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Filmkunst und Psychologie

Strukturen psychologischer Kunst und deren Repräsentation in Narration, Bild und Gestaltung des Filmes "The Hours" von Stephen Daldry

Hausarbeit (Hauptseminar) 2008 28 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung

2. Filmische Prinzipien: Bedingungen für einen kunstvollen Film

3. Psychologische Kunst im Film und seine Wirkung nach Außen
3.1 Die Begriffe 'Kunst' und 'Sehen'
3.2 Die Gestaltpsychologie
3.3 Psychologische Filmanalyse der Bildgestaltung

4. Psychologische Kunst im Film The Hours von Stephen Daldry
4.1 Psychologische Wirkung von Innen: die Narration
4.2 Psychologische Wirkung nach Außen: die Bildgestaltung
4.3 Symbole im Kontext einer psychologischen Bedeutung
4.4 Das Zusammenspiel aller filmischen Mittel und die psychologische Gesamtwirkung

5. Schlussbetrachtung

6. Fußnoten

7.Quellenverzeichnis

1. Einleitung

„Der Zweck der Kunst und des Handwerks besteht darin, die Welt sichtbar zu machen.“[1]

Was Rudolf Arnheim hier erklärt, ist der Gedanke, dass man in der Kunst immer nach dem Zweck suchen muss, um ihre Mittel zu finden. Genau so ist es auch im Film. Man muss erkennen, was man will, bevor man nach filmischen Mitteln sucht. Für Arnheim ist es eine Frage der philosophischen Überzeugung, welche Dinge der Welt in der Kunst sichtbar gemacht werden müssen.

Beschäftigt man sich mit dem Film The Hours von Stephen Daldry aus dem Jahr 2002, so fällt auf, dass sich viele Menschen Gedanken um derlei Fragen gemacht haben müssen. Denn – The Hours liegt ein Roman von Virginia Woolf („Mrs Dalloway“ aus dem Jahr 1925) und ein daraus resultierender Roman („Die Stunden“ von Michael Cunningham) im Jahr 1998 zu Grunde. The Hours ist ein Film, dessen Zweck zum einen darin besteht, Virginia Woolfs Leben anhand von wenigen Stunden mitzuverfolgen und andererseits aufzuzeigen, wie ihr Leben im Kontext von zwei anderen Frauen betrachtet werden kann.

„Die Welt sichtbar machen“ - steht hierbei somit sinngebend für die Lebensgeschichte dreier Frauen, ihrer emotionalen und physischen Sprache und ihres Schicksals. Stephen Daldry hat filmische Mittel gefunden, die narrativen Grundlagen des Romans „Die Stunden“ umzusetzen.

In der vorliegenden Arbeit soll, mit dem Hintergrund Rudolf Arnheims und anderer bedeutender Kunstpsychologen und Gestaltpsychologen, untersucht werden, worin die Grundlagen der psychologischen Bildgestaltung bei Filmen bestehen und welche Wirkung sie auf den Rezipienten haben (Kapitel 3). Zuvor soll ein kurzer Einblick in Arnheims Theorie über die Gestaltung kunstvoller Filme gegeben werden (Kapitel 2). Im Anschluss an Kapitel 3 findet dann die genaue Analyse des Filmes The Hours statt - hinsichtlich der narrativen Grundstruktur, der bildlichen Gestaltung, der symbolischen Leitmotive und der Besonderheiten des Filmes, nämlich der Erzählung der Handlung mittels paralleler Handlungsstränge.

Die gesamte Analyse wird mit dem Hintergrund folgender Fragestellungen vollzogen: worin besteht das Wesen eines kunstvollen Filmes? Was sind die psychologischen Mittel der filmischen Gestaltung? Welche Wirkung hat diese Gestaltung nach Außen? Und wie wurde im Film The Hours psychologisch gearbeitet – hinsichtlich der Narration und Bildgestaltung und schlussendlich: wie wirkt der Film dadurch auf den Rezipienten?

Um der Filmanalyse im Kapitel 4 folgen zu können, sei hier der Inhalt des Filmes The Hours kurz zusammengefasst:

