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Realitätskonzept und künstlerisches Weltmodell in Gogol’s „Toten Seelen“

Seminararbeit 2007 26 Seiten

Sprachwissenschaft / Sprachforschung (fachübergreifend)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Modell

3. Randbereiche und Extremwerte
3.1 Zeit und Raum
3.2 Figuren
3.3 Handlungen

4. Modell auf der Textebene

5. Modell auf der Sujetebene
5.1 Wiederholungen
5.2 Hyperbeln und Vergleiche
5.3 Überlagerung von Bereichen der Objektwelt
5.4 Typisierungen

6. Komik und Groteske

7. Reale Elemente

8. Wertung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Die toten Seelen“ von Nikolaj Gogol ist eines der bedeutendsten Werke der russischen Literatur. Der, 1842 erschienene, erste Teil der „Toten Seelen“ sorgte für eine zwiespältige Kritik in der damaligen Lese-Gesellschaft Russlands. Seine scharf beobachtete Darstellung vor allem der russischen Gutsbesitzer und Beamtenschicht, die genaue Erfassung der typischen Oberflächlichkeit des Provinzstadtlebens begeisterte die Leserschicht. Andererseits sahen, vor allem die Patrioten Russlands, in der mit grotesker Komik gespickten Beschreibung der Leibeigenschaft, eine Kränkung Russlands und der russischen Seele. Die russische Gesellschaft, an der Reformversuche stets gescheitert waren - und die nach wie vor, mit oft grotesken Resultaten, an der längst so überholten wie abgelebten Leibeigenschaft festhielt, stellte das eigene System nicht gerne in Frage.

Nach Gogol soll ganz Russland in „Mertvye duši“ erscheinen. In einem Brief an Žukovskij schreibt er, dass er sich wie in Russland vorkomme, „unsere Gutsbesitzer, unsere Beamten, unsere Offiziere, unsere Männer, unsere Bauernhäuser, kurzum das gesamte orthodoxe Russland“[1]. Außer den Beamten und Gutsbesitzern erscheinen, wenn auch nur kurz, auch andere Vertreter der Stadtbewohner – Kleinbürger, Diener, Bauern und andere. Das breit angelegte Panorama der russischen Gesellschaft wird im Rahmen der oft irrwitzigen Reise des „Seelenkäufers“ Čičikov präsentiert.

Das überragende Talent Gogols liegt in seiner Sprache, die durch Satire und Überspitzungen das einfache Vorhaben der Hauptfigur der „Toten Seelen“ schmückt. Mehr noch, die besondere Sprache verleiht dem Werk seinen mystischen Charakter. Durch zahlreiche Verallgemeinerungen, Randerscheinungen sowohl in Charakterzügen als auch in Handlungen, Unvereinbarkeiten und grotesken Elementen entsteht eine phantastische Welt. Die realistischen Elemente werden durch Ironie relativiert und gehen somit fast unter.

In dieser Seminararbeit soll untersucht werden, in wie fern Gogols „Mertvye duši“ ein künstlerisches Modell darstellen und welche Elemente der realen russischen Gesellschaft der damaligen Zeit im Werk zu identifizieren sind. Nach einer kurzen Definition des Begriffs „Modell“ erfolgen die Untersuchung der Darstellung der realen Objekte und deren Nähe zum Ungewöhnlichen. Hierbei werden besonders die Figuren und deren Handlungen unter dem Aspekt der Wahrscheinlichkeit ihrer Existenz beleuchtet. Der Gegenstand des nächsten Abschnittes ist die sprachliche Umsetzung auf der Textebene, wonach eine Analyse des Unvereinbaren auf der Sujetebene folgt. Ein gesonderter Abschnitt gilt der grotesken Komik als einem herausragenden Merkmal der „Toten Seelen“. Dieser Untersuchung der Merkmale des künstlerischen Modells erfolgt eine kurze Darstellung der realen Elemente des Werkes und der möglichen Kritik Gogols. Abschließend wird anhand der zuvor gewonnenen Erkenntnisse eine Wertung der „Toten Seelen“ vorgenommen.

