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Synchronisation und Komik am Beispiel der "Situation Comedy"

Forschungsarbeit 2008 167 Seiten

Didaktik - Deutsch - Grammatik, Stil, Arbeitstechnik

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1 WAS IST EINE SITCOM?
1.1 SITCOM ALS GENRE
1.2 GESCHICHTE
1.3 EIGENSCHAFTEN UND PROTAGONISTEN
1.4 SETTING
1.5 AUFBAU

2 DIE SPRACHE DER SITUATION COMEDY

3 AUDIOVISUELLE ÜBERTRAGUNGSFORMEN

4 DIE SYNCHRONISATION
4.1 ABLAUF DER SYNCHRONISATION
Das Synchronstudio
4.2 SYNCHRONITÄT
4.2.1 LIPPENSYNCHRONITÄT
4.2.2 INHALTLICHE SYNCHRONITÄT
4.2.3 CHARAKTERÄQUIVALENZ

5 DIE ORIGINALSERIE “THE NANNY”
5.1 INHALT
5.2 CHARAKTERE UND DARSTELLER
1. Fran Fine
2. Maxwell
Sheffield
3. Niles
4. C.C. Babcock
5. Maggie
Sheffield
6. Brighton
Sheffield
7. Grace
Sheffield
5.2.1 HAUPTFIGUREN
1. Fran Fine
5.2.2 NEBENCHARACTERE
5.2.3 GASTAUFTRITTE
5.3 HUMOR

6 SYNCHRONFASSUNGEN IM VERGLEICH
6.1 DIE DEUTSCHE UND DIE ITALIENISCHE VERSIONEN
6.2 LÖSUNGSANSÄTZE IM VERGLEICH

7 ANHANG

8 QUELLEN- UND LITERATURVERZEICHNIS

1 WAS IST EINE SITCOM?

1.1 SITCOM ALS GENRE

Sitcom ist die abgekürzte Bezeichnung für „situation comedy“. In Deutsch wird sie oft auch „Fernsehkomödie“ genannt.

Sitcoms haben ihre Ursprünge in den Rundfunksendungen der zwanziger Jahre, werden aber auch als selbstständiges Genre im Bereich der Fernsehsendungen angesehen und gehören heute zu ihren überwiegenden Erzählformen.

Amerikanische Lexikons definieren Situation Comedys als:

A humorous radio or television series in which the comedy arises from the interactions of a continuing cast of characters[1]

A humorous radio or television series featuring the reactions of a regular cast of characters to unusual situations, such as misunderstandings[2]

Situation Comedys gehören zu den Untergattungen der Komödie; sie sind witzige Unterhaltungsprogramme, die sich mit Alltagsbegebenheiten beschäftigen. Bei dieser Art von Komödie geht es um die humorvolle Auseinandersetzung mit einer momentan vorliegenden Situation durch die Protagonisten.

Die Sprache ist daher durch schnelle Abfolge von Gags, Pointen und komischen Momenten, allerdings im Rahmen der dramatischen Handlung charakterisiert und unterscheidet sich somit von Comedyshows, bei denen Sketche aneinander gereiht werden.

Die Handlung dreht sich um eine eher kleine, reguläre Besetzung und ist in allgemeinbekannten Schauplätzen wie das Zuhause oder der Arbeitsplatz inszeniert.

Sitcoms werden als Fernsehserien ausgestrahlt. Jede Folge dauert ungefähr dreißig Minuten; ohne Werbeunterbrechungen beträgt die Nettolaufzeit somit annähernd zwischen zweiundzwanzig und fünfundzwanzig Minuten. Die erfolgreichsten Situation Comedys dauern mehrere Jahre, in manchen Fällen bis über ein Jahrzehnt.

1.2 GESCHICHTE

Die ersten Sitcoms erschienen in Großbritannien und in den USA im Rundfunk im selben Jahr: 1926. Es handelte sich um für den Rundfunk gedachte Episodenkomödien.

In diesem Jahr wurden in den UK sechs Folgen von „That Child“ von Florence Kilpatrick gesendet. Es handelte sich um eine Familien-Sitcom, die sich mit den Erziehungsproblemen der Tochter befasste. Jede Woche gab es ein neues Erziehungsthema im Zentrum der Handlung. Obwohl das Programm nur zehn Minuten dauerte, enthielt es schon die wichtigsten Merkmale der Situation Comedy und differenzierte sich von den vorigen Formaten, wie Comedyshows, da es jede Woche dieselben Hauptfiguren hatte.

In den Vereinigten Staaten erschien im selben Jahr „Sam & Henry“. Die zwei Protagonisten dieser Radiosendung waren Afroamerikaner, die von den Südstaaten neulich in Chicago angekommen waren. Darsteller dieser Sitcom waren die weißen Schriftsteller Grosden und Correll, die eine populäre komische Bilderserie in der Situationskomödie verarbeiteten. Immer mit derselben Thematik entwickelten sie aus „Sam & Henry“ die Show „Amos & Andy“, die die moralischen Themen weiter entfaltete und praktische Lösungen vorschlug. Auch heute ist eine Gedankenschule der Meinung, Sitcoms enthielten eine moralische Funktion.

Immer in den Vereinigten Staaten lief die Radioserie „The Goldbergs“, die sich von den dreißiger Jahren bis in den vierziger Jahren hinein mit dem Leben mit einer Jüdischen Familie in New York befasste.

Die fünfziger Jahre gelten für die amerikanischen Serien als goldene Jahre. Die Verbreitung des Fernsehens half dazu mit, Sitcoms als selbständiges Genre zu bestätigen. Wie heutzutage waren viele von diesen Shows für bekannte Schauspieler geschrieben, wie Jackie Gleason in „The Honeymooners“(1955 - 1956), Jack Benny in „The Jack Benny Program“ (1950) und „The Burns and Allen Show“ (1950 - 1958), von George Burns und Gracie Allen gespielt, im wirklichen Leben auch ein Ehepaar.

1951 erschien „I Love Lucy“, der wirkliche Meilenstein im Rahmen der Fernsehkomödie, die das Genre Sitcom in ihren Charakteristiken eindringlich prägte.

Die US-amerikanische Schauspielerin und Komikerin Lucille Désirée Ball war schon eine erfolgreiche Radiosprecherin mit der Sendung „My favourite husband“, als sie, zusammen mit ihrem Ehemann und kubanischer Bandleader Desi Arnaz, für das Fernsehkanal CBS eine humoristische Serie entwickelte.

Das Ehepaar konzipierte die Handlung aus deren Alltag und interpretierte eine leicht verrückte Ehefrau und deren Ehemann, einen Bandleader. Diese Sitcom wurde zum ersten Mal in Kalifornien inszeniert. Dieses Übergreifen der Realität in die Fernseh-Fiktion wurde zu einem typisches Merkmal US-amerikanischer Sitcoms.

„I Love Lucy“ ist auch die erste Fernsehsendung dieser Art, die direkt auf Film aufgenommen wurde. Die zu derzeit übliche Methode war noch das qualitativ minderwertige Kinescope-Verfahren, bei dem man Bilder eines Fernsehmonitors abfilmte.

Die bessere Qualität der Show ermöglichte die Sendung per Syndication, nämlich die Vermarktung durch Wiederholung bei lokalen Fernsehstationen, was auch der Show die bestmögliche Sendezeit garantierte.

Auch das heute typische Merkmal der Aufzeichnung im Studio vor einem Publikum dankt man der „Lucy“ – Show. Es wurde damals eingesetzt, damit Lucille Ball ihr komisches Talent ausspielen konnte und auf Lacher und Stimmungen der Zuschauer reagieren konnte. Das Publikum im Studio lachte während der Aufzeichnung und es wurde somit für die Fernsehzuschauer hörbar; es entstand das Gefühl einem Live-Ereignis beizuwohnen.

Die dritte Neuerung war das Drei-Kameras-Setup. Obwohl diese Technik auch bei anderen Sendungen angesetzt wurde, wurde sie bei „I Love Lucy“ zu einem Standard der Sitcom und wird deshalb oft Desi Arnaz und dem aus Deutschland stammenden Kameramann Karl Freund zugeschrieben.

Bei dieser Art der Verfilmung befinden sich drei Kameras gleichzeitig in einem Graben zwischen Publikum und Bühne. Eine Kamera nimmt das Geschehen als Ganzes auf, die anderen beiden konzentrieren sich auf die agierenden und reagierenden Figuren. Aus den drei Filmstreifen, die dasselbe Geschehen aus drei unterschiedlichen Perspektiven aufgenommen haben, wird später die Show zusammengeschnitten.

Eine weitere, damals ungewöhnliche Technik, die bei der Lucy-Show verwendet wurde, war das Übermalen unerwünschter Schatten und das Verdecken von Beleuchtungsfehlern mit Farbe, die in verschiedenen Schattierungen von weiß bis mittelgrau zu diesem Zweck im Studio bereitgehalten wurde.

Es wurden 179 Episoden von „I Love Lucy“ gedreht und es wurde zum meistgeliebten Fernsehprogramm der fünfziger Jahre.

Die Familiensitcom wurde zu einem gewöhnlichen Genre im Bereich der Fernsehkomödien.

Die US produzierten aber nicht nur Familienshows. Immer in den fünfziger Jahre wurden Hits wie „Sergeant Bilko“ (1955 - 1959), interpretiert von Philip Silvers und die, in den folgenden Jahren erfolgreichen Serien wie „M*A*S*H“ (1972 - 1983), „Taxi“ (1978 - 1983) und „Cheers“ (1982 - 1993) wurden am Arbeitsplatz inszeniert und erhielten auch ein enormes Publikumkonsensus. Von „Cheers“ wurden zum Beispiel 276 Folgen gedreht und es gewann 26 Grammy Awards.

Die besten amerikanischen Produkte erhielten einen außerordentlichen Erfolg. „Seifeld“’s letzte Episode gilt als meistgeschautes US-Fernsehprogramm, „Frasier“ (1993-2004) rannte für elf Jahre und „Friends“ (1994 - 2004) für zehn. Auch „The Simpsons“, die zu den Familiensitcoms eingeordnet wird, ragt schon über die vierhundert Folgen.

