Die Vertikale als Bildstruktur

Inhaltsverzeichnis

I. Vorwort

II. Die Vertikale als Bildstruktur - Louis Malles „Fahrstuhl zum Schafott“ und Fritz Langs „Metropolis“
1. Louis Malles „Fahrstuhl zum Schafott“
1.1 Louis Malle
1.2 Exkurs Nouvelle Vague
1.3 Exkurs Film Noir
1.4 Die Vertikale – Form und Symbol
1.5 Die Vertikale – Fahrstuhl und Hochhäuser
1.6 Die Vertikale – Ihre Konstituierung durch den Fahrstuhl
1.6.1 Die Fahrstuhlkabine
1.6.2 Der Schacht
1.6.3 Das Steckenbleiben im Fahrstuhl
2. Fritz Langs „Metropolis“
2.1 Fritz Lang
2.2 Exkurs Science-Fiction
2.3 Die Vertikale – Architektur im Film
2.4 Der Fahrstuhl
2.5 Die Treppe

III. Vergleich

Bibliographie

I. Vorwort

In folgender Ausführung soll die Vertikale als Bildstruktur in den Filmen „Fahrstuhl zum Schafott“ („L´Ascenseur pour l´échafaud“, Louis Malle, 1957) und „Metropolis“ (Fritz Lang, 1927) erläutert werden. Die senkrechte Form in der Bildsprache wird grundsätzlich meist den dramatischen Genres, wie Thrillern, Katastrophen- und Horrorfilmen zugeordnet, während die Horizontale eher in epischen Genres, wie dem Western eingesetzt wird. Dabei ist in der Formanalyse der Vertikalen das Situative, Ereignishafte zueigen, während die Waagrechte auf Prozesse und Entwicklungen im Inhalt abzielt.

Die beiden zu besprechenden Filme weichen jedoch zum größten Teil von diesem Prinzip ab und unterliegen einer eigenen Formensprache, die auf ihre Bezüge zu Inhalt, Bildstruktur und Symbolik untersucht und verglichen werden soll.

„Metropolis“ und „Fahrstuhl zum Schafott“ entsprechen dabei weniger Beispielen des klassischen Kinos, in dem die Bilder streng und wohl kalkuliert in ihrer festen Grammatik verbleiben. Gerade Malles Film entstammt dem Kino der Nachkriegsgeneration und ist geprägt von der bewegten Kamera, die befreit ist von der strengen Kadrierung eines erstarrten Klassizismus. In dieser Phase gewann auch die Vertikale erneut Bedeutung, wenngleich im Sinne der Nouvelle Vague nicht als kanonische Stilprägung, sondern als offenes Experiment.^[1]

Diesem Vergleich wird sich die Arbeit über kurze Abhandlungen zu den Regisseuren und den Genreeinordnungen nähern. Die Vertikale soll als Form und Symbol gedeutet, geschichtlich, christlich-mythologisch und semantisch eingeordnet werden, ebenso erfolgen Ausführungen zur Geschichte und Bedeutung des Fahrstuhls, der Kabine und des Schachts und seiner Konstituierung als Vertikale, die in beiden Filmen eine bedeutende Rolle spielt. Ebenso soll genauer auf die vertikale Architektur beider Filme eingegangen werden, die futuristischen Hochhäuser, die Treppen, Türme und Autobahnen.

Diese Arbeit erhebt nicht den Anspruch auf Vollständigkeit jeglicher Erwähnungen vertikaler Bildstrukturen in den Filmen, sondern soll lediglich eine Auswahl der für die Formanalyse bedeutendsten Auffälligkeiten liefern.

