Raus aus dem Alltag, rein in den "White Cube"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Readymade-Kunst: Mehr als nur ein Pissoir

3. Der White Cube

4. Die Metamorphose des alltäglichen Dings

5. Schlussbetrachtung

6. Literaturverzeichnis

7. Bildnachweise

8. Anhang

1. Einleitung

Im Jahr 1917 kauft sich der französische Künstler Marcel Duchamp bei einem New Yorker Händler für Sanitärbedarf ein handelsübliches Pissoirbecken. Eine nicht weiter erwähnenswerte Geschichte, hätte sie sich nicht wie folgt fortgesetzt: Duchamp signierte das Urinal mit dem Pseudonym ‚R. Mutt’, gab ihm den Titel Fountain und reichte es für die Jahresausstellung der Society of Independent Artists ein. Das Werk wurde heftig diskutiert und letztlich abgelehnt, durch eine Fotografie von Alfred Stieglitz (vgl. Abb. 1) erlangte es jedoch weltweite Berühmtheit und stellte die gesamte Kunstwelt auf den Kopf. Duchamp nimmt einen industriell gefertigten Alltagsgegenstand, erklärt ihn zum Kunstwerk und greift so das traditionelle Verständnis von Kunst radikal an. Die klassische Rolle des Künstlers und sein Schaffen werden in Frage gestellt, ebenso die nur scheinbar klare Grenzziehung zwischen Kunst, Nicht-Kunst und ‚normalem’ Leben. Fountain ging als ein zentrales Werk der modernen Kunst in die Geschichtsbücher ein, Duchamp wurde zum Erfinder der sogenannten Readymade-Kunst. Diese Art der Objektkunst operiert mit vorgefundenen Gebrauchsgegenständen, die allein durch ihre Auswahl und Ausstellung im musealen Kontext zum Kunstwerk werden. Ästhetische Gesichtspunkte treten dabei eher in den Hintergrund, vielmehr werden das dahinterstehende Konzept eines solchen Vorgehens und der dadurch angeregte Diskurs bedeutend.

Im Folgenden soll nun, nach einem einleitenden Abriss über die Geschichte der Readymade-Kunst bei Duchamp, genauer untersucht werden, was passiert, wenn ein Alltagsgegenstand durch Auswahl und im Rahmen seiner Ausstellung zum Kunstwerk wird. Dabei spielen sowohl der Status des Objekts selbst wie auch die es umgebenden Bedingungen eine entscheidende Rolle. Auf den Überlegungen Brian O. Dohertys zum Ausstellungsraum der Moderne basierend, soll daher im zweiten Teil dieser Arbeit zunächst der institutionelle Kontext, in dem uns Kunst begegnet, unter ästhetischen, soziologischen und ökonomischen Gesichtspunkten analysiert werden. Mit diesen Hintergründen sollen dann die Verschiebungen und Entwicklungen, die mit dem Vorgang der Überführung eines Gebrauchsgegenstands aus dem Alltag in die Kunstwelt einhergehen, ausführlich, sowohl aus rezeptions- wie auch produktionsästhetischer Sicht dargelegt werden.

2. Readymade-Kunst: Mehr als nur ein Pissoir

Marcel Duchamp gilt als der unbestrittene Vater der Readymade-Kunst, auch wenn sich die weiteren Entwicklungen dieser Bewegung oftmals nicht mit Duchamps ursprünglichen Gedanken zu dieser Art von Kunst decken^[1]. Bereits 1913 entstand im Atelier von Duchamp das erste der bis 1919 entstandenen ‚Ur-Readymades’. Der Künstler montierte das Vorderrad eines Fahrrads samt Gabel auf einen Hocker. Duchamp stellte später klar, dass dieses sogenannte Roue de bicyclette (vgl. Abb. 2) mit der Readymade-Sache an sich damals noch überhaupt nichts zu tun hatte. Vielmehr hatte er das Rad einfach nur in seinem Atelier stehen und erfreute sich an der Beobachtung der Drehbewegung. Nach eigener Aussage hatte Duchamp dabei „nicht die geringste Vorstellung von Ready-mades oder irgend etwas anderem gehabt, es war lediglich eine Art Zerstreuung. Ich hatte keinen bestimmten Grund, es zu machen und auch nicht, es auszustellen oder zu beschreiben.“^[2] Bestätigt wird dies auch von der Tatsache, dass Duchamp das Rad nicht, wie bei seinen späteren Readymades üblich, signiert hat. Auch der hier vorgenommene Zusammenbau von zwei Gegenständen und der damit verbundene Schaffungsprozess des Künstlers widersprechen dem eigentlichen Gedanken des reinen, unbearbeiteten Readymade^[3]. Das erste dieser ursprünglichsten Art von Readymade erstellte Duchamp 1914. In einem Pariser Kaufhaus erstand er einen Flaschentrockner, wie er zur damaligen Zeit für Wirtshäuser üblich war. Er signierte diesen und nannte sein Werk Séchoir à bouteilles (vgl. Abb. 3) . Duchamp experimentierte hier erstmals bewusst an einer neuen Form von Kunst, der Begriff Readymade taucht in diesem Zusammenhang zum ersten Mal auf. Auch dieser Flaschentrockner wurde, wie das Fahrad-Rad, nie ausgestellt und ging, wie ebenfalls viele seiner Readymades, nach einigen Jahren verloren oder wurde weggeschmissen.^[4] Doch um eine Ausstellung im klassischen Sinne ging es Duchamp eben auch nicht. Er war vielmehr daran interessiert, die Grenzen des künstlerischen Schaffens zu hinterfragen und neu auszuloten. Er war „ auf der Suche nach etwas, das weder Kunst noch Anti-Kunst ist, etwas, das sich durch Indifferenz gegenüber allen ästhetischen Kategorien auszeichnet. Er wollte ein Werk schaffen, das kein Kunstwerk ist: ohne künstlerische Gestaltung und damit ohne persönlichen Ausdruck.“^[5] Allein durch die Auswahl der Gegenstände sollten diese zum Kunstobjekt werden. Der Akt der Gestaltung verliert bei Duchamp an Wert, vielmehr geht es ihm um eine reine Betrachtungsweise. Die Werke zeichnen sich weder durch ihre Materialität oder Funktionalität aus, sondern werden allein durch ihre Auswahl bedeutend. Das eigentlich beliebig austauschbare, singuläre Einzelobjekt wird herausgelöst, als Ding ausgestellt und nur durch Titel und eine Signatur zu einem künstlerischen Objekt.

Hinter diesen Operationen steht Duchamps Konzept^[6] einer intellektuellen Kunst und deren Kritik an den Regeln und Institutionalisierungen des klassischen künstlerischen Diskurses. Seine grundsätzliche Forderung ist, Kunst in den Dienst des Geistes zu stellen. Eine Kunst, die nur den Sinnesreizen verpflichtet ist, sich im Wesentlichen über äußerliche Schönheit und ihre Strukturiertheit definiert und ‚einfach so’ hingenommen wird, lehnt er ab. Vielmehr steht er für eine Kunst ein, die über Kunst nachdenkt.^[7] Auf Duchamps Readymades sollen die traditionellen Auffassungen der Sinnproduktion nicht anwendbar sein. Weder beinhaltet der Flaschentrockner auf rezeptionsästhetischer Seite Struktur-Angebote für den Betrachter, noch soll er produktionsästhetisch in ein Kunstwerk geformte Intentionen des Künstlers transportieren. Die Rolle des Betrachters bleibt für Duchamps jedoch trotzdem zentral: der Blick des Rezipienten macht das Kunstwerk zu dem, was es ist. Dieses Potential ist jedoch rein gar nicht im jeweiligen Kunstobjekt verankert, sondern ein Produkt der Kreativität des Betrachters. Und „ausgehend von der Tatsache, dass jeder kreative Akt keine Neuschöpfung aus dem Nichts ist, sondern immer auf etwas bereits Vorhandenes zurückgreift, revolutionierte er mit der zufälligen Findung als Erfindung den Begriff der Kreativität“.^[8] Durch diese Negierung von konventionellen Zugängen entsteht eine Art Anti-Kunst mit paradoxen Zügen: Duchamps Readymades sind ein Werk ohne Kunst, das in einem nächsten Schritt aber wieder zu einer Kunst zweiten Grades wird und sich so von Nicht-Kunst unterscheidet. Um also seine Diskurs- und Institutionskritik durchzuführen, bleibt Duchamp kaum etwas anderes übrig, als seine Kunst selbst Teil der zu kritisierenden Bereiche werden zu lassen. Die Gefahr und dann im Laufe des Jahrhunderts auch eingetretene logische Folge ist, dass es zu einer ‚Umarmung’ der Institutionen kommt: Die künstlerische Brisanz und Provokation wird verharmlost und das ganze Projekt so zerstört.^[9] Dennoch war Duchamps Vorgehen, durch die Trivialität des Objekts mögliche Struktur- und Funktionserfassungen zu verunmöglichen und so die gesamte Kunst neu zu denken einer der maßgeblichsten Ansätze der künstlerischen Moderne und auch einer der essentiellen Punkte der Postmoderne-Diskussion fünfzig Jahre später.^[10] Duchamp zählt zu den Wegbereitern und –begleitern des Dadaismus und konzeptueller Kunst im Allgemeinen. Viele Künstler wie zum Beispiel Jasper Johns, Robert Rauschenberg oder die Nouveaux Réalistes übernahmen seine grundlegenden Gedanken zur Reflexion von Kunst und deren Grenzziehungen.

3. Der White Cube

"Eine Galerie wird nach Gesetzen errichtet, die so streng sind wie diejenigen, die für eine mittelalterliche Kirche galten. Die äußere Welt darf nicht hereingelassen werden […].“^[11]

Verdunkelte Fenster, weiß getünchte Wände, Deckenbeleuchtung, einige wenige Werke in großem Abstand zueinander auf Augenhöhe des Betrachters gehängt. Jeder hat dieses Bild eines klassischen Galerieraumes der Moderne, wie er uns auch heute noch begegnet, sofort vor Augen. Dass dieser den Kunstdiskurs in Bezug auf Präsentation und Rezeption ganz entscheidend mitprägt, scheint klar und wird bereits von Duchamp durch seine frühen Readymades thematisiert. Umso verwunderlicher ist, dass es für eine theoretische Auseinandersetzung mit genau diesem Phänomen des Präsentationsraums von Kunst bis in die zweite Hälfte der 1970er Jahre gebraucht hat, zu einem Zeitpunkt also, als die Form der Kunstbetrachtung im klassisch modernen Galerieraum durch konzeptkünstlerische Bewegungen längst nicht mehr selbstverständlich war. Der irische Künstler und Kritiker Brian O’Doherty beschäftigt sich in seinen 1976/81 entstandenen Essays als erster intensiv mit der Entstehungsgeschichte, den Vorgaben und Bedingungen des sogenannten White Cube und untersucht so auch das Verhältnis von Rezipient und räumlicher Präsentationsform eines Kunstwerks.

„Der Modernismus resultierte nicht nur in der besonderen Art von Werken, sondern auch in einer besonderen Art ihrer Betrachtung. Der Ort aber, an dem der Betrachter und das modernistische Werk aufeinandertreffen, ist die Galerie. Deshalb, so meint O’Doherty, sei es an der Zeit sich den eigentümlichen Raum des ‚weißen Würfels’ endlich einmal genauer anzusehen.“^[12]

O’Dohertys Ansatz kann als Kritik an der Moderne gelesen werden, die er als ein von Mythen und festgefahrenen Vorstellungen durchtränktes System diagnostiziert.^[13] Er fordert einen neuen Blick auf das Projekt der Moderne. Im Speziellen will er den typischen Galerie-Raum dieser Moderne untersuchen, der für ihn durch seine Wechselbeziehungen mit der darin ausgestellten Kunst zentral wird: „Wir sind nun an dem Punkt angelangt, an dem wir nicht zuerst die Kunst betrachten, sondern den Raum.“^[14] Dieser Raum verfolgt ganz klar das Ziel, die darin ausgestellten Objekte von allem Äußerlichen abzuschotten und so die Konzentration auf die Kunstwerke allein zu bündeln. „Die ideale Galerie hält vom Kunstwerk alle Hinweise fern, welche die Tatsache, dass es Kunst ist, stören könnten. Sie schirmt das Werk von allem ab, was seiner Selbstbestimmung hinderlich in den Weg tritt.“^[15] Der Raum der Ausstellung erlangt dadurch eine erhöhte Bedeutung, wird quasi zu einer Art Kultstätte mit enormen Kräften. „So mächtig sind die wahrnehmbaren Kraftfelder innerhalb dieses Raumes, dass – einmal draußen – Kunst in Weltlichkeit zurückfallen kann, und umgekehrt wird ein Objekt zum Kunstwerk in einem Raum, wo sich mächtige Gedanken über Kunst auf es konzentrieren.“^[16] Hier wird deutlich, dass in der modernen Kunst dem Konzept, das hinter einzelnen Kunstwerken steht, ein erhöhter Stellenwert zuteil wird. Vermehrt stehen nicht mehr die Objekte selbst, sondern die sie anleitenden Ideen im Zentrum des künstlerischen Schaffens. Diese Ideen sind gekoppelt an die Ausstellungspraxis und damit an den Raum, in dem diese Ausstellung vorgenommen wird. Dieser Raum definiert sich wiederum über vorgefertigte und über einen langen Zeitraum sich entwickelnde und so festgefahrene Werte. Die Galerie hat also ganz bestimmte Aufgaben zu erfüllen: „Schattenlos, weiß, clean und künstlich – dieser Raum ist ganz der Technologie des Ästhetischen gewidmet.“^[17] Jegliche Weltlichkeit wird ausgegrenzt, ein Objekt wird in dieser Weißen Zelle zum fast schon sakralen Gegenstand. Es herrscht eine erzwungene Nicht-Zeitlichkeit und Anti-Körperlichkeit. Der White Cube strebt die Reduktion auf die reine Optikalität an und richtet sich einzig und

allein an ein offenes Auge und dessen Geist.^[18] Er will so das Ausgestellte für den Rezipienten auf einen Blick und ohne körperliche Anstrengung erfassbar machen.

[...]

^[1] Wie später deutlich werden wird, widersprechen eigentlich schon die benutzten Ausdrücke ‚Kunst’ und ‚Bewegung’ den Absichten Duchamps.

^[2] Cabanne, Pierre: Gespräche mit Marcel Duchamp. Köln: Galerie der Spiegel. 1972. (Spiegelschrift, Bd. 10). S.10.

^[3] Man kann im Wesentlichen bei Duchamp drei unterschiedliche Kategorien von Readymades ausmachen: 1. das eigentliche Readymade bestehend aus völlig unveränderten (mit Ausnahme der Signatur) Objekten, wie z.B. der Flaschentrockner oder das Pissoir 2. das zusammengesetzte Readymade wie eben das Fahrrad-Rad auf dem Hocker. 3. das modifizierte Readymade, bei dem ein vorgefundenes Objekt nur leicht bearbeitet wird, z.B. Duchamps veränderte Mona Lisa L.H.O.O.Q. (vgl. Abb.4).

^[4] Die später in den Galerien und Kunstmuseen ausgestellten Readymades sind ausschließlich vom Künstler autorisierte Repliken.

^[5] Dorothee Fauth: Readymade. In: Art Info (Hatje Cantz Verlag). Stand: September 2008. URL: http://www.hatjecantz.de/controller.php?cmd=artinfo&id=23 (abgerufen am 10.09.08).

^[6] Duchamp gilt als einer der Erfinder der modernen Konzeptkunst.

^[7] Hier entsteht ein Paradox -das im Verlauf dieser Arbeit immer wieder auftaucht und auch noch näher erläutert wird - wenn man Duchamp beim Wort nimmt und bedenkt, dass er eben gerade keine Kunst machen wollte.

^[8] Fauth 2008: Readymade. http://www.hatjecantz.de/controller.php?cmd=artinfo&id=23

^[9] Niemand ist heutzutage noch verwundert oder fühlt sich gar provoziert, wenn ihm in einer Galerie oder einem Museum ausgestellte Alltagsgegenstände begegnen. Duchamps Ausweg aus dieser Situation war seine Schachtel- und Kofferkunst: Er bewahrte darin kleine Modelle, Aufschriebe und Entwurfsskizzen seiner Kunstwerke auf. Das Werk bzw. sein Konzept führte er so nur noch als Muster mit und entging so den Gesten der Ausstellung. Da diese Schachteln und Koffer aber ebenfalls wieder in Museen und Bildbänden veröffentlicht wurden, darf auch dieses Vorgehen als defizitär und temporär begrenzter Ansatz angesehen werden.

^[10] Vgl. z.B. Klotz, Heinrich: Kunst im 20. Jahrhundert. Moderne – Postmoderne – Zweite Moderne. München: Beck, 1994.

^[11] O’Doherty, Brian: Die weiße Zelle und ihre Vorgänger. In: Ders.: In der weißen Zelle. Inside the White Cube. Berlin: Merve, 1996. S.7-33. Hier: S.10.

^[12] Lüdeking, Karlheinz: Jenseits des weißen Würfels. Wie die Kunst dem Betrachter außerhalb der Galerie begegnet. In: Kemp, Wolfgang: Zeitgenössische Kunst und ihre Betrachter. Jahresring 43. Köln: Oktagon, 1996. S.139-167. Hier: S.142.

^[13] Vgl. ebd. S.7/8.

^[14] Ebd. S. 9.

^[15] Ebd.

^[16] Ebd.

^[17] O’Doherty 1996: Die weiße Zelle und ihre Vorgänger. S. 10.

^[18] Vgl. dazu auch: Lüdeking 1996: Jenseits des weißen Würfels. S.142-144.