Mit Serien wie „Home Improvement“ (1991 - 1999), „Friends”, „Seinfeld” und „The Nanny” unter anderen hatten Sitcoms ihren Höhepunkt Mitte bis Ende der 1990er Jahre.

In Deutschland und in Italien entwickelte sich die Situation Comedy nur viel später und orientierte sich dem amerikanischem Modell. Dieser Verzögerung sind auch in der späteren Entwicklung einer privaten Fernsehlandschaft mit kommerziellen Zielen.

Mit der Liberalisierung des Fernsehmarktes versuchten vor allem die privat-kommerziellen Fernsehsender in amerikanischer Machart deutsche beziehungsweise italienische Sitcoms zu produzieren.

Zu diesen Versuchen gehören zum Beispiel „Die Viersteins“ von ProSieben oder „Unter einer Decke“ von RTLplus. Diese Sendungen waren beim Fernsehpublikum allerdings meistens wenig beliebt. Eine erfolgreiche Ausnahme ist die italienische Familiensitcom „Casa Vianello“ (1988 - 2007), die mit seinen achtzehn Staffeln zu den langlebigsten Fernsehserien zählt.

Die deutschen und italienischen Produktionen orientieren sich in den letzen Jahren auf modernere Formate . Diese Serien sind nicht notwendigerweise im Studio und nicht vor Publikum gedreht; meist auch im Ein-Kamera-Verfahren.

Die Komik der deutschen Sitcom „Berlin, Berlin“ (2001–2005) wurde zum Beispiel durch drei sekundenlange Zeichentrickinserte unterstützt, in denen die Protagonistin als Comikheldin vorkommt. Diese Serie wurde in zwölf weiteren Ländern ausgestrahlt und gewann mehrere Preise, unter denen auch ein Emmy- Award.

Auch in Italien sah man in den letzten Jahren erfolgreichere Sitcomvarianten, unter denen „Camera Café“ (2003 - ) von Italia1 und „Piloti“ (2007 - ) von Rai Due. Diese beiden Serien stellen sich aus mehreren fünf Minuten langen Minifolgen zusammen und erhielten großen Publikumkonsensus.

Doch neben den wenigen guten und den vielen qualitativ oft minderwertigen einheimischen Produktionen werden auch heutzutage die meisten Sitcoms von den Vereinigten Staaten importiert und in Deutsch und Italienisch synchronisiert.

1.3 EIGENSCHAFTEN UND PROTAGONISTEN

Ziel jeder Fernsehsendung ist natürlich, so viele Zuschauer wie möglich zu haben. Da sich Sitcoms in Folgen ausstrahlen, ist es besonders wichtig, dass die Serie beim Publikum Interesse erweckt. Der Wiedererkennungsgrad spielt in diesem Sinne eine große Rolle. Bei jeder neuen Folge muss sich der Zuschauer sofort zurechtfinden: Sitcoms gründen sich deshalb normalerweise auf der emotionalen und sozialen Interaktion von wenigen Charakteren, die sich in einer familiären und hauptsächlich ordinären Umgebung befinden, in denen sich Zuschauer leicht wiedererkennen können. In diesem Sinne sind die Lieblingsschauplätze das Zuhause und der Arbeitsplatz: Familiensitcoms und Bürositcoms sind die zwei Pfeiler der Situation Comedy.

Bei dieser Art von Fernsehkomödie ist der familiäre Hintergrund offensichtlich; dieselben Prämissen gelten aber auch für Serien mit bewusst außergewöhnlichen Elementen, wie zum Beispiel „Bewitched“, „Alf“ oder „The Addams Family“, wo die Protagonisten außerirdische Kräfte besitzen oder von einer anderen Welt kommen. Die extraordinären Elemente werden nämlich als Gelegenheit, um sich mit Alltagsproblemen von einer ungewöhnlichen Perspektive zu beschäftigen und auch als Anlass für Gags ausgenutzt.

Sitcom kann man aber prinzipiell überall inszenieren. Obwohl die Serie auch mehrere verschiedene Schauplätze enthalten kann, ist einer immer dominierend. Man unterscheidet heute unter einer Vielzahl Untergattungen, wie Hotel-, Krankenhaus-, Wohngemeinschafts-, Politik-, Polizei-, und Fantasy-Sitcoms.

Bei Situation Comedy geht es aber nicht nur um die „Situation“, wie der Name uns denken lassen könnte und selten gibt es komplizierte Inhalte. Was bei Sitcoms wirklich den Unterschied macht sind Personen. Es sind tatsächlich die Protagonisten und ihr schlechtes Benehmen, die das Publikum amüsieren. Im wirklichen Leben würde man natürlich solche Personen meiden, doch im Rahmen der Komödie können sie ihren Aktionen bis zum Extrem freien Lauf geben und werden deren Konsequenzen ausgestellt. Aufeinander folgende komische, unerwartete und überraschende Weiterentwicklungen dienen dazu mit, die Handlung lebhaft zu halten.

Die Hauptrollen orientieren sich nach Archetypen, die alle die Eigenschaften, Qualitäten und schlechte Angewohnheiten einer bestimmten Gruppe von Personen enthalten. Die Protagonisten der Fernsehkomödien sind aber nicht einfach Leute, die sich gegenseitig Witze erzählen. Was wirklich eine Sitcom erfolgreich macht sind Charaktere, die bei den Zuschauern den Gedanken „Ich kenne so jemanden“ erwecken.

Die Protagonisten der Situation Comedy sollen nämlich nicht nur witzig sein, sondern auch glaubwürdig und vertraut vorkommen. Gute Darstellungsfähigkeiten der Schauspieler sind deshalb unverzichtbar.

Eine der beliebtesten Varianten ist die „ein Mann gegen alle“- Einstellung der Hauptfigur. Der Protagonist ist seiner Unfähigkeiten nicht bewusst und jedesmal, wenn er ein Problem lösen muss, verursacht er Chaos und wird alle anderen in die Situation hineinziehen. Ein gutes Beispiel dieser Variante ist der englische „Mr.Bean“.

In den letzten Jahrzehnten wurde auch das sogenannte „gang show“ aufgefrischt. Es ist eine alte Bezeichnung für Komödien mit einem „ensemble cast“, wie z.B. „Friends“ und „The Office“. Beim „gang show“ handelt es sich nämlich um eine Art von Besetzung, bei der die wichtigsten Rollen ungefähr die gleiche Relevanz in der Handlung haben. Es ist für Fernsehserien besonders geeignet, weil es den Autoren die Flexibilität erlaubt, bei jeder Folge die Handlung um einen anderen Protagonisten zu konzentrieren. Zusätzlich würde die Ausscheidung von einem der Hauptdarsteller in diesem Fall weniger traumatisch für die Serie sein.

Sicherlich bleibt aber die berühmteste und beliebteste Variante bei Sitcoms das „star vehicle“ Typ. Es handelt sich meistens um US-amerikanische Produktionen, die extra für einen bestimmten, bekannten Schauspieler gedacht und geschrieben werden. Die Handlung orientiert sich in jeder Folge um die Hauptfigur; die anderen Komödianten haben in diesem Sinne eine eher unterstützende Funktion und spielen jeweils seine Freunde, Familienmitglieder oder Arbeitskollegen. Oft enthalten diese Serien auch bibliografische Elemente und inspirieren sich am wirklichen Leben der jeweiligen Star. Es gibt zahlreiche Beispiele, unter denen auch „I love Lucy“ und „The Nanny“. Wenn man für beliebte Stars eine Serie schreibt, gibt es viele Vorteile. Man kann schon auf ein fertiggestelltes Publikum zählen und es ist somit leichter, Sponsoren und Werbung anzuziehen. Wiederum kann das auch zum Nachteil werden, wenn zum Beispiel die Show nicht mit der Perzeption des Publikums des Schauspielers übereinstimmt.

Es gibt natürlich auch andere Modelle, wie die sogenannte „chalk and cheese“ Variante, wo die zwei Hauptfiguren diametral unterschiedliche Weltanschauungen haben und deshalb immer streiten, wie in „Will & Grace“, oder das „fisch out of the water“ Typus, wo witzige Kreaturen auftauchen, wie zum Beispiel Alf und Mork, die neue Perspektiven und Denkweisen einführen.

In alle anderen Erzählformen werden die Protagonisten mit der Zeit und dank der verschiedenen Erlebnisse erfahrener. Das ist bei der Situation Comedy meistens nicht der Fall.

Da sich das Publikum in jeder Folge sofort zurechtfinden soll, darf sich das Grundprinzip der Serie nie ändern; Seriencharaktere dürfen daher nicht sterben oder ernsthafte beziehungsweise tragische Ereignisse erleben (wie Vergewaltigung, „schmutzige Scheidung“, Mord, Selbstmord, Abtreibung, usw.) oder aus der Serie scheiden.

In traditionellen Sitcoms sind die einzelnen Folgen voneinander unabhängig; die Charaktere und ihre Verbindungen untereinander sind statisch. Die Ereignisse jeder Folge lösen sich in derselben Folge wieder auf, sodass der Anfangs- Status Quo wieder hergestellt ist. Am Ende ist alles beim Alten und die Sachen, die in einer Folge passiert sind, werden fast nie in den nächsten Episoden erwähnt. Allgemein folgt das Geschehen einer „zirkulären Dramaturgie” – die Figuren sind am Ende der Episode so klug wie zuvor.

Modernere Sitcoms neigen dazu, diese Starrheit teilweise aufzugeben und, auch wenn sich die Ereignisse immer in derselben Folge auflösen, zeigen sie eine Evolution der Charaktere und Situationen in der langen Periode.

In diesen Fällen wird oft die sogenannte „cliffhanger“-Eskamotage benutzt. Mit dieser Bezeichnung wird das Verfahren bezeichnet, bei dem die Erzählung sich beim Höhepunkt der Handlung stoppt und einen hängenden Ausgang lässt, sodass sich die Suspence in derselben Folge nicht auflöst.

