Zur Dialektik zwischen Zuschauer und Schauspieler in Béla Balázs’ Filmphysiognomik (1924/1930)

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Physiognomik: Eine Begriffserklärung

3. Zur Dialektik zwischen Zuschauer und Schauspieler
a) Ohne Worte: Körpersprache und Gesichtsausdruck
b) „Rasse”

4. Schluss

5. Anhang: Literaturliste

1. Einleitung

Béla Balázs gehört zu den frühen Filmtheoretikern aus der Stummfilmzeit, der in seinen wissenschaftlichen Abhandlungen der Physiognomik eine zentrale Stellung einräumt.

Die vorliegende Arbeit führt zunächst in den Begriff der Physiognomik ein und grenzt dabei Balázs’ Definition von derer anderer Autoren ab. Im dritten Abschnitt, dem Hauptteil, wird die Dialektik zwischen Zuschauer und Filmschauspieler in Béla Balázs Theorie diskutiert und am Beispiel von zwei Aspekten erläutert, zum einen Körpersprache und Gesicht, zum anderen an der „Rasse“. Als Quelle dienen in diesem Zusammenhang vor allem „Der sichtbare Mensch” (1924) und „Der Geist der Films“ (1930).

Im Titel meiner Arbeit hätte ich Zuschauer und Schauspieler auch jeweils durch “Mensch in der realen Welt” und “Mensch im Film” ersetzen können, da Balázs’ Konzeption von Zuschauer und Filmschauspieler auf seinen Annahmen bezüglich der menschlichen Anthropologie beruhen. Ich werde im Folgenden die Begriffe Mensch und Zuschauer daher alternierend verwenden und nur an entscheidenden Stellen differenzieren.

2. Physiognomik: Eine Begriffserklärung

Während der europäischen Aufklärung stieg die Lehre der Physiognomik zur Populär-wissenschaft mit breiter akademischer Zustimmung und Anhängerschaft auf. Ab dem 18. Jahrhundert bildete sie verstärkt die Grundlage für die Ideologie des Rassismus’^[1]. Belá Balázs, der als erster Theoretiker der Filmphysiognomik gilt, sollte im Kontext dieses Diskurses interpretiert und diskutiert werden (vgl. Schmölders, 2004). So greift er in seiner Abhandlung „Der sichtbare Mensch“ auf bereits vorhandene Literatur von Autoren wie Johann Caspar Lavater zurück, der die Physiognomik als „die Wissenschaft, den Charakter (nicht die zufälligen Schicksale) des Menschen im weitläufigen Verstande aus seinem Aeußerlichen zu erkennen” beschreibt (in: Geitner, 1996, S.57).

Mit dem Äußeren sind hier die von anderen wahrnehmbaren äußeren Merkmale des Menschen, also sein Körper und vor allem seine Gesichtszüge gemeint, die nun etwas über sein Inneres aussagten. Beides gilt als angeboren und unveränderbar.

Balázs folgt diesem Gedanken von Lavater, nimmt jedoch in seiner Terminologie eine entscheidende Erweiterung vor und wird von vielen späteren Autoren als herausragend innerhalb des Physiognomik-Diskurses seiner Zeit bewertet - so beispielsweise in folgender Einschätzung seines wissenschaftlichen Verdienstes nachvollziehbar :

„Differenzierter als von Balázs ist physiognomische Gesichtslesekunst damals weder von Kulturphilosophen wie Rudolf Kassner und Oswald Spengler noch von Medizinern wie Ernst Kretschmer definiert worden. Ein Grund dafür war die überzeugende Legierung von Physiognomik und Pathognomik bzw. Mimik durch Balázs“ (Schmölders, 2003).

Die Pathognomik beschäftigt sich mit dem momentanen Gemütszustand, den Gefühlen des Menschen, der sich in seinem Gesichtsausdruck äußere. Geitner fasst die Differenz zwischen den beiden Lehren, ebenfalls in Anlehnung an Lavater mit folgender Definition zusammen: „Physiognomisch ist nun diejenige Auslegung, welche den ‚stehenden’, pathognomisch dagegen diejenige, welche den ‚bewegten’ Charakter in den Blick nimmt“ (Geitner, 1996, S.62). Entgegen der traditionellen strikten Trennung zwischen Physiognomik und Pathognomik werden sie bei Balázs zu einer Einheit synthetisiert, welche er nicht explizit thematisiert. Einige seiner Ausführungen verweisen aber durchaus auf einen Unterschied zwischen dem Teil des Charakters, der im Akt der jeweiligen Mimik in Erscheinung tritt, und dessen vermeintlich ewigen Teil, der nun durch den Film und nur durch ihn erkennbar werde: „Dieses Grundgesicht kann man nicht machen. Man hat es dabei, unentrinnbar. Es wird von dem bewussten Ausdruck übertönt. Aber die Großaufnahme bringt es an den Tag. Nicht wie man dreinschaut, sondern wie man ausschaut, entscheidet hier. Denn jeder sieht so aus, wie er ist“ (Balázs, 1930, S. 20). Auf diesen Aspekt werde ich noch detaillierter zurückkommen.

Worauf es Balázs hauptsächlich ankommt, sind Körpersprache und Mimik, die der menschlichen Pathognomie zuzuordnen sind und von ihm überwiegend als Gebärdensprache“ bezeichnet werden. Das äußere Erscheinungsbild, vor allem das Gesicht, welches wiederum die Physiognomie des Menschen bildet, spielt aber dennoch, wie das obige Zitat aufzeigt, eine nicht zu unterschätzende Rolle bei seinen Ausführungen zur Anthropologie des Menschen sowie zur Schauspielkunst, wie unter Abschnitt 3a zu erläutern sein wird.

3. Zur Dialektik zwischen Zuschauer und Schauspieler

Die einen sind AkteurInnen in der realen Welt, die anderen AkteurInnen auf der Kinoleinwand. In Balázs’ Filmphysiognomik sind Zuschauer und Schauspieler jedoch nicht als zwei unterschiedliche, voneinander strikt zu unterscheidende Gruppen ohne Gemeinsamkeiten definiert, sondern stehen in einem dialektischen Verhältnis zueinander – das heißt, sie beeinflussen sich gegenseitig und bestimmen so die Identität des anderen mit.

Beim Zuschauer vollzieht sich dies in der Rezeptionswirkung und beim Schauspieler in seiner Kunst.

Balázs apostrophiert das Kinopublikum und verdeutlicht ihm seinen Einfluss auf den Film, indem er sagt, „daß es von euch, eurem Bedürfnis, von eurer Genußfähigkeit abhängt, was für Filme ihr bekommen werdet. Der Film ist, mehr als jede andere, eine soziale Kunst, die gewissermaßen vom Publikum geschaffen wird (Balázs, 1924, S.51). Doch er meint auch, die „visuelle Kultur müßte den Menschen in ihrem gewöhnlichen Verkehr miteinander andere und neue Ausdrucksformen geben. Das (…) wird der Film schaffen“ (Balázs, 1924, S.56). In diesen zwei Aussagen kristallisiert sich die Dialektik zwischen Gesellschaft/ Kultur und Film auf der Makroebene heraus. Daraus leitet sich diejenige zwischen Mensch/Zuschauer und Filmschauspieler. Ich werde in den zwei folgenden Unterabschnitten als Erstes darauf eingehen, wie Balázs das Sichtbarwerden ihrer „Seele“ durch Gesicht und Körpersprache beschreiben.

[...]

^[1] vgl. Schmölders, Claudia. (1997): Von der Wahrsagung zur Wahrnehmung - Zur Geschichte der physiognomischen Deutung. In: Das Vorurteil im Leibe. Eine Einführung in die Physiognomik. Berlin: Akademie Verlag.