Narration durch Navigation - Über die Funktion von Plänen in Fritz Langs „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“

Inhalt

Einleitung

1 theoretische Einführung in den postexpressionistischen Film Fritz Langs
1.1 Über das Wesen des Films »M – Eine Stadt sucht einen Mörder«
1.2 Über das Wesen Ms

2 Der Weg ist das Ziel
2.1 Plan und Planung der Polizei
2.2 Verfolgung und Erfolg der Unterwelt

Fazit

Literatur- und Quellenverzeichnis

Einleitung

„»Ich will dich unterweisen und dir den Weg zeigen, /

den du gehen sollst; / ich will dich mit meinen Augen leiten.«“ (Neues Testament, Psalm 32,8)

Fast wie ein göttliches Wesen¹ lenkt die Kamera den Blick des Zuschauers während der Filmwahrnehmung und beeinflusst somit die Verknüpfungen der Bilder zu einem großen Ganzen, mithilfe dessen er der Handlung folgen kann. Somit wirkt der 'geleitete Blick' wie eine vom Regisseur zu programmierende 'Software', die den Zuschauer auf einem bestimmten Weg durch den Film führt, wie auf einer Karte. Einem Stadtplan? Dies ist natürlich abhängig vom Handlungsort. Für Fritz Langs »M – Eine Stadt sucht einen Mörder«² jedoch könnte dies zutreffen. Wie die Kamera es schafft, einen Flüchtling und dessen Verfolger in einer Stadt so darzustellen, dass der Zuschauer dennoch folgen kann, soll in dieser Arbeit betrachtet werden. Explizit anhand der funktionalisierten Pläne und Planungsmomente, die immer wieder zum Einsatz kommen und die Handlung vorantreiben. Dabei polarisieren sich diese Pläne einerseits zu den Vorhergehensweisen der Polizei und andererseits zu denen der Unterwelt. Diese zwei unterschiedlichen Nutzungsweisen verschiedener Planarten, die jedoch im Endeffekt das gleiche Ziel haben, sollen hinsichtlich ihrer Eigenschaften, narrativen Möglichkeiten und gruppenspezifischen Charakteristika untersucht werden. Hierbei werden explizite Zeichen, Motive und auch akustische Momente einfließen, die scheinbar Bezug zur Handlungsfolge nehmen. Aber auch der Blick des Kindermörders rückt in einen Mittelpunkt des Geschehens, sowie alle Blicke, die auf ihn gerichtet sind. Diese Blicke sind genauso wegweisende Momente, wie ein Stadtplan diese Funktion inne hat.

Problematisch war hierbei die Hinzuziehung des Filmprotokolls von Enno Patalas. Ihm unverständliche Worte und Wortteile wurden durch leere Klammern ersetzt. Dies rührt sicher von der qualitativ minderwertigeren Filmfassung her, die 1963 noch nicht so restauriert vorlag, wie heute. Deswegen beziehe ich mich zum größten Teil auf das eigens angefertigte Filmprotokoll, welches zudem auf Lippenbewegungen der Schauspieler achtet.

Diese Arbeit erhebt hierbei in keinerlei Hinsicht Anspruch auf Vollständigkeit, da das Wesen des Films zu weitreichend ist, um es in diesem Rahmen zu erfassen. Sie versucht wichtig erscheinende Momente des Films hinsichtlich der Funktion von 'Plänen' in ihm analytisch wiederzugeben.

1 theoretische Einführung in den postexpressionistischen Film Fritz Langs

„Das Wesen des Films [...] ist nur dann überzeugend und eindringlich, wenn es sich mit dem Wesen der Zeit deckt, aus der dieser geboren wurde.“³

Fritz Langs Film »M – Eine Stadt sucht einen Mörder« erschien 1931, nachdem ihn die Filmproduzenten letztendlich doch freigaben.⁴ Mit diesem Film griff er damals aktuelle Ereignisse auf und thematisierte diese „bitter ironische Darstellung sozialer Verhältnisse“⁵. Damit ging er seiner Ansicht nach, dass der Film in seinem Wesen ein Dokument seiner eigenen Zeit ist und diese auch als „Zeitbild“ ausnutzen sollte.⁶ Schon Béla Balázs meinte, dass „jede Anschauung der Welt [...] eine Weltanschauung“ enthielte und lässt darauf schließen, dass Lang uns mit seinem Film ein Spiegelbild der damaligen Gesellschaft zeigt.

1.1 Über das Wesen des Films »M – Eine Stadt sucht einen Mörder«

Auch nach der Blütezeit des expressionistischen Films der frühen 1920er Jahre verliert Langs Film nichts an seiner Ausdruckskraft. Zwar sind die Kulissen natürlich in keiner Hinsicht mehr so abstrakt wie in Robert Wienes »Das Cabinet des Dr. Caligari« (1920), der fast psychopathisch wirkende Gesichtsausdruck Peter Lorres in seiner Rolle als der Mörder Hans Beckert, erinnert jedoch stark an das konzentrierte Mienenspiel dieser Zeit. Balázs bemerkte, dass der „mimische Ausdruck noch vielfach individueller und persönlicher als die Wortsprache“ sei und misst somit dem Blick des Mörders im Film eine besondere Bedeutung bei. Die starke Aktualität des Films zu seiner Zeit verrät Lang selbst in seinen Äußerungen und auch gesprochene Texte der Darsteller offenbaren diese Tatsache, indem direkt der Name Haarmann erwähnt wird (0:35:42)⁷.