Der Film erzählt vom Schicksal dreier Frauen verschiedener Generationen und verfolgt ihr Leben jeweils an einem Tag von morgens bis abends: es wird die Geschichte von Virginia Woolf um 1923 in Richmond (England), die Geschichte der Laura Brown im Jahr 1951 in Los Angeles und die Geschichte der Clarissa Vaughan im New York der Gegenwart erzählt. Somit spielt der Film in drei Zeitebenen und an drei verschiedenen Orten. Das Schicksal der Frauen wird im Verlauf des Filmes parallel montiert. Zunächst erlebt man Virginia Woolf, die, bereits psychisch krank und von Stimmen verfolgt, an ihrem Roman „Mrs Dalloway“ zu schreiben beginnt. Laura Brown hingegen bereitet eine kleine Party für den Geburtstag ihres Ehemannes Dan Brown vor und liest nebenbei eben diesen Roman. Das Buch wird sie nachhaltig beeinflussen. Clarissa bereitet eine Party für ihren an Aids erkrankten Freund Richard Brown vor. Im Verlauf der Handlung bekommt Virginia Besuch von ihrer Schwester und sinniert über das Schicksal der Protagonistin in ihrem neuen Roman. Laura Brown hingegen fasst, während des Lesens des Romans, den Entschluss, aus ihrem engen und sie selbst einschränkenden Leben auszubrechen und Selbstmord zu begehen. Clarissa muss schmerzlich mit ansehen, wie sich ihr kranker Freund vor ihr aus dem Fenster stürzt – bevor die Party begonnen hat. Am Ende des Filmes sieht man Virginia Woolf (nach einem Zeitsprung ins Jahr 1941) sich im Fluss ertränken. Laura Brown begeht den Selbstmord nicht. Clarissa trifft am Abend auf die mittlerweile gealterte Laura Brown, die aufgrund des Todes ihres einzigen Sohnes angereist ist. Am Ende haben sich somit die Erzählstränge gekreuzt und aus dem ursprünglich eher episodenartigen Film – ist eine vollkommene Geschichte geworden.

2. Filmische Prinzipien: Bedingungen für einen kunstvollen Film

Filmkunst arbeitet nach denselben uralten Prinzipien und Gesetzen, wie alle anderen Künste auch. Film – und Medientheoretiker haben sich schon in den frühen dreißiger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts damit beschäftigt, Filme zu analysieren und anhand ihrer Darstellung und Wahrnehmung in spezifische Bereiche einzuordnen. Einer von ihnen war Rudolf Arnheim, der als einer der wichtigsten Kunsttheoretiker der Gegenwart fungiert. Rudolf Arnheim hat in seinem Werk „Film als Kunst“ 1932 neben theoriegeschichtlichen Hintergründen, herausgestellt, wie Filme gefilmt werden sollten und was die entscheidenden Mittel des Filmes sein sollten, um eine möglichst große künstlerische Wirkung zu erzielen.

Zunächst klärt er dabei ästhetische Grundbegriffe. „Darstellende Kunst ist nicht dazu da, das, was es in der Natur schon gibt, noch einmal zu machen.“[2]

Arnheim appelliert vielmehr daran, die Besonderheiten des Films in seiner künstlerischen Gestaltung auszunutzen. Künstlerische Gestaltung ist dabei nicht bloßer Schmuck, sondern sie ist das Mittel, um die Handlung und den Inhalt des Filmes auszudrücken. Das Material des Filmemachers muss dabei besonders charaktervoll sein, um die Eigenart des jeweiligen Filmes heraus zu arbeiten. Arnheim stellt in seinem Werk heraus, was diese Charaktereigenschaften des Films ausmachen und was die Gesetze der Filmkunst sein sollen.

Bei Filmen kommt es zunächst auf die „künstlerische Ausnutzung der Projektion von Körpern in die Fläche“[3] an. Dabei ist es entscheidend, dass man aus einem bekannten Alltagsgegenstand im Film Unbekanntes herausholt. Der Charakter eines Gegenstandes soll somit bildlich dargestellt werden. Im Film ist außerdem die Ausnutzung der verringerten räumlichen Tiefe entscheidend. Auf dem Bildschirm wirken Räume kleiner, folglich werden die rein dekorativen Qualitäten einer Einstellung auffälliger. Man kann einem Gegenstand somit besondere Bedeutung beimessen.

Da das Filmbild in einem festen Rahmen steht, ist es folglich begrenzt. Somit ist die Bildbegrenzung ein weiteres Formungsmittel, welches es erlaubt, ein beliebiges Wirklichkeitsdetail hervorzuheben. Die in der Wirklichkeit gegebene Gesamtheit wird somit zwanglos zerstückelt. Dadurch, dass Teile heraus gehoben werde können, kann man das Ganze sprechen lassen.

