Walter Benjamin und die Aura

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Benjamin als Kulturtheoretiker und historischer Materialist
2.1. Der Medienwechsel des 19. Jahrhunderts
2.2. Kult und Kultur, Zivilisation und Fortschritt
2.3. Historischer Materialismus
2.4. Massen

3. Verlust der Aura als historische Chance
3.1. Nahe Ferne – ferne Nähe: Kleine Geschichte der Photographie
3.2. Originalität und Emanzipation: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
3.3. Zertrümmerung der Aura im Chockerlebnis: Über einige Motive bei Baudelaire

4. Kunstreproduzierende Fotografie und auf Reproduzierbarkeit angelegte Kunstwerke
4.1. Sol LeWitt, Serial Project No. 1 (ABCD), 1966
4.2. Einige Anmerkungen zum Minimalismus
4.3. Auf Reproduzierbarkeit angelegte Artefakte
4.4. Kunstreproduzierende Fotografie

5. Schlussbetrachtung

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit untersucht mehrere in Walter Benjamins Werk aufgeworfenen kunsthistorischen Fragestellungen sowie ihrer kultur- und medientheoretischen Implikaturen. Daher soll anhand einer kurzen Rekapitulation der Diskussion um den Begriff der Aura, die erst im zweiten Teil detaillierter erfolgen wird, das kulturtheoretische Problemfeld angesprochen werden. Hierbei ist es unablässig, Benjamins Betrachtung der Geschichte der Fotografie ins Feld zu führen, die als Folie der Erörterung von Benjamins Kulturkonzept sowie seiner historisch-materialistischen Betrachtungsweise herangezogen werden. Seine Ausführungen zur Fotografiegeschichte mitsamt ihrer medienhistorischen Konsequenzen für die „modernen Massenmedien“ seiner Zeit implizieren auch immer die Diskussion um die Entwicklung kultureller Wahrnehmungsweisen im Allgemeinen. Dabei ist der Begriff der Aura immer wieder unterschiedlichen Bestimmungen unterworfen, zumal der Begriff wohl ohnehin mehr Rätsel aufgab als beabsichtigt.^[1] Zur Erläuterung des Begriffs werden daher Benjamins Kunstwerkaufsatz, der Fotografieaufsatz sowie der Text Über einige Motive bei Baudelaire herangezogen.^[2] Trotz der konsistenten Formulierung der fernen Nähe unterläuft der Aura-Begriff in Benjamins Werk immer wieder Modifikationen, die ebenso die Kritik an Benjamins Werk seitens seiner Zeitgenossen reflektieren. Die Betrachtungen zu den verschiedenen Ebenen von Benjamins Aura-Konzept sollen anschließend in die Analyse eines Fallbeispiels münden. Nach Ansicht dieser Arbeit eignet sich Sol LeWitts Serial Project No.1 (ABCD), 1966, besonders gut für diesen Zweck, da sowohl medientheoretische, kunsthistorische sowie kulturtheoretische Aspekte in der Analyse des Werks zum Tragen kommen.

2. Benjamin als Kulturtheoretiker und historischer Materialist

2.1. Der Medienwechsel des 19. Jahrhunderts

Im Vorwort zum Kunstwerkaufsatz unterstreicht Benjamin, dass er sein telos in der Beschreibung der „Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“^[3] sieht. Diese Produktionsverhältnisse betreffen dabei sicherlich nicht nur die zum Zeitpunkt der Niederschrift des Textes gegeben materiellen und medialen Möglichkeiten und sozialen Verteilungen, sondern auch das im zeitgenössischen Diskurs gegebene Wissen um künstlerische Verfahrensweisen und kulturelle Praktiken. Hinsichtlich Benjamins materialistischer Betrachtungsweise kann man damit ebenso assoziieren, dass es ihm um die „geschichtliche Lage“^[4] geht, in die eben diese Produktionsverhältnisse hineingestellt sind. Insbesondere die Frage nach der Reproduzierbarkeit des Kunstwerks stellt, laut Benjamin, einen radikalen Wandel der Gesellschaft dar bzw. verläuft parallel zu einem Medienwechsel, der den Übergang zur Moderne markiert. Er thematisiert dabei „die mit der technischen Reproduktion einhergehenden Veränderungen der Wahrnehmung (...), ohne eine Verfallsgeschichte zuschreiben.“^[5]

