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Vom Spiel zur bildenden Kunst - Auf den Spuren Huizingas

Bachelorarbeit 2008 52 Seiten

Kulturwissenschaften - Sonstiges

Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung

2. Johan Huizingas Spieltheorie
2.1 Das Leben Johan Huizingas
2.2 Homo Ludens – Besonderheiten des neuen kulturanthropologischen Ansatzes Huizingas
2.2.1 Der Begriff des Spiels nach Huizinga
2.2.2 Spiel und kulturelle Erscheinungsformen
2.2.3 Spiel im kulturellen Kontext Huizingas Zeit
2.3 Die Spielformen der Kunst und Huizingas Ausschluss von Spiel als Bestandteil bildender Kunst

3. Kulturphilosophische und kulturtheoretische Untersuchung zur bildenden Kunst
3.1 Was ist Kunst? - Der Begriff der bildenden Kunst
3.1.1 Kunst nach Immanuel Kant
3.1.2 Kunst nach Herbert Mainusch
3.2 Das Kunstwerk und seine Wirkung Magrittes Pfeife und der sichtbare Gedanke
3.2.1 Das Leben und das Kunstverständnis René Magrittes
3.2.2 Magrittes Pfeife („Der Verrat der Bilder“)
3.3 Joan Miró, Paul Klee und das Spiel in der Malerei
3.4 Zusammenfassung zur bildenden Kunst

4. Spiel und bildende Kunst - Der Versuch einer Symbiose
4.1 Binden, Verstecken, Verrätseln und Verkleiden Das Spielmoment im Kunstschaffen
4.2 Suchen, Lösen, Spüren und Betreten Die Spielhaltung bei der Rezeption

5. Abschluss

6. Literaturverzeichnis

7. Anhang

1. Einleitung

Das Spiel ist nach Johan Huizinga in nahezu allen Kulturformen zu finden. Einzig die bilden- de Kunst stellt eine Ausnahme dar. Ihr spricht er den Spielcharakter ab. Dies reizt zum Wi- derspruch und so soll in folgender Arbeit, 70 Jahre nach Huizingas Schrift, der Versuch un- ternommen werden, seine Spieltheorie auch auf Bereiche der bildenden Kunst auszuweiten. Unter Berücksichtigung und nach Untersuchung sowohl philosophischer als auch kunstge- schichtlicher Erscheinungen der bildenden Kunst kann das Spielhafte auch in diesem, von ihm ohne Spielcharakter befundenen Bereich einer Gesellschaft, entdeckt werden.

Beschäftigt man sich mit dem Spiel unter medienphilosophischen und kulturell- gesellschaftlichen Aspekten, kommt man nicht umhin, sich auch mit den Betrachtungen des Geschichtswissenschaftlers Johan Huizinga auseinanderzusetzen. Da ihm die Begriffe eines „Homo sapiens“ (der vernünftige Mensch) und in Ergänzung eines „Homo faber“ (der tätige Mensch) die Gattung Mensch nicht ausreichend „griffen“, begründete er in seinem kulturphi- losophischen Werk „Homo Ludens – Vom Ursprung der Kultur im Spiel“1 den spielenden Menschen. Mit dieser Schrift schuf Huizinga ein bis heute sehr bedeutendes Werk der Spiel- forschung. 1938 schreibt Johan Huizinga vom Ursprung der Kultur im Spiel, dem Fortschritt der Kultur durch Spiel und die zu anderen Kulturformen vergleichsweise geringe Spielhaftig- keit der bildenden Künste. Huizinga definiert aus seinem ganz persönlichen, durch jahrelan- ge Beschäftigung mit dem Thema gebildeten Standpunkt eine eigene Auffassung von Spiel und wie es in dieser Definition Trieb- und Lenkwerk der kulturellen Entwicklung menschlicher Gemeinschaften ist. Während er gesellschaftliche Aktionsfelder wie Recht, Glauben, Krieg und Wissen in einen logischen Kontext zur Spielhaltung des Menschen bringt, spricht er den Produkten, dem Produzieren und der Rezeption der bildenden Künste eine einleuchtende und logische Zuordnung zum Spiel ab.

Mit nachstehender Untersuchung Huizingas philosophischer Betrachtungen möchte ich ge- rade diesen Aspekt aufgreifen und, ausgehend von seiner Grundidee, einen Bogen über Spielcharakter und spielerische Ausdruckformen der Bildenden Kunst spannen.

Huizingas Theorie zum Spiel und seine schlüssige Erläuterung zum Spiel in der Kultur lernte ich im Rahmen einer Vortragsrecherche kennen und merkte, wie mich der Wunsch einnahm, mich näher mit seiner Idee zu beschäftigen. Überrascht stellte ich fest, wie wenig ich selbst Spiel für mich definiert hatte. Spielen war für mich bis dahin lediglich kindlicher (aber nicht kindischer) Zeitvertreib. „Erwachsenenspiele“ befand ich als reine Beschäftigung, als Tätig- keit ohne große Strahlkraft über das Spiel hinaus. Karten- und Würfelspiel mit Freunden, Federball im Park und seltene, dann aber sehr zeitintensive Phasen des virtuellen, strategi- schen Städtebaus am Computer, damit hätte ich für mich vor kurzem noch meine Spielwelt grob skizziert und dieser, mangels eingehender Auseinandersetzung mit dem Wert des Spie- les für die Spieler, größeren Einfluss auf irgendwas oder irgendwen abgesprochen. Wahr- scheinlich verschulde, oder besser verdanke ich dieser, meiner bisherigen naiven Auffas- sung vom Spiel, dass mich Huizingas Erläuterungen berührt und mitgerissen haben.

„Das Spiel bindet und löst. Es fesselt. Es bannt, dass heißt: es bezaubert“, schreibt Huizinga2 und mit einem ähnlichen Klang liest sich der Kommentar des zeitgenössischen Installations- Künstlers Jonathan Meese (*1970) zum Wesen der Kunst: „Man muss das alles nur spiele- risch machen, weil Kunst ein Spiel ist. Man darf nicht verbittern, das bringt nichts. […] Ich mache etwas, und die Kunst schnappt sich das, was sie haben will. Ich spiele in einem Sandkasten und Produziere Spielzeug, und die Kunst nimmt sich das. Wer die Kunst ist, wissen wir nicht. […] Aber die Kunst ist ein Mysterium. Kunst hat ihre eigene Macht. Und ich gehe davon aus, dass die Kunst auch die Macht übernehmen wird. […] Wir sind gerade in einem Spiel, es muss schneller werden, absurder, extremer. Das Spiel muss sich selber spielen...“3 Friedrich Schiller meinte einst in seinen Briefen „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“: „Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“4 Und um eben diese große Bedeutung des Spiels für den Menschen, den Menschen als spie- lendes Wesen, homo ludens und den Menschen als Kunst schaffendes und genießendes Wesen geht es in folgender Arbeit.