II. Die Vertikale als Bildstruktur - Louis Malles „Fahrstuhl zum Schafott“ und Fritz Langs „Metropolis“

1. Louis Malles „Fahrstuhl zum Schafott“

1.1 Louis Malle

Louis Malle wurde am 30. Oktober 1932, als Sohn eines Zuckerfabrikanten, in Thumeries, Nordfrankreich, geboren. 1940, zu Beginn der deutschen Besatzung, übersiedelte die Familie nach Paris. Ursprünglich bei den Jesuiten erzogen, kam Malle später in ein von Karmelitern geleitetes Internat in Fontainebleau, wo er vierzehnjährig beschloss, nicht die Fabrik seines Vaters zu übernehmen, sondern Filmregisseur zu werden. Nach dem Schulabschluss studierte er Geisteswissenschaften und besuchte das Institut des „Hautes études cinématographiques“ (IDHEC). Schon nach einem knappen Jahr brach Malle das Studium ab, um Assistent und Unterwasserkameramann bei Jacques-Yves Cousteau auf dem Forschungsschiff Calypso zu werden, auf dem die preisgekrönte Naturdokumentation „Die schweigende Welt“ (1956) entstand. Zwei Jahre blieb er an Bord der Calypso, um Meeresdokumentationen für verschiedene Fernsehanstalten zu drehen.

Erste Spielfilmerfahrungen sammelte er als Regieassistent bei Robert Bresson.

Mit seinem ersten eigenen Spielfilm „Fahrstuhl zum Schafott“ (1957) wurde Louis Malle berühmt und zu einem Vorreiter der Nouvelle Vague (s. 1.2), ohne allerdings zu der Gruppe französischer Regisseure um Truffaut und Godard fest dazuzugehören. Malle hielt sich selten in Paris auf und widmete sich zudem mehr der Praxis des Filmschaffens, als der Theorie des Kritisierens.

Zu seinen bekanntesten Filmen gehören weiterhin „Die Liebenden“ (1958), „Lacombe Lucien“ (1974), „Atlantic City“ (1980) und „Alamo Bay“ (1985). Immer wieder unterbrach Malle seine Arbeit als Spielfilmregisseur, um sich mit Dokumentationen und Recherchereisen zu befassen. In Indien drehte er die siebenstündige Dokumentarserie „L`Inde fantôme“ und den Dokumentarfilm „Kalkutta“ (1969), die von Armut, Hunger und Krankheit in Indien handeln, woraufhin er Einreiseverbot erhielt. Weitere seiner Filme waren „Auf Wiedersehen, Kinder“ (1987), „Eine Komödie im Mai“ (1989) und „Verhängnis“ (1992).

Am 23. November 1995 starb Louis Malle in Los Angeles.^[2]

1.2 Exkurs Nouvelle Vague

Malle wurde zu einer Art Vorreiter der Nouvelle Vague, der neuen Welle, des jungen französischen Kinos, obwohl er nie zu den Filmschaffenden um Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer und François Truffaut, die als Filmkritiker für die Zeitschrift „Cahier du Cinema“ schrieben, gehörte, und wie diese für eine Erneuerung des französischen Kinos kämpfte. Ihnen gemeinsam ist die „politiques des auteurs“, nach der sich die Handschrift des Regisseurs im Film deutlich machen soll, ebenso wie die des Autors eines Romans in seinem Werk.^[3] Die Autoren wetterten gegen das französische Qualitätskino der 50er-Jahre mit seiner streng linearen Erzählstruktur, der perfekten, aber als langweilig empfundenen Ausleuchtung und den Studiokulissen. Vorbild war das amerikanische Hollywoodkino mit seinen schnell gedrehten Filmen, darunter auch den Filmen der Schwarzen Serien (s. 1.3). Gemeinsam ist den Regisseuren der Nouvelle Vague auch das Bevorzugen der mise en scène, das sich auch in „Fahrstuhl zum Schafott“ herausarbeiten lässt.

