Filmsemiotik, Filmische Codes und Filmsprache. Die visuelle Übermittlung von Informationen im Film

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Semiotik
2.1 Eigenschaften von Zeichen
2.2 Zeichentypen

3. Die Filmsemiotik
3.1 Grundlagen des Filmsehens

4. Filmische Codes
4.1 Codes
4.2 Filmische Codes
4.3 Gliederung filmischer Codes
4.4 Aufgabe der Codes im Film
4.5 Veränderung der Codes
4.6 Nichteinhaltung der Codes

5. Filmsprache
5.1 Entstehung der Filmsprache
5.2 Filmsprache als spezielles Ausdrucksmittel des Filmes

Fazit

Bibliographie:

1. Einleitung

Crecí, goce, sufrí, engordé y me desarrollé en Madrid. Y muchas de estas cosas, las realizo al mismo ritmo que la ciudad. Mi vida y mis películas están ligadas a Madrid, como dos caras de una moneda.^[1]

Pedro Almodóvar ist der weltweit erfolgreichste spanische Regisseur unserer Zeit. Seit mehr als 25 Jahren bewegt er mit seinen Filmen nicht nur das spanische, sondern auch ein breites internationales Publikum. Seine Filme behandeln allgegenwärtige Themen wie Liebe, Leid und Hass, aber auch äußerst kontroverse Problemstellungen wie etwa Homo- und Transsexualität finden eine Plattform in Almodóvars Filmen. Er ist darüber hinaus einer derjenigen Regisseure, der gerne und häufig mit immer wieder der gleichen Besetzung zusammenarbeitet. So ist es keineswegs vermessen, zu behaupten, dass spanische Schauspieler wie Antonio Banderas oder Penélope Cruz im internationalen Filmgeschäft auf keinen Fall da wären, wo sie heute sind, hätten sie nicht die Unterstützung und jahrelange Förderung Pedro Almodóvars genossen.

Der jedoch prominenteste Hauptdarsteller in all seinen Filmen ist kein Schauspieler. Wie man an dem oben gezeigten Zitat Almodóvars sehen kann, spielt Spaniens Hauptstadt Madrid die wichtigste Rolle in all seinen Filmen. Es gibt weltweit kaum einen Regisseur, der so eine tiefe Verbundenheit zu und Respekt für eine Stadt empfindet wie Pedro Almodóvar. Diese Tatsache brachte Zitate hervor wie „New York hat Woody Allen. Rom hatte Fellini und Madrid ist gleichbedeutend mit Pedro Almodóvar.“^[2] Kaum ein anderer Filmemacher versteht es so sehr, eine Stadt zu präsentieren, wie Pedro Almodóvar das in seinen Werken tut.

Nun stellt sich die Frage, welchen Mitteln sich Almodóvar bedient, um Madrid so zentral und bedeutsam darzustellen. Einen beachtlichen Teil tragen die wortgewandten, spritzigen und oft progressiven Dialoge in seinen Filmen dazu bei. Des Weiteren setzt der Regisseur immer wieder gekonnt Musik und Geräuschkulisse so in Szene, dass sie die nachhaltige Wirkung Madrids verstärken.

Die auditive Dimension eines Films, also der Ton, die Geräusche, die Musik und die gesprochene Sprache^[3], steuert nicht nur bei Pedro Almodóvar immens zum Gelingen und Erfolg eines filmischen Werkes bei. Jedoch ist es letzen Endes die Synthese aus der auditiven und der visuellen Dimension, die einen gelungenen Film ausmacht. So ist es das, was der Zuschauer hört und das, was er auf dem Bildschirm sieht, was in ihm Emotionen hervorruft.

Hierbei ist allerdings zu erwähnen, dass in der Geschichte des Films, das heißt in der Geschichte der bewegten Bilder, dem Visuellen immer eine größere Rolle zuteil wurde als dem Auditiven. Daher gibt es das Thema der Filmtheorie betreffend auch wesentlich mehr Untersuchungsmaterialien, die sich mit dem rein visuellen Bereich eines Filmes auseinandersetzen. Diesbezüglich ist der wohl wichtigste Zweig im Zusammenhang mit der Filmtheorie die „Lehre von den filmischen Zeichen“, die Filmsemiotik. Entstanden aus der „Lehre von den Zeichen“, der Semiotik, gelang es dem Franzosen Christian Metz 1964 erstmals, den Ansatz, Film als Sprache zu verstehen, für die Filmöffentlichkeit interessant zu machen.^[4] Basierend auf den Lehren der Linguisten Ferdinand de Saussure und Charles Sanders Peirce beschäftigt sich die Filmsemiotik in erster Linie mit der Filmsprache und den damit zusammenhängenden filmischen Zeichen und Codes. Dass der Film eine eigene Sprache darstellt, ist unbestreitbar. So soll es bereits bei der ersten Filmvorführung der französischen Lumière-Brüder folgenden Ausruf eines Zuschauers gegeben haben: „Dies ist die Geburt einer neuen Sprache!“^[5] Im Gegensatz zur akustischen Sprache, wie wir sie kennen und wie sie die Linguistik untersucht, versteht sich die Filmsprache als eine „universal verständliche“^[6] Sprache, da sie Teil „einer rein visuellen Kultur“^[7] ist. Das heißt, dass sie überall und von jedem verstanden werden kann.

Dies zeigt sich ganz deutlich, wenn man die heutige Filmlandschaft betrachtet. Ein Zuschauer aus Deutschland hat nahezu keine Probleme, einen in den USA produzierten Film zu verstehen. Das liegt allerdings nicht daran, dass der Film höchstwahrscheinlich in das Deutsche nachsynchronisiert wurde, sondern an der allgemeingültigen, für beide Kulturen verständlichen Nachricht des Films. Auf diese Weise können Filmseher aus verschiedenen Kulturen durch die Kenntnis der gleichen filmischen Codes gemeinsam Film erleben. Dies bedeutet, dass sie die gleiche Filmsprache verstehen.

Kommt man diesbezüglich wieder zurück zu Pedro Almodóvar, kann man deutlich sagen, dass es für einen Filmzuschauer aus einem anderen Land als Spanien auch keine allzu große Herausforderung ist, die Darstellung Madrids in Pedro Almodóvars Werk so aufzunehmen, wie der Regisseur dies höchstwahrscheinlich beabsichtigt hat. Selbst einem nicht spanischen Publikum gelingt es, sowohl Almodóvars Wortwitz als auch, oder gerade besonders, seinen visuellen Höhepunkten zu folgen. Wie bereits erwähnt ist dies der Universalität der Filmsprache beziehungsweise des filmischen Codes zu verdanken. Ohne diese allgemeine Verständlichkeit des Films wäre der Erfolg bei einem internationalen Publikum nicht nur für den Spanier Pedro Almodóvar unmöglich, sondern auch für sämtliche andere Filmemacher.

Im Folgenden soll nun genauestens erarbeitet werden, welche Elemente die Filmsprache ausmachen. Nach einer kurzen Wiederholung der „Lehre von den Zeichen“, der Semiotik, wird daraus das wissenschaftliche Feld der Filmsemiotik hergeleitet, um dann detailliert auf die wichtigste Komponente der Filmsprache einzugehen, nämlich dem filmischen Code. Am Ende soll ein besonderes Verständnis der Universalität der Filmsprache erreicht werden.

2. Die Semiotik

Wie bereits erwähnt, ist die Semiotik die „Lehre von den Zeichen“ und die Grundlage der Filmsemiotik. Daher ist es unumgänglich, zusammenfassend auf die wichtigsten Eigenschaften und die generelle Basis der Semiotik einzugehen: dem Zeichen.

2.1 Eigenschaften von Zeichen

Zeichen sind nicht nur dem Menschen vorbehalten, sondern kommen durchaus auch im Tierreich vor. Generell kann jedes akustische, visuelle oder sonstige Phänomen zum Zeichen werden.^[8] Dies führt direkt zu einer der wichtigsten Eigenschaften eines Zeichens, nämlich dass die meisten Zeichen willkürlich gewählt sind, das heißt sie sind arbiträr. Wird ein Phänomen jedoch einmal semiotisiert, das heißt es wird zu einem Zeichen gemacht und gesetzt, muss es so beibehalten werden. Dies ist die zweite wichtige Eigenschaft eines Zeichens, es ist konstant. Außerdem ist das Zeichen konventionell, das heißt „es stellt eine Konvention dar […], an die sich die Zeichenbenutzer hinfort halten“.^[9] Die vierte und letzte Eigenschaft eines allgemeinen Zeichens ist, dass es in dem Moment, in dem es Zeichencharakter erhält, abstrahiert wird und nur noch seine Hinweisfunktion wichtig ist, das heißt, ein Zeichen ist abstrakt.

So genannte Einzelzeichen kommen sowohl bei den Tieren als auch bei den Menschen vor. Beispiel dafür wären die Warnrufe von Vögeln oder die Kommunikation von Delphinen untereinander, während die Menschen eine geballte Faust als Drohgeste wahrnehmen.^[10] Zeichensysteme jedoch „scheinen dem Menschen vorbehalten zu sein“.^[11] Eine Verkehrsampel, zum Beispiel, ist ein typisches „visuelles Zeichensystem“.^[12] Das grüne Licht allein hätte keinerlei Bedeutung, würde es nicht in Opposition zum gelben und roten Licht stehen.

2.2 Zeichentypen

In Bezug zur Filmsprache, die es später zu erläutern gilt, ist die Darstellung der verschiedenen Zeichentypen besonders relevant, da hier auch zwischen den zwei großen Vertretern der Semiotik, nämlich der europäischen und der amerikanischen, zu unterscheiden ist.

Nach der Auffassung des Schweizer Sprachwissenschaftlers Ferdinand de Saussure werden unter dem Begriff Zeichen zwei Typen von Bedeutungsträgern zusammengefasst:

Auf der einen Seiten steht das Symbol, welches einen gewissen Ähnlichkeitsbezug zwischen der Form des Zeichens und dem, was es ausdrückt, widerspiegelt.^[13] Am Beispiel des Verkehrsschildes Fußgängerüberweg lässt sich dies ganz deutlich zeigen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[14]

Hier spricht de Saussure von einem Symbol, denn das Bild des Männchens, das auf einem Zebrastreifen die Straße überquert, hat eine Ähnlichkeit mit dem, was es ausdrückt.

Dem gegenüber steht der Begriff Zeichen, der bei de Saussure Verwendung findet, wenn es zwischen der Form des Zeichens und dem, was es ausdrückt, keinerlei wesensmäßige Beziehung gibt.^[15] Folgendes Beispiel macht dies deutlich:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[16]

Zwischen dem roten Kreis mit den sich kreuzenden roten Linien und der Bedeutung „Halteverbot“ gibt es keine direkte Verbindung, das heißt, dieses Zeichen ist rein willkürlich so gewählt worden und unterliegt seitdem Konventionen.

Die amerikanische Semiotik jedoch, allen voran deren wohl wichtigster und prominentester Vertreter Charles S. Peirce, benutzt für die Bezeichnung der verschiedenen Zeichentypen eine andere, gar umgedrehte, Begriffspalette. Peirce nennt das abbildende Zeichen, also bei de Saussure das Symbol, Ikon und das willkürliche Zeichen, bei de Saussure das Zeichen, trägt bei ihm den Namen Symbol.^[17] Darüber hinaus führt Peirce den Begriff des anzeigenden Zeichens ein, dem Index. Dieses ist weder willkürlich noch hat es eine direkte Beziehung, sondern zielt auf eine konnotative Bedeutung ab. Ein Beispiel dafür wäre, die Darstellung von „Hitze“ in einem Film. Dies gelingt am besten, indem man warme, rote Farben verwendet oder Wassertropfen auf der Stirn der Darsteller platziert.

Obwohl der Siegeszug der bewegten Bilder in den USA begann, spielt die Theorie von Peirce in der Filmsemiotik bislang eher keine große Rolle. Hier kommt vielmehr der europäische, strukturalistische Ansatz zum Zuge. Auch wenn bereits einige Theoretiker versucht haben, die Wichtigkeit der Peirceschen Zeichentheorie für die Weiterentwicklung der Filmsemiotik aufzuzeigen, kann kaum von einem generellen Peirce-Zuspruch die Rede sein.^[18] Jedoch wird sich im weiteren Verlauf durchaus zeigen, dass einige Autoren gerade Peirce' Bezeichnung der verschiedenen Zeichentypen aufgreifen.

3. Die Filmsemiotik

Wenn die Semiotik die „Lehre von den Zeichen“ ist, kann folglich gesagt werden, dass die Filmsemiotik die „Lehre von den filmischen Zeichen“ ist. Allerdings gestaltet es sich problematisch, eine generelle, allgemeingültige Definition „Was ist Filmsemiotik?“ aufzustellen, da dies immer noch ein relativ junges Forschungsgebiet ist. Karl-Dietmar Möller-Naß kategorisiert die Filmsemiotik als Zweig der Filmtheorie, welche wiederum ein Teilabschnitt der Filmwissenschaft ist.^[19] Er sieht sie durchaus als wissenschaftliche Disziplin, „die sich über den Zeichencharakter ihres Gegenstandes definiert“.^[20] Dem widerspricht Frank Kessler zweifellos nicht und sieht die Filmsemiotik gleichwohl „als eine spezifische Weise, den Film als wissenschaftlichen Gegenstand zu konstruieren.“^[21] Unbestritten ist, dass der Film „ein zeichenhaft bzw. sprachähnlich organisiertes Phänomen“^[22] ist, dessen Wirkungsweise die Filmsemiotik untersuchen will. Dem zugrunde liegt die Aufgabe der Filmsemiotik, verstehen zu wollen, „auf welche Weise filmische Verfahren in bestimmten Kombinationen Bedeutungen hervorbringen“.^[23] Also soll untersucht werden, auf welche Weise filmische Zeichen präsentiert und gegebenenfalls aneinandergereiht werden, um eine bestimmte Bedeutung beziehungsweise Reaktion beim Zuschauer hervorzurufen.

3.1 Grundlagen des Filmsehens

Damit sich filmische Zeichen und deren Bedeutung untersuchen lassen können, sollte man zuerst die Grundlage des Filmsehens, das heißt die Zusammensetzung des Mediums Film erläutern.

Ende des neunzehnten Jahrhunderts gelang es einzelnen Filmschaffenden erstmals, Einzelbilder mit speziellen Apparaten so vorzuführen, dass sie vom Zuschauer als „bewegte Bilder“ wahrgenommen wurden. Die Kinematographie war geboren. Trotz der anfänglichen Stummfilmzeit, von der man immer fälschlicherweise annimmt, sie wäre gänzlich ohne Ton ausgekommen^[24], sind laut Thomas Kuchenbuch Filme immer „Produkte auf der Basis eines Zeichensystems, das auf Kombination von photographischen (oder gezeichneten) Abbildern beruht“^[25] gewesen. Michael Schaaf hingegen spricht sogar von vier konkreten Zeichensystemen, die einen Film konstruieren und zwar „dem des Bildinhaltes, dem der Bildbewegung und Bildfolge (dem eigentlich filmspezifischen Zeichensystem, das als der filmische Code bezeichnet wird), dem der Sprache und dem der Musik.“^[26] Anhand dieser zwei Zitate wird erneut deutlich, was eingangs bereits erwähnt wurde, nämlich dass der Film ein audio-visuelles Medium ist, das eine Vielzahl von Zeichensystemen verbindet und daher diese beiden Eigenschaften nie getrennt voneinander betrachtet werden sollten.

Entscheidend für den Zuschauer bei der Wahrnehmung eines Filmes, sind natürlich auch die gestalterischen Merkmale, die einen Film erst richtig ausmachen. Die Zusammenarbeit von vielen verschiedenen Faktoren bewirkt die richtige Vermittlung von Informationen, wie dies vom Filmmacher beabsichtig wird. Dazu gehören die filmischen Darstellungsmittel vor der Kamera - das optische Material^[27], das akustische Material^[28] und die Aufbereitung des optischen Materials^[29] - die Gestaltungsmittel von Kamera- und Mikrophonaufnahme – die Aufnahme des optischen Materials^[30] und die Aufnahme des akustischen Materials^[31] - und die Gestaltungsmittel nach der Aufnahme – die Bearbeitung des Filmmaterials^[32], die Bearbeitung des akustischen Materials^[33] und die Montage von Bild und Ton.

Im weiteren Verlauf wird nun nicht näher auf die Filmsemiotik als Wissenschaft eingegangen. Es soll lediglich ein grober Überblick gegeben werden, um die Basis für das Hauptuntersuchungsgebiet, nämlich filmische Codes und Filmsprache, zu legen. Beide Gebiete sind jedoch unweigerlich mit der Filmsemiotik verknüpft.

[...]

^[1] "Su vida: 1960-80."Pedro Almodóvar - Página Oficial,

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/cronologia.htm (19.05.2008).

Pedro Almodóvar verweist auf seiner offiziellen Homepage auf die unmittelbare Verbundenheit seiner Filme mit Madrid.

^[2] "New York has Woody Allen. Rome had Fellini and Madrid is synonymous with Pedro Almodóvar." Eigene Übersetzung.

Arcaro, Jill. "All About Almodóvar."EnzineArticles. 19. Juni 2007,

http://ezinearticles.com/?All-About-Almodovars-Madrid&id=612271 (19.05.2008).

^[3] Vgl. Hickethier, Knut (2001): Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart: Metzler, S.91-99.

^[4] Vgl. Knilli, Friedrich (1971): Semiotik des Films. München: Hanser, S.10.

^[5] Vgl. Felix, Jürgen (2002): Moderne Film Theorie. Mainz: Theo Bender, S.108.

^[6] Ebd., S.108.

^[7] Ebd., S.108.

^[8] Vgl. Pelz, Heidrun (2004): Linguistik. Eine Einführung. Hamburg: Hoffmann und Campe, S.40.

^[9] Ebd., S.40.

^[10] Vgl. ebd., S.40.

^[11] Ebd., S.41.

^[12] Ebd., S.41.

^[13] Vgl. Pelz, S. 41.

^[14] http://de.wikipedia.org/wiki/Bild:Zeichen_350.svg (22.05.2008).

^[15] Vgl. Pelz, S.41.

^[16] http://de.wikipedia.org/wiki/Bild:Zeichen_283.svg (22.05.2008).

^[17] Vgl. Pelz, S.42.

^[18] Vgl. Kessler, Frank (2002): „Filmsemiotik“. In: Felix, Jürgen: Moderne Film Theorie. Mainz: Bender, S.105.

^[19] Vgl. Möller-Naß, Karl-Dietmar (1986): Filmsprache. Eine kritische Theoriegeschichte. Münster: MakS, S. 86.

^[20] Ebd., S.86.

^[21] Kessler, S.104.

^[22] Ebd., S.104.

^[23] Ebd., S.104.

^[24] Da es in den frühen Jahren des Films technisch noch nicht möglich war, Bild und Ton synchron laufen zu lassen, wurden sogenannte Stummfilme immer von Klavier, Orchester oder Grammophon begleitet. Daher ist die Bezeichnung „Stummfilm“ leicht irreführend, da selbst in den Anfängen Filme nie ohne musikalische Begleitung aufgeführt wurden.

^[25] Kuchenbuch, Thomas (2005): Filmanalyse. Wien/Köln: UTB, S.88

^[26] Schaaf, Michael (1980): „Theorie und Praxis der Filmanalyse“. In: Adam, Gerhard; Alphons, Silbermann; Schaaf, Michael: Filmanalyse. Grundlagen – Methoden – Didaktik. München: R. Oldenbourg Verlag. S. 40.

^[27] Zum Beispiel Requisiten, Bauten, Landschaften; Mimik, Gestik, Kostüme, Masken etc. Vgl. Kuchenbuch, S.92.

^[28] Zum Beispiel „Geräusche, Sprache […], Musik“ ebd., S.92.

^[29] Zum Beispiel „Beleuchtung, Farbgebung“ ebd., S.92.

^[30] Zum Beispiel Einstellungsgrößen und –perspektive; Belichtung; Kamerabewegung etc. Vgl. Kuchenbuch, S.92.

^[31] Zum Beispiel „spezielle Verfahren der Tonaufnahme, Sound-Effekte“ ebd., S.92.

^[32] Zum Beispiel Filmentwicklung, Spezialeffekte etc. Vgl. ebd., S.92.

^[33] Zum Beispiel Anlegen von Kommentaren, Spezialeffekte etc. Vgl. ebd., S.92.