In seinem Werk „Homo Ludens“ geht Huizinga weit über die Grenzen seiner geschichtswis- senschaftlichen Disziplin hinaus. Er begründet seine Theorien allerdings schlüssig und sinn- voll mit Beispielen aus historischen und zeitgenössischen Quellen und Materialien, welche er jeweiligen Experten auf den thematisch angerissenen Gebieten entlehnt. Vor allem dieser logischen Vorgehensweise zur Entfaltung und Belegung und damit gewissermaßen Fixierung im wissenschaftlich forschenden Exkurs seiner Idee, verdankt das Werk seine gute Les- und Nachvollziehbarkeit. Dass Huizinga, wie vermutlich die breite Masse der Rezipienten, kein „Fachmann“ ist, verhindert einerseits das Abheben oder Weggleiten seiner Ausführung aus dem gewöhnlichen Bildungsblickpunkt des Lesers, andererseits lässt die farbige, bilderreiche und oft erzählerische Schreibe Huizingas ein Mitreißen von Anbeginn zu. Huizinga entwickelt als einer der ersten einen intensiven Zusammenhang zwischen Spiel und Kultur, tastet sich quasi selbst als erster mit der Machete aus Zeugnissen, Überlieferungen und Ergebnissen verschiedener anthropologischer Untersuchungen durch das Dickicht einer bis dato im Dun- keln lebenden, unerforschten, nicht benannten, weil nicht erahnten Kausalität von Kultur und Spiel und hinterlässt in seiner gut begehbaren Schneise eine neue Kulturphilosophie.

Um eventueller Kritik ob unzureichender Gründlichkeit, mit welcher Huizinga die massige Vielfalt der Themen bewandert, vorzubeugen, schreibt er in seinem Vorwort:

„Während ich mein Buch der Öffentlichkeit übergebe, beschleicht mich die Furcht, dass viele es trotz all der Arbeit, die darin steckt, für eine unzureichend belegte Improvisation ansehen könnten. Es ist aber nun einmal das Los eines Autors, der Kulturprobleme behandeln will, sich zuweilen auf ein Gebiet wagen zu müssen, das er nicht genügend beherrscht. Alle Wissenslü- cken erst noch auszufüllen war für mich ausgeschlossen, und mit dem Einstehen für ein jedes Detail durch ein Zitat habe ich es mir leicht gemacht. Es hieß für mich: jetzt schreiben oder gar nicht schreiben. Schreiben über etwas, was mir am Herzen lag. Also habe ich geschrieben.“5

Dieser Abschnitt des Vorwortes ist für mich auf zwei Arten zu verstehen. Einerseits dämmt er eventuelle Kritik ein, bzw. entschuldigt die von Experten zum Beanstanden verlockende un- genügende „Tiefe“ bzw. „Dicke“ der von Huizinga lediglich exemplarisch angerissenen Ge- biete. Andererseits lädt der Autor dazu ein, tiefer in Einzelpunkte der Thematik einzutauchen und auf eigenen Wunsch (oder Bedarf) des Lesers angedeutete Sachverhalte selbstständig zu ergründen und – wie es die zu erahnende Weite der Zusammenhänge und Konstellatio- nen erlaubt – in die eine oder andere Richtung rund um die erste Schneise weiteres Licht ins Dickicht zu bringen oder hier und da hinter am Wegesrand stehende Büsche und Gewächse zu schauen. Und genau da liegt mein Interesse für die folgende Arbeit. Beim Lesen und Er- arbeiten der Theorie Huizingas fielen mir vor allem seine Überlegungen zur bildenden Kunst auf. Huizinga spricht, wo er in nahezu allen kulturellen Ausdruckformen das Spiel erkennt, diesem Teil einer Kultur die Spielhaftigkeit nahezu ab. Genau hier möchte ich meine Nach- forschung ansetzen.

Die Arbeit ist in drei Hauptabschnitte unterteilt.

Zuerst gebe ich einen für spätere Erläuterungen wichtigen Einblick in Huizingas Standpunkt zum Spiel, wobei ich mich auf Wesentliches konzentriere. Ein biografischer Überblick erleich- tert den Einstieg in den persönlichen Kontext der Theorie und ermöglicht es, sich dem Men- schen hinter dem Wissenschaftler zu nähern. Anschließend beziehe ich mich hauptsächlich auf sein kulturphilosophisches, in der Spielforschung als Standardwerk gesehenes Buch „Homo Ludens“ und ergänze meine Ausführungen durch Standpunkte zu ihm Bezug neh- mender Experten auf diesem Gebiet. Ganz allgemein umreiße ich kurz Huizingas Gesamt- werk zum Spiel, um anschließend etwas näher auf den Abschnitt einzugehen, in welchem er konkret auf die Nicht- bzw. „Kaum-Spielhaftigkeit“ der bildenden Kunst zu sprechen kommt. Im nächsten Teil geht es um kulturphilosophische und kulturtheoretische Untersuchungen zur bildenden Kunst. Ich werfe Blick auf weitere Kulturphilosophen, welche sich mit der Äs- thetik und der bildenden Kunst beschäftigt haben, um einen eingehenderen Blick in die The- matik zu bekommen. Um die Frage nach dem Wesen der Kunst ganz allgemein zu klären, stelle ich zwei unterschiedliche Standpunkte vor. Den ersten Versuch, die Kunst, bzw. die Ästhetik zu erläutern, stelle ich durch die Theorie des Aufklärers Immanuel Kant an. Da Friedrich Schillers in seinen Briefen „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ Kants Überlegungen aufgreift, deute ich seine Gedanken in diesem Zusammenhang kurz an. Als zweiten Zugang habe ich den Herbert Mainuschs gewählt, eines gegenwärtigen Professors für Anglistik. Dabei sollen beide Exkurse für die weitere, exemplarische Beschäftigung mit der bildenden Kunst dienen. Nicht zuletzt wird auch die Frage der Fragen in diesem Zusam- menhang fallen: Was ist Kunst? Um ein möglichst passendes Bild der bildenden Kunst für meine Fragestellung zu geben, habe ich mich sowohl mit Theorien, als auch mit einigen kon- kreten Kunstwerken und deren Schöpfern beschäftigt. Magrittes Werk „Der Verrat der Bilder“ („Ceci n’est pas une pipe“ / “Dies ist keine Pfeife“ – besser bekannt als die Pfeife) und die anschließende Beschäftigung mit Michel Foucaults Gedanken zu eben diesem gehen hier voraus. Dabei habe ich mich ganz bewusst dafür entschieden, meine Vermutungen an einem konkreten Beispiel zu erläutern, welche Vorgehensweise meines Erachtens durchaus auch mit anderen Werken durchgespielt werden kann. Um die Spielhaftigkeit bereits im Kunstver- ständnis und in der eigenen Werkauffassung eines Künstlers zu entdecken, stelle ich an- schließend die Maler Joan Miró und Paul Klee vor, welche beide für eine verspielte Kunst, für die Naivität im Schaffen stehen.

Anschließend erläutere ich im dritten Teil das Zusammenspiel Huizingas Spielbegriffs mit der bildenden Kunst und erweitere Huizingas Erklärung einer Spielhaltung der Kulturformen um den Punkt der bildenden Künste. Dabei weise ich sowohl im Kunstschaffen, wie auch beim Kunstgenießen eine Spielhaltung auf. Hierbei handelt es sich jedoch nur um einen ersten Ansatz für eine Überlegung, welcher nicht von sich behaupten möchte, irgendetwas an der Philosophie Huizingas zu widerlegen. Es geht lediglich um ein durch persönliche Intentionen geleitetes Aufspüren von verschiedenen Ergänzungsansätzen. Ich möchte Huizingas Theo- rie des Spiels in Bezug auf die bildende Kunst nicht komplett in Frage stellen, sondern ledig- lich darauf hinweisen, dass man, wie so viele, auch dieses Problem anders betrachten kann. Meine Arbeit ist dementsprechend eine Sammlung von Ideen, von welchen Richtungen man sich eingehender der Problematik nähern kann. Ich gebe eine kleine, meiner Meinung nach aber repräsentative Auswahl an Möglichkeiten zum intensiveren Nachdenken, auch über Huizinga hinaus. Dabei ist mein Ziel, durch das Aufzeigen einiger Möglichkeiten zur Auffin- dung einer Spielhaltung in der Bildenden Kunst, weitere Möglichkeiten anzudeuten.