Am Ende der 50er Jahre war das Kino in eine Krise geraten: Andere Freizeitgewohnheiten, eine größere Mobilität, bessere Wohnverhältnisse am Stadtrand und nicht zuletzt das Fernsehen hatten dem Kino die Zuschauer genommen. Gerade die jungen Zuschauer verlangten nach neuen Filmen, die ihrem Lebensgefühl authentisch Ausdruck verliehen. Junge Rebellen, wie James Dean, bewiesen, dass das Kino nach wie vor große Anziehungskraft besaß, wenn es sich dem Wunsch nach Wirklichkeit der jungen Generation annahm.^[4]

Soziale Außenseiter wurden von nun an in den Mittelpunkt gestellt (Chabrols „Les Cousins“, 1959 und Rohmers „Le signe du Lion“, 1960), Paris stellte dabei den bevorzugten Erzählraum dar, so auch in „Fahrstuhl zum Schafott“. Die Geschichten handeln von ruhelos Umhergetriebenen, wie in Godards „À bout de Souffle“ (1959), in Malles Film entsprechend Florence und das junge Pärchen.

1.3 Exkurs Film Noir

„Fahrstuhl zum Schafott“ kann zwischen die Filmbewegungen der Nouvelle Vague und des Film Noir eingeordnet werden. Als Film der Schwarzen Serie muss er mit seinem Erscheinungsjahr 1957 in die Spätphase kategorisiert werden, er weist aber dennoch sowohl inhaltliche, als auch in seiner technischen Darstellungsweise typische, Film Noir-Merkmale der Klassiker der Bewegung auf, die im Folgenden aufgeführt werden sollen.^[5]

Während die Figur des Detektiven als Hauptprotagonist (wie in der Blütezeit des Film Noir) zur Nebenerscheinung degradiert wird, erweist sich das Motiv einer Femme fatale, die mit ihrem verbrecherischen Liebhaber ihren Ehemann töten will, deren Plan aber letztendlich misslingt, als genretypisch und verweist auf klassische Noirs wie „Double Indemnity“ (1944) oder „The potman always rings twice“ (1946).^[6]

Die Femme Fatale ist auch in „Fahrstuhl zum Schafott“ in der Figur der Florence Carala (dargestellt durch Jeanne Moreau) eine komplexe, intelligente Frauengestalt, die gleichsam gefährlich, skrupellos, leidenschaftlich und attraktiv ist. Sie erscheint in der für die Femme fatale typische Ikonographie – blond, stark geschminkt, mit Schmuck und edler Kleidung. Sie betrügt ihren Ehemann mit dessen jungen Mitarbeiter Julien Tavernier (dargestellt durch Maurice Ronet), mit dem sie beschließt ihren Mann umzubringen.

Oft wird Jeanne Moreau von unten gefilmt, als ob sie die Herrin über die Kamera ist, die ihr scheinbar willenlos folgt, ähnlich wie ihr Liebhaber. Erst wenn sie überführt wird, ist ihr Bezug zur Kamera (geführt von Henri Decae) ein anderer, undominanter. Parallel zu der kameratechnischen Darstellungsweise der Femme fatale, versinnbildlicht sie die Urangst eines Mannes, der aus dem Krieg heimgekehrt ist.^[7] Randthemen der Film Noirs sind nämlich häufig die traumatischen Kriegserlebnisse des Protagonisten, der bei seiner Heimkehr eine in der Kriegszeit erstarkte, selbstbewusste und unabhängige Frau vorfindet, die ihn dominiert. All das trägt zu einer Existenzkrise des Mannes bei, auf die abschließend im Vergleich genauer eingegangen werden soll.

Genrespezifisch werden die Femme fatale und ihr Komplize zum Ende von der Polizei gestellt, so auch in Malles Film.

Dass Florence hinter Gitter landen wird, wird schon früh angedeutet, beispielsweise in der Sequenz, in der sie am vertikalen Gitter des Bürogebäudes rüttelt und hinein will (übertragen würde sie am Gefängnisgitter rütteln, um hinauszudürfen).