Obwohl diese Erzähltechnik in der Literatur schon angewendet wurde, hat der Begriff „Cliffhanger“ seinen Ursprung in dem Fortsetzungsroman A Pair of Blue Eyes von Thomas Hardy von 1873. Zu dieser Zeit war es üblich, Romane in den Zeitungen zu veröffentlichen. Jedes Monat gab es ein neues Kapitel und Schriftsteller mussten verschiedene Erzählstrategien einsetzen, um dauerhaftes Interesse zu sichern.

In Hardys Roman gibt es eine Szene in den Klippen Cornwalls, an einem Steilhangs über dem Bristol Channel, in der ein todgeweihter Henry Knight nahezu ausweglos letztlich nur noch ein Büschel Gras als Halt findet, um dann auf einer sehr unkonventionellen Art gerettet zu werden. Der englische Begriff Cliffhanger setzt sich nämlich aus den Wörtern „cliff“ für Klippe und „to hang“ für hängen zusammen. Diese Szene wurde zum Archetyp der Viktorianischen Prosa.

Bei Sitcoms werden „cliffhangers“ normalerweise in der letzten Folge der Serie benutzt, um tiefgreifende Veränderungen in der darauffolgenden Saison einzuführen und um Neugierde in den Zuschauern zu erwecken, sodass sie auch in Zukunft das Programm anschauen werden.

Auch wenn man in manchen Fällen, wie geschildert, von einer Evolution der Persönlichkeit der Charaktere sprechen kann, darf man aber die Situation Comedy nicht mit dem mit ihr benachbarten Gattung „Comedy Drama“ verwechseln.

Comedy Drama bildet nämlich ein Genre an sich und ist durch eine eindringlichere Charakterisierung der Hauptfiguren und eine komplexere Handlung charakterisiert, die sich durch die Serie durchspannt und die am Ende zu einer Resolution kommt. Die Folgen sind länger und dauern ungefähr eine Stunde und werden in einer Periode von vier bis zu sechs Wochen ausgestrahlt.

1.4 SETTING

Sitcoms werden normalerweise im Studio vor einem Publikum aufgezeichnet. In der Vergangenheit wurden diese Shows auch live gesendet; mit dem Fortschritt der Technologie öffneten sich aber neue Möglichkeiten im Rahmen des Editings und diese Gewohnheit wurde aufgegeben. Doch die Aufzeichnung im Studio bleibt auch heute ein typisches äußeres Kennzeichen der klassischen Sitcom, da es verschiedene Vorteile bietet. Es ist nämlich nicht nur nutzvoll, um die bestmögliche Aufführung zu erreichen, sondern auch, weil es den Autoren ermöglicht, in letzter Minute das Drehbuch zu modifizieren und zum Beispiel nicht gelungene Witze zu ändern.

Die Schauspieler agieren in den meisten Fällen auf einer Guckkastenbühne. Die Guckkastenbühne, deren Name von der Jahrmarktsattraktion des Guckkastens herstammt, ist eine der grundlegenden Bühnenformen des Theaters seit der Renaissance, bei der Bühnen- und Zuschauerraum vollständig voneinander abgetrennt sind. Die Guckkastenbühne hat drei Wände; nur die durch einen Vorhang verschließbare vierte Wand zum Publikum hin ist offen und ermöglicht den Zuschauern die Teilnahme am Bühnengeschehen.

Die Handlung in der Sitcom ist deshalb auf einen oder wenige, stets wiederkehrende Orte beschränkt. Meistens sind es Innenräume, wie zum Beispiel Wohnungen, Büros, Schulen, Bars, etc., bei denen die vierte Wand und die Zimmerdecke natürlich nie im Bild sichtbar werden. Außenschauplätze wie Straßenecken oder Gartenanlagen sind häufig als Kulissen im Studio nachgebaut. Die Schauplätze der Sitcom sind in dieser Hinsicht ästhetisch ähnlich der Seifenoper.

Im Zentrum der Bühne, vor das Parkett, befindet sich das Hauptset, wo der Hauptanteil der Aktion stattfindet. Auf seiner rechten und linken Seite sind normalerweise andere zwei oder drei Sets nachgebaut. Abhängend von der Handlung können diese zum Beispiel andere Zimmer der Wohnung, das Büro, ein Restaurant, ein Flur, usw. sein.

Über das Publikum sind Bildschirme angefertigt, auf denen der Vor- und Nachspann und alle Filmstreifen, die früher schon aufgezeichnet wurden, gespielt werden. Während der Aufnahme werden viele Szenen gestoppt oder mehrmals inszeniert. Ein „warm up man“ wird das Publikum dazu bringen, jedes Mal genauso stark zu lachen. Das Lachen wird auch aufgenommen und die beste Aufzeichnung wird benutzt. Das für die Fernsehzuschauer hörbare Gelächter des Studiopublikums ist der sogenannte „laugh track”, das die Bühnenwirkung nochmals verstärkt. Beim originalen, nicht-synchronisierten Endprodukt wird das Lachen des Publikums zusammen mit den sogenannten „Lachkonserven” oder „canned laughter” eingesetzt. In den synchronisierten Ausstrahlungen werden amerikanische Serien nur durch eingespielte Gelächter untermalt, da die Folgen vor Publikum aufgezeichnet werden und dessen Lachen für die Synchronisierung nicht mehr verwendet werden kann.

Dieses Setting - die Aufzeichnung auf Film vor einem Studiopublikum - behielten vor allem drei-Kamera-Sitcom-Produktionen bis Mitte oder Ende der 1990er bei.

In ihrer klassischen Form erfolgt die Aufzeichnung der Situation Comedy in einem „multi-camera-setup“. Im Gegensatz zu dem „single-camera-setup“ werden bei dieser Art der Verfilmung mehrere Fernsehkameras eingesetzt. Sie befinden sich in fixen Punkten zwischen Bühne und Publikum und nehmen die Szene gleichzeitig auf. Normalerweise werden bei Sitcoms drei Kameras benutzt: eine Kamera dient zur Aufzeichnung des Geschehens als Ganzes, während sich die anderen zwei auf die Protagonisten der Szene konzentrieren und Großaufnahme der Hauptfiguren nehmen. Dank diesem Verfahren kann man mehrere Aufnahmen von derselben Situation erhalten, ohne dass man Aufzeichnung der Szene mehrmals wiederholen muss. Es ist außerdem ein großer Vorteil im Sinne der Zeitersparung, weil es die Montage des Filmmaterials wesentlich erleichtert. Das ist sehr nützlich für Programme, die kurz nach der Aufnahme gesendet werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der einzige Nachteil ist, dass der Regisseur mit dem „Multi-camera“ Produktionsverfahren weniger Kontrolle über die einzelne Aufnahme hat, aber es ist schneller und weniger teuer als das „single-camera-setup“.

In der Fernsehproduktion verwendet man das „multi-camera-setup“ neben den Sitcoms (unter denen zum Beispiel „The Dick Van Dyke Show“, „All in the Family“, „The Cosby Show“, „Seinfeld“, und „Friends“) auch für viele andere Programme, wie Seifenopern, Talk Shows, Game Shows und Sportsendungen.

Ansonsten, spätestens seit Mitte der 1990er geht auch in den USA der Trend zu „Ein-Kamera“-Sitcoms, die wie normale Serien und Filme gedreht werden, meist ohne Live-Publikum. Die Gelächter werden also nicht wie früher ergänzt, sondern gänzlich eingespielt, oder in manchen Fällen völlig ausgeschlossen.

Obwohl eigentlich auch viele Sitcoms der 50er-70er Jahre, wie zum Beispiel unter anderen „The Adventures of Ozzie and Harriet“ (1952 - 1966), „Leave It to Beaver“ (1957 – 1963), „The Addams Family“ und „The Munsters“ (1964 - 1966), „Get Smart“ (1965 - 1970), „Bewitched“ (1964 - 1972), „Hogan's Heroes“ und „The Brady Bunch“ (1969 - 1974), schon in dieser Weise produziert wurden, wird dieses Verfahren als moderne Variante der Situation Comedy angesehen. Ohne Publikum und ohne fixe Kameras können viele verschiedene Drehorte benutzt werden. Mit dieser Solution überwindet man die Beschränkungen der Bühne und der knappen Aufnahmezeiten und man kann einen realistischeren Effekt erzielen. Die Schauspieler können sich freier im Raum bewegen, statt an bestimmten Punkten sitzen oder stehen zu müssen und mit der Beseitigung der Gelächter hat auch der Dialog mehr Platz. Viele berühmten Situationskomödien der letzten Jahre wurden so produziert, unter denen auch „Malcolm in the Middle“ (2000–2006), „Scrubs“ (2001–2008), und „My Name Is Earl“ (2005-).

1.5 AUFBAU

Sitcoms sind üblicherweise als halbstündiges Fernsehformat angelegt; die Netto-Laufzeit einer Folge, d. h. die Laufzeit ohne Werbeunterbrechungen, beträgt somit zwischen 22 und 24 Minuten.

Die Handlung einer Sitcom entfaltet sich typischerweise um eine Problematik. Die dargestellten Schwierigkeiten sind meistens von einfacher Lösung, werden aber von der Hauptfigur zu einem Drama und in einer Spirale von Nebenproblemen verwandelt.

Der typische Aufbau einer Sitcom ist Prolog, Vorspann, Handlung und Abspann.

Das Prolog, in der englischen Mediensprache „cold open“, bzw. „cold opening“ oder „teaser“ genannt, ist bei amerikanischen Fernsehkomödien in den letzten Jahrzehnten üblich geworden. Es ist eine relativ kurze Szene vor der Titelmelodie, die mit einem Gag endet. Hier wird meist das Thema der jeweiligen Folge bereits angerissen. Die Szene öffnet sich in medias res, also in der Mitte der Aktion, ohne dass die Protagonisten und die Situation, in der sie sich befinden, früher präsentiert werden. Diese werden meistens dann im Vorspann erläutert. Der Prolog dient hauptsächlich dazu, das Interesse der Zuschauer zu wecken und einen ersten, minderen Spannungsbogen zu erzeugen, sodass die Fernsehzuschauer vom Umschalten abgehalten werden.