2. Modell

Nach Lotman stellt die Erkenntnis mittels Nachbildung die Haupteigenschaft der Kunst dar. Somit kann sie als eine Erscheinungsform der Modellierung ausgelegt werden. Das Modell und die Realität sind ähnlich oder analog, aber nie identisch - dies ist für die Existenz des Modells unabdingbar. Das Modell bildet mit endlichen Mitteln die unendliche Realität ab. Bei unendlich vielen Details wäre die Realität ihr bestes Modell. Daher ist die Funktion eines Modells - die Vereinfachung der komplexen Realität. Das Modell steht nicht nur für den in der Darstellung gezeichneten Ausschnitt, sondern zugleich für die gesamte reale Objektwelt. Lotmann stellt fest, dass die Struktur des Modells neben dem partitiven und universalen Aspekt der Welt auch den Autor widerspiegelt. Eine weitere Eigenschaft der Modellierung, die mit der Komplexitätsvereinfachung zusammenhängt, ist die Beschränkung auf die wichtigsten und essentiellen Züge der Realität (vgl. Lotman 197: 34ff).

Lotman unterscheidet zwei verschiedene Vorgehensweisen bei der Abbildung der realen Objektwelt. Die „Ästhetik der Identität“ erfordert eine, dem Rezipienten bereits bekannte, Abbildung der Realität. Die kann ein Autor erreichen, indem er bestimmte vorgegebene Regeln der Sujet- und Metaphernbildung anwendet. Dem wird die „Ästhetik der Entgegenstellung“ gegenüber gestellt. Hierbei wird eine innovatorische Struktur des Modells jener der Objektwelt und den literarischen Schablonen entgegengesetzt. Gogols Modell der „Toten Seelen“ folgt der zweiten Kategorie der Realitätsabbildung (vgl. Lotman 1972: 191).

3. Randbereiche und Extremwerte

Gogol klammert möglichst viele Charakteristika aus, um die Spezifik zu betonen. Er verwendet Elemente, die in der Realität als sekundär, ungewöhnlich und unwahrscheinlich gelten. Alle Figuren besitzen wenige, dafür aber ausgeprägte Eigenschaften. Die Handlung der „Toten Seelen“ ist zwar theoretisch denkbar, praktisch aber an Absurdität grenzend. Die Präsentation der Geschichte folgt keinem konventionellen Muster und selbst die Wortverbindung „tote Seelen“ birgt eine Eigenartigkeit in sich. Günther (1968: 196) bezeichnet diese Wortverbindung als spannungsvoll und widersprüchlich, da dem Begriff „Seele“, der etwas Lebendiges bezeichnet, das Adjektiv „tot“ hinzugefügt wird, das die Lebendigkeit der Seele wieder negiert. Die Spannung der Wortverbindung leitet sich aus der zweifachen Grundbedeutung. Einerseits bezeichnet der Begriff die toten Leibeigenen, die Čičikov kaufen will, andererseits die Beamten und Gutsbesitzer, denen Čičikov auf seiner Reise begegnet.

3.1 Zeit und Raum

Die Geschichte der „Toten Seelen“ erstreckt sich über zwei bis drei Wochen (vgl. Tschilschke 1996: 71), was sich anhand von wenigen Anhaltspunkten errechnen lässt. Der Leser folgt einer chronologisch aufgebauten Geschichte, die lediglich zweimal unterbrochen wird, einmal durch die Lebensgeschichte Pljuškins (VI) und dann durch die Schilderung der Biografie und des Vorhabens Čičikovs (XI).

Walter Koschmal (1982: 335) erkennt, dass Gogol die Zeit beliebig dehnt und kürzt, so dass sie oft als unwahrscheinlich und irreal verstanden werden muss. Tschilschke (1996: 71) ergänzt die chronologische Sukzession um die zyklische Zeit. Diese rückt in den Vordergrund, sobald konkrete Situationen beschrieben werden.