In einer anderen Einstellung sitzt sie auf der Polizeistation und auf ihrem Gesicht werden die Schatten von Gefängnisgittern geworfen. All das sind klassische Symboliken und Vorausdeutungen für das Ende, an dem sie für ihre Schuld bezahlen muss. Auch auf Taverniers Schicksal wird in dieser Art hingewiesen, zweimal wird die Gittertür des Bürohauses hinter seinem frühzeitigen „Gefängnis“ im Fahrstuhl durch einen Sicherheitsmann zugezogen. Auch sieht der Zuschauer ihn in seiner Verzweiflung an die Fahrstuhltür schlagen, wie gegen eine Gefängnismauer. In der Kritik tauchten immer wieder Stimmen auf, die mokieren, dass die Femme fatale am Ende zu hart bestraft wird, indem sie als Auftraggeberin lebenslänglich einsitzen muss, während der Mörder die Aussicht hat, nach ein paar Jahren wieder frei zu kommen.

Wie jedoch in allen klassischen Noirs sind auch in „Fahrstuhl zum Schafott“ fast keine auftretenden Figuren frei von Schuld. Die Schuld eines Mordes lastet sowohl auf Florence und Tavernier, als auch auf dem Pärchen. Auch Carala kann durch seinen Beruf als Waffenhändler als Schuldiger im indirekten Sinn gesehen werden.

Malle bedient die voyeuristische Faszination des Zuschauers, Zeuge bei der Planung und Durchführung eines Verbrechens werden zu können. Jedoch bleibt dem Betrachter der eigentliche Mord vorenthalten. Während Tavernier Carala erschießt, sieht der Zuschauer bezeichnenderweise die Sekretärin, die elektrisch einen Stift spitzt, wobei die Geräusche die der Schusswaffe übertönen.^[8] Malle versucht, einen Suspense-Spannungsbogen in der Tradition von Hitchcock aufzubauen, bricht ihn aber immer wieder durch Umwege und Überraschungen in der Narration (v.a. durch die Aktionen des jungen Pärchens, Taverniers Auto zu stehlen, das deutsche Paar zu töten und den Versuch sich umzubringen).

Louis Malle entwirft eine düstere Grundstimmung in einer komplexen, gefahrvollen und undurchsichtigen Welt mit dem Schauplatz der amerikanischen Großstadt von ihrer dunklen Seite. Gedreht wird an Originalschauplätzen der Pariser Großstadt und nicht mehr, wie noch ein paar Jahre früher üblich, in Studios. Der Zuschauer begleitet Florence auf ihrem Streifzug durch die zwielichtige Unterwelt in Bars, Casinos und Nachtclubs. Der Regisseur kreiert ein für damalige Verhältnisse futuristisches, amerikanisiertes Paris.

Er drehte in einem der ersten modernen Bürohochhäuser von Paris (Caralas Firmenhaus) und auf der neu entstandenen Stadtautobahn. Damit wird ein Bild der Stadt als entmenschlichten, labyrinthischen und von hektischem Verkehr durchzogenen Großstadtmoloch erzeugt. Die expressive Stilisierung des Film Noir zeigt Malle durch regennasse Straßen, blinkende Neonlichter, die Gesichter wechselweise in Dunkelheit und gleißende Helligkeit tauchen (durch den Einsatz von Low-Key und High-Key-Lightning) und beengende Bildkadrierungen durch vertikale Gitter oder Schächte. All das verdeutlicht für den Zuschauer die Verstrickung der Protagonisten in ihr unentwirrbares Schicksal. Zusätzlich erfolgt der Noir-typische Einsatz der Ich-Erzählerin durch die Voice-Over Stimme von Florence.

Der Film zwischen Film Noir und Nouvelle Vague verfügt über eine eindeutige B-Picture-Manier und lebt eher von paradoxen Situationen, als von einer klassischen Suspense-Geschichte. Paradoxien lösen sich nach einfachem Schema auf, das für den Film Noir lautet: Wer das Glück erzwingen will, gerät ins Unglück; wer gegen das Gesetz verstößt, wird am Ende bestraft.

1.4 Die Vertikale – Form und Symbol

Als vertikal, im Sinne von senkrecht, lotrecht, orthogonal, bedeutet rechtwinklig zur Erdoberfläche, bzw. auf den Erdmittelpunkt gerichtet. Für das Filmbild gesprochen, können als Vertikale, auch Geraden, Strecken oder Linien betitelt werden, die meist parallel zur rechten und linken Bildkante verlaufen. Die Vertikale existiert entweder als tatsächliches Bildelement, d. h. als Objekt oder als eine durch Farbkontraste sichtbare Objektkante, oder sie entsteht durch gedankliches Verbinden von Bildelementen, also aus subjektiver Sicht.

In der Malerei wird der Vertikalen eher eine räumliche, nahe und warme Wirkung zugeschrieben. Der Umriss eines senkrechten Bildelementes allerdings wird häufig mit den Attributen männlich, bestimmt, hart und rational assoziiert.

Die Vertikale zieht bei der Bildbetrachtung weniger Aufmerksamkeit auf sich, als zum Beispiel der Bogen, oder Diagonale, kann aber zum Betrachtungsmittelpunkt werden, wenn sie durch Farbwahl, Kontrast oder Anordnung in Szene gesetzt wird.

In der mittelalterlichen Vorstellung gliederte die Welt sich streng in ein Oben und Unten und auf der Mysterienbühne wurden dem Publikum die drei Sphären Himmel, Erde und Hölle als übereinanderliegend, vorgeführt. Das Streben des Menschen war die vertikale Auffahrt zu Gott, das Verhängnis der Sturz in die ewige Verdammnis.

In der Literatur und in der bildenden Kunst wird, wenn es um vertikale Auffahrten geht, oft die christliche Himmelfahrt bemüht. Dabei steigt Christus in den Himmel auf, in dem Gott sitzt und ihm die Hand entgegenstreckt, um ihn emporzuziehen. Eine andere Darstellung der Himmelfahrt zeigt die Auffahrt in der von Engel getragenen Mandorla. Eine dritte Weise zielt auf die Auffahrt zu Gott, sichtbar sind aber nur die noch in den Bildausschnitt hängenden Füße des Aufgefahrenen.^[9]

In romanischen Sprachen ist auch noch die Begriffsverwandtschaft zwischen Himmelfahrt und Aufzug festzustellen, so ist aus der Himmelfahrt, ascensio (ital.), oder ascensus (lat.), der Fahrstuhl, ascensore (ital.) oder ascenseur (franz.), geworden.^[10] Die Begriffe implizieren immer noch eine Priorität der Ausrichtung nach oben.

[...]

^[1] Vgl. Norbert M. Schmitz: Vertikalsequenz – der Fahrstuhl im Film. In: Lampugnani, Vittorio M./ Lutz Hartwig (Hrsg.): Vertikal. Aufzug Fahrtreppe Paternoster. Eine Kulturgeschichte vom Vertikaltransport. Berlin 1994, S. 86.

^[2] Vgl. Susanne Marshall: Louis Malle. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien. Stuttgart 2002, S. 443-448.

^[3] Vgl. Joachim Paech: Gesellschaftskritik und Provokation – Nouvelle Vague (= Fischer Filmgeschichte 3). Frankfurt a. M. 1990, S. 375.

^[4] Vgl. Ebd., S. 373.

^[5] Aus Proseminar “Film Noir” (Andrea Kuhn), SS 2005.

^[6] Vgl. Nathan C. Southern: The films of Louis Malle. A critical analysis. Jefferson, North Carolina, London, 2006, S. 39.

^[7] Maurice Ronet stellt einen Veteranen dar, der als Soldat in Indochina gedient hat. Interessant hierbei sind auch die Sequenzen, in denen das junge Paar auf die neureichen Deutschen gut zehn Jahre nach dem Krieg treffen.

^[8] Vgl. Southern, S. 39.

^[9] Vgl. Joseph Imorde: Bilder vom Auffahren. Himmelfahrtstheater. In: Lampugnani, Vittorio M./ Lutz Hartwig (Hrsg.): Vertikal. Aufzug Fahrtreppe Paternoster. Eine Kulturgeschichte vom Vertikaltransport. Berlin 1994, S. 111.

^[10] Vgl. Ebd.