Benjamin führt in der Analyse dieser Veränderungen die Kategorie der Aura ins Feld. Zu ihrer Bestimmung diskutiert Benjamin die vermeintlich langen Belichtungszeiten der frühen Fotografien^[6], und geht damit dem Mythos auf den Leim, die die Fotografen zum Selbstschutz gegenüber den Vorwürfen seitens der Maler bzw. Fotografiekritiker erfanden. Benjamin insistiert darauf, dass durch eben jene langen Belichtungszeiten die Modelle der frühen Fotografien in das Bild hineinwachsen würden, jedoch sind bereits für das Jahr 1839 lichtstärkere Objektive nachgewiesen, die die Strapazen und damit auch die langen Belichtungszeiten minderten.^[7] Die Erklärung der Fotografie zur Kunst war letztlich das Ergebnis einer mehr oder minder langen Diskussion um die mimetischen Funktionen von Malerei und Fotografie. Brauchitsch spricht daher von einem gegenseitigen Befruchtungsprozess, der diese Frage nach und nach in den Hintergrund treten ließ.^[8] Für Benjamin sind die kulturtheoretischen Implikationen dieser Frage offensichtlich irrelevant. „Die Grundfrage des traditionellen Diskussion, ob die Fotografie selber Kunst sei, erscheint unter Benjamins materialistischem Blick als ein bloßer Kampf um Marktanteile innerhalb der Kulturgüter.“^[9]

Im Fotografieaufsatz richtet er sich gegen die Argumentation vieler Kritiker der Fotografie, dass sie die Fotografie eben nach Statuten evaluierten, die die Logik des neuen Mediums der Fotografie für überholt herausstellen würde. „Denn sie unternahmen nichts anderes, als den Photographen vor eben jenem Richterstuhl zu beglaubigen, den er umwarf.“^[10] Benjamin stigmatisiert diese frühe Betrachtungsweise der Fotografie als „Banausenbegriff von der Kunst“ (...), dem jede technische Erwägung fremd ist und welcher mit dem provozierenden Erscheinen der neuen Technik sein Ende gekommen fühlt.“

2.2. Kult und Kultur, Zivilisation und Fortschritt

Kulturgeschichtlich stellt das Aufkommen des neuen Mediums in der Tat einen großen Umbruch dar, den Benjamin analog zur Geschichte der Reproduktionsmöglichkeiten künstlerischer Artefakte analysiert. Im wesentlichen gilt dabei die These, dass das Kunstwerk durch manuelle Möglichkeiten immer reproduzierbar war^[11], die technische Reproduktion, angefangen bei graphischen Reproduktionsmethoden wie dem Holzschnitt und am markantesten durch die Litographie, nun aber die Einmaligkeit des Kunstwerks untergräbt. Reproduktionsmöglichkeiten setzen damit „an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises.“^[12] Die kulturtheoretischen Implikaturen dieses Vorgangs müssen nun nach Benjamin aber auch hinsichtlich einer historischen Kulturpsychologie betrachtet werden, denn zum einen mag der technische Fortschritt neue Wahrnehmungsweisen ermöglichen, zum anderen affizieren veränderte Wahrnehmungsweisen ebenso einen veränderten Gebrauch der Medien und damit auch der Kunstauffassung im kulturellen Diskurs.