Im Vorspann, in englischem „opening credits“, werden die Hauptfiguren, untermalt durch die typische Titelmelodie oder Titellied der jeweiligen Sitcom, vorgestellt. Hier werden die wichtigsten Hauptdarsteller aufgeführt, sowie die Namen der Hauptverantwortlichen des Stabes, wie Produzenten und Regie, eingeblendet.

Fernsehserien haben meist einen in jeder Episode gleich bleibenden Vorspann, zu dem eine unverwechselbare und einprägsame Erkennungsmusik ertönt. Oft ist es aber notwendig, insbesondere bei Familiensitcoms, den Vorspann optisch zu überarbeiten, um zum Beispiel gewachsenen Kinderschauspieler mit aktuellem Aussehen darzustellen. Die Musik bleibt dabei jedoch in der Regel dieselbe wie früher, da sie einen hohen Wiedererkennungswert besitzt.

In manchen Serien hat der Vorspann eine einleitende Funktion, indem er grundlegende Inhalte und Vorgänge zusammenfasst und somit das Verständnis, insbesondere für Neueinsteiger, erleichtert.

Oft besteht er bei Serien aus einem Zusammenschnitt verschiedener Szenen aus diversen Episoden, um den Zuschauer einerseits auf die bevorstehende Handlung einzustimmen, andererseits um ihn an bereits Gesehenes zu erinnern und somit die Bindung an die kommende Serie zu erhöhen.

Sofern vorhanden, dient der Text zur Titelmelodie, das Titellied, in aller Regel ebenfalls der Erläuterung, und erklärt, worum es in der Serie überhaupt geht.

Bis etwa Mitte der 1970er Jahre war es gängige Praxis, den Vorspann komplett einzudeutschen. Aus Kostengründen verzichtet man heutzutage auf diesen Aufwand. Bestenfalls wird der Filmtitel in Deutsch eingefügt.

Bei der Handlung geht es meistens, wie schon erwähnt, um die Lösung, beziehungsweise um die Schwierigkeiten in der Lösung einfacher Problematiken. Sitcoms enthalten deshalb ein dramatisches Element, werden sich aber nie, auch nicht in den modernen Formen, um ernsthafte oder tragische Ereignisse wie schmerzhafte Scheidungen, Abtreibung oder Drogenabhängigkeit sprechen. Bei Sitcoms handelt es sich vielmehr um schlechte Schulnoten, das Verlieren eines Tagebuchs, die imminente Fahrprüfung, usw.

Der Ereignisverlauf ist bei Fernsehkomödien fast immer gleich: ein erster Vorfall, das sogenannte „inciting incident“ präsentiert sich einem der Hauptfiguren, normalerweise dem Helden. Daraufhin kommt die erste Reaktion, natürlicherweise die falsche, was eine Spirale von Nebenproblemen und unwahrscheinlichen Missgeschicken mit sich bringt. Neben der Haupterzählung können Nebenerzählungen („subplots“) vorkommen, die oft zwischen Nebenfiguren auftauchen und oft die Haupthandlung kurz ansprechen oder sogar nicht mit ihr verbindet sind. Die primäre Aufgabe der „subplots“ ist die Haupthandlung zu verlangsamen, um die Spannung bei den Zuschauern hoch zu halten.

Die Handlung bei der Situation Comedy ist zyklisch und man endet wo man gestartet hat. Nach dem „inciting incident“ kommt es zu einer Eskalation in der Anfangsproblematik, normalerweise gerade vor der Werbeunterbrechung. Danach kommt es zu einer zweiten Eskalation in der Handlung und die Hauptfigur befindet sich jetzt mitten drin im Problem. Es ist zu spät, um jetzt die Sache noch mit einer Entschuldigung oder mit einer Erklärung abzuschließen. Diese zweite Eskalation ist das Ergebnis von früheren Entscheidungen und die Sachen werden mehr und mehr absurd.

Ungefähr zwischen der zwanzigsten und der fünfundzwanzigsten Minute erreicht die Komödie ihre Klimax. Bei der Klimax wird der Protagonist mit den Konsequenzen seiner Handlung konfrontiert. Das ist normalerweise der Punkt, wo die Zuschauer „Oh, nein...“ denken und der Protagonist sich schämen muss, entdeckt wird, beichtet, und sich dann irgendwie entschuldigt, um aus der Situation herauszukommen. Endlich kommt es zur Auflösung, die wieder die Sachen beim Alten bringt, sodass es bei jeder Folge die Anfangssituation unverändert bleibt.

Der Abspann, oder „closing credits“ ist ein grafisch gestaltetes Endelement, wo typischerweise die Namen fast aller in der Produktion beteiligten Personen gezeigt werden.

Die Namen der wichtigsten Personen, wie die Hauptdarsteller, Produzenten und Regisseure, werden schon im Vorspann eingeblendet; der Abspann bietet jedoch die Möglichkeit, umfangreicher zu sein und fast alle Beteiligte, wie zum Beispiel Komparsen, Kameramänner, Kostümbildner, Tontechniker, Make-up und Hair-Stylists, Komponisten der Titelmelodie, usw. zu erwähnen.

In den synchronisierten Serien stehen meistens auch Hinweise auf die für die synchronisierte Version zuständige Firma und auf die Synchronsprecher der Hauptfiguren.

Es ist dabei Konvention, zuerst die Darsteller und danach den Stab zu nennen, häufig mit den wichtigsten Personen zuerst, oder einfach alphabethisch hintereinander gereiht.

Am Ende des Abspanns stehen meist die Produktionsfirmen und einige rechtliche Hinweise, vor allem die Copyrights. Den Abspann nutzen die Filmemacher oft als Möglichkeit, Danksagungen oder Widmungen auszusprechen. Hier werden meist die Sponsoren bzw. deren Markennamen, sowie behördliche Freigaben und Filmgesellschafts- oder Verleihangaben genannt. Mitunter finden sich auch Angaben zum tatsächlichen Drehort und zum Produktionsjahr und -land.

Im Abspann läuft oft noch einmal die Musik aus dem Vorspann; wenn diese auch gesungen wurde, benutzt man meistens nur die Melodie ohne Wörter. Neben den Credits wird oft ein Standbild aus der Folge im Hintergrund gezeigt.

Gelegentlich werden outtakes, humorvolle Teile des gefilmten Materials, wie Versprecher und missgelungene Szenen, die nicht für den Film verwendet werden, eingesetzt. Gerade im Vergleich mit der zuvor bereits gesehenen richtigen Szene sind Outtakes besonders lustig .

Im Fernsehen ist der Abspann tagsüber meist nicht zu sehen. In den USA und in Deutschland wird er oft durch kleine eingeblendete Fenster ersetzt, bei denen gleichzeitig schon eine Vorschau für den nächsten Film oder ein Werbespot gezeigt werden kann, oder sogar bereits durch einen Werbeblock ersetzt, wie in Italien. Grund dafür ist sicherlich das mangelnde Interesse der Zuschauer am Abspann, hauptsächlich jedoch die Möglichkeit, durch das Entfernen des Abspanns wertvolle Sendeminuten zu gewinnen. Wird die TV-Serie in der Nacht wiederholt, wird der Abspann meist gelassen, da hier die Zuschauerzahl weniger wichtig ist und auch weniger Werbebuchungen vorhanden sind.

2 DIE SPRACHE DER SITUATION COMEDY

Seriendialoge und Filmsprache im Allgemeinen gehören zu den audio-visuellen Texten, die einer Pluralität von Kodifizierungen unterliegen.

Sie sind nämlich durch die gleichzeitige Übertragung visueller und akustischer Informationen charakterisiert; darunter unterscheidet man noch zwischen sprachliches Material und Tonmaterial.

Unter dem sprachlichen Material allein gehören mindestens vier Textsorten: der schriftliche Text des Drehbuchs, der mündliche Text ersten Grades der Direktaufzeichnung, die schriftliche Transkription oder die fremdsprachliche Übersetzung und Adaptation für die eventuelle Postsynchronisation oder Synchronisation und der mündliche Text zweiten Grades der Postsynchronisation oder der endgültigen Version des Filmes.[3]

Taylor definiert Dialoge in einem weiten /umfangreichen Sinne, der alle sprachlichen Ereignisse zwischen zwei oder mehreren Teilnehmern umfasst.

Dialogue is to be understood as including speech acts between two or more participants, and even monologue if the latter features within a wider dialogic context.[4]

Grundlegende Pekuliaritäten von Seriendialoge sind die fehlende Mitanwesenheit der Sender und Rezipienten, die Vielfalt der Sender, die Heterogenität der Empfänger (d.h. des Publikums) und der Abstand zwischen der Vorbereitung des Textes, seiner Vorführung und seinem Empfang.

Zu diesem Thema führt Schwitalla die Begriffe von Nähe und Distanz bezüglich der sprachlichen Äuβerungsvorkommen ein. Filmische Sprache kann so im Distanzbereich unterteilt sein, denn

Kommunikation im Distanzbereich ist gegeben, wenn die Beteiligten räumlich oder räumlich und zeitlich getrennt sind, wenn sie sich nicht kennen; wenn die Situation ein bestimmtes Thema und Ziel hat; wenn die Kommunikation vor einem Publikum in der Öffentlichkeit geschieht.[5]

Filmische Dialoge sind nicht nur multimedial, sondern auch auf kommunikativer Ebene multidimensional. Die filmische Botschaft hat viele reale Sender, wie der Regisseur, die Autoren, Produzenten und viele fiktionale Sender, wie die Schauspieler und Synchronsprecher. Der erste wahrnehmbare Kommunikationsprozess ist bidirektional; die Schauspieler oder Synchronsprecher dialogieren oder, besser ausgedrückt, simulieren einen Dialog untereinander, doch es unterliegt gleichzeitig eine unidirektionale Kommunikation zwischen den Schauspielern und das Publikum. Der bidirektionale Dialog ist in dem Sinne nur ein Mittel, der die unidirektionale Kommunikation erlaubt[6].

