand Opéra. Kiel. 1998. S. 5.

^[5] Vgl.: Dinkel, Herbert in: Abiturwissen Geschichte. Hrsg. von Schultes, Friedrich. Augsburg. 1992. S. 84.

^[6] Vgl.: Schmid, H. (Hrsg.): Fragen an die Geschichte. Band 3. Frankfurt am Main. 1980. S. 137.

^[7] Vgl.: Dinkel, Herbert in: Abiturwissen Geschichte. Hrsg. von Schultes, Friedrich. Augsburg. 1992. S. 86.

^[8] Vgl.: Reumann, Antje: Scribes Libretto zu La Muette de Portici. Poetologische und soziokulturelle Voraussetzungen einer Grand Opéra. Kiel. 1998. S. 8.

^[9] Schmid, H. (Hrsg.): Fragen an die Geschichte. Band 3. Frankfurt am Main. 1980. S. 166.

^[10] Zitiert nach: Reumann, Antje: Scribes Libretto zu La Muette de Portici. Poetologische und soziokulturelle Voraussetzungen einer Grand Opéra. Kiel. 1998. S. 11.

^[11] Gerhard, Anselm: Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Stuttgart/Weimar. 1992. S. 3.

^[12] Vgl.: Gerhard, Anselm: Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Stuttgart/Weimar. 1992. S.25.

^[13] Vgl.: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Sachteil 3. Kassel u..a. 1994. S. 1575.

^[14] Vgl.: Becker, Heinz in: Der schöne Abglanz. Hrsg. von Bermbach, Udo und Konold, Wulf. Berlin/Hamburg. 1992. S. 155 f.

^[15] Vgl.: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Sachteil 3. Kassel u.a. 1994. S. 1576.

^[16] Vgl.: Becker, Heinz in: Der schöne Abglanz. Hrsg. von Bermbach, Udo und Konold, Wulf. Berlin/Hamburg. 1992. S. 156 f.

^[17] Vgl.: Schreiber, Ulrich. Opernführer für Fortgeschrittene. Das 19. Jahrhundert. Kassel. 2000. S. 357.

^[18] Vgl.: Becker, Heinz in: Der schöne Abglanz. Hrsg. von Bermbach, Udo und Konold, Wulf. Berlin/Hamburg. 1992. S. 158.

^[19] Vgl.: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Sachteil 3. Kassel u.a. 1994. S. 1576.

^[20] Reumann, Antje: Scribes Libretto zu La Muette de Portici. Poetologische und soziokulturelle Voraussetzungen einer Grand Opéra. Kiel. 1998. S 32.

^[21] Vgl.: Stanton, S.: English Drama and the French Well-Made Play: 1815-1915. Ann Arbor. 1955. S. 41.

^[22] Vgl.: Becker, Heinz in: Der schöne Abglanz. Hrsg. von Bermbach, Udo und Konold, Wulf. Berlin/Hamburg. 1992. S. 159.

^[23] Vgl.: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Sachteil 3. Kassel u.a. 1994. S. 1577.

^[24] Becker, Heinz und Becker, Gudrun (Hrsg.): Giacomo Meyerbeer – Weltbürger der Musik. Wiesbaden. 1991. S. 81.

^[25] Vgl. z.B.: Becker, Heinz in: Der schöne Abglanz. Hrsg. von Bermbach, Udo und Konold, Wulf. Berlin/Hamburg. 1992. S. 159. und Gerhard, Anselm: Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Stuttgart/Weimar. 1992. S. 116 f.

^[26] Vgl.: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Sachteil 3. Kassel u.a. 1994. S. 1578. S. 1577 f.

^[27] Vgl.: Gerhard, Anselm: Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Stuttgart/Weimar. 1992. S. 93.f.

^[28] Vgl.: Ebd. S. 37.

^[29] Véron, Louis: zitiert nach Schreiber, Ulrich. Opernführer für Fortgeschrittene. Das 19. Jahrhundert. Kassel. 2000. S. 354 f.

^[30] Vgl.: Schreiber, Ulrich. Opernführer für Fortgeschrittene. Das 19. Jahrhundert. Kassel. 2000. S. 356.

^[31] Vgl.: Gerhard, Anselm: Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Stuttgart/Weimar. 1992. S. 37.