„Was sich in den künstlerischen Produktionen einer bestimmten Zeit und Gesellschaft von der inneren Dynamik dieser Gesellschaft niederschlägt, ist selbst wieder eine Funktion dieser gesellschaftlichen Entwicklung, ist davon abhängig, was diese Gesellschaft von den Künsten erwartet, was sie an künstlerischer Kreativität tabuisiert und was sie davon zulässt.“^[13]

Alleschs These führt zu einem Spannungsfeld, das den Kulturbegriff selbst problematisiert. Die gesellschaftliche Entwicklung, ihr sozialer, wirtschaftlicher und technischer Status mag den Grad des zivilisatorischen Fortschritts umreißen, vor allem im deutschen Raum aber wird der Begriff der „Kultur“ durch „einen engeren, überwiegend religiösen künstlerischen und geistigen Bezug“^[14] konzipiert. Somit kann der Begriff der Kultur im Gegensatz zum Begriff der Zivilisation^[15] als umfassender Begriff definiert werden, der „Bereiche wie Tradition, Habitus, Lebenskultur, das Gedächtnis sozialer Entitäten (traditioneller Gemeinschaften ebenso wie moderner Gesellschaften)“^[16], andererseits aber auch „die religiösen, künstlerischen und intellektuellen Momente“^[17] umfasst.

Eagleton hat darauf verwiesen, dass das Spannungsfeld des Begriffspaars Kultur und Zivilisation ein sehr historisches ist, das eng mit den historischen Konflikten und imperialistischen Bestrebungen Deutschlands und Frankreichs im 19. Jahrhundert zusammenhängt.^[18] Insbesondere die Entwicklung des Begriffs „Zivilisation“ als nationalistisch-imperialistischer Kampfbegriff evozierte dabei ein verändertes Konzept der ursprünglichen Synonyme „Zivilisation“ und „Kultur“ bis hin zu ihrer Antonymisierung. „Kultur“ avancierte damit zu einem kritischen, deskriptiven Begriff, der nun nicht mehr normativ-zivilisatorische Grundauffassungen vom Fortschritt einer Gesellschaft umriss, sondern das überindividuelle geistige Leben vor eben jenem Zivilisationsbegriff verteidigte. Eingedenk dieses Kulturbegriffs setzt Benjamin die technischen Reproduktionsmöglichkeiten künstlerischer Artefakte mit der kulturellen Entwicklung bzw. der Sinneswahrnehmung in Bezug.

„Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art ihrer Sinneswahrnehmung. Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert – das Medium, in dem sie erfolgt – ist nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt.“^[19]

Dass Benjamin dabei die Herstellung sowie Gebrauchsweisen künstlerischer Artefakte in einen Zusammenhang mit denen kultischer Artefakte stellt^[20], und die Kunst damit aus ihrer Herkunft aus dem Kultischen bzw. dem Ritual heraus definiert, geht mit der Zuschreibung der Kultur zum Kult selbst einher. „Kultur“ beschreibt somit auch „kollektive Erinnerungsbestände, die zu einem festgesetzten Zeitpunkt und an einem bestimmten Ort aktualisiert und manifestiert werden. Insofern ist Kultur das symbolische Band einer Sozietät.“^[21] Kunstwerke und kulturelle Artefakte, die nun reproduzierbar geworden sind, nehmen in diesem sozialen Zusammenhang mithin eine besondere Stellung ein. Allesch spricht daher von bestimmten Rezeptionskulturen, die aus der kulturellen Entwicklung entstehen und „nicht zuletzt durch die Entwicklung der technischen Medien entscheidend beeinflusst“^[22] werden.