Seriendialoge adressieren sich stark an das Publikum, sie sind „target oriented“, was sich auf linguistischer Ebene durch eine Vielzahl von Phänomenen manifestiert. Filmische Dialoge haben eine markiertere Tendenz zu den Rechtsheraustellungen, was sich mit einer Art von cameradie zwischen Sender und Rezipienten erklären lässt und eine Simplifizierung der Aussagen verursacht. Man kann außerdem in dieser Art von Texten eine ungewöhnlich hohe Frequenz vokativer Bezeichnungen finden. In populären audiovisuellen Texten ist diese Tendenz noch bemerkenswerter.

In diesem Auszug aus der zweiten Folge der „The Nanny“ haben sich zum Beispiel die Protagonisten dreimal beim Namen in dreißig Sekunden genannt.

MAXWELL: Look, Miss Fine, whatever it is, just take care of it. I’m giving you carte blanche, all right?
FRAN: Alright.
FRAN: Oh, well, Niles. That was easier than I thought it would be.

NILES: You didn’t tell him, did you?

FRAN: No.

NILES: What about grandma Yetta’s evil eye?
FRAN: Oh, That’s just an old bubbe mayse.
NILES: A bubba-whatsa?
FRAN: A bubbe mayse. It’s just like an old wives tale. Honestly Niles it’s the nineties! For God’s sake! Who believes in the evil eye anyway?

Diese Pekuliaritäten finden in der Norm in spontanen Konversationen von Angesicht zu Angesicht nicht statt, doch sie werden in der filmischen Darstellung als normal empfunden, denn sie dienen dazu, das Verständnis und die Dekodifizierung der filmischen Situation zu erleichtern. Die häufigen Wiederholungen der Namen der Protagonisten sind auch in diesem Sinne zu verstehen.

Filmische Texte gehören nämlich zu den „written to be spoken“ sprachlichen Textvarianten und sind durch die Planung der Dialoge im Gegensatz zur spontanen Sprachproduktion gekennzeichnet. In der filmischen Sprache sind wir mit einem Text konfrontiert, der spontan und mündlich scheinen soll und somit eine wirkliche Simulation der dialogischen Sprache durchführt.

Scripted dialogue purports to be authentic, but conceals its hidden identity as a planned discourse.[7]

Film- und Seriendialoge gehören somit zu der Unterklasse „written to be spoken as if not written“, im Grenzgebiet zwischen gesprochenen und schriftlichen Textsorten[8].

Man benutzt eine Serie linguistischer Kodifizierungen der gesprochenen Sprache, die erlaubt, einen Dialog von Angesicht zu Angesicht zu simulieren.

Grundlegender Faktor, der ein Drehbuchschriftsteller in Betracht nehmen muss, um überzeugende dialogische Äußerungen aufzustellen, ist, dass Charaktere sich auf verschiedene Arten ausdrücken. Viele sind die Variablen: abhängend von ihrem Alter, Ethnizität und Kultur werden sich die Protagonisten auf verschiedene Arten äußern. Sprachliche Wendungen werden vom Grad der gegenseitigen Kenntnis beeinflusst; von der Tatsache, dass manche Charaktere zum Beispiel mehr als andere reden und neue Themen in der Konversation sich leisten können einzuführen. Es geben Unterschiede in der Benutzung von Satzbaustrukturen wie Interrogativen Ausdrücken oder W-fragen, in den Rückversicherungssignale, in der Häufigkeit der Modalpartikeln oder der Benutzung vom Personalpronomen „ich“.

Filmische Sprache im allgemeinen ist außerdem viel „ordentlicher“, die einzelne Redebeiträge sind genau voneinander abgetrennt und die Beteiligten reden nicht alle im selben Moment, wie es manchmal in Dialogen von Angesicht zu Angesicht scheint. In diesem Sinne kann man bemerken, dass es weniger Überlappungen, Unterbrechungen, Verzögerungsphänomene, „false starts“, usw. als in alltäglichen Sprachphänomenen gibt.

In den alltäglichen Dialogen gehören viele Äußerungen zum formelhaften Sprechen, wie zum Beispiel die redundanten Routineformeln des Begrüßens und des sich Verabschiedens, oder die Anfangs- und Endformeln für Redebeiträge, wie „meiner Meinung nach“, „wenn ich dazu etwas sagen darf“ „weißt du?“, usw.[9] und zu den „phatic devices“, wie die vielen „Danke” und „Bitte“. Da sie auf der Inhaltebene keine neuen Informationen dazu bringen, werden sie in filmischen Dialogen meistens ausgelassen. In der Seriensprache findet man im Gegensatz, wegen der vielen Restriktionen von Raum und Zeit und der Notwendigkeit, interessante und mitreißende Geschichten zu erzählen, eine ungewöhnlich hohe Frequenz von hoch-pertinenten, dramatischen oder spannenden Äußerungen. [10]

Rossi beobachtet, dass es eine stärkere dialogische und elokutorische Densität in den Komödien als in den dramatischen Filmen und in den film d’essai vorliegt[11], denn die Komizität beruht sich meistens auf linguistische Wortspiele und sie hat deshalb eine sehr starke inhaltliche Relevanz, so dass generell in komischen Filmen und Serien viel mehr gesprochen wird als in „seriöseren“.

Man würde somit zum realistischeren Pol alle Dialoge mit einem hohen Grad an dialogischen Überlappungen, mit einer niedrigen Wörterzahl per Sprechrunde und eine hohe Wortanzahl pro Minute zählen. Auch Seriendialoge sind im allgemeinem standardisierter als die extreme Variabilität der wirklichen Dialoge, obwohl viele Drehbücher soweit sind, die spontane Kommunikation erfolgreich nachzuahmen.

3 AUDIOVISUELLE ÜBERTRAGUNGSFORMEN

Wie schon früher erwähnt, handelt es sich bei Situation Comedys um eine komplexe Sprache, die sich aus visuellen und akustischen Elementen zusammenstellt und deren fremdsprachliche Übertragung problematisch sein kann.

Es gibt zahlreiche verschiedene Methoden, die zur Übertragung des Filmmaterials von der sogenannten Ausgangssprache, oder „source text“ in die sogenannte Zielsprache, oder „target text“ dienen.

Man unterscheidet normalerweise zwischen visuell wahrnehmbaren Übertragungsformen, wie Zwischentiteln und Untertitelung und akustisch wahrnehmbaren Übertragungsformen, unter denen die gesprochenen Untertitel, das "voice-over"-Verfahren, die Kommentarfassung und die Synchronisation.

Manche dieser Verfahren sind teilweise ausgestorben oder werden kaum noch verwendet, wie die Zwischentitel, die hauptsächlich während der Stummfilmzeit eingesetzt wurden, um dem Publikum zu helfen, den Verlauf der stummen Handlung besser zu verstehen und die gesprochenen Untertitel, bei denen eine fertige Übersetzung vorgelesen wird, während der zum Teil noch hörbare Originalband läuft.

Andere Methoden eignen sich der Textart und dem Ziel der Übersetzung im Falle der Situation Comedy nicht, wie das "Voice-Over"-Verfahren[12] und die Kommentarfassung[13].

Fernsehkomödien werden heutzutage in Europa fast ausschließlich durch Untertitelung und Synchronisationsverfahren von der Ausgangssprache in der Zielsprache übertragen.

Die Untertitelung entwickelte sich aus den in der Stummfilmzeit üblichen Zwischentiteln. Ein maximal zweizeiliger Text am unteren Bildrand gibt die gleichzeitig hörbaren Dialoge in zusammengefasster Form wieder. Im Falle von interlinguistischer Übertragung werden die eingeblendeten Texte selbstverständlich in der Zielsprache gezeigt.

Bei diesem Verfahren muss der Untertitler sowohl die Fähigkeit des Publikums, gedruckte Informationen in einer bestimmten Zeit aufzunehmen, als auch die Dauer eines Dialogs berücksichtigen. Weiter hinaus ist eine bestimmte Mindestgröße der Untertitelschrift erforderlich, um eine ausreichende Lesbarkeit zu gewähren. Obwohl erhebliche Raffungen des originalen Dialogs dabei unvermeidlich sind, wird diese Art der interlinguistischen Übertragung von vielen als angemessener gehalten, denn sie erlaubt, die Originaldialogen und Stimmen intakt zu lassen.

Die nördlichen Länder (wie die Niederlande, Belgien, Dänemark, Polen, Finnland, Norwegen, Schweden, Ungarn, Slowenien und Island) und kleinere Staaten (wie Luxemburg, Portugal, Wales, Irland, Griechenland, Kroatien und Zypern) bevorzugen in der Regel Untertitelungstechniken, während traditionellerweise die großen Staaten Mitteleuropas (Italien, Frankreich und Spanien) sowie deutschsprachigen Länder (Deutschland, Österreich und die Schweiz) zu den Synchronisationsländern zählen[14].

4 DIE SYNCHRONISATION

Der Begriff Synchronisation kommt aus dem Griechischen und setzt sich aus „syn“ (gleich) und „chronos“ (Zeit) zusammen. Allgemein bedeutet Synchronisation die „Herstellung des Gleichlaufs zwischen zwei Vorgängen“[15] ; bezeichnet also das zeitliche Aufeinander-Abstimmen von Vorgängen. Synchronisation sorgt also dafür, dass Aktionen in einer bestimmten Reihenfolge bzw. gleichzeitig auftreten. In verschiedenen Wissensgebieten wird der Begriff Synchronisation häufig in engeren Bedeutungen verwendet. Definiert wird der Begriff der „Synchronisation“ in Buchers Enzyklopädie des Films als

Verfahren bei der das Bild und der Ton, die aus künstlerischen und technischen Gesichtspunkten gewöhnlich auf verschiedenen Filmstreifen aufgenommen sind, gekoppelt werden, so dass sie wie in der Wirklichkeit zusammen wahrnehmbar sind.