Der Erzähler macht sich zu einem wahren Chronisten des Alltäglich-Trivialen, indem er uns darüber auf dem laufenden hält, was, wie oft und wie viel Čičikov isst, wie gut er schläft und wie häufig und gründlich er sich wäscht und rasiert. (Tschilschke 1996: 72)

Ein weiterer Punkt, der die zeitliche Einordnung der Reise Čičikovs ermöglichen könnte, ist die Ermittlung der Jahreszeit, in der Čičikovs Reise stattfindet. Allerdings lassen sich die Angaben, die als Hinweise für die Bestimmung der Jahreszeit in Frage kommen, sich nicht vereinbaren. Čičikov reist in einem „mit wertvollem Bärenfell gefütterten Mantel“ (Gogol 1993: 28)[2] die Bauern am Straßenrand tragen „Schafpelze“ (29), Manilovs Haus ist von einem „kurzgeschorenem Rasen“ umgeben (30), seine Bäuerinnen waten „bis zum Knie im Teich“ (30) und Korobočka spricht von einem Sturm (63), während über ihre Obstbäume „Netze zum Schutz gegen Elstern und Spatzen gespannt“ (67) sind. Zeit und Raum sind in diesen Beispielen keinem Schema angepasst, sondern entwickeln sich je nach Situation unabhängig von ihrem Kontext. Laut Tschilschke (1996: 74) entsteht durch den raschen zeitlichen und räumlichen Wechsel der Eindruck der Gleichzeitigkeit, wodurch im Bewusstsein des Lesers ein episches Panorama von chaotischer Fülle entsteht.

Als Leser erkennt man zwar keine zeitliche Einwirkung auf die Figuren – diese scheinen sich nicht zu entwickeln, allerdings weisen einige Gegenstände auf den zeitlichen Verfall hin. Die Türen an der Kutsche von Korobočka „ließen sich wegen des schlechten Zustandes der Griffe und Schlösser, die irgendwie mit Bindfäden zusammengehalten waren, sehr schlecht schließen“ (258). Ein weiterer Hinweis auf den Verfall sind die reparaturbedürftigen Brücken Russlands, die Čičikov auf seiner Abreise aus der Stadt NN erblickt („činimye mosty“, „mostovaja vezde byla plochovata“, „čto mostovoj, kak i vsjakoj drugoj muke, budet skoro konez“ (XI).

Dem Raum wird in „Toten Seelen“ mehr Bedeutung beigemessen. Walter Koschmal (1982: 335) weist auf die extreme räumliche Ausweitung einerseits und die extreme Konzentration andererseits hin. Korobočka scheint „eingeschachtelt“ zu sein. In den Skizzen zu „Toten Seelen“ schreibt Gogol, dass sie „Schächtelchen“ mit Geld füllt: «Скопидомка Коробочка умела наполнять рублевиками сундучки и корбочки» (Smirnova 1987: 122).

Als Gegensatz zu ihr träumt Manilov von einem Turm, von dem aus er bis Moskau sehen kann. Vor Čičikov protzt Nozdrev mit dem Ausmaß seines Anwesens und zeigt ihm die Grenzen, die er dann aber sofort negiert:

Das ist die Grenze!“ sagte Nosdrjow. „Alles, was du auf dieser Seite siehst, das alles gehört mir, und sogar alles auf der anderen Seite, dieser ganze Wald, der das vor dir so dunkel liegt, und alles, was hinter dem Wald ist, das alles gehört mir. (105)

Ein weiterer, den gesamten Roman übergreifender, Hinweis auf die Unendlichkeit des Raumes ist der Weg, den Čičikov zurücklegt. Er fährt durch seine Heimat, während an ihm die Landschaft Russlands vorbeizieht.

Durch die extremen Gegensätze, verschwommenen Grenzen, Anomalie der Jahreszeiten entsteht der Eindruck, dass der Erzählvorgang keinen Regeln folgt. Das Raum-Zeit-Gefüge passt sich der jeweiligen Situation oder Figur an und kann somit nicht als realistisch angesehen werden.