2.3. Historischer Materialismus

Anhand des Aura-Terminus beschreibt Benjamin nicht nur einen veränderten Gebrauch dieser Gegenstände, sondern auch eine veränderte Auffassung gegenüber den Bedingungen ihrer Herstellung und ihres Gebrauchs, die somit rückwirkend in die Auffassung vom Spannungsfeld zwischen Kult, Tradition und Kultur zurückwirken. Das massenweise Vorkommen des Kunstwerks - aus dem Ritual gelöst und öffentlich zugänglich - begünstigt somit einen Prozess, der die grundlegenden kulturellen Vorstellungen hinterfragt und zum Politikum macht. Die Rezeption von Kunstwerken erfolgt dabei im Spannungsfeld zwischen dem Kultwert und dem Ausstellungswert der Kunstwerke.^[23] Insbesondere in der Fotografie aber auch im Film sei zu betrachten, inwiefern der Ausstellungswert durch den Kultwert zurückgedrängt würde.^[24] Benjamin erörtert an dieser Stelle jedoch analog zum Fotografieaufsatz die Rolle der Portaitfotografie, die er als letzte Zuflucht des Kultwerts im Bild konzipiert. Erst durch die Loslösung vom Menschen als hauptsächliches Sujet und die Konzentration auf „historische Tatorte“, wie z.B. im fotografischen Werk Atgets, der eher an die Anfänge des Mediums anknüpft anstatt die zeitgenössischen Konventionen zu übernehmen^[25], würde der Ausstellungswert letztlich dominieren.^[26]

Hiermit ist letztlich die materialistische Geschichtsauffassung verwoben, die die medien- und kulturtheoretischen Thesen auch in einen politischen Kontext und bei Benjamin auch immer in geschichtsphilosophische Zusammenhänge stellen.^{[27] [28]} Im Gegensatz zu bspw. Simmel, der eine „Verdrängung der alten Form durch eine neue“^[29] als Wesen der historischen Entwicklung beschreibt, konzentriert sich der historisch-materialistische Blick darauf, dass man die Geschichte „lesbar“ machen müsse.^[30] Simmel umreißt die kulturwissenschaftlichen Prozesse als fortwährenden Wandel der Kulturformen bzw. der Kulturinhalte, diese „Letztinstanzlichkeit“ der Betrachtung wird allerdings von Benjamin heftig kritisiert.^[31] Das Verfahren des historischen Materialisten nämlich „ist diskontinuierlich. Er sprengt aus der Vergangenheit Fragmente heraus, die in einer einzigartigen Verweisstruktur zu seiner Gegenwart sich befinden.“^[32]

Folgerichtig ist das Verhältnis der Gegenwart zur Vergangenheit ein Prozessuales, dass sich im Diskurs immer wieder neuen Einschreibungen ausgesetzt sieht, die gemäß der historisch-materialistischen Auffassung problematisiert werden müssen. Die Vergangenheit bzw. die Geschichte wird damit nicht als Akkumulation in sich abgeschlossener Ereignisse, sondern als dynamische Verweisstruktur begriffen, die Rückschlüsse über die aktuellen Produktionsverhältnisse preisgibt. Dies legt Benjamin in Über den Begriff der Geschichte nahe, dem gemäß ein utopischer Charakter einer historischen Signatur freigesetzt werden soll, indem Vergangenheit und Gegenwart eine neue Konstellation eingehen. Bezogen auf den ästhetischen Bereich konzipiert Benjamin dort das Kunstwerk als Speicher der gesamten Geschichtsverhältnisse (17. These). Kunstwerke als ästhetische Objekte lösen sich damit aus dem rein ästhetischen Kontext und avancieren zum Ansatzpunkt einer übergreifenden historischen Betrachtung. „Das ästhetische Objekt ist Reflexions- und Projektionsfläche des historisch-materialistischen Kritikers, der an diesem die Zeit-, Herrschafts- und Produktionsverhältnisse dechiffriert.“^[33]

