Antike Mythologie bei Ovid als Thema für den barocken Bildhauer Gianlorenzo Bernini

Inhaltsverzeichnis

1. Der antike Mythos – Ovid – Bernini: ein genialer Dreiklang
1.1. Die antike Mythologie
1.2. Ovid als Mythenerzähler
1.3. Gianlorenzo Bernini
1.3.1. Berninis Vater Pietro Bernini und Kardinal Maffeo Barberini
1.3.2. Bernini und Kardinal Scipione Borghese
1.3.3. Berninis Schulbildung

2. Die themenrelevanten Skulpturen in der Reihenfolge der Entstehung
2.1. „Die Ziege Amalthea“
2.1.1. Das Kunstwerk
2.1.2. Der Mythos: Ovid, Fasti, 5, 111 –
2.1.3. Gianlorenzo Bernini als Schöpfer der „Ziege Amalthea“
2.1.4. Deutung
2.2. Das Lager des ruhenden Hermaphroditen
2.2.1. Die Skulptur und ihre Ergänzung durch Bernini
2.2.2. Der Mythos: Ovid, Metamorphosen 4, 285 –
2.2.3. Die Deutung des Mythos
2.3. „Pluto und Proserpina“
2.3.1. Der Mythos: Ovid, Metamorphosen 5, 359 –
2.3.2 Gedanken zum Mythos
2.3.3. Das Kunstwerk Berninis: „Pluto und Proserpina“
2.3.4. Deutung der Skulptur
2.3.5. Das weitere Schicksal der Skulptur
2.4. “Apollo und Daphne”
2.4.1. Der Mythos: Ovid, Metamorphosen 1, 434 –
2.4.2. Berninis Kunstwerk: „Apollo und Daphne“
2.4.3. Deutung der Skulptur
2.4.4. Interpretation des Mythos:
2.4.5. Der Lorbeer als christliches Symbol
2.5. „Der Tritonbrunnen“
2.5.1. Das Kunstwerk Berninis
2.5.2. Der Mythos: Ovid, Metamorphosen 1, 240 –
2.5.3. Die Deutung der Skulptur
2.6. „Medusa“
2.6.1. Der Mythos: Ovid, Metamorphosen 4, 765 –
2.6.2. Die Büste der Medusa im Museo del Palazzo dei Conservatori, Rom
2.6.3. Eine Deutung
2.6.3.1. Die „Galleria“ des Giambattista Marino

3. Der Mythos, Ovids Metamorphosen, Berninis Skulpturen: Bausteine der europäischen Kultur

4. Literaturverzeichnis

Antike Mythologie bei Ovid als Thema

für den barocken Bildhauer Gianlorenzo Bernini

1. Der antike Mythos – Ovid – Bernini: ein genialer Dreiklang

Berninis Borgheseskulpturen „Raub der Proserpina“ und „Apollo und Daphne“ sind weltberühmt. Wer sie nachdenklich betrachtet, dem müssen sie geradezu als eine Materialisation eines wunderbaren Dreiklangs erscheinen. Den Grundton liefern die uralten und bizarren Vorstellungen des antiken My-thos, des ersten Versuchs des archaischen Menschen, die ihn umgebende Welt zu begreifen. Die Terz liefert zu Beginn unserer christlichen Zeitzählung die Erzählkunst Ovids, der uns die Mythen in eben-so rätselhaften wie stets aktuellen Episoden vermittelt. Als Quinte aber erklingt – über 1600 Jahre spä-ter – die geniale Kreativität des jungen Bildhauers Bernini, der entscheidende Momente dieser Erzäh-lungen in unvergleichlichen Marmorbildern inszeniert.

Die vorliegende Arbeit möchte zunächst kurz einige sich hieraus ergebende Grundfragen ansprechen: Was ist der Mythos? Wie verarbeitete Ovid die Mythen in seinen Dichtungen? Wer war Bernini? In welchem gesellschaftlichen Umfeld schuf er seine Meisterwerke? Im Mittelpunkt der Betrachtung aber werden einige Kunstwerke Berninis vorgestellt, die in Anlehnung an Ovids Dichtungen entstanden. In enger Bezugnahme auf Ovid soll zudem eine Deutung versucht werden.

1.1. Die antike Mythologie

Wenn wir der Selbstgewissheit des modernen Atheismus folgen, so wird der Glaube an Gott oder das Göttliche in dem Maß verschwinden, wie die moderne Naturwissenschaft die letzten Fragen der Welt und ihrer Entstehung endgültig rational erklärt haben wird.^[1] Abgesehen davon, dass die Atheisten die Einlösung ihres „Versprechens“ wohl schuldig bleiben müssen, ist doch der Umkehrschluss nicht falsch, dass in der Frühzeit der Menschheit die Frage der Welterklärung ausschließlich im Göttlichen gesucht wurde. Die erste Antwort auf diese Frage war der Mythos (gr.: Wort, Erzählung), der Versuch, das Heilige, das Unbegreifliche zu formulieren.^[2] Der Mythos erzählt von der Entstehung der Welt, der Naturkräfte und Götter, die er als real voraussetzt. Noch „Thales glaubte, alles sei voll von Göttern“.^[3] Man suchte Erklärungen für Abläufe, die man nicht verstand (z. B. Naturerscheinungen, Leben und Sterben, Werden und Vergehen in der Natur), die aber offenbar kausal das Schicksal der Menschen bestimmten. „Im Bewusstsein des archaischen Menschen umfassen die mythischen Vorstellungen die Gesamtheit des Seins.“ Den unerschöpflichen Ängsten und (häufig erotischen) Fantasien über die All-macht der Götter entsprangen bilderreiche Erzählungen, die letztlich aber die Grundfragen in ihrer Rätselhaftigkeit beließen. Dabei treten göttliche Mächte treten als Personen auf, deren Verhalten sich „nur graduell, aber nicht prinzipiell vom Verhalten der Menschen unterscheidet“. Dies „verbindet die göttliche und die menschliche Sphäre eng miteinander“.^[4] Da der Mythos vor allem die Entstehung des Gewordenen erklären will, ist er eine Urform historischen Bewusstseins. Die Einzelmotive (z. B. Göt-terkämpfe) verbanden sich oft zu Mythenkränzen und bezogen dabei oft auch tatsächlich historisch Geschehens (z. B. den Trojanischen Krieg) mit ein. Da der Mythos formal bereits urtümliche Poesie ist, ist in der griechischen Mythologie der allmähliche Übergang in Dichtung (z. B. die Epen Homers und die Tragödie) verständlich. Als Gegenmodell zum mythischen Weltverständnis entwickelte sich im griechischen Kulturkreis aus dem Mythos und gegen ihn die Philosophie („vom Mythos zum Lo-gos“), die rational nachvollziehbare Antworten auf die Grundfragen der Weltentstehung und des Welt-veständnisses suchte.

Die reiche Bilderwelt des griechischen Mythos inspirierte aber bald auch die bildende Kunst: die (Vasen-)Malerei und Bildhauerkunst.

Wurden die Gestalten des Mythos in den Homerischen Epen und den Tragödien auf dem „Sockel früh-griechischen Heldentums“^[5] vermittelt, so waren es in der Zeit des Hellenismus besonders die Dichter Kallimachos von Kyrene (3. Jhd. v. Chr.) mit den „Aitia“ (Erklärungssagen) und nach ihm Nikander von Kolophon (2. Jhd. v. Chr.) in den (verlorenen) Heteroiumena (Verwandlungssagen), die die Figuren des alten Mythos in „die Welt des bürgerlichen Alltags und seiner Probleme“ holten. Dazu gehörten vor allem auch die „Schwierigkeiten, die erotische Leidenschaft mit sich bringen kann“.^[6]

Gleichzeitig demonstrierten sie andere stilistische Ideale, da sie den umfangreichen Großepen ihre Epyllia, sorgfältig ausgearbeitete Kleinepen, entgegenhielten, und entwickelten dabei „das eine Reihe selbständiger Gedanken unter einem übergreifenden Gesichtspunkt zusammenfassende Kollektivge-dicht“.^[7] Großepen und Epyllia übten formal und inhaltlich größten Einfluss auf Ovid aus.

1.2. Ovid als Mythenerzähler

Publius Ovidius Naso (43. v. Chr. – 18 n. Chr.) hat in den Jahren 1 v. Chr. – 8 n. Chr. beide Varianten des Kollektivgedichts in Rom populär gemacht. In den in elegischen Distichen verfassten „Fasti“ (Festkalender) verarbeitete er für jeden Tag des Jahres eine Fülle von ätiologischen Mythen, während er in seinem bereits zuvor begonnenen Großepos „Metamorphosen“ vor allem rund 250 Verwand-lungssagen der griechisch-italischen Mythologie erzählt. Unter dem gemeinsamen Gesichtspunkt der Verwandlung verweben sich die Episoden in einer komplizierten Komposition „zu einem höchst un-gewöhnlichen erzählerischen Ganzen“.^[8] Das ‚ perpetuum carmen ’ will Weltgeschichte vom Beginn der Welt bis in die Gegenwart Ovids erzählen. Dabei dominieren in verschiedenen Abschnitten des Wer-kes unterschiedliche Personengruppen. Die 15 Bücher werden in drei Pentaden untergliedert: In Buch 1 – 5 stehen Götter im Vordergrund, in Buch 6 – 10 Heroen. Die Ereignisse der 3. Pentade (11 – 15) werden von Herrschern bestimmt und sind nach antiker Auffassung bereits Historie.^[9]

Holzberg macht deutlich, dass Ovid dabei in doppelter Funktion spricht.^[10] Er ist einmal der „sittlich und religiös stark engagierte[r] Beobachter des vom ihm dargestellten Geschehens“, andererseits ist er stets auch der „naturwissenschaftlich aufgeklärte Lehrdichter“. Er hat das naive Weltbild der alten Mythologie verlassen. „Nicht mehr eigentlich von Göttern erzählt dieses Epos, sondern von den Men-schen, die sich in deren Kostüm verbergen.“^[11] Dabei spielt – vor allem in der 1. Pentade - die Liebe eine ganz ausgeprägte Rolle. Es sind diese menschlichen Begegnungen und Verhaltensweisen, die uns Ovid oft so erstaunlich aktuell erscheinen lassen. Verständlicherweise haben die häufig sehr bizarren Begebenheiten seither die Künstler aller Epochen inspiriert. Ein Höhepunkt der künstlerischen Ovid-Rezeption war das Zeitalter der Renaissance und des Barock.

1.3. Gianlorenzo Bernini

Gianlorenzo Bernini wurde am 7. Dezember 1598 in Neapel geboren.^[12] Sein Vater, der aus Florenz stammende Bildhauer Pietro Bernini, musste stets dorthin ziehen, wo sich ihm Aufträge boten. 1606 zogen die Berninis nach Rom, wo Pietro den Auftrag erhielt, in der Kirche Santa Maria Maggiore die Grabkapelle des neugewählten Papstes Pauls V. Borghese zu gestalten. Unter den 6 Brüdern, die spä-ter auch als Bildhauer arbeiteten, wurde man bald auf die außergewöhnliche Begabung Gianlorenzos aufmerksam. Tagtäglich sei er vom Wohnhaus bei Santa Maria Maggiore zum Vatikan gewandert, habe dort immer wieder die antiken Skulpturen betrachtet und gezeichnet. In gleicher Weise aber habe ihn auch die Malerei Raffaels, Michelangelos und Caraccis, der damals den Palazzo Farnese ausmalte, fasziniert. Ohne entscheidende Starthelfer aber wäre es auch Gianlorenzo nur schwer gelungen, sein Talent so zu entfalten, dass er schließlich in Würdigung all seiner Leistungen^[13] zum „Schöpfer des barocken Rom“ werden konnte.

1.3.1. Berninis Vater Pietro Bernini und Kardinal Maffeo Barberini

Es sind mehrere Komponenten, die das überragende Talent Gianlorenzos auch wirklich zur Entfaltung kommen ließen. Zum einen ist es die geschickte emotionale Steuerung durch seinen Vater Pietro, der das ihn überragende Talent des Sohnes bemerkte, in der eigenen Werkstatt nach Kräften förderte und sich entfalten ließ. Bezeichnend ist die gelassene Antwort Pietros gegenüber Kardinal Maffeo Barbe-rini, der ihn schonungslos darauf aufmerksam machte, dass die Arbeiten seines Sohnes ihn wohl in den Schatten stellten: „Wer in diesem Spiel verliert, gewinnt.“^[14] Dass andererseits das Kennerauge des geistreichen Kardinals, der später als Urban VIII. den Papsthron besteigen sollte, so früh auf den „viel-versprechenden jungen Bildhauer“ (Karsten) fiel, war für diesen von schicksalhafter Bedeutung. In Domenico Berninis „Vita del Cav. Gio. Lorenzo Bernini, Roma 1713“ wird die Anekdote überliefert, Kardinal Maffeo Barberini habe Gianlorenzo einen Spiegel vorgehalten, während dieser das Gesicht seines „David“ (1623/24) meißelte. Das legt nahe, dass Maffeo Barberini an Planung und Entstehung der großen Borghese-Skulpturen enger beteiligt war.^[15]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Giovanni Lorenzo Bernini, Selbstporträt 1623

Bildnachweis: http://www.settemuse.it/arte/arte_autoritratti_03.htm

1.3.2. Bernini und Kardinal Scipione Borghese

Ein weiterer, entscheidender Glücksfall sowohl für Pietro als auch den jungen Gianlorenzo war die aggressive Kunstpolitik des Kardinalnepoten Scipione Borghese. Die Wahl eines neuen Papstes kata-pultierte in der Regel die Angehörigen einer traditionsarmen Aufsteigerfamilie in die erste Reihe des europäischen Adels, - aber eben nur bis zum Ende des jeweiligen Pontifikats.^[16] In kürzester Zeit musste daher die „Gnadensonne des Pontifex“ dazu genutzt werden, „nicht nur wirtschaftliches, sondern ebenso soziales und kulturelles“ Kapital zu akkumulieren. Es galt, „die bedrohliche Tradi-tionsarmut und das daraus resultierende Legitimationsdefizit werbewirksam“ zu übertünchen. Dazu dienten in der Regel der Erwerb eines Stadtpalastes, einer Grablege, einer Villa am Stadtrand Roms, Kirchenbauten, vor allem aber auch einer repräsentativen Sammlung moderner und antiker Kunst-werke.^[17] Die Borghese waren eine Juristenfamilie, die seit einer Generation in Rom ansässig war. Ihr Bereicherungswille erschien schon den Zeitgenossen ungewöhnlich. Der Volksmund kommentierte:

Nach den Carafa, den Medici, Farnese

Bereichert sich von nun an - das Haus Borghese.^[18]

Seit 1608 ließ sich Kardinal Scipione Borghese hinter der Stadtmauer auf dem Pincio die spektakuläre Anlage des Parks und der Villa Borghese errichten. Die Galleria Borghese, ein palastartiges Villen-gebäude, sollte ausschließlich der Zurschaustellung der Kunstsammlung des Kardinals dienen und stand der Öffentlichkeit zur bewundernden Besichtigung frei.^[19]

Mit seiner Aeneas-Anchises-Gruppe, die Gianlorenzo 1618/19 für Scipione Borghese schuf und die in der Galleria Borghese aufgestellt wurde, gelang Bernini nach Aufsehen erregenden Jugendarbeiten^[20] der endgültige Durchbruch.^[21]

1.3.3. Berninis Schulbildung

Für seine Arbeiten, die sich auf mythologische Themen bei Ovid beziehen, ergibt sich nicht zuletzt noch die Frage, ob Gianlorenzo Latein gelernt hatte und Ovid in der Originalsprache lesen konnte. Überraschenderweise weiß man eigentlich gar nichts über seine Schulbildung, da seine ersten Bio-graphen Baldinucci und Domenico Bernini darüber nichts berichten. „Es ist aber davon auszugehen, dass er der lateinischen Sprache durchaus mächtig war, dergleichen gehörte im höfischen Am-biente des 17. Jh. und zumal an der Kurie einfach zum guten Ton.“^[22] Dies passt auch zum Ge-samtbild des Künstlers, der steten Umgang mit gebildeten Literaten und geistreichen Gelehr-ten hatte und dessen selbstverfasste und –vertonte Dramen im Theater des Palazzo Bernini „die Zeitgenossen in atemloses Erstaunen versetzt haben“.^[23]

2. Die themenrelevanten Skulpturen in der Reihenfolge der Entstehung

Die vorliegende Arbeit behandelt in der Reihenfolge ihrer Entstehung „die Ziege Amalthea“, das „Lager des ruhenden Hermaphroditen“, „Pluto und Proserpina“ und „Apollo und Daphne“. So-dann den „Triton“ auf der Piazza del Tritone und die Büste der Medusa im Museo del Palazzo dei Conservatori, Rom.

2.1. Die Ziege Amalthea, Galleria Borghese

Schon das erste Werk, das als selbständige Arbeit des jungen Bernini gilt, ist durch eine bei Ovid überlieferte, mythologische Begebenheit angeregt.^[24] Freilich findet es bei den Besuchern der Galleria Borghese eher wenig Beachtung, denn einerseits fällt es nicht durch besondere Ausmaße auf, anderer-seits wirkt seine Thematik im Vergleich mit anderen Kunstwerken dieses Museums auf den ersten Blick für die meisten heutigen Betrachter nicht allzu spektakulär.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

G.-L. Bernini: Die Ziege Amalthea mit dem Jupiterknaben und einem Faun. Rom, Galleria Borghese

Bildnachweis: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/44/Bernini-goat_with_infants.JPG/120px-Bernini-goat_with_infants.JP

2.1.1. Das Kunstwerk

Weißer Marmor, 45 cm hoch^[25]

Die Beschriftung weist das Werk als „die Ziege Amalthea mit dem Jupiterknaben und einem Faun“ aus. Es handelt sich um die Skulptur einer liegenden Ziege mit dickem, zottigem Fell. Ihr fehlt – vom Künstler erkennbar gewollt – das linke Horn. Ein Glockenhalsband weist sie als Weidetier aus, dessen Standort durch das Bimmeln des Glöckchens jederzeit auszumachen war. Von beiden Seiten lehnt sich jeweils ein Putto an sie an. Der kleine Jupiter ist der sich an die rechte Seite der Ziege anlehnende Put-to. Er trägt einen um seinen Kopf gewundenen Blätterkranz (Efeu?) und greift mit seiner rechten Hand zum Euter der Ziege. Außerdem wendet diese ihm ihren Kopf nach hinten zu. Soweit man es in der Abbildung erkennen kann, sind seine ausgeprägt kleinkindhaften Proportionen und Körpermerkmale (der überproportional große Kopf und „der Babyspeck“ an Beinen und Gesäß) sorgfältig vom Bild-hauer herausgearbeitet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

G.-L. Bernini: Die Ziege Amalthea mit dem Jupiterknaben und einem Faun. Rückseite

Bildnachweis: Preimesberger (1998), S. 40

Der kleine Faun auf der anderen Seite ist unverkennbar durch seine weit gespreizten Bocksfüße und seine spitzen Ohren. Sein Gesicht zeigt derbere Züge, die Haare sind erkennbar ungeordnet. Das linke Ärmchen ist über dem Rücken der Ziege nach oben abgewinkelt. Mit der Hand führt er eine kleine Schale an seinen Mund, aus der er (wahrscheinlich) Ziegenmilch schlürft. Mit der rechten Hand hebt er spielerisch den Schwanz der Ziege, um Jupiter beim Melken zu helfen.^[26]

2.1.2. Der Mythos

Die dargestellte Szene bezieht sich auf Ovid, Fasti, 5, 111 - 128: Der Dichter erwähnt in seiner Kalen-derdarstellung zum 1. Mai den Aufgang des Sternbildes der Amalthea und beschreibt kurz die Rettung des neugeborenen Jupiter durch die Nymphe Amalthea. Diese habe Jupiter in den Wäldern auf dem kretischen Ida versteckt und mit der Milch ihrer Ziege ernährt (V. 114 – 116), die zuvor zwei Böcklein geworfen habe (V. 117). Aber als die Ziege sich an einem Baum ein Horn abgebrochen habe (V. 121: sed fregit in arbore cornu), hob es Amalthea auf und führte es mit frischen Kräutern umwunden und Obst gefüllt an Jupiters Mund (V. 123 f .: sustulit hoc nymphe cinxitque recentibus herbis et plenum pomis ad Iovis ora tulit.). Als Jupiter später zur Herrschaft kam, habe er aus Dankbarkeit die Ziege (Vers 127: nutricem – „die Amme“) und „das Füllhorn“(nutricis fertile cornu) zu den Sternen erhoben (V. 125 – 128).^[27]

2.1.3. Gianlorenzo Bernini als Schöpfer der „Ziege Amalthea“

Das für unsere Augen vergleichsweise schlichte Thema und die moderate Größe der Skulptur passen gut zu der Vorstellung, dass der jugendliche Bernini diese Skulptur im Alter von etwa 16 Jahren in der Werkstatt seines Vaters geschaffen hat. Es handelt sich wahrscheinlich um eine Talentprobe (prova di talento) des jungen Bildhauers, um seine Kunstfertigkeit zu beweisen (per mostrare l’arte).^[28] Aber es bedurfte viel Forscherscharfsinns, bis schließlich in den Jahren 1912 – 1926 die Urheberschaft des jungen Gianlorenzo für die Amalthea nachgewiesen werden konnte. Zwar wurde das Werk um die Mitte des 17. Jahrhunderts beachtet, aber es wurde nicht mehr mit Bernini in Zusammenhang ge-bracht. Auch das Entstehungsjahr ist letztlich noch umstritten, auch wenn die meisten Gelehrten sich heute etwa für 1615 aussprechen, da sich die „Ziege Amalthea“ offenkundig bereits 1615 im Besitz des Kardinalnepoten Scipione Borghese befand und in seiner Villa aufgestellt war.^[29] Die Grund-schwierigkeit ist, dass bis heute so gut wie gar nichts darüber bekannt ist, aus welchem Anlass das Bild entstand, wer das Thema angeregt oder in Auftrag gegeben hat und ob über die erkennbare Dar-stellung einer bukolischen Szene hinaus eine übergeordnete Idee – ein allegorischer oder moralischer Sinn – beabsichtigt wurde.

2.1.4. Deutung

Auf den ersten Blick scheint die – wie oben erwähnt – schlichte Plastik, deren Thema der gebildete zeitgenössische Betrachter ohne weiteres erkannte, keiner tieferen Interpretation zu bedürfen. Den jedoch oft hoch gebildeten und geistreichen Betrachtern des frühen 17. Jahrhunderts erschloss sich neben dem buchstäblichen Sinn der nach Ovid gestalteten Szene eine gewisse Hintergründigkeit, die sich auch durch einige Abweichungen von der Darstellung bei Ovid ergibt.

Zunächst können wir davon ausgehen, dass der gelehrte Betrachter der damaligen Zeit das fehlende Horn (V. 127 fertile cornu) sofort mit der Vorstellung des Füllhorns (italienisch:. cornucopia) asso-ziierte. Nach der mythologischen Tradition wurde es „von Zeus zum unerschöpflichen, segenspen-denden Füllhorn gemacht“.^[30] Dies sei nach mehrfachem Besitzerwechsel in die Hände der Tyche/For-tuna gekommen.^[31]

Aus diesem Grund hat man darauf hingewiesen, dass die Gruppe Ausdruck der politischen Ikonogra-phie in der Zeit des Pontifikats Pauls V. sein könnte.^[32] Im Sinne der damals üblichen Lobpreisungen galt das neue Pontifikat als eine Rückkehr des „Goldenen Zeitalters“, in das Frieden, Gerechtigkeit zu-rückgekehrt seien und eben auch der Wohlstand, der Überfluss („abbondanza“), allegorisch verkörpert durch das der Amalthea abgebrochene Füllhorn.^[33]

Weiterhin war auf antiken Münzen das Jupiter–Amalthea-Motiv häufig ein Hinweis auf den designier-ten Nachfolger des jeweiligen Caesars, häufig mit dem inschriftlichen Hinweis „ Iupiter crescens “ oder „ Iupiter exoriens “, „ Princeps iuventutis “. So konnte man in Berninis Amalthea vielleicht eine Anspie-lung auf die mögliche und erhoffte weitere Karriere des Kardinalnepoten Scipione Borghese sehen.^[34] Solche Assoziationen ergaben sich jedoch nur für die hochgelehrten Betrachter, und entsprangen wohl weniger der Absicht des sechzehnjährigen Bernini. Wenn sie in dem Kunstwerk beabsichtigt sind, so kann man sie nur einem allerdings unbekannten Ideengeber (Preimesberger: ideatore del concetto) zu-schreiben.

In Abänderung der Erzählung Ovids lässt Bernini jedoch die Gestalt der Nymphe in seiner Darstellung weg. Dies passt zu abweichenden mythischen Vorstellungen, dass Amalthea mit der Ziege identisch sei.^[35] Der kleine Jupiter wird nicht als umsorgtes Baby dargestellt, sondern geradezu aktiv und selb-ständig.^[36] Er melkt die Ziege und hat wohl gerade seinem Spielgefährten die Schale mit Ziegenmilch gereicht.

Diesen kleinen Faun, über den man viel gerätselt hat und der sicher für die Interpretation nicht un-wichtig ist, hat Bernini ebenfalls ohne Bezug zur Erzählung Ovids eingefügt. Der hier in kindlicher Gestalt dargestellte Naturgott^[37] kann zunächst einfach als Spielgefährte des kleinen Jupiters angesehen werden. Da es aber gerade Ovid war, der in seinen Fasti (2, 267-272) den altrömischen Gott Faunus mit dem „liebeslüsternen griechischen Gott Pan“ gleichsetzte^[38], ist die zusätzliche Darstellung des Faunus möglicherweise eine Anspielung auf die zukünftigen amourösen Eskapaden des erwachsenen Zeus. Dass dies eine zeitgenössische Interpretation war, zeigen die Distichen, die einem Kupferstich beigefügt sind, der nach einem Gemälde von Jakob Jordaens (1593 – 1678) gefertigt wurde:

Quid mirum, natura Jovis si cedat amori

Et vaga per thalamos ambulet illicitos?

Ecce inter Satyros nutritur lacte caprino,

Naturam caprae auxerat et sequitur.^[39]

(Was erstaunt es uns, wenn Jupiters Natur sich der Liebe fügt

Und unstet durch verlockende Schlafgemächer spaziert?

Siehe, er wird unter Satyrn genährt mit Ziegenmilch,

er hatte das Wesen einer Ziege noch gesteigert und folgt ihm.)

Zusätzlich zu diesen eher amüsanten Assoziationen konnte dem gebildeten zeitgenössischen Betrach-ter auf keinen Fall der höchst dramatische Ausgangspunkt der bei Ovid nur in einem Ausschnitt dar-gestellten Begebenheit verborgen bleiben. Die Rettungstat der Amalthea war ja notwendig geworden, weil Rheía (Rhéa), die Mutter Jupiters/Zeus’, ihr neugeborenes Kind vor ihrem Ehemann und Bruder Kronos in Sicherheit bringen musste. Dieser hatte seinen Vater Uranos entmannt und sich der Welt-herrschaft bemächtigt. Da er selber diesem Schicksal, das ihm vorhergesagt worden war, entgehen wollte, fraß er alle seine Kinder. Statt des neugeborenen Zeus reicht Rheia ihm einen in Windeln ge-wickelten Stein hin, den er sofort verschlang. Später jedoch wird er von Zeus/Jupiter zur Herausgabe seiner Geschwister und zum Verzicht auf die Weltherrschaft gezwungen.^[40] Es ist kