„These days, I just prescribe pills“ - Tragikomik in Roy Anderssons "Das jüngste Gewitter"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung – Tragische Komödie oder komische Tragödie?

2. Die Tragikomödie
2.1 Versuch einer Begriffsklärung
2.2 Die Tragikomödie und der ‚Geist der Gegenwart’

3. Satire und Groteske als Teilaspekte der Tragikomödie
3.1 Kennzeichen der Satire
3.2 Kennzeichen der Groteske

4. Tragikomik in Das jüngste Gewitter
4.1 Tragikomische Tableaus
4.2 Das Traummotiv
4.3 Funktion und Wirkung der Direktadressierung
4.4 Das Moment der Hoffnung: Satirische Aspekte
4.5 Das Moment des Todes: Groteske Aspekte

5. Fazit – Apokalyptische Heiterkeit

6. Quellen
6.1 Filmografie
6.2 Bibliografie

1. Einleitung – Tragische Komödie oder komische Tragödie?

„Das jüngste Gewitter [Hervorhebung durch Vf.] handelt vom Menschen, seiner Größe und seinem Elend, seiner Freude und seinem Leid, seinem Selbstvertrauen und seiner Angst. Es ist einfach eine tragische Komödie oder eine komische Tragödie über uns selbst“^[1], so der schwedische Filmemacher Roy Andersson über seine aktuelle Produktion Das jüngste Gewitter^[2], die im Frühjahr 2008 in den deutschen Kinos zu sehen war. Andersson fällt es vermeintlich leicht, Handlung und Stil seines Films auf den Punkt zu bringen, was man vom Rezipienten nur schwer behaupten kann: Das jüngste Gewitter besteht aus einzelnen Szenen, die jeweils in einer langen Einstellung gedreht wurden und wie Tableaus anmuten; die Kamera verweilt bis auf wenige, kaum merkliche Zoombewegungen statisch in der Totalen und hält kurze Episoden fest, die ausschließlich im Studio gedreht wurden und zunächst auffallend zusammenhangslos daherkommen; die Schauspieler sind hauptsächlich Laiendarsteller. Durch den fortwährenden Bruch mit den Konventionen des Hollywoodkinos verlangt der Regisseur dem Zuschauer viel ab. Das jüngste Gewitter ist nur schwer zu fassen, sowohl auf extra- wie auch auf intradiegetischer Ebene, wobei zu letzterer auch die Komik gehört, die einem hier oft im Halse stecken bleibt. ‚Skurril’, ‚grotesk’, ‚satirisch’ und ‚tragikomisch’ sind Adjektive, die Verwendung finden, versucht man den ungewöhnlichen Humor Anderssons in Worte zu kleiden. Was ist komisch an seinem jüngsten Werk und warum? Und ist der Film denn überhaupt komisch? Ist er vielleicht eher tragisch als komisch oder umgekehrt? Und was bedeutet letztlich ‚tragikomisch’ in diesem Zusammenhang? Das jüngste Gewitter soll im Folgenden eine Ausdeutung erfahren, wobei das Hauptaugenmerk auf den komischen Elementen und den Formen der Komik im Film liegen wird. Hierzu ist es notwendig, zunächst eine Annäherung an die Tragikomik im weiteren Sinne sowie an zwei ihrer Teilaspekte, die Satire und die Groteske, vorzunehmen, um im Anschluss die theoretischen Vorüberlegungen auf den Film selbst anwenden zu können. Es soll untersucht werden, inwiefern die verwendeten Stilmittel und Handlungsmotive bestimmte Formen von Komik und Tragikomik erzeugen. Schließlich soll noch einmal rückbesinnend auf die Formulierung Anderssons eingegangen werden, auf die Überlegung, ob die Termini ‚tragische Komödie’ und ‚komische Tragödie’ sinnvoll sind.

2. Die Tragikomödie

2.1 Versuch einer Begriffsklärung

In einem Interview, das Sven von Reden zum deutschen Filmstart mit Roy Andersson führte, äußerte sich dieser zum Humor in seinen Filmen wie folgt:

Es gibt ein paar Dinge, die nicht lustig sind im Leben, aber über vieles kann man lachen, über viele Probleme kann man lachen. Weil die Möglichkeit unserer Rettung, die Möglichkeit, die Situation zu ändern, so nah ist. Aber man sieht sie nicht. Man ergreift sie nicht. Man ist verloren. Und das ist tragikomisch.^[3]

Steht Tragikomik also im Zusammenhang mit statischem Verhalten? Nach Bergson ist es die „mechanisch wirkende Steifheit“^[4], die uns menschliche Verhaltensweisen lächerlich erscheinen lässt, die Unfähigkeit, sich flexibel an eine Situation anzupassen. Doch lächerlich sind Anderssons Figuren nicht. Wir können zwar über sie schmunzeln, dennoch erscheinen die Figuren eher tragisch als lächerlich – möglicherweise, weil es uns manchmal schwer fällt, sich von ihnen abzugrenzen, weil sie trotz ihrer Überzeichnung zu nah an der Realität liegen. Eine Figur kann nur dann lächerlich wirken, wenn der Zuschauer bei ihrer Betrachtung ein Überlegenheitsgefühl besitzt, den sicheren Glauben, dass er selbst sich nie so statisch verhalten würde. Findet jedoch eine Identifikation, und sei sie auch nur geringfügig, mit der Figur statt, wirkt ihr Verhalten tragisch, und schon ist etwas im Spiel, was sich mit der Komiktheorie im Bergsonschen Sinne nicht vereinbaren lässt: Mitleid. Das Lachen sei mit Empfindungslosigkeit und Gleichgültigkeit verbunden, die Komik bedürfe einer „Anästhesie des Herzens“^[5] und wende sich an den reinen Intellekt, so Bergson^[6]. Folgt man also in mechanischer Steifheit der Komiktheorie von Bergson, kann Tragikomik unmöglich funktionieren.

Auch in der klassischen Dramentheorie ist ein Zwischengenre, in dem sich die Grundgattungen Tragödie und Komödie treffen, undenkbar. Die Abgrenzung der beiden Dramenformen voneinander ist zu scharf. Karl S. Guthke zeichnet die historische Entwicklung der Tragikomödie ausführlich nach, wobei er zwischen einer frühen, additiven Form der Tragikomödie, in der sowohl komische als auch tragische Elemente vorhanden sind, und einer synthetischen Form, in der Tragik und Komik identisch sind und somit das eine gleichzeitig auch das andere ist und umgekehrt, unterscheidet^[7].

Eric Bentley, legt in Das lebendige Drama ein Kapitel zur Tragikomödie vor, in dem er die Geschichte des Genres skizziert, bevor er sich einer Definition annähert:

Komödie mit Tränen statt Gelächter war Komödie ohne Komödie. Tragödie, in der der unversöhnliche Konflikt ex hypothesi ausgeklammert ist, ist Tragödie ohne Tragödie. Das Ergebnis tragikomisch zu nennen, hat daher keinerlei Logik. Gültige Tragikomödie könnte sich nur ergeben, wenn die Dramatiker in dieses Mittel-Genre genau das wiedereinbringen könnten, was sie ihm vorenthalten haben.^[8]

Ein hybrides Genre aus Komödie und Tragödie wird also nur dann dem Terminus der Tragikomödie gerecht, wenn die Eigenheiten der klassischen Genres nicht außen vor bleiben, sondern eine parallele Verwendung finden. Bentley nennt außerdem die beiden für ihn augenscheinlich erfolgreichsten Arten der Tragikomödie, nämlich erstens eine Tragödie mit glücklichem Ausgang, die also keine ‚verhütete’, sondern eine ‚transzendierte’ Tragödie sei, eine Tragödie also, die ihre strukturellen Grenzen überschreitet; die zweite Form sei vice versa eine Komödie mit unglücklichem Ausgang^[9].

Wenden wir uns abschließend einem dritten Komiktheoretiker zu, Peter L. Berger, der Tragikomik als Trost begreift, wobei sich die Tragikomödie vom gutmütigen Humor unterscheide^[10]:

Der [gutmütige Humor] verbannt, soweit es irgend möglich ist, das Tragische aus seinen fragilen Konstruktionen einer künstlichen Realität [...]. Der sogenannte schwarze Humor trotzt dem Tragischen, wie es seine synonyme Bezeichnung ‚Galgenhumor’ drastisch zum Ausdruck bringt. Dann gibt es den grotesken Humor, wo das Tragische in einem absurden Universum aufgeht [...]. In der Tragikomödie wird das Tragische weder verbannt, noch wird ihm Trotz geboten, noch geht es in etwas anderem auf. Es bleibt sozusagen momentan in der Schwebe.^[11]

Die Tragikomödie ist also weder mit dem gutmütigen Humor, noch mit dem schwarzen oder dem grotesken Humor gleichzusetzen, sie stellt einen Sonderfall dar, eine Komödie, in der das Tragische eine uneingeschränkte und dennoch gleichrangige Position einnimmt, sich jedoch einer Konkretisierung verweigert.

Auch wenn die betrachteten Theorien sich in einigen Punkten voneinander unterscheiden, so lässt sich unter ihnen dennoch ein Konsens ausmachen: In ihrer Entwicklung formierte sich die Tragikomödie zu einem hybriden Genre^[12], in dem Komik und Tragik eine Synthese miteinander eingehen, sich also zu einer neuen Einheit zusammenschließen. Hierbei spielt die Simultaneität der genrespezifischen Merkmale eine entscheidende Rolle, was eine Überschreitung der jeweiligen Konventionen zur Folge hat. Auf diese Weise bleibt das Tragische in der Komödie nur schwer greifbar und lässt sich als nur wenig konkrete ‚Stimmung’ beschreiben. Diese Feststellungen führen uns zu der Überlegung, weshalb sich die Tragikomödie erst derart spät herausgebildet und aktuell zu einem Subgenre von zunehmender Präsenz manifestiert hat^[13].

2.2 Die Tragikomödie und der Geist der Gegenwart

Während Tragik und Komik im klassischen Drama per definitionem unvereinbar waren, schließen sie sich nachweislich seit der Renaissance nicht länger aus. In seinem Kapitel über die Modernität der Gattung befasst sich Guthke mit der Tatsache, dass sowohl Autoren als auch Kritiker regelmäßig betonen, die Tragikomödie verleihe „dem Geist der ‚Gegenwart’ auf besonders oder gar einzigartig angemessene Weise Ausdruck“^[14]. Die Entstehung der gemischten Dramengattungen, zu denen auch die Tragikomödie gehöre, entspräche dem Niedergang der Tragödie und der Komödie, so Guthke. Weiter legt er dar, dass, während die Tragödie eine unerschütterliche metaphysische Weltordnung voraussetze, die moderne Tragikomödie nun Fragen über die Stellung und Bedeutung des Menschen in der Welt stelle, die zuvor ausschließlich in der Tragödie Ausdruck fanden, wodurch diese Einbußen in Bezug auf ihre Transzendenz erdulden muss. Jener Verlust der Transzendenz jedoch sei in der modernen Tragikomödie rückgängig gemacht, folglich sei sie häufig ‚metaphysisch’, wie es ursprünglich die Tragödie war^[15].

Anhand zahlreicher Beispiele stellt Guthke letztlich Folgendes heraus: Die Tragikomödie spiegelt eine Weltsicht, die an Komplexität zugenommen hat und der ein tragischer Held, wie ihn die klassischen Gattungen präsentierten, nicht länger gerecht wird. Die Welt sei ungreifbar, unüberschaubar und anonym, zitiert er Dürrenmatt^[16]. Es existiere ein „prekäres Gleichgewicht zwischen Chaos und Form, Gestaltlosigkeit und Gestalt in der tragischen Komödie der Gegenwart. Die unheilvolle Chaotik der Welt bleibt unbewältigt, die Ordnung verloren.“^[17] Abschließend hält Guthke in Bezug auf die Doppelsinnigkeit der Tragikomödie fest: „Sie ist eine Komödie der Verzweiflung, was das Weltgeschick im Großen, ‚das Allgemeine’ anlangt, und doch eine Tragödie der Zuversicht in bezug auf den Menschen, der diese Verzweiflung auf sich nimmt.“^[18]

Aus den vorangegangenen Ausführungen wird deutlich, dass das Konzept der Tragikomödie im Zusammenhang mit einer veränderten Weltanschauung steht, in der Schwarz-Weiß-Malerei keinen Sinn mehr zu ergeben scheint, weil sich die Geschehnisse nicht mehr so einfach fassen lassen. Das hat sicher weniger damit zu tun, dass die Welt früher weniger kompliziert war, sondern hauptsächlich mit der veränderten Art des Menschen, zu hinterfragen und in Frage zu stellen. Während früher eine simple Erklärung die naive Leichtgläubigkeit zu befriedigen schien, scheint in einer moderneren Zeit ein verstärkter Blick für Unordnung und Chaos in allen Lebensbereichen ein Gefühl für die kaum fassbaren Dimensionen unseres Seins zu schärfen. So betrachten wir die Tragikomödie als Ausdruck für das Bewusstsein über eine den menschlichen Verstand übersteigende Lebenswelt und den komischen Umgang mit diesem ‚Wissen’.

3. Satire und Groteske als Teilaspekte der Tragikomödie

3.1 Kennzeichen der Satire

Eine der Ausdrucksformen der Komik, die sich zu diesem Zwecke anbietet, ist die Satire. Die Satire versteht sich als „Spott- und Strafdichtung“^[19], nutzt die „Komik für Angriffszwecke“^[20], und will so Missstände gesellschaftlicher Art anprangern. Genauer wird sie beschrieben als „mißbilligende, verzerrende Darstellung und Entlarvung des Normwidrigen, Überlebten, Kleinlichen, Schlechten, Ungesunden in Menschenleben und Gesellschaft und dessen Preisgabe an Verachtung, Entrüstung und Lächerlichkeit“^[21]. Damit ist die Satire als komische Form nicht länger vorwiegend unterhaltend oder gar minderen Anspruchs – ein Vorwurf, der der Komödie immer wieder den Rang abzusprechen versucht. Die satirische Komik hat etwas zu sagen: Ihre Methode ist die Bloßstellung unhaltbarer Zustände, doch ist ihr Zweck nicht eine Vernichtung, sondern eine Veränderung, ihre Ambitionen somit positiver Art. In seinem Artikel über die Satire formuliert Gero von Wilpert die Bedeutung des Lesers^[22] und vor allem dessen Kenntnis über die kulturellen Hintergründe, die in der Kritik stehen:

Stets ruft die S. [Satire] durch Anprangerung der Laster die Leser, deren Vertrautheit mit der Sachlage voraussetzend, zu Richtern auf, mißt nach e. [einem] bewußten Maßstab überkommener oder neuer Normen das menschl. Treiben als Krankheit, Chaos, verkehrte Welt und hofft, durch Aufdeckung der Schäden e. [eine] Besserung zu bewirken.^[23]

Doch beinhaltet nicht jede Art von Humor einen kritischen Unterton? Liegt nicht der Sinn, etwas lächerlich zu machen, darin, dass seine Gültigkeit in Frage gestellt werden soll?

[...]

^[1] Roy Andersson: Das jüngste Gewitter. Über den Film. URL: http://www.das-juengste-gewitter.de/about_short.html (20.7.2008).

^[2] Du Levande (Das jüngste Gewitter). S/F/D/DK 2007. R: Roy Andersson. Dieser Arbeit liegt die schwedische Originalfassung mit englischen Untertiteln zugrunde. Wörtlich zitiert werden die Untertitel. Die deutsche Synchronfassung erscheint im Oktober 2008 auf DVD.

^[3] Sven von Reden: „Wir sehen die Wahrheit selbst, wenn wir lachen.“ Roy Andersson über seine Filme. Interview-Auszüge aus dem Kinomagazin. URL: http://www.3sat.de/3sat.php?http://www.3sat.de/ard/kinomagazin/119093/index.html (31.7.2008).

^[4] Henri Bergson: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. [Le rire 1900]. Darmstadt 1988, S. 17.

^[5] Ebd., S. 15.

^[6] Vgl. ebd., S.14f.

^[7] Vgl. Karl S. Guthke: Die moderne Tragikomödie. Theorie und Gestalt. Göttingen 1968, S. 13-52.

^[8] Eric Bentley: Das lebendige Drama. Eine elementare Dramaturgie. [The Life of the Drama 1964]. Hannover 1967, S. 307.

^[9] Vgl. ebd., S.308f.

^[10] Vgl. Peter L. Berger: Erlösendes Lachen: Das Komische in der menschlichen Erfahrung. [Redeeming Laughter 1997]. Berlin/New York 1998, S.137.

^[11] Ebd., S.137f.

^[12] Auf die Problematik des Genrebegriffs soll aus Selektionsgründen an dieser Stelle nicht weiter eingegangen werden. Vgl. hierzu beispielsweise Knut Hickethier: Genretheorie und Genreanalyse. In: Jürgen Felix (Hrsg.): Moderne Film Theorie. 2. Aufl. Mainz 2003. S. 62-103.

^[13] Katja Hettich beschreibt die Vorteile, die das Label ‚Melancholische Komödie’ gegenüber dem Terminus ‚Tragikomödie’ gegenwärtig aufweist: Es erlaube eine Differenzierung der aktuellen tragikomisch anmutenden Filme zu früheren Tragikomödien wie denen Chaplins, Lubitschs oder Wilders. Bezeichnend für die Melancholische Komödie sei es, dass nicht traditionell gestrickte Handlungsstrukturen im Mittelpunkt stünden, sondern der Ausdruck eines Gemütszustandes sowie die Wirkung auf den Zuschauer und die stilistischen Mittel, mit denen diese erzielt werde. Vgl. Katja Hettich: Die melancholische Komödie. Hollywood außerhalb des Mainstreams. Marburg 2008, S. 14ff.

^[14] Guthke: Die moderne Tragikomödie, S. 102.

^[15] Vgl. ebd., S. 103-105.

^[16] Vgl. ebd., S. 134.

^[17] Ebd., S. 137.

^[18] Ebd., S.138.

^[19] Gero von Wilpert: Satire. In: Ders.: Sachwörterbuch der Literatur. 8. Aufl. Stuttgart 2001, S. 717-720, hier S. 718.

^[20] Berger: Erlösendes Lachen, S. 185.

^[21] Von Wilpert: Satire, S. 718.

^[22] Von Wilpert bezieht sich auf die literarische Satire.

^[23] Ebd., S. 718.