„ [...] sonderbare Übereinstimmungen der Geschehnisse [...] wie die entsetzliche Angstpsychose der Bevölkerung, die Selbstbezichtigung geistig Minderwertiger, Denunziationen, in denen sich der Haß und die ganze Eifersucht, die sich im jahrenlangen Nebeneinander aufgespeichert hat, zu entladen scheinen [...]. “⁸

Diese Selbstbezichtigung sollte ursprünglich sogar vom Mörder selbst ausgehen⁹, wahrscheinlich um die Naivität und die 'was geht mich das an?' – Haltung der Bevölkerung noch deutlicher zu zeigen. Deutlich genug ermöglicht Lange jedoch das Einfühlen in die verschiedenen Charaktere. Der Zuschauer verfällt während der Filmrezeption in einen „traumartigen Zustand“¹⁰ und verknüpft die ihm gezeigten Bilder, mithilfe seiner „inneren Rede“¹¹ und durch die Interpretation seiner Erfahrungswelt, zu einem bedeutsamen Ganzen. Dadurch wird es ihm ermöglicht, sich innerhalb des Stadtgefüges in »M« zu orientieren. Unterstützend funktionieren hierbei die verschiedenen Momente der Kontrolle und darin die der Karten, Karteisysteme und Pläne. Sie vermitteln immer wieder, dass Instrumente existieren, die eine gewisse Ordnung herstellen können. Hinzu kommt, dass Pläne immer auch einen Überblick bieten, die somit dem Besitzer eine Macht über denjenigen verleihen, der in diesem Moment orientierungslos ist. Diese Orientierungslosigkeit, sowie das gehäufte Auftreten von gewalttätigen Ausschreitungen sind charakteristisch für diese Zeit, reiht diesen Film auch thematisch in die Zeit des späten Expressionismus ein und macht deutlich, in welcher schwierigen Lage sich die Welt befand, die nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg eine zerstörte Weltordnung vor sich liegen hatte. Die verwendeten starken Lichtkontraste geben die stilistischen Mittel des Postexpressionismus wieder, die die Flächigkeit der Formen mit realen Objekten ermöglichten und in gewisser Weise zitiert »M« neben den tatsächlichen Serien- und Kindermördern, die zuweilen auch kannibalistische Züge aufweisten, auch den Grafen Orlok aus Murnaus »Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens« (1922). Mit diesem Charakter des Unheimlichen setzte sich Lang das Ziel zu warnen und aufzuklären und „was das Wesentlichste ist, vorbeugend zu wirken“.¹² Da er dies immer wieder betont und auch politisch nicht mit dem aufstrebenden NS-Regime einhergeht, ist im Nachhinein zu vermuten, dass der Film in gewisser Hinsicht doch gegen genau diese Herrschaft klagt.

[...]

¹ Der französische Begriff für einen quasi fiktiven 'Überautor' der Kamera, der den Rezipienten mit seinem Blick durch den Film führt, ist „grand imagier“. Sozusagen das 'Wesen' der Kamera oder deren filmischer Blick.

² Folgend kurz mit »M« bezeichnet.

³ Siehe: Lang, Fritz: Kitsch – Sensation – Kultur und Film, in: Manz, H.P.: Ufa und der frühe deutsche Film. Eine Bilderchronik mit Texten von Marlene Dietrich, Rudolf Kurtz, Fritz Lang, Joe May, Henny Porten, Josef von Sternberg, Kurt Tucholsky u.a. 1963, S. 34.

⁴ Vgl.: Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, 1995, S. . Bezeichnenderweise bezogen die Mitglieder der NSDAP den ursprünglichen Titel »M – Mörder unter uns« auf sich selbst und gingen dagegen vor. Da Lang spätestens seit 1926 von sich selbst behauptet, dass er politisch mündig sei (Jansen/Schütte: Fritz Lang, S. 94) ist davon auszugehen, dass er seinen Film nach dieser Erkenntnis über das wahre Wesen der Nazis wohl auch selbst mit anderen Augen gesehen hat.

⁵ Siehe: Bawden, Liz-Anne: rororo Filmlexikon, Bd. 2, 1978, S. 394.

⁶ Vgl. Lang, Fritz: Kitsch – Sensation – Kultur und Film, S. 34.

⁷ Die Zahlen in Klammern bezeichnen die Filmzeiten der im Inhaltsverzeichnis angegebenen DVD.

⁸ Siehe: Lang, Fritz: Mein Film M – Ein Tatsachenbericht, in: Aurich, Rolf; Jacobson, Wolfgang; Schnauber, Cornelius: Fritz Lang. Leben und Werk. Bilder und Dokumente, 2001, S. 138.

⁹ Vgl. ebd. S. 166.

¹⁰ Siehe: Kracauer, Siegfried: Die Errettung der physischen Realität. Eine Kunst, die anders ist, in: Albersmeier, Franz- Josef: Texte zur Theorie des Films, 1995, S. 248.

¹¹ Siehe dazu ausführlich: Ejchenbaum: Probleme der Filmstilistik, in: Albersmeier: Texte zur Theorie des Films, 1995, ab S. 100, besonders S. 110ff. Nach ihm ist die „innere Rede“ der Prozess innerhalb des Zuschauers, aus durch Montage vorgegebenen Momenten, kausale Zusammenhänge zu erstellen.

¹² Siehe: Lang, Fritz: Mein Film M – Ein Tatsachenbericht, in: Aurich et al.: Fritz Lang. Leben und Werk. Bilder und Dokumente, 2001, S. 139.