Der Wegfall der „raumzeitlichen Kontinuität“[4] ist ebenso entscheidend für einen kunstvollen Film. Da im Film räumliche und zeitliche Sprünge möglich sind, erlaubt es die Montage, Einzelbildchen zu kombinieren, die genau zu einander passen. Somit fehlt den Filmen eine kontinuierliche Abfolge der Zeiten und Orte, das wiederum lässt künstlerische Wirkungen erzielen. Arnheim benennt ein weiteres Gesetz des Filmemachens: „die Ausnutzung des Wegfalls der nichtoptischen Sinneswelt“[5]. Da die Bewegungen im Film relativiert dargestellt sind, wirkt eine Ansicht aus schiefer Richtung frappierender, als in Wirklichkeit – ein entscheidender Punkt, der im Film ausgenutzt werden sollte. Zuletzt benennt er weitere Prinzipien der Filmtechnik, die von großer Bedeutung sind: so zum Beispiel die bewegte Kamera, Zeitraffer, Standfotos, Speziallinsen, unscharfe Einstellungen und Spiegeleffekte.

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass ein guter Film nicht nur mit erprobten sicheren Mitteln arbeitet, dementsprechend nicht nur eine bloße Befriedigung bringt, sondern experimentiert, wagt und trotzdem eine geschlossene künstlerische Wirkung erzielt. Erst ein Konglomerat an künstlerischen Mitteln, die sinnvoll eingesetzt werden, lässt ein 'Kunstwerk Film' entstehen.

Wie aber lässt sich dieses Kunstwerk nun in seinen technischen Mitteln psychologisch deuten? Und wie wirken diese Filme auf den Rezipienten?

3. Psychologische Kunst im Film und seine Wirkung nach Außen

3.1 Die Begriffe 'Kunst' und 'Sehen'

Bevor man sich eingängiger mit der Kunst im Film und des Filmes auseinander setzt, muss man sich näher mit denen von Arnheim analysierte Begriffen 'Kunst' und 'Sehen' beschäftigen. 'Sehen' meint bei Arnheim zunächst kein passives Empfangen, sondern ein aktives „greifen nach den Objekten“[6] beim Anschauen eines Filmes oder Gegenstandes. Das Auge ist dabei ein unsichtbarer Finger, der die unbekannten Orte im Raum ertastet und erforscht. „Es ist eine eminent aktive Tätigkeit.“[7] Arnheim kam hier zu den Schlüssen einer neuen psychologischen Denkweise in Bezug auf den Sehvorgang: Wahrnehmen ist auf der sinnlichen Ebene, was wir im Bereich des Denkens als Verstehen bezeichnen. „Sehen ist Einsehen.“[8]

Béla Balász prägte in seinem Werk „Zur Kunstphilosophie des Films“ im Jahr 1938 den Begriff der 'optischen Kultur'. In den davor vergangenen Jahrzehnten hat der Mensch gelernt, optisch zu denken, optische Symbole und Metaphern zu entschlüsseln - „es hat sich eine optische Kultur entwickelt.“[9]

Auch Balász erkannte im Sehen eine Art passive Aktivität. Betrachten wir einen Film, so sehen wir ihn nicht nur von außen, sondern wir sehen ihn so, wie die handelnden Personen ihn sehen müssen – wir sind scheinbar verwickelt in die Handlung selbst, ganz ohne unser aktives und körperliches Zutun.

Bleibt nun zu untersuchen, mit welchen entscheidenden Theorien sich die Gestaltpsychologen beschäftigt haben, was also die gestalterische Psychologie ausmacht.

3.2 Die Gestaltpsychologie

Sehen erfordert eine ganze Bandbreite an Reizkonstellationen. Denen hat sich die Gestaltpsychologie- und Theorie, am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts unter anderem von Max Wertheimer begründete psychologische Richtung, bedient und eine Reihe von Thesen entwickelt: die gestalteten Bilder unserer Wahrnehmungswelt entstehen aus dem Zusammenwirken der Reize, das heißt

„die Reizkonstellationen auf der einen Seite, die erworbenen Gestaltdispositionen, Beschaffenheit und Reife des psychophysischen Individuums, intendierte Gewichtsverteilungen auf der anderen Seite sind die Bedingungen, unter welchen die möglichst einfachsten, möglichst besten Gestalten zustande kommen.“[10]

An dieser Stelle sei folgendes Beispiel erwähnt: Tritt ein Lichtstrahl im Raum auf, so ist die Empfindung des Lichtes nicht nur abhängig von der Beschaffenheit des dort befindlichen Lichtreizes, sondern auch zum großen Teil von der im Gesamtraum herrschenden Beleuchtung.[11] Demnach kommt es bei der Betrachtung eines Lichtstrahles nicht nur auf den Lichtstrahl an sich an, sondern darauf, wie er sich in das Gesamtbild einfügt. Dennoch ist dabei nicht von Bedeutung, ob Lichtstrahl und die Beleuchtung des Gesamtraumes fügig sind, sondern wie sie sich einfügen – ob zum Beispiel die Beleuchtung des Raumes stark ist, der Lichtstrahl eher schwach oder umgekehrt. Diese Erkenntnis über die Gestaltpsychologie scheint auch für die Filmanalyse wichtige Aspekte zu liefern: betrachtet man die Beleuchtung einer Szene, so ist es also nicht ausschließlich entscheidend, ob sie hell oder dunkel ist, sondern das Augenmerk des Filmanalytikers sollte vielmehr darauf liegen, wie die Beleuchtung dem Betrachter erscheint und wie sich daraus wiederum Rückschlüsse auf die Charaktere ergeben. Wertheimer brachte die Aufgabe der Gestaltpsychologie, deren Inhalte weitaus mehr ausmachen, als an dieser Stelle erwähnt werden können, auf den Punkt:

Die Gestalttheorie erfasst das Lebendige, gerade das entscheidende dessen, was uns im Leben und beim lebendigen Anschauen der Begebenheiten entgegentritt, mit einem Worte das „Problem unserer Zeit“[12]

Analysieren wir also einen Film mit dem Hintergrund der Gestaltpsychologie, so kommt es insbesondere darauf an, aufzuzeigen, worin das Wesen des jeweils gezeigten Objektes besteht und was ihn in welchen Charaktereigenschaften kennzeichnet.

3.3 Psychologische Filmanalyse der Bildgestaltung

Peter Wuss hat in seinem Werk „Filmanalyse und Psychologie“ aus dem Jahr 1999 entscheidende Theorien geliefert über den Zusammenhang von Psychologie und Filmen. Er unterscheidet zwischen einer alltagsgetreuen Geschehenswahrnehmung und einer speziellen Wahrnehmung bei Betrachtung eines Filmes. Der Film bietet uns, im Unterschied zur Betrachtung eines Gegenstandes im Alltag, die Möglichkeit, Reizmuster aus der Realität auf eine bestimmte Weise „zu selektieren, zu fixieren, zu isolieren und neu zu ordnen, daß der kognitive Aneignungsprozess des Zuschauers dabei gesteuert verläuft.“[13] Die bildliche, kinematographische Abbildung greift damit in den Prozess sinnlicher Erkenntnis des Rezipienten ein und verändert ihn – und das geschieht ohne, dass der Rezipient dies bemerkt.

Ein Film, objektiv betrachtet, besteht aus der Montage verschiedener einzelner Bilder. Ein filmischer Ablauf entsteht erst, wenn diese Einzelbildchen schnell aneinander geschnitten werden. Bewegen sich die Objekte der Einzelbildchen kaum oder nur gleichmäßig in eine bestimmte Richtung, das heißt, befindet man sich in nur einer Aufnahmestellung, so entstehen meist keine psychologischen Schwierigkeiten für den Rezipienten. Arnheim schließt daraus:

„Es entstehen erst dann Schwierigkeiten, wenn unmittelbar aufeinander Aufnahmen von verschiedenen Orten und aus verschiedenen Zeitabschnitten folgen. Der Zuschauer weiß ja nur, was er auf der Leinwand sieht.“[14]

[...]


[1] Arnheim, Rudolf (1965): Kunst und Sehen: Eine Psychologie des schöpferischen Auges. Berlin (Walter de Gruyter & Co.), Seite 275

[2] Arnheim, Rudolf (2004): Film als Kunst. Frankfurt am Main (Suhrkamp), Seite 47

[3] Ebd., Seite 50

[4] Arnheim, Rudolf. Film als Kunst, a.a.O., Seite 95

[5] Ebd., Seite 106

[6] Arnheim, Rudolf. Kunst und Sehen: Eine Psychologie des schöpferischen Auges,a.a.O., Seite 29

[7] Ebd., Seite 29

[8] Ebd., Seite 33

[9] Balász, Béla (1938): Zur Kunstphilosophie des Films. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.) Texte zur Theorie des Films. Stuttgart (Philipp Reclam jun.), Seite 207

[10] Jaensch, Erich und Grünhut, László (1929): Über Gestaltpsychologie und Gestalttheorie. Langensalza (Beyer & Mann), Seite 107

[11] Vgl. ebd., Seite 17

[12] Vgl. Jaensch, Erich und Grünhut, László: Über Gestaltpsychologie und Gestalttheorie. a.a.O., Seite 34

[13] Wuss, Peter (1999): Filmanalyse und Psychologie: Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozess. Berlin (Die Deutsche Bibliothek), Seite 241

[14] Arnheim, Rudolf. Kunst und Sehen: Eine Psychologie des schöpferischen Auges,a.a.O.,Seite 339

Details

Seiten
28
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640276868
ISBN (Buch)
9783640277698
Dateigröße
507 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v122767
Institution / Hochschule
Universität Bayreuth
Note
1,7
Schlagworte
Filmkunst Psychologie Medienkunst

Autor

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