3.2 Figuren

In den „Toten Seelen“ ist hauptsächlich die Gutsbesitzer- und Beamtenschicht repräsentiert, andere Charaktere wie Leibeigene oder die übrigen Stadtbewohner stehen nicht im Vordergrund. Aber auch die Figuren, denen der Leser in „Toten Seelen“ begegnet, treten meistens nur einmal auf. Nur wenige, wie etwa Nozdrev, erscheinen ein zweites Mal und bewirken damit sogar einen Umbruch in der Geschichte Čičikovs.

Gogols Figuren sind mit außergewöhnlichen Attributen und Charakterzügen ausgestattet, jedoch weist nie eine Figur mehrere sich widersprechende Eigenschaften aus. Die Eigenschaften werden entweder übertrieben dargestellt oder sogar mehrmals wiederholt. Die Tochter des Gouverneurs hat eine „bezaubernde ovale Kopfform“ wird bei ihrem ersten, dritten und vierten Auftreten erwähnt.

Jede Figur ist, in ihrer besonderen Erscheinung, eingegliedert in ein zu ihr passendes Umfeld. Die Wohnung, die Möbel, die Essgewohnheiten und die Sprache sind bei jeder Figur spezifisch und in sich stimmig. Selbst die Namen der Personen erscheinen stellenweise nicht nur komisch, sondern auch wie ein passender Teil eines Puzzles ausgesucht.

Nach Wolfgang Kasack zeichnen sich die Etymologien der meisten Namen in Gogols Werken, der ukrainischen und der russischen, der von Haupt-, wie der von Nebenfiguren, dadurch aus, dass sie für Namen ungewöhnlich sind und daher oft einen komischen Effekt hervorrufen (vgl. Kasack 1957: 27). Viele Namen liegen auf der Grenze zwischen dem Möglichen und dem Unmöglichen, wie etwa Kifa Mokievič und Mokij Kifovič oder bei Maklatura Aleksandrovna, die zusammen mit Sofija Aleksandrovna genannt wird, wenn Čičikov sechzehn Personen mit ihren Verwandtschaftsverhältnissen aufzählt.

Manchmal kommentiert Gogol durch eine Figur den seltsamen Klang der Namen:

„Einige Bauern setzten ihn durch ihre Namen, und vor allem ihre Beinamen, in Erstaunen… Besonders wunderte er sich über einen Petr Savel’ev Neuwashai-Koryto (Trogverächter), so dass er nicht umhin konnte zu sagen: "Der ist aber lang"“ (79)

Eine Besonderheit weisen in diesem Zusammenhang die beiden Damen aus den „Toten Seelen“ auf, bei denen Gogol ausdrücklich betont, dass er ihnen keinen Namen geben und sie als die „in jeder Hinsicht angenehme Dame“ bzw. die „einfach angenehme Dame“ bezeichnen werde. In der Handlung selbst weisen die beiden Damen aber Namen auf: sie reden sich ständig mit Anna Grigor’evna und Sof’ja Ivanovna an. Dies signalisiert dem Leser, dass die Damen zwar Namen haben, diese Namen aber nichtssagend sind und die Damen somit als typische Stadtbewohnerinnen agieren.

[...]


[1] Мне совершенно кажется, как будто я в России: передо мною все наши, наши помещики, наши чиновники, наши офицеры, наши мужики, наши избы, словом вся православная Русь. (Gogol 1972:XI, 74)

[2] Bei Zitaten aus dem Primärtext wird im Folgenden nur die Seitenzahl angegeben. Die Zitate beziehen sich auf die Ausgabe: Nikolai Gogol: Die toten Seelen. Stuttgart, 1993.

Details

Seiten
26
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783640279739
ISBN (Buch)
9783640283422
Dateigröße
577 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v123018
Institution / Hochschule
Universität Mannheim – Slavisches Seminar
Note
1,3
Schlagworte
Gogol Tote Seelen Groteske reale Elemente Satire Überspitzungen Komik

Autor

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