Um eine möglichst anschauliche Arbeit zu erstellen, habe ich im Anhang eine Auswahl an Bildern angefügt, auf welche ich mich während meiner Überlegungen beziehe. Ob ein ge- nanntes Bild im Anhang aufzufinden ist, lässt sich, wenn nicht extra darauf hingewiesen, der Anhangsnummer in den eckigen Klammern im Text entnehmen.

Die vorliegende Arbeit ist größtenteils aus wissenschaftstheoretischer und historisch for- schender Vorgehensweise entstanden. Ich habe Fachliteratur recherchiert und auf für die Thematik geeignete Inhalte untersucht. Beziehe ich mich konkret auf ausgewählte Persön- lichkeiten, habe ich versucht durch einen kleinen biografischen Umriss den Kontext zu erläu- tern, um dann ganz gezielt diejenigen Aspekte aus dem Schaffen herauszupicken, welche mir in diesem Zusammenhang als sinnvoll erscheinen. Um meine eigenen Überlegungen widerstandfähiger zu machen, habe ich viel zitiert und Experten der jeweiligen Sachverhalte entlehnt. Ich hoffe, ich habe genau dadurch eine ähnliche Vorgehensweise wie die Huizingas gewählt und mache es dem Leser leichter und angenehmer, mir zu folgen.

2. Johan Huizingas Spieltheorie

Im folgenden Kapitel gebe ich einen Einblick in das Leben und das Werk Johan Huizingas, wobei ich besondere Gewichtung auf die Vorstellung seiner Spieltheorie lege. Nach einer kleinen biografischen Einleitung (Abschnitt 2.1) werde ich seine kulturanthropologische Spiel- theorie vorstellen. Dabei erläutere ich den Spielbegriff nach Huizinga (Abschnitt 2.2.1), das Spiel in Bezug auf kulturelle Erscheinungsformen (Abschnitt 2.2.2) und die Überlegungen, welche Huizinga am Ende seines Werkes zu dem Spiel in seiner Zeit angestellt hat. Unbe- achtet lasse ich bei meinen Ausführungen Huizingas Aussagen über das Spiel der einzelnen Zeitepochen und seine Erläuterungen zu dem Begriff des Spieles in den verschiedenen Sprachen - beides führt er an, um das Auffinden des Spieles in einer Kultur sowohl epochal als auch regional unabhängig zu gestalten. Abschließend zu der Vorstellung der Spieltheorie werde ich genauer auf Huizingas Ausschluss von Spiel und bildender Kunst eingehen (Ab- schnitt 2.3) und habe damit den Anknüpfungspunkt für meine eigenen Überlegungen vorge- stellt.

2.1 Das Leben Johan Huizingas

Ein kurzer biografischer Exkurs umreißt das Leben Johan Huizingas, eines des bekanntes- ten niederländischen Historikers und Kulturkritikers der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und erleichtert die zeitgeschichtliche, politisch-soziale Einordnung seiner Studien.

Johan Huizinga wurde am 7. Dezember 1872 in Groningen, in den Niederlanden geboren. Sein Vater hatte eine Professur für Physiologie an der medizinischen Fakultät der Universität Groningen inne und verband sein tief greifendes Wissen stets mit einer fesselnden Vor- tragsweise.6 Huizingas Mutter starb 1874 und der Vater heiratete zwei Jahre darauf erneut und bereicherte die Familie um eine liebevolle Frau, welche den beiden Söhnen eine glückli- che und behütete Kindheit bereitete. Huizinga, dem, im Gegensatz zu seinem älteren Bruder, die Naturwissenschaft vollkommen gleichgültig ließ und sich selbst gerne einer „erblichen geistigen Halbblindheit“7 bezichtigte, zeigte frühzeitig ein Interesse für Sprachwissenschaft, Geschichte und Anthropologie, musste allerdings aus finanziellen Gründen auf das Studium der Sprachwissenschaften in Leiden zugunsten eines Studiums der niederländischen Philo- logie in Groningen verzichten. 1895 absolvierte er das Abschlussexamen für das Lehramt in Niederländisch, Geschichte und Geographie und promovierte 1897 bei dem Sanskritisten Jakob Speyer mit einer Untersuchung des Komischen in der altindischen Dramendichtung. Fachlich wenig brachten ihm die zwei Auslandssemester in Leipzig, was jedoch weniger am Mangel an Professorengrößen lag, denn an Überschuss derer. Huizinga überlastete seinen Stundenplan maßlos, organisierte seine Vorlesungen unvorteilhaft und durchblickte das Leipziger Universitätsleben nur schwer und mäßig.8 „So würde er mit einem Gefühl von Ent- täuschung in seine Heimat zurückgekehrt sein, wenn ihn nicht das Leipziger Leben angezo- gen hätte. Über seinen Mittagstisch mit niederländischen und amerikanischen Kommilitonen im ‚Panorama’ am Augustusplatz, über seine Wirtin in der Kurprinzenstraße, über seine Ein- drücke vom Leipziger Musikleben hat er in seiner autobiographischen Skizze […] berichtet.“9 Zur Kunst fühlte sich Huizinga recht zeitig und zugleich sehr intensiv hingezogen. Mit einer kleinen Gruppe befreundeter Kommilitonen las er zeitgenössische und klassische Werke, welche seine Neigung zum Unwirklichen, zur Traumwelt und zur Phantasie stärkten. Durch einen Freund kam er zum ersten Mal mit der Musik in Berührung, besuchte in Leipzig das Gewandhaus und verpasste selten den Thomaschor am Samstagnachmittag. Die Musik be- geistert ihn sein ganzes Leben, „Und doch hat er sich bescheiden einen musikalischen Anal- phabeten genannt!“10 Das Visuelle und Zeichnerische schmückt gleichfalls seinen Werde- gang: Karikaturen im Kollegheft, schnelle Zeichnungen und Illustrationen im fröhlichen Freundeskreis und später als Lehrer gelungene Tafelbilder.

1897 wand Huizinga sich allerdings wieder den Geschichtswissenschaften als Gymnasialleh- rer in Haarlem zu, welche Stelle er nur ungern antrat, jedoch 8 Jahre innehielt. Vor allem erschwerte es ihm seine gänzlich unausreichende pädagogische Ausbildung im täglichen Lehrerdasein zu bestehen. Schnell entwarf er sein eigenes Lehrkonzept - und behob diesen Mangel damit auf sympathische Art: blühende, lebendige Erzählung und sehr wenige Ab- schnitte aus dem eigentlichen Lehrbuch, welche er anschließend in eigenen Worten wieder- gab.11 Neben der Tätigkeit als Lehrer vernachlässigte er nie seine eigene Weiterbildung auf sprach-, oriental- und religionswissenschaftlichen Gebieten.