Die „Lesbarmachung“ der Geschichte gelingt demnach, indem Benjamin „dialektische Bilder aus einer reflexiven Verbindung von Material und Interpretation entstehen läßt“^[34], allerdings muss die Geschichte dafür gegen den Strich gebürstet werden. Mit anderen Worten, es lässt sich eine Funktion kultureller Ausdrucksmedien festmachen: „Aus dem Krisenbewußtsein der Moderne begründet sich die Notwendigkeit der Kunst zur Subversion des Bestehenden.“^[35] Für den historischen Materialisten beinhalten Kunstwerke dabei sowohl ihre Vor-, als auch ihre Nachgeschichte: dank der Analyse der Nachgeschichte bleibt die Vorgeschichte ständig im Wandel.^[36] Diese Aufgabe der Kritik am Bestehenden mündet im Nachwort des Kunstwerkaufsatzes schließlich in der These der Ästhetisierung der Politik (Faschismus) bzw. der Politisierung der Ästhetik (Kommunismus).^[37] Im wesentlichen sei dies damit zu erklären, dass lediglich Fortschritte in den Naturwissenschaften vermerkt worden, nicht aber die Rückschritte der Gesellschaft. Somit gelinge die Mobilisierung der Massen durch den Faschismus bzw. durch seine publizistische Vorbereitung des Krieges anhand der neuen Medien.

2.4. Massen

Korta determiniert Geschichte analog zu Benjamins Auffassung als „Kampf um die Möglichkeit der [kulturellen; Anm. d. Verf.] Werte.“^[38] Die Analyse anhand kultureller Ausdrucksphänomene offenbare demnach im geschichtsphilosophischen, historisch materialistischen Kontext Wissen um den derzeitigen Stand der Gesellschaft und damit auch der Kultur, wodurch ebenfalls das Gespür für die gegebenen Machtverhältnisse geschärft würde. Die noch nahe Katastrophenerfahrung des ersten Weltkriegs ist mit dieser Idee sicherlich verwoben, zumal diese den Glauben der Gesellschaft an die eigene Zivilisiertheit und auch in die eigene Kultur erschütterte.

In Erfahrung und Armut spricht Benjamin diesbezüglich von einem Paradox, denn die von ihm vorgefundene Moderne leidet trotz der Entfaltung der Technik, und damit auch des zivilisatorischen Fortschritts, unter einer Armut an Erfahrungen.^[39] In kultureller Hinsicht leide man an einer „Verstummung“ angesichts von Erfahrungen, die die Moderne möglich gemacht hat, nämlich indem der zivilisatorische Fortschritt kriegerische Materialschlachten bislang unvorstellbaren Ausmaßes ermöglichte. Nicht zu vergessen sind auch die schwierigen wirtschaftlichen und sozialen Verhältnisse in den Nachkriegsjahren, insbesondere die Inflation, die laut Canetti sogar einen maßgeblichen Faktor der Konstituierung von Massen darstellt.^[40] Die subversive Funktion der kulturellen Ausdrucksphänomene hinsichtlich des Aufkommens der Massen werden von Benjamin ebenso im Werk August Sanders verortet. Im Gegensatz zur streng individualisierenden, repräsentativen Portraitfotografie des 19. Jahrhunderts, zeigt Sander in seiner Sammlung Antlitz der Zeit die Modelle nunmehr als Vertretet ihrer sozialen Schicht. Die „Repräsentation von Personen zur Darstellung ihrer individuellen Persönlichkeit“^[41] weicht damit einer nicht vorkonzipierten, vorurteilslosen Darstellung als Massenpartikel.^[42]

[...]

^[1] Diekmann, Stefanie: Mythologien der Fotografie. Abriß zur Diskursgeschichte eines Mediums. München 2003. S. 129.

^[2] Der Begriff der Aura taucht bei Benjamin ebenso in den sog. „Haschisch-Protokollen auf“, die für die vorliegende Analyse jedoch nicht herangezogen werden. Vgl.: Fürnkäs, Josef: Aura. In: Benjamins Begriffe. Hg. v. Michael Opitz u. Erdmut Wizisla. Band I. Frankfurt am Main. S. 95-144.

^[3] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main 2003. S. 9.

^[4] Benjamin, Walter: Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker. In: In: ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main 2003. S. 65-107. Hier: S. 68.

^[5] Dobbe, Martina: Fotografie als theoretisches Objekt. Bildwissenschaft - Medienästhetik – Kunstgeschichte. Paderborn ; München 2007. S. 175.

^[6] Benjamin, Walter: Kleine Geschichte der Photographie. In: ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main 2003. 45-64. Hier: S. 52.

^[7] Brauchitsch, Boris von: Kleine Geschichte der Fotografie. Stuttgart 2002. S. 33f. Brauchitsch verweigert zwar, sich auf ein Erfindungsjahr der Fotografie festzulegen, führt als entscheidendes jedoch das Jahr 1839 ins Feld.

^[8] Ebd., S. 76ff.

^[9] Reisch, Heiko: Das Archiv und die Erfahrung – Walter Benjamins Essays im medientheoretischen Kontext. Würzburg 1992. S. 98.

^[10] Benjamin (Photographie), S. 48.

^[11] Benjamin (Kunstwerk), S. 10.

^[12] Benjamin (Kunstwerk), S. 13.

^[13] Allesch, Christian G.: Die Kultur und die Künste. In: Die Kultur und die Künste. Hg. v. Christian G. Allesch u. Manuela Schwarzbauer. Heidelberg 2007. S. 11-19. Hier: S. 12.

^[14] Eagleton, Terry: Was ist Kultur? Eine Einführung. München 2001. S. 17.

^[15] Ebd., S. 16ff.

^[16] Müller-Funk, Wolfgang: Die Kultur und ihre Narrative. Eine Einführung. Wien; New York 2002. S. 3-15. Hier: S. 4.

^[17] Ebd., S. 10.

^[18] Eagleton, S. 17.

^[19] Benjamin (Kunstwerk), S. 14.

^[20] Benjamin (Kunstwerk), S. 16ff.

^[21] Müller-Funk, S. 8.

^[22] Allesch, S. 14.

^[23] Benjamin (Kunstwerk), S. 18.

^[24] Benjamin (Kunstwerk), S. 21.

^[25] Fürnkäs, S. 111.

^[26] Ebd.

^[27] Korta, Tobias F.: Der Engel im „Grand Hotel Abgrund“. In: Culture Club – Klassiker der Kulturtheorie. Hg. v. Martin Ludwig Hoffmann, Tobias F. Korta u. Sibylle Niekisch. Frankfurt am Main 2004. S. 86-102. Hier: S. 87.

^[28] Auf Benjamins sprachphilosophische Betrachtungen in diesem Zusammenhang kann hier aus Platzgründen nicht eingegangen werden.

^[29] Simmel, Georg: Der Konflikt der modernen Kultur. In: Kulturkritik – Reflexionen in der veränderten Welt. Hg. v. Ralf Konersmann. Leipzig 2001. S. 95-114. Hier: S.96.

^[30] Renner, Rolf Günter: Kritische Theorie. In: Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart. Hg. v. Dorothee Kimmich, Rolf Günter Renner u. Bernd Stiegler. Stuttgart 2003. S. 113-121. Hier: S. 114.

^[31] Benjamin (Eduard Fuchs), S. 68.

^[32] Lindner, Burkhardt: Benjamins Aurakonzeption: Anthropologie und Technik, Bild und Text. In: Walter Benjamin, 1892-1940, zum 100. Geburtstag. Hg. v. Uwe Steiner. New York; Paris; Wien 1992. S. 217-248. Hier: S. 235.

^[33] Jung, Werner: Von der Mimesis zur Simulation. Hamburg 1995. S. 178.

^[34] Ebd., S. 114.

^[35] Ebd., S. 115.

^[36] Benjamin (Eduard Fuchs), S. 69.

^[37] Benjamin (Kunstwerk), S. 42ff.

^[38] Korta, S. 87.

^[39] Benjamin, Walter: Erfahrung und Armut. In: Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart. Hg. v. Dorothee Kimmich, Rolf Günter Renner u. Bernd Stiegler. Stuttgart 2003. S. 122-128.

^[40] Canetti, Elias: Masse und Macht. 28. Aufl. Frankfurt am Main 2003. S. 214ff.

^[41] Reisch, S. 100.

^[42] Benjamin (Photographie), S. 61.