Einen Film zu synchronisieren bedeutet also in erster Linie, Bild und Ton in zeitliche Übereinstimmung zu bringen. An zweiter Stelle in Buchers Enzyklopädie des Films wird der Begriff „Synchronisation“ als das Verfahren bezeichnet,

den originalen Ton aus künstlerischen, kommerziellen oder technischen Gründen durch eine neue Spur zu ersetzen. Normalerweise werden in fast allen westeuropäischen und amerikanischen Produktionen die Stimmen der Schauspieler simultan aufgenommen. Wenn jedoch aus irgendeinem Grund der Dialog geändert werden muss, ohne dass die Dauer der zu ändernden Passage wesentlich beeinträchtigt wird, dreht man nicht den ganzen betroffenen Komplex neu, sondern unterlegt ihm einfach die neu aufgenommenen Sätze.

Der Begriff „Synchronisation“ bezieht sich also nicht nur auf das Verfahren, einen fremdsprachlichen Film mit einem neuen Text zu versehen, sondern kann auch bei Filmen in ihrer Ausgangssprache vorgenommen werden.

Whitman-Linsen bestimmt den Begriff näher und unterscheidet zwischen drei verschiedenen Arten von Synchronisation: der Vorsynchronisation, der Vollsynchronisation und der Nachsynchronisation[16].

Bei der Vorsynchronisation oder „pre-synchronization“ wird der Ton einer Szene vor dem entsprechenden Dreh aufgenommen. Diese Form der Synchronisation wird beispielsweise bei Tanzszenen angewandt, bei denen sich die Schauspieler intensiv auf die Tanzschrittabfolge und somit nicht auf den Text konzentrieren müssen. Der bereits aufgenommene Ton wird also später mit der ohne Ton gedrehten Szene zusammengeschnitten. Auch bei Musikshows wird so vorgegangen. Der Sänger bewegt dabei nur die Lippen dem Ton entsprechend und erweckt beim Zuschauer den Eindruck, er sänge live. Obwohl in solchen Fällen der Ausgangspunkt der Ton ist, dem das Bild nachher angepasst wird, spricht man auch hier von Synchronisation. Man bezeichnet diese Art der Synchronisation auch in der deutschen Fachsprache als „Playback“.

Das Verfahren der Vollsynchronisation oder „direct sound synchronization” bezeichnet die gleichzeitige Aufnahme von Ton und Bild und wird meistens für die Aufzeichnung von Nachrichtensendungen, Talk-Shows oder Live-Interviews benutzt, eben bei Aufnahmen, bei denen weder eine Vor- noch eine Nachbearbeitung des Materials notwendig beziehungsweise möglich ist.

Die Nachsynchronisation oder „post-synchronization“ ist die bekannteste und auch die in dieser Arbeit behandelte Art der Synchronisation. Bild und Ton werden separat aufgenommen und später synchron aufeinander abgestimmt. Sie wird vor allem für die Übertragung eines Films in eine Fremdsprache benutzt, wo eine übersetzte Version des Drehbuchs dann den akustischen Teil des Originals ersetzt. Nachsynchronisationsverfahren sind auch in internationalen Produktionen üblich, in denen Schauspieler unterschiedlicher Nationalitäten jeweils in ihrer Muttersprache sprechen oder die Sprache des Ziellandes nicht beherrschen, die auch im Synchronisationsstudio landen, wo die Produktion dann in einer einzigen Sprache nachsynchronisiert wird. Aber oft wird diese Art der Synchronisation, wie wir es schon weiter oben bei der Begriffserklärung der Synchronisation gesehen haben, auch bei Filmen in der Originalsprache angewendet, zum Beispiel um Störgeräusche auszublenden und eine bessere Soundqualität zu erzielen oder um eine nicht erwünschte dialekt- oder akzentgefärbte Sprache eines Schauspielers zu entfernen .

Diese Arbeit wird sich aber nur mit der Synchronisation befassen, die als Mittel zur Übertragung ausländischer Filme in die eigene Sprache dient.

Die Notwendigkeit der Korrelation von Bild und Ton ist das spezifische Merkmal synchronisierten Filme. Dass die übersetzen Texte in der vorgegebenen Zeit zu sprechen sind, ist sicherlich ein wichtiger Teil des Synchronisationsprozesses, aber nur eine der vielen Anforderungen, die für eine gelungene Filmübersetzung notwendig sind, auf denen man später im Detail eingehen wird. Die Übersetzungstexte bei synchronisierten Filme unterliegen nämlich anderen Bedingungen als alle anderen Formen der Übersetzung; aus diesem Grund muss man die Synchronisation als Spezialfall der Übersetzung betrachten.

Eine grundlegende Funktion der Synchronisation ist die Fremdsprache verständlich zu machen, dies aber verbunden mit der Illusion, dass die Figuren im Film die Muttersprache des Zuschauers sprechen.

Ziel der Synchronisation ist nämlich, einen übersetzten Text für ein Original gelten zu lassen und den Eindruck zu geben, als ob die Schauspieler in der Sprache der Zielkultur sprächen. Diese Technik ist deswegen am extremen Pol der Akzeptabilität einzuordnen[17].

Taylor leitet der Begriff des „Falschen“, bzw. der „Verfälschung“ ein, der oft im Zusammenhang mit dem Verfahren der Synchronisation gestellt wird.

[...] although even a film translation should be as faithful as possible, in line with the norms governing all translation practice, it is essentially false, indeed its dignity lies in its falseness, its second-handness.[18]

Bei einer guten Synchronisation sollte die Illusion, dass es sich nicht um eine Übersetzung handelte, aufrechterhalten werden. Darin sieht Osimo das Paradox der Synchronisation. Dieser besteht in der Tatsache, dass je besser das synchronisierte Endprodukt realisiert ist, desto mehr die Natur des übersetzten Textes verschleiert wird; wenn man hingegen erkennen will, dass es sich um eine Übersetzung handelt, muss man sich an technisch minderwertigen Realisationen wenden[19]. Osimo lehnt somit die Thesen entscheidend ab, die besagen, dass die synchronisierten Versionen auch als offensichtliche Übersetzungen dargestellt und empfunden würden.

Sowohl in Deutschland als auch in Italien hat diese Art linguistischer Übertragung eine große Tradition und es wird heutzutage in der Regel nur in Ausnahmefällen nicht synchronisiert.

Die ersten Synchronisationsverfahren entwickelten sich am Ende der zwanziger Jahre mit den ersten Tonfilmen. Zuerst versuchte man das Fremdsprachenproblem durch „double shooting“ zu lösen. Das bedeutet, dass man mehrere Sprachversionen eines Films drehte, was sehr hohe Kosten mit sich brachte.

Am Anfang der dreißiger Jahre war es aber schon üblich, ausländische Filme entweder zu synchronisieren oder zu untertiteln, wobei die synchronisierten Fassungen natürlich im Publikum größere Zustimmung fanden.

Beide Länder erlebten dann die strengen Verbote jeweils des Nazismus und des Faschismus, wo multikulturelle Kontakte stark verhindert wurden und ausländische Filme entweder verboten oder inhaltlich viel manipuliert wurden, um die vermutlich „anti–deutsche“ bzw. italienische Szenen zu entfernen. Diese totalistische Periode brachte eine sehr strenge Zensur mit sich. Die Filmproduktion und der Verleih wurden strengstens kontrolliert und es wurden, vor allem zu Propagandazwecken, immer mehr inländische Produktionen gezeigt.

In der zweiten Nachkriegszeit und vor allem ab Anfang der fünfziger Jahre wurde alles, was durch das Importverbot von ausländischen Filmen (besonders aus den USA) jahrelang vorenthalten geblieben war, nachgeholt. Ab den fünfziger Jahren herrschte nämlich ein regelrechter Synchronisationsboom. Viele Filme, die schon in der Nachkriegszeit gezeigt worden waren, wurden neu bearbeitet, herausgeschnittene Szenen wurden wieder eingefügt und einiges wurde neu übersetzt.

Die Synchronisationen der Nachkriegszeit entstanden mit viel Sorgfalt und ohne besonderen Zeitdruck und man achtete besonders auf die Wahrung der Lippensynchronität. Diese qualitativ hochwertigen Synchronisationsversionen der 50er und 60er Jahre wurden allerdings nicht nur in sprachlicher Hinsicht ins Deutsche übertragen, sondern auch in soziokultureller. Alles, was auf deutsche bzw. italienische Zuschauer in irgendeiner Hinsicht fremd hätte wirken können, wie zum Beispiel auch ausländische Eigennamen und Ortsnamen wurde getilgt. Im Laufe der sechziger Jahre änderte sich dies allmählich und heute ist diese Praxis nicht mehr üblich. Durch die Entstehung des öffentlich-rechtlichen Fernsehens stieg der Bedarf an Synchronfassungen.

In den letzten zwei Jahrzehnten hat sich an der Synchronisation an sich nicht mehr viel verändert. Es wurden nicht mehr nur Filme, sondern auch Fernsehserien und andere Beiträge synchronisiert, da das Fernsehen einen immer höheren Stellenwert erlangte. Dem sei noch hinzuzufügen, dass der steigende Bedarf an Synchronisation (auch durch Synchronisationen von Videos und DVDs) teilweise für den Qualitätsverlust verantwortlich ist, da der Zeitdruck in der Branche auch immer mehr steigt.

Die großen Synchronisationszentren waren, und sind auch heute noch, Berlin, Hamburg und München in Deutschland und Mailand und Rom in Italien. Die Synchronisation ist die teuerste und zeitaufwendigste Art filmischer interlinguistischer Übertragung und ist im Durchschnitt fünfzehn Mal teurer als die Untertitelung.[20]

4.1 ABLAUF DER SYNCHRONISATION

Zuerst wird ein ausländisches audiovisuelles Produkt von einem Filmverleih gekauft. Dieser beauftragt eine Synchronisationsfirma dazu, den Film zu synchronisieren. Der Synchronisationsprozess besteht aus mehreren Etappen: der Rohübersetzung, der Synchronübersetzung, der Erstellung des Dialogbuchs, der Arbeit im Synchronstudio und dem fertigen Sendetext.

Bei der Rohübersetzung handelt es sich um eine wörtliche, teilweise sogar um eine Wort-für-Wort-Übersetzung des Originalmanuskripts[21], die von einem Übersetzer vorgenommen wird. Hierbei sind vor allem die Fremdsprachenkenntnisse wichtig und weniger das technische Wissen, das erst später eingesetzt wird. Der Übersetzer arbeitet in dieser ersten Phase in der Regel nur mit der sogenannten „continuity“ als Unterlage, d.h. mit der Dialogliste des Originalfilms, da der Film meistens nicht zur Verfügung steht. Intonation, Mimik und Gestik, die für die Interpretation einer Äußerung entscheidend sein könnten, sind den Rohübersetzern also nicht zugänglich. Es handelt sich zum Teil oft auch um „preproduction scripts“, die die Veränderungen der endgültigen Version der Verfilmung nicht enthalten. Diese Übersetzung, die deswegen auch Blindübersetzung genannt wird, stellt keine endgültige Übersetzung dar, sie dient lediglich dazu, dem Synchronregisseur klar zu machen, „worum es geht“[22].

Die Rohübersetzung wird nun vom Synchronübersetzer zu einer Synchronübersetzung umgearbeitet, die die Grundlage für die Erstellung des Synchronbuchs und der Arbeit im Studio bildet. Das Filmmaterial wird in dieser Phase einbezogen und die technischen Kenntnisse sind hier wiederum wichtig, da der Dialogtext die Erfordernisse der Lippensynchronität berücksichtigen muss. Dazu wird die Rohübersetzung dann oft in sofern bearbeitet, dass Synonyme oder ähnliche Äußerungen herangezogen werden, sodass die richtige Länge hergestellt wird, aber das verursacht in manchen Fällen auch eine Veränderung der Stilebene.

In einer dritten Etappe wird ein Dialogbuch aus dem in takes unterteilten Filmmaterial erstellt. Die takes sind kleine Filmabschnitte, kurze Sequenzen von 15-20 Sekunden mit max. 1-2 gesprochenen Sätzen. Die übersetzten Texte können eventuell noch einmal verändert werden, um an die visuellen Vorgaben angepasst zu werden. Weitere Änderungen können noch von der FSK (Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft) vorgenommen werden, falls ein Film zensiert werden muss, um zum Beispiel einem jugendlicheren Publikum vorgeführt werden zu können.

Das fertige Synchronbuch wird zur Aufnahme im Studio verwendet, wo die folgenden Personen arbeiten: der Synchronregisseur, die Synchronsprecher, der Tonmeister und der Cutter.

Die Sprecher stehen an einem Pult vor einer Leinwand, auf der sie die takes zu sehen bekommen und zu denen sie den Text sprechen müssen. Diese werden nicht chronologisch bearbeitet, sondern in der

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Synchronsprecher
2. Cutter
3.Synchronregisseur (kann sich aber auch neben 2 befinden)
4. Tonmeister
5. Vorführer

Das Synchronstudio [23]

Reihenfolge der takes, in der immer der gleiche Schauspieler zu sehen ist. Dabei gibt der Synchronregisseur Anweisungen, wie zu sprechen ist, und überwacht die Lippensynchronität zusammen mit dem Cutter und dem Tonmeister. Während der Aufnahmen werden noch häufig weitere Veränderungen am Text vorgenommen, und zwar vor allem dann, wenn sich die Synchronübersetzung als schlecht aussprechbar oder zu wenig lippensynchron erweist.

Der Tonmeister ist für die Tonqualität zuständig und muss zum Beispiel dafür sorgen, dass Szenen, die in geschlossenen Räumen gesprochen werden, sich auch so anhören. Meistens müssen die takes mehrere Male wiederholt werden, bevor man zum erwünschten Ergebnis angelangt.

Wenn alle takes bearbeitet sind, werden sie vom Cutter im Schneideraum in die richtige Reihenfolge gebracht und synchron zum Film geschnitten. Das daraus entstandene Tonband wird mit dem Tonband, das Musik und Nebengeräusche enthält, gemischt. Der Synchronisationsprozess ist jetzt zu Ende und das synchronisierte Endprodukt ist jetzt für die Sendung fertig.

4.2 SYNCHRONITÄT

Es gibt verschiedenartige Synchronitäten, die richtig vom Originalen der Ausgangssprache in der zielsprachlichen Version übertragen werden müssen, um einen guten und möglichst natürlich wirkenden Ergebnis in der Synchronfassung zu erzielen.

Diese linguistischen und paralinguistischen Eigenschaften stehen in Wechselbeziehung zueinander und sollten nie voneinander getrennt betrachtet werden, da sie durch semantische, phonetische, psychologische, ästhetische und semiotische Faktoren aneinander geknüpft sind und ineinander übergreifen.

Grundlegende Erfordernisse zu einer befriedigenden Synchronisation sind nämlich eine artistisch-treue Wiedergabe des Originaldialogs, eine annähernd exakte Übereinstimmung zwischen den Ersatzlauten und den wahrnehmbaren Lippenbewegungen und artistisches Einklang zwischen dem Styl der synchronisierten Übertragung und dem Styl der Darstellung. In der Forschungsliteratur werden diese Erfordernisse von den diversen Autoren oft verschiedenartig benannt und in unterschiedlichen Einteilungen vorgestellt.

Whitman-Linsen unterscheidet zum Beispiel primär zwischen “visual/optical” und „audio/acoustic synchrony[24]. Die auch bei Herbst beschriebene Lippensynchronität, die temporale Synchronität und die Synchronität von Mimik, Gestik und Kinetik fallen laut dieser Einteilung in den visuellen Bereich; der akustische Bereich umfasst die Stimmqualität, Prosodie, Sprachvarietäten, Akzente und Dialekte.

Laut Fodor müssen die drei primären Anforderungen der „phonetic synchrony“, „character synchrony“ und „content synchrony“ erfüllt werden, um von einer gelungenen Synchronisation zu sprechen.[25]

Es kann schwerlich geklärt werden, welche Synchronität am bedeutsamsten ist, weil jeder Zuschauer einen Film subjektiv wahrnimmt und unterschiedlichen Merkmalen mehr oder weniger Bedeutung zumisst. In der Regel ist eine gute, ‚ungezwungen‘ wirkende Dialogfassung das entscheidende Merkmal einer guten Synchronisation; dem Zuschauer fallen Asynchronien nämlich viel stärker auf, wenn er bereits durch unrealistisch wirkende Dialoge befremdet ist.

4.2.1 LIPPENSYNCHRONITÄT

Unter dem Begriff Lippensynchronität, manchmal auch phonetische Synchronität genannt, versteht man in erster Linie die Übereinstimmung der hörbaren Laute mit der gesehenen Lippen– und Kieferbewegung.

Dieser Art von Synchronität wurde sehr lange Zeit, vor allem vonseiten der Theoretiker, der höchste Stellenwert in der Synchronisation beigemessen.

Doch hat sich die Einstellung gegenüber der Wichtigkeit der Lippensynchronität im Laufe der Zeit verändert und man hat in der Zwischenzeit erkannt, dass die Lippensynchronität durchaus nicht von so entscheidender Bedeutung ist.

Until the 1960s it was apparently “absolute dogma” yet is now generally considered to be of secondary importance, even anachronistic, by many dubbing professionals as well as many researchers, basically because research has shown that the viewer cannot discern minor slips and discrepancies in lip movements.[26]

Eine absolute Übereinstimmung ist allerdings fast nie zu erreichen. Heute achten Professionisten vor allem darauf, ein möglichst hohes Maß an Lippensynchronität zu erzielen, wenn man die Gesichter, und vor allem die Lippen- und Kieferbewegungen der Schauspieler im Bild sieht, das bedeutet hauptsächlich in den sogenannten On -Passagen (Total- und Großaufnahmen).

Es ist demnach klar, dass

„bei Off-Passagen, bei denen der Sprecher nicht im Bild ist, sich die Übersetzung lediglich hinsichtlich der Textlänge am Original orientieren [muss], wobei aber erheblicher Spielraum besteht. Ähnliches gilt in Fällen, in denen der Sprecher nur von hinten zu sehen ist.“[27]

Das Ausmaß der Problematik der Lippensynchronität ist demnach beschränkt und nicht bei jedem Film gleich. Es gibt viele Faktoren, die die Lippensynchronität je nach Situation eher in den Vorder- oder in den Hintergrund treten lassen können.

Es ist zum Beispiel entscheidend, wie stark sich Ausgangs- und Zielsprache unterscheiden, oder ob die Schauspieler deutlich artikulieren. Auch manche anatomische Eigenschaften können die Arbeit der Sychronautoren erleichtern oder schwieriger machen. Einen großen Mund mit ausgeprägten Mundbewegungen oder ein starker Lippenstift betonen den optischen Eindruck und verlangen größere Sorgfalt, während zum Beispiel im Mann der Bart die Arbeit erleichtert, da die Lippen nicht so gut zu sehen sind. Die Lippenbewegung ist weniger markiert auch wenn jemand zum Beispiel betrunken ist und schon im Original nicht sauber artikuliert.

Andere Faktoren, die für die Wichtigkeit der Lippensynchronität ausschlaggebend sind, können Kameraeinstellungen, Lichtverhältnissen, Sprechweise der Originalsprecher und Lärmpegel einer Szene sein, um einige Beispiele zu nennen.

Eine weitere Eigenheit ist, dass die Aufmerksamkeit der Zuschauer in bezug auf die Wahrnehmung von Asynchronien während des Films nicht immer konstant bleibt. Je mehr sich der Zuschauer in die Geschichte des Films vertieft, desto weniger fallen ihm Abweichungen auf; deshalb sollte am Anfang des Filmes viel mehr auf eine exakte Lippensynchronität geachtet werden, denn sich danach die Aufmerksamkeit des Publikums mehr auf andere Aspekte und auf die Handlung verlagert.

Wichtig zu beachten ist auch, für welches Medium der Film produziert wird. Soll er im Kino, also auf einer größeren Leinwand gezeigt werden, fallen Asynchronien natürlich mehr auf, als im Fernsehen auf einem kleineren Bildschirm.

Herbst unterscheidet zwischen vier verschiedenen Typen von Lippensynchronität: die quantitative Lippensynchronität, die qualitative Lippensynchronität, die Lippensynchronität in bezug auf das Sprachtempo und die Lippensynchronität in bezug auf Lautstärke und Artikulationsdeutlichkeit.

4.2.1.1 QUANTITATIVE LIPPENSYNCHRONITÄT

Quantitative Lippensynchronität, manchmal auch temporale Synchronität genannt, bezeichnet die

„Simultaneität von Ton und Lippenbewegungen, unabhängig vom Charakter der Bewegung, d.h. von der Geschwindigkeit und den Positionen, welche die Lippen dabei einnehmen.“[28]

Es geht bei dieser Art von Lippensynchronität also nicht um die Lippenbewegungen, sondern inwieweit der synchronisierte Dialog in dem Moment beginnt und endet, in dem auch die Lippenbewegungen im Originalfilm einsetzen und aufhören.

Die Synchronisation sollte also genau in dem Moment einsetzten, in dem der Schauspieler die Lippen bewegt und auch an der gleichen Stelle des Originals enden.

Es gibt doch Situationen, die dafür genutzt werden, um Spielraum für den Synchrontext zu gewinnen. Diese bestehen natürlich in den sogenannten Off -Passagen, bei denen der Sprecher gar nicht im Bild oder nur von hinten zu sehen ist, da Unterschiede zwischen der Länge des Originaltextes und der des Synchrontextes in solchen Fällen nicht auffallen würden, aber es tauchen auch andere Gelegenheiten auf.

Oft öffnen zum Beispiel die Schauspieler den Mund, bevor sie unmittelbar mit dem Sprechen anfangen und schließen nicht gleich die Lippen nach etwas Gesagtem. Es bietet sich oft auch die Möglichkeit, Sprechpausen zu übersprechen, vor allem wenn der Darsteller dabei nicht die Lippen ganz zuschließt oder diese nicht zu sehen sind, wie zum Beispiel bei Vollbartträgern oder wenn die Artikulation nicht deutlich ist. Solche Fälle würden keine Verletzung der quantitativen Lippensynchronität darstellen.

Der offensichtlichste und daher gravierendste Verstoß gegen Lippensynchronität liegt bei der Nichteinhaltung der quantitativen Lippensynchronität vor. Es handelt sich um zu frühe oder zu späte Einsätze des Synchrontextes, zu frühes oder zu spätes Beenden des Sprechens und die jeweiligen Kombinationen hiervon. Das hat zur Folge, dass die Dauer der sichtbaren Lippenbewegungen nicht mit der Dauer des gehörten Sprechens übereinstimmt. Herbst spricht in diesem Falle von temporaler Asynchronität.

Die quantitative Lippensynchronität sollte strengstens beachtet werden, denn Verstöße gegen diese Art von Synchronität dem Zuschauer am meisten auffallen und somit die filmische Illusion stark beeinträchtigen.

4.2.1.2 SYNCHRONITÄT IN BEZUG AUF DIE SPRECHGESCHWINDIGKEIT

Die Quantitative Lippensynchronität steht im engen Zusammenhang mit der Lippensynchronität in bezug auf die Sprechgeschwindigkeit. Um ein optimales Ausmaß an quantitativer Lippensynchronität zu erreichen, ist es oft erforderlich, die Sprechgeschwindigkeit eines Synchrontextes zu ändern, d.h. zu erhöhen oder zu vermindern.

Synchrondialogen sind nämlich oft länger als die originale Versionen, denn manche Sprachen einfach wortlastiger als andere sind. Die englischen Texte sind zum Beispiel meistens kürzer als deren italienische oder deutsche Übersetzungen.

Dabei muss man aber beachten, dass man die Sprechgeschwindigkeit nicht beliebig manipulieren kann. Erstens würde ein zu großer Unterschied zwischen der gehörten Sprechgeschwindigkeit und der gesehenen Lippenbewegungen, vor allem in Großaufnahmen, letztendlich auffallen und zweitens würden die Persönlichkeit des Sprechers und der situationsbezogene Kontext durch einen zu starken Eingriff in die Sprechgeschwindigkeit darunter leiden. Es besteht nämlich einen Unterschied, ob man einen Satz eher langsam oder eher schnell ausspricht und es kann mit einer besonderen Bedeutung verbunden sein. Eine zu schnelle Aussprache kann z.B. Hastigkeit oder Ungeduld übermitteln, während eine zu langsame eher Gelassenheit oder Desinteresse mitteilen kann.[29]

[...]


[1] The Grolier International Dictionary, Volume 1, Connecticut: Grolier Incorporated, 1979

[2] The American Heritage College Dictionary, 3rd edition, Boston - New York: Houghton Mifflin Company, 1993

[3] C. Bazzanella, Sul Dialogo. Contesti e forme di interazione verbale, Milano: Guerini studio, 2002, S.162.

[4] C. Taylor Look who’s talking. An analysis of film dialogue as a variety of spoken discourse, in Lombardo L. Haarman L. Morley J. Taylor C., Massed Medias. Linguistic tools for interpreting media discourse, Milano: LED, 1999, S. 265.

[5] J. Schwitalla, Gesprochenes Deutsch. Eine Einführung. 2., überarbeitete Auflage, Berlin: Erich Schmidt Verlag GmbH & Co., 2003, S.21.

[6] C. Bazzanella, Sul Dialogo, Contesti e forme di interazione verbale, Milano: Guerini studio, 2002, S.163.

[7] C. Taylor Look who’s talking. An analysis of film dialogue as a variety of spoken discourse, in Lombardo L. Haarman L. Morley J. Taylor C., Massed Medias. Linguistic tools for interpreting media discourse, Milano: LED, 1999, S 263.

[8] Ibidem.

[9] J. Schwitalla, Gesprochenes Deutsch. Eine Einführung. 2., überarbeitete Auflage, Berlin: Erich Schmidt Verlag GmbH & Co., 2003, S.21.

[10] C. Taylor Look who’s talking. An analysis of film dialogue as a variety of spoken discourse, in Lombardo L. Haarman L. Morley J. Taylor C., Massed Medias. Linguistic tools for interpreting media discourse, Milano: LED, 1999, S 266.

[11] C. Bazzanella, Sul Dialogo, Contesti e forme di interazione verbale, Milano: Guerini studio, 2002, S.170.

[12] Bei der "voice-over"-Bearbeitung wird eine Kommentarstimme über den eigentlichen Filmton gelegt. Der Originalton ist im Hintergrund immer hörbar, während der Sprecher eine Übersetzung dessen liefert, was gerade gesagt wird. Die Lippensynchronität wird nicht berücksichtigt, da es sich nicht um eine Synchronisation, sondern um eine Art Kommentierung handelt. Gesprochen wird üblicherweise nicht in Isochronie mit dem Bild: die Übersetzung beginnt erst nach ein paar Sekunden und endet, bevor der Originalsprecher zu Ende gesprochen hat, wodurch der Schlusssatz ebenfalls ohne Kommentar zu hören ist. Das "Voice-Over"-Verfahren kommt meistens im Fernsehen in Nachrichtensendungen, politischen Magazinen, Interviews, Diskussionen, Talk- Shows und Dokumentationen zum Einsatz.

[13] Die Kommentarfassung wird bei längeren Texten, vor allem bei Dokumentarfilmen eingesetzt und ist ein gesprochener Text, der Zusammenhänge darstellen und Informationen geben soll. Die Kommentarfassung unterscheidet sich von der „Voice-Over“-Bearbeitung nur in sprachlicher Hinsicht. Sie ist meist vorbereitet und sprachlich anspruchsvoller gestaltet.

[14] E. Perego, La traduzione audiovisiva, Roma: Carocci, 2005, S.19

[15] Meyers großes Taschenlexikon, hrsg. und bearb. von Meyers Lexikonredaktion, 5. überarb. Aufl., Mannheim: B.I.-Taschenbuchverlag, 1995, S. 261

[16] C. Whitman-Linsen, Through the Dubbing Glass. The synchronization of American motion pictures into German, French and Spanish, Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang GmbH, 1992, S. 56-57

[17] Osimo Bruno, Il Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario, 2. ed., Milano: Ulrico Hoepli Editore S.p.a., 2004, S.134.

[18] C. Taylor, Language to language. A practical and theoretical guide for Italian/English translators, Cambridge University Press, 2004, S. 213.

[19] Osimo Bruno, Il Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario, 2. ed., Milano: Ulrico Hoepli Editore S.p.a., 2004, S.135.

[20] Osimo Bruno, Il Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario, 2. ed., Milano: Ulrico Hoepli Editore S.p.a., 2004, S.136.

[21] T. Herbst, Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie, Tübingen: Niemeyer, 1994, S.201.

[22] T. Herbst, Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik , Übersetzungstheorie, Tübingen: Niemeyer, 1994. S. 199.

[23] C. Whitman-Linsen, Through the dubbing glass. The synchronization of American motion pictures into German, French and Spanish Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang GmbH, 1992, S.67.

[24] C. Whitman-Linsen, Through the dubbing glass. The synchronization of American motion pictures into German, French and Spanish, Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang GmbH, 1992.

[25] A. Jurja, Synchronisation als Forschungsthema in der Übersetzungswissenschaft, München: GRIN Verlag, 2004, S. 71.

[26] C. Whitman-Linsen, Through the dubbing glass. The synchronization of American motion pictures into German, French and Spanish, Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang GmbH, 1992, S.21.

[27] Herbst, T., Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie, Tübingen: Niemeyer, 1994, S.29.

[28] T. Herbst, Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie. Tübingen: Niemeyer, 1994. S. 33.

[29] T. Herbst, Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie, Tübingen: Niemeyer, 1994. S. 38.

Details

Seiten
167
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640339341
ISBN (Buch)
9783640336883
Dateigröße
1.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v127036
Institution / Hochschule
Università degli Studi di Milano
Note
1
Schlagworte
Synchronisation Komik Situation Comedy

Autor

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Titel: Synchronisation und Komik am Beispiel der "Situation Comedy"