In den folgenden Jahren hatte er Lehrstühle an der Universität Amsterdam (altindische Kul- tur- und Religionsgeschichte), an der Universität Groningen (niederländische Geschichte) und an der Universität Leiden (allgemeine Geschichte) inne. Die Berufung Huizingas, eines schwerpunktmäßig ausgebildeten Philologen und Sanskritisten, mit lediglich Nebenfachaus- bildung in Geschichte, als Professor für letztere, erklärt sich durch die institutionellen Sonder- rolle des Faches Geschichte, welches in den Niederlanden damals noch nicht als ein diffe- renziertes Universitätsfach installiert war.12 1902 heiratete er Mary Vicentia Schorer, eine musikalisch gebildete junge Frau, welche allerdings bereits 12 Jahre später verstarb und ihren Gatten mit der Erziehung der fünf gemeinsamen Kinder allein zurück ließ. 1916 wurde Huizinga Mitglied der Niederländischen Akademie der Wissenschaften in Amsterdam, bei der er ab 1929 den Vorsitz der geisteswissenschaftlichen Abteilung übernahm. In den Jahren von 1916 bis 1932 arbeitete er neben anderem als Redakteur bei De Gids, einer der wich- tigsten Kulturzeitschriften der Niederlande. 1919 erschien sein Herbst des Mittelalters, bis heute eines der Hauptwerke der Geschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts. Neben vielen Publikationen und Studien der Geschichte, Literatur und Kunst, hielt er weltweit Vorträge. Besonders seine enorme Sprachbegabung befähigte ihn ohne besondere Schwierigkeiten seine Vorträge in vielen europäischen Ländern in der jeweiligen Landessprache zu halten; etliche seiner Schriften schrieb er in „fremder“ Sprache.13 Längst war Huizinga in die erste Reihe der europäischen Größen aufgenommen; internationaler Ruhm kam zwar erst schlep- pend, dann aber umso nachhaltiger und kräftiger. Allerdings: „So sehr ihn auch das internati- onale wissenschaftliche Leben in seinen Bann zog: ein Mann der Öffentlichkeit, der Reprä- sentation ist er nie geworden.“14

Obwohl Huizinga in seinen Werken die zeitgenössische Politik größtenteils vernachlässigte und eher als konservativ denn als demokratisch galt, distanzierte er sich 1933 öffentlich vom deutschen Nationalsozialismus und Antisemitismus. Dies gipfelte, nach einigen Reibereien, in der Aufnahme Huizingas Schriften in die Liste des schädlichen und unerwünschten Schrift- tums in Deutschland . „Dass die Nationalsozialisten glauben, Huizingas Schriften verbieten zu müssen, verweist auf die enorme Resonanz, die der Kulturkritiker bei seinen Lesern und Hörern findet.“15

Als die Universität Leiden 1940 unter der Besatzung der Nationalsozialisten aus Deutschland schließen musste, verlor Huizinga seine Professur und musste zwei Jahre später als nun- mehr 72-Jähriger für kurze Zeit in das Geisellager St. Michielsgestel, welches für bekannte Niederländer eingerichtet wurde, denen die Besetzer unterstellten, mit dem Widerstand ge- gen den Nationalsozialismus zu sympathisieren. Um ein Ende der Widerstandsaktionen zu erzwingen, drohte man im Lager mit der Erschießung der inhaftierten Geiseln, von welcher man jedoch nach heftigen Empörungen in der niederländischen Bevölkerung abließ.16 Aus St. Michielsgestel wurde er aufgrund eines ärztlichen Urteils entlassen, welches ihn als „für die Dauer nicht haft- und lagerfähig“ befand. Huizingas Bild seiner Zeit, geprägt durch die erfahrenen Schrecken des deutschen Nationalsozialismus, liest sich sehr persönlich:

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„Der Mensch als einzelner ist oft nicht schlecht. Er bleibt, wie er stets war: klein und eitel, aber unerhört scharfsinnig, mit schwachem Hang zum Guten und einer hohen Vorstellung von der eigenen Persönlichkeit. Als Individuum ist er oft anständig, ehrlich, tapfer, zuverlässig. Als Mitglied einer Gemeinschaft ist er meist viel schlechter. Das Kollektiv entbindet ihn von Ent- scheidungen nach seinem eigenen Gewissen. Je stärker er in seiner Gemeinschaft steht, des- to mehr wird er in die Fehler der Masse verfallen: Grausamkeit, Intoleranz, Sentimentalität, Formlosigkeit.“17

Es wurde ihm untersagt, nach seiner Entlassung aus der Geiselhaft nach Leiden zurückzu- kehren und so ließ sich Huizinga mit seiner zweiten Ehefrau Auguste Schölvinck und ihrer gemeinsamen Tochter in De Steeg bei Arnheim nieder. Am 1. Februar 1945 starb Johan Huizinga nach einer kurzen Krankheit.18

Der bleibende Wert seiner Arbeit besteht hauptsächlich aus seinem Verständnis von Ge- schichte. Es war ihm nie daran gelegen die Vergangenheit anhand von schriftlichem Quel- lenmaterial auszuwerten und zu rekonstruieren; vielmehr konzentrierte er sich auf die Pro- dukte, auf die künstlerischen Zeugnisse der Zeit und versuchte den Geist hinter eben diesen zu erspüren. Beispielsweise untersuchte er für den Herbst des Mittelalters mittelalterliche bildende Kunst als erzählende Quellen. Huizinga weitet seinen historischen Blick mit Hilfe von Erscheinungen der Alltagskultur; wobei er dem ersten Anschein nach auch banal daher- kommende Zeitzeugen wie Kleidung und Schmuck und ähnliches berücksichtigt.19 Sich selbst hat er nicht als Kämpfer für, sondern lediglich als Beobachter von etwas gesehen.20

„Ich lese und betrachte die Geistesprodukte und frage mich: aus welchem Geist heraus sind sie entstanden? Und ich versuche, diesen Geist zu zeichnen, ratend, mutmaßend, hier eine Seite im Schatten lassend, da mit einem einzelnen Strich eine ganze Welt andeutend.“21

2.2 Homo Ludens – Besonderheiten des neuen kulturanthropologischen Ansatzes Huizingas

Johan Huizinga, in Fachkreisen bereits bekannt und anerkannt, ist weit über 60, als er sein wohl persönlichstes Werk vom Ursprung der Kultur im und als Spiel niederschreibt. Platon beschrieb schon seinerzeit den Menschen als ein Spielzeug der Götter, Huizinga deckt in seinem Werk die Vielfältigkeit und Allgegenwart von Spiel in der Kultur auf. 1933 spricht Hui- zinga erstmals in seiner Rektoratsrede („Über Spiel und Ernst in der Kultur“) in größerem Umfang über seine Idee. Homo Ludens ist die Weiterführung. Kurt Köster (1912–1986), ein früher Biograf Huizingas nennt Homo Ludens als „unerhört kenntnisreich“ – wohl wegen den schier unerschöpflichen Reichtümern an Beispielen aus Sprach- und völkerkundlichen Stu- dien. Die Ausführungen zum Spiel der Menschheit reichen von archaischen Kulturen bis ins moderne Alltagsleben. Neben Beobachtungen aus der eigenen Gegenwart bezieht sich Hui- zinga auf Phänomene bei Naturvölkern und selbst auf solche aus dem Tierreich.22

Die neue Zeit nun läst aber ihren Spielgehalt immer mehr entweichen, streift sich das flie- ßende, lockere Gewand der Spielregeln ab und verliert sich in Sprödigkeit.

„Echte Kultur kann ohne einen gewissen Spielgehalt nicht bestehen, denn Kultur setzt eine gewisse Selbstbeschränkung und Selbstbeherrschung voraus, eine gewisse Fähigkeit, in ihren eigenen Tendenzen nicht das Äußerste und Höchste zu sehen, kurzum, zu erkennen, dass sie innerhalb gewisser freiwillig anerkannter Grenzen eingeschlossen ist. Kultur will noch immer in einem gewissen Sinn in gegenseitigem Einverständnis nach Regeln gespielt werden. Wahre Kultur fordert immer und in jeder Hinsicht Fair play. Der Spielverderber bricht die Kultur selbst.“23

Homo Ludens ist ein Werk mit sowohl kulturphilosophischen, als auch kulturanthropologi- schen Ansätzen.

Sich mit philosophischen Mitteln einen Weg zur Erklärung einer Kultur zu ebnen ist eine Möglichkeit neben denen, es mit Vorgehensweisen geschichtlicher, anthropologischer, sozio- logischer und theologischer Natur zu versuchen.24 Der Duden definiert Kulturphilosophie als einen „Zweig der Philosophie, der sich mit den allgemeinen Erscheinungen der Kultur und den in ihr wirksamen Entwicklungs- und Ordnungsgesetzen befasst“25. Da Huizinga philoso- phisch, also durch rein gedankliche Leistung das Gerüst seiner Spieltheorie aufbaut; ein in sich geschlossenes, logisches, weil aus sich heraus stimmiges Konstrukt einer Erklärung der Kultur findet, gehört Homo Ludens zur Kulturphilosophie. Die kulturanthropologische Einord- nung des Werkes erklärt sich aus der explizit am Menschen und seinem Wesen fixierten Er- klärung Huizingas. Kulturanthropologie beleuchtet vor allem die sozialen Geflechte und die Wechselwirkung von Kultur und Individuum. In Homo Ludens sehr schön zu erkennen: der Mensch schafft das Spiel bevor die Kultur aus eben diesem entsteht und die gespielte Kultur wirkt zurück auf den Menschen, welcher sich durch das Spiel wandelt, bzw. entwickelt. Es geht bei der Kulturanthropologie also um den Menschen und die Kultur jeweils zugleich als Schöpfer und Geschöpf des anderen. Spiel, Kultur und Mensch bändeln also im verschlun- genen Reigen einander an, bewirken einander und werden voneinander bewirkt.

2.2.1 Der Begriff des Spiels nach Huizinga

Und so entfaltet Huizinga seine bildreiche und farbenfrohe Begründung für den Ursprung der Kultur im und durch Spiel, welche ich im Folgenden in nur groben Zügen wiedergebe.

Huizinga selbst äußert sich zu dem Begriff der Kultur in seinem Werk Wenn die Waffen schweigen – Die Aussicht auf Genesung unserer Kultur 1945: „Das Wort Kultur und seine Synonyma sind so sehr in aller Munde, daß wir glauben müssen, diese Wörter in ihrer Be- deutung vollkommen zu verstehen. Aber dem ist durchaus nicht so; im Gegenteil, - sobald man unternimmt, diese Bedeutung klar zu umschreiben, stößt man auf eine Anzahl undeutli- cher Begriffe und auf Meinungsverschiedenheiten, und schließlich wird man zu der Auffas- sung kommen, dass der Begriff der Kultur nicht genau zu umschreiben ist.“26

Sucht man aber den kleinsten gemeinsamen Nenner der verschiedenen Definitionen von Kultur, findet man diese eine zwingende Eigenschaft, welche für die folgende Abhandlung ausreichen soll: Kultur setzt eine menschliche Gesellschaft voraus, denn Kultur kann alleine entstehen, wenn mehrere Individuen zusammen wirken. Kultur ist die „Gesamtheit der geisti- gen und künstlerischen Lebensäußerungen einer Gemeinschaft, eines Volkes“27 und be- gründet sich somit auf eine Mehrzahl an Menschen.

Auch Tiere allerdings spielen, „und die Tiere haben nicht auf die Menschen gewartet, dass diese sie erst das Spiel lehrten“28 Das heißt, folgert Huizinga, dass alle Grundzüge des Spiels bereits im Spiel der Tiere enthalten sind und demnach das Spiel älter ist als die Kultur, womit Huizinga die zeitliche Abfolge beider Erscheinungen auf simple Weise belegt hat, wel- che Notwendigkeit er im Laufe seines Werkes begründet.

Allein eine rein biologische Erklärung von Spiel reiche nicht aus, womit Huizinga deutlich macht, dass die Erklärung des Spiels nicht auf rein naturbedingten Prozessen beruhen kann. Sich eines Überschusses an Lebenskraft entlasten, den Nachahmungstrieb befriedigen, ei- nem Bedürfnis nach Entspannung nachgeben, sich in Selbstbeherrschung üben, der Herrschsucht nachgeben, dem Wettbewerb frönen, schädliche Triebe ausleben, einseitigen Tätigkeitsdrang ergänzen, unerfüllten Wünschen nachgehen und das Persönlichkeitsgefühl aufrechterhalten: all diese, dem Spiel zugeschriebenen Komponenten, hätte die Natur auch in rein mechanischen Übungen münden lassen können, zugeschnitten auf das wachsende und sich entfaltende Menschenwesen. Warum also den Umweg über das Spiel? Wo kommt das Spiel her, wo es doch allem Anschein nach weder einen eigenen Zweck noch eine Not- wendigkeit darstellt? Huizingas These lautet: Im Spiel finden wir den Ursprung der Triebkräf- te des Kulturlebens. Im weiteren Fortgang seiner Gedanken belegt er diese These an den einzelnen Teildisziplinen kulturellen Lebens, wie Recht, Ordnung, Verkehr, Erwerb, Hand- werk, Kunst, Dichtung, Gelehrsamkeit und Wissenschaft.

Spiel ist eine selbstständige Kategorie: es steht nicht dem Ernst gegenüber (denn Spiel kann sehr wohl ernsthaft sein), es ist nicht komisch (es zwingt nicht zum Lachen) und es ist nicht töricht (es liegt demnach außerhalb des Gegensatzes Weisheit – Torheit).

Umso mehr wir also versuchen, das Spiel gegen scheinbar verwandte Formen abzugrenzen, umso mehr tritt seine Selbstständigkeit zutage.

Selbst diese kurze Einführung Huizingas lässt bereits jetzt erahnen, auf welch ungeahnte und unbedacht mächtige Bedeutung er das Spiels lenkt und wie es sich in seiner unabhängi- gen Seinsart plötzlich gar nicht mehr so nebensächlich und belanglos im Wesen der Menschheit ausmacht.

Doch bevor Huizinga das Spiel akribisch und geduldig in völlig verschiedenen Formen der Kultur sucht und findet, entwirft er eine Definition, auf welche es später jederzeit unumstöß- lich zurückzuführen ist:

Spiel ist zu allererst immer freies Handeln. Es kann nicht befohlen werden, sonst mutiert es vom Spiel zum Nachahmen oder reiner Ausführung. Das Spiel an sich ist eigentlich (wie be- reits oben angedeutet) überflüssig, da durch keine physische (bzw. natürliche) Notwendigkeit gezeichnet. Es handelt sich beim Spielen um keine Aufgabe; es wird, wie im Sprach- gebrauch allzu leicht zu erkennen, in der „Freizeit“ gespielt, was den freiwilligen Charakter unterstreicht. Das Spiel ist nicht das „gewöhnliche“ oder „eigentliche“ Leben. Man tut im Spiel bloß so als sei etwas Angedeutetes Realität oder als sei der Inhalt des Spiels mit der Wirklichkeit verbunden und in ihr begründet. Das Spiel geschieht „bloß zum Spaß“ und „als ob“. Es steht in seiner Vielfalt der Erscheinungsformen außerhalb von Prozessen der unmit- telbaren Befriedigungen von Notwendigkeiten und Begierden und unterbricht eben diesen Prozess, wodurch es zu einem „Intermezzo“ im täglichen Leben wird. Das Spiel ist mit ei- nem Geheimnis umgeben, was wiederum den Reiz erhöht. Die Abgeschlossenheit und die Begrenztheit des Spiels sind zwei weitere Charakteristika. Es gibt bei jedem Spiel Grenzen von Zeit und Raum. „Ausgespielt“ bleibt das jeweilige Spiel als geistige Schöpfung, das heißt als geistiger Schatz in der Erinnerung der Gemeinschaft haften, es wird überliefert, kann jederzeit wiederholt werden und wird so zur Kulturform. Spielplätze sind immer abge- steckte, also definierte Räume des Spiels (wir erinnern uns an einen Spieltisch, einen Tem- pel, eine Bühne oder an eine Filmleinwand, an einen Gerichtshof; sie alle sind geweihter Boden). Sie sind abgesondertes, geheiligtes Gebiet, in dem besondere Regeln gelten: „Sie sind zeitweilige Welten innerhalb der gewöhnlichen Welt, die zur Ausführung einer in sich abgeschlossenen Handlung dienen.“29 Das Spiel untersteht immer einer speziellen Ord- nung. Die geringste Abweichung von dieser angelegten Ordnung verdirbt das Spiel, nimmt ihm den Charakter und macht es dadurch wertlos. Und genau diese zwingende Ordnung verknüpft das Spiel mit dem Ästhetischen (welches ebenfalls an eine Ordnung gebunden ist). Um das Spiel zu umschreiben, gebraucht der Mensch die gleichen Worte wie zur Beschrei- bung von Schönheit und Ästhetik (z.B. Spannung, Gleichgewicht, Ablösung, Kontrast, Varia- tion, Auswägen, Bindung, Lösung, Auflösung), womit Huizinga auch sprachliche Brücken zwischen dem Schönen und dem Spielerischen zeigt. „Das Spiel bindet und löst. Es fesselt. Es bannt, dass heißt: es bezaubert.“30 Es ist erfüllt von Rhythmus und Harmonie, welche Huizinga als die edelsten Eigenschaften des Menschen fixiert.

Jedes Spiel unterliegt ganz streng bestimmten Spielregeln, welche bestimmen, was inner- halb der zeitweiligen, abgesteckten Welt gelten soll. Sobald die fixierten Regeln übertreten werden, fällt diese Spielwelt in sich zusammen. Huizinga unterscheidet in Anbetracht dieser Regeln zwischen zwei dem Spielerwesen wohlbekannten Menschengruppen, welche sich als Gegner eben dieser Regeln herauskristallisieren. Einmal gibt es da den Spielverderber, wel- cher die Spielwelt zertrümmert. Er enthüllt die Relativität und die Sprödigkeit des Spiels, nimmt dem Spiel die Illusion und muss vernichtet werden, denn sein Wesen bedroht die Spielgemeinschaft. Der Spielverderber kann wiederum mit des Spieles ähnlich verdrossenen Kumpanen eine neue Spielgemeinschaft mit neuen Regeln gründen. Dem Spielverderber wird seltener verziehen als dem Falschspieler, der zweite Gegner des Spiels, welcher sich so stellt, als spiele er das Spiel, als erkenne er dem Schein nach den Zauberkreis an, jedoch sein ganz eigenes Spiel spielt.

Huizinga selbst formuliert nach der oben nachskizzierten Einführung in die deutlichen und von jedermann akzeptierbaren Eigenschaften des Spiels folgende Definition:

„Der Form nach betrachtet, kann man das Spiel also zusammenfassend eine freie Handlung nennen, die als „nicht so gemeint“ und außerhalb des gewöhnlichen Lebens stehend empfun- den wird und trotzdem den Spieler völlig in Beschlag nehmen kann, an die kein materielles In- teresse geknüpft ist und mit der kein Nutzen erworben wird, die sich innerhalb einer eigens bestimmten Zeit und eines eigens bestimmten Raums vollzieht, die nach bestimmten Regeln ordnungsgemäß verläuft und Gemeinschaftsverbände ins Leben ruft, die ihrerseits sich gern mit einem Geheimnis umgeben oder durch Verkleidung als anders von der gewöhnlichen Welt abheben.“31

2.2.2 Spiel und kulturelle Erscheinungsformen

Um die bis jetzt herausgearbeiteten Ideen Huizingas zu verifizieren und im Exemplarischen stärker zu beleuchten und zu bestärken, hangele ich mich in Kürze an seinen Kulturuntersu- chungen entlang. Dabei wird das Spiel in Kulturformen wie Glauben und Kult, mit dem Wett- eifer, mit dem Recht, mit dem Krieg und mit der Kunst aufgespürt (wobei letzter Teil die in- tensivere Betrachtung während späterer Untersuchung erfährt).

Das Spiel im Glauben und im Kult beschreibt Huizinga als eine mystische Verwirklichung. Etwas Unsichtbares und Unausgedrücktes, weil sprachlich Unausdrückbares und Unbegreif- liches wird im kultischen Spiel gespiegelt, wie zum Beispiel das Reifen und das Wachsen der Früchte, der Gestirnverlauf, die Jahreszeiten, Leben und Tod.

Die Teilnehmer eines Kultes denken, dass ihre kultische (rituelle) Handlung ein Heil verwirk- licht und eine Ordnung schafft. Sie repräsentieren nicht, sondern sie identifizieren sich. Im Glauben der Naturvölker bewirkt der Kult die dargestellte Handlung; sie ahmen nicht nach, sondern sie nehmen teil. Das heilige Spiel hilft somit die Weltordnung aufrecht zu halten. Form und Wesen einer solchen Kulthandlung sind spielerisch; auch hier gibt es sowohl ge- weihten Raum, als auch zwingende Regeln.

„Die auffallende Gleichartigkeit der Weihungsbräuche über die ganze Erde hin zeigt, daß solche Gebräuche in einem sehr ursprünglichen und fundamentalen Zug des menschlichen Geistes verwurzelt sind.“32 Eben dieses Phänomen bezeugt die Ursprünglichkeit des Spieles, des Wunsches, etwas Wesentliches oder Unabdingbares im Spiel auszudrücken. Die Unab- hängigkeit der spielerischen Bräuche von Zeit und Raum bezeugt die elementare Kraft, aus welcher Spiel entstand und scheinbar unabdingbar zum menschlichen Wesen gehört.

Glauben ist Spiel, schreibt Huizinga und begründet das an einem einfachen Beispiel einer Reifezeremonie bei Naturvölkern. Die Männer fertigen unterschiedliche Masken an und hal- ten diese während der Vorbereitungen zum Fest geheim. Sie verstecken sich hinter den Masken und erschrecken ihre Frauen und obwohl diese ihre Männer erahnen, zeigen sie Furcht und rennen weg, das heißt, sie halten die Regeln ein. Der Eingeborene fühlt und fürchtet seinen Glauben mehr, als dass er ihn selbst deutlich formuliert. Das Spiel wird hier zum Sprachmittel, zur Erklärung und zur Vermittlung.

Kultur entsteht in Form von Spiel; Kultur wird anfänglich gespielt, behauptete Huizinga ganz zu Anfang seiner Ausführung. Auch Vögel haben viel Spielerisches und Agonales (grie- chisch: zum Wettkampf gehörend, wettkampfmäßig) an sich: sie führen Tänze auf, sie ver- anstalten Wettflüge, sie schmücken ihre Nester und lassen ihre Melodien im Wettkampf um den besten Paarungspartner erklingen. „Wettstreit und Schaustellung gehen also nicht als Lustbarkeiten aus der Kultur hervor, sie gehen ihr vielmehr voran.“33, stellt Huizinga hier er- neut fest. Spielen ist meist antithetisch, das heißt es spielt sich zwischen zwei Parteien ab. Das antithetische Spiel agonaler Art aber erreicht Spannung und Unsicherheit auf höchstem Grad, weil es bei dieser Art von Spiel um etwas geht. Das Gewinnen im Spiel braucht selbst- verständlich ein Gegenüber, wird zu einem Zweikampf. Man gewinnt im Spielen oft Überle- genheit, wie Ehre, Ansehen für die Gruppe und Triumph, über das Spiel hinaus. „Das Ge- winnen eines Kampfes beeinflusst an sich den Lauf der Dinge.“34, womit Huizinga erneut die Strahlkraft / die Bedeutung eines Spieles über sich selbst hinaus artikuliert. Der Triumph über böse Mächte (bei Riten von Naturvölkern zum Beispiel der spielerische Kampf gegen Symbole für Krankheit und Tod) ist gut für das Heil und Wohl Gruppe, was im direkten Rück- schluss nichts anderes bedeutet, als dass das Wegbleiben des jeweiligen Ritus das Unheil selbst heraufbeschwört. Und weiterhin meint Huizinga, den Unterpunkt des Wettkampfes zusammenfassend: „Die antithetische und agonistische Grundlage der Kultur ist im Spiel gegeben, das älter und ursprünglicher ist als alle Kultur.“35

Huizinga schränkt jedoch zugleich den Zusammenhang zwischen Wettkampf und Spiel ein, da der Wettkampf zuweilen seinen spielhaften und geweihten Wert verliert und in pure Rivali- tätsleidenschaft ausartet, welche an sich nichts Spielerisches mehr innehat.

Huizinga, auf das Spiel und das Recht eingehend, schreibt dem Rechtshandel den Charakter eines Wettstreits in hohem Maße zu. Es ist ein an feste Regeln gebundener Kampf. Zwei Parteien rufen die Entscheidung eines Schiedsrichters an. Auch wiederum ist jeder Platz, wo Recht gesprochen wird, aus der gewöhnlichen Welt herausgeschnitten und gewissenhaft abgesteckt. Vor Gericht ist der einstige und in der alltäglichen Welt kaum überwindbare Rangunterschied zwischen den Menschen zeitweilig aufgehoben und die Richter treten aus ihrem gewöhnlichen Leben heraus. Symbolisch ist dies daran zu erkennen, dass sie früher Perücken trugen, heute schmücken sie sich mit Talaren. In Funktion sind Talar und Perücke verwand mit den Tanzmasken der Naturvölker; sie machen den Träger zu einem anderen Wesen. Oft ist der Rechtsstreit sportmäßig, das heißt, man beschießt sich gegenseitig mit Argumenten. Huizinga filtert das Wesen des Prozesses, welcher an sich spielerisch ist: „Der Prozess kann als ein Glücksspiel, aber auch als ein Wettlauf oder ein Kampf mit dem Wort betrachtet werden.“36 Bei Naturvölkern treten Kämpfe oft an die Stelle der richterlichen Ent- scheidung. Wettstreit fungiert hier als Gericht, bei welchem die Zuschauer entscheiden. Die Entscheidung über ernste Dinge mündet hier also tatsächlich in einem reinen Spiel.

Selbst am Beispiel des Krieges, und hier verlangt die Theorie nach vorsichtigem Genuss, filtert Huizinga den Spielcharakter der Kulturerscheinungen heraus. „Jeder an beschränken- de Regeln gebundene Kampf trägt schon durch diese geregelte Ordnung die wesentlichen Merkmale des Spiels an sich, und zwar erweist er sich als eine besonders intensive, energi- sche und zugleich auch als eine recht handgreifliche Form des Spiels.“37. Nach Huizinga verzichtet erst die Theorie des totalen Kriegs auf einen letzten Rest Spielmäßiges im Krieg und damit zugleich auf Kultur, Recht und Menschlichkeit. Nicht agonal sind in diesem Zu- sammenhang weiterhin zu nennen: Überfall, Hinterhalt, Raubzüge und Ausrottung. „Das a- gonale Prinzip wird erst von dem Augenblick an wirksam, da die Krieg führenden Parteien einander als Gegner ansehen [sich respektieren; sich fair gegenüber treten], die um eine Sache kämpfen, auf die sie ein Recht haben.“38 Der Krieg befindet sich im Kreis von Ge- richtsverhandlung, Los, Glücksspiel, Wette, Kampf, göttlicher Entscheidung und Herausfor- derung. Ein Schlachtfeld wird abgesteckt und Regeln müssen eingehalten werden. Hat sich allerdings ein durchdachtes Gefüge an Völkerrechtsverpflichtungen als friedvolles Nebenein- ander durchgesetzt, bleibt für das agonale Element in den Beziehungen zwischen den Staa- ten kaum Raum, meint Huizinga und sagt jedoch im gleichen Atemzug, dass trotzdem noch Züge von Spielgemeinschaften vorhanden sind: diplomatische Formen, Verpflichtungen um Verträge, Ankündigung von Frieden gleichen formell Spielregeln, soweit das Spiel selbst, also die Notwendigkeit eines geordneten menschlichen Zusammenlebens anerkannt wird.

„Dieses Spiel aber ist die Grundlage aller Kultur selbst .“39 Wenn ein Volk nun aber seine ei- gene Macht dem Völkerrecht voranstellt, schwindet mit dem letzten formellen Rest der Spiel- haltung auch jede Kultur. „Die wichtige Folgerung liegt hier also nahe, dass ohne eine gewis- se Behauptung der Spielhaltung Kultur gar nicht möglich ist.“40

2.2.3 Spiel im kulturellen Kontext Huizingas Zeit

An letzter Stelle seines Werkes projiziert Huizinga seine bis dato gefällten, im epochalen Kontext von gesellschaftlich-politischen Prozessen (wenn solche angeführt werden nur ex- emplarisch, untermalend; da menschliches Dasein nie losgelöst von seiner Zeit betrachtet werden kann) weitestgehend unabhängigen Urteile auf die Geister seiner Zeit; auf die kultu- rellen Erscheinungen der westeuropäischen Gesellschaft der politisch und sozial düsteren Jahre zwischen den zwei großen Kriegen. Huizinga selbst diagnostiziert bei seiner Zeit eine Reihe von Krankheitssymptome (hier zusammengefasst von Waltraud Wende, Professorin für ‚Literatur und Kultur der deutschsprachigen Gebiete’ in der ‚Faculteit der Letteren’ der Rijksuniversiteit Groningen):

„Die zunehmende Desorientierung der Menschen und die gleichzeitige Entzauberung einer le- diglich mechanistisch gedachten Welt, unkritische Wissenschafts- und Technikgläubigkeit, in- tellektuelle Oberflächlichkeit, hedonistische Genusssüchte und Maßlosigkeiten, eine fehlende Zügelung der Triebe und Instinkte, der Verfall von Moral, ein Werte- und Substanzverlust, ein Mangel an Persönlichkeit, […] eine sich ausbreitende ‚Unkultur’ und die beispiellose ‚Mobilisie- rung der Massen’ durch eine ‚von merkantil-sensationellen Interessen’ angetriebene Publizis- tik und durch die allein vom ‚politische[n] Machtstreben’ motivierten Parteien.“41

Allerdings relativiert Huizinga seine negative Sicht auf seine Zeit konstruktiv, indem er sich in Bezug auf die Zukunft als Optimisten bekennt; die Welt sei „mit all ihrem Elend zu schön, um sie versinken zu lassen“42. Um dieser kurzen Einführung in Huizingas zeitgeschichtliches Verständnis eine gewisse, wenn auch vielleicht im Kontext dieser Untersuchung nicht zwin- gend notwendige, Abgeschlossenheit angedeihen zu lassen, soll hier nur kurz seine Lösung für das Problem, also der Vorschlag für eine Therapie der Krankheit des Patienten Kultur beschrieben werden:

„Das unabänderliche Ergebnis unserer Überlegungen darf […] nur lauten: auch wenn die Ge- meinschaft für wesentliche Verbesserungen ihrer Gebrechen jetzt nicht reif ist und vielleicht nie reif sein wir, - jeder einzelne Mensch für seine nichtige Person muss immer wieder danach streben, jenes unentbehrliche Fortschreiten in der Nächstenliebe wenigstens zu einem kleinen Teil zu verwirklichen.“43

Bei folgender, auf das Wesentliche eingeschränkter Ausführung erkennt man unschwer ei- nen weiteren, sehr interessanten Aspekt für eine anknüpfende Beschäftigung mit Huizingas Theorie: die Frage, wie eine heutige Kultur spielerisch daherkommt; wo sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts, genau 70 Jahre nach dem ersten wissenschaftlichen Auftreten des Homo Ludens durch Huizinga, das Spiel in unserer medialen, konsumorientierten und mit noch etlichen weiteren, uns geläufigen Merkmalen belegten Welt verbirgt, muss in diesem Rah- men leider unbehandelt bleiben.

Doch zurück ins Jahr 1938; Huizinga zum Spiel seiner Zeit:

„Mehr und mehr drängt sich der Schluss auf, dass das spielhafte Element der Kultur seit dem achtzehnten Jahrhundert, in dem wir es noch in vollem Flor nachweisen konnten, auf beinahe

[...]


1 Huizinga, Johan: „Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel“ (Leiden, 19381), 20. Auflage, Hamburg, 2006

2 Huizinga, Johan: „Homo Ludens“, S. 19

3 vgl. „art“-Magazin, Nr. 12 / Dezember 2007, S. 37

4 Schiller, Friedrich: „Über die ästhetische Erziehung des Menschen. In einer Reihe von Briefen“, 17951, Stuttgart, 2000, 15. Brief, S. 62f

5 Huizinga, Johan: „Homo Ludens“, S. 8

6 vgl. Köster, Kurt: „Johan Huizinga“, Oberursel (Taunus), 19471, S. 10

7 vgl. ebd., S. 10

8 vgl. ebd., S. 15

9 ebd., S. 15

10 ebd., S. 17

11 vgl. Köster, Kurt: „Johan Huizinga“, S. 20

12 vgl. Wende, Waltraud: „Kultur und Kulturkritik im Werk Johan Huizingas“, Aufsatz in „Zeitschrift für Kulturphilo- sophie“, Ralf Konernsmann, John Michael Krois und Dirk Westerkamp (Hrsg.), Band 1, Jg. 2007, Heft 2, S. 292

13 vgl. ebd., S. 52

14 Köster, Kurt: „Johan Huizinga“, S. 52

15 Wende, Waltraud: „Kultur und Kulturkritik im Werk Johan Huizingas“, S. 304

16 vgl. NiederlandeNet, „Politische Erneuerung nach 1945. Vorbereitungen während der Besatzungszeit: Das Geisellager in St.Michielsgestel“ in: http://www.uni-

17 Huizinga in “Wenn die Waffen schweigen. Die Aussicht auf Genesung unserer Kultur“, Haarlem, 19451, S.161f in: Köster, Kurt: „Johan Huizinga“, S. 57

18 vgl. den ganzen Abschnitt (soweit nicht extra gekennzeichnet) sowohl mit: „Über den Verfasser“ in: Homo Lu- dens, S. 2, als auch „http://de.wikipedia.org/wiki/Johan_Huizinga“, 25.06.2008, 12:52 Uhr

19 vgl. Wende, Waltraud, „Kultur und Kulturkritik im Werk Johan Huizingas“, S. 294 f

20 vgl. Köster, Kurt: „Johan Huizinga“, S. 68

21 Huizinga, zitiert nach Christoph Strupp: „Huizinga“, S. 148 in: Wende, Waltraud, S. 294

22 vgl. Köster, Kurt: „Johan Huizinga“, S. 61

23 Huizinga, Johan: „Homo Ludens“, S. 228f

24 vgl. Kowalczyk, Stanislaw: „Philosophie der Kultur“, Frankfurt am Main, 19981, S. 12

25 Duden; Fremdwörterbuch, 7. neu bearbeitet und erweiterte Auflage, Dudenredaktion (Hrsg.), Mannheim, 2001, S. 557, Eintrag zu „Kulturphilosophie“

26 Huizinga, Johan: „Wenn die Waffen schweigen“, 19451 in: Wende, Waltraud, S. 295

27 Duden; Fremdwörterbuch, S. 557, Eintrag zu „Kultur“

28 Huizinga, Johan: „Homo Ludens“, S. 9

29 ebd., S. 19

30 ebd., S. 19

31 ebd., S. 22

32 ebd., S. 29

33 ebd., S. 58

34 ebd., S. 68

35 ebd., S. 88

36 ebd., S. 91

37 ebd., S. 101

38 ebd., S. 102f

39 ebd., S. 114

40 ebd., S. 114

41 Wende, Waltraud: „Kultur und Kulturkritik im Werk Johan Huizingas“, S. 299f

42 Huizinga, Johan: „Wenn die Waffen schweigen. Die Aussicht auf Genesung unserer Kultur“, Basel, 19451, S. 181, zitiert nach Waltraud Wende, S. 302

43 ebd, S. 146, zitiert nach Waltraud Wende, S. 302

Details

Seiten
52
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640298433
Dateigröße
1.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v124708
Institution / Hochschule
Hochschule Merseburg
Note
1,3
Schlagworte
Spiel Kunst Spuren Huizingas

Autor

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Titel: Vom Spiel zur bildenden Kunst - Auf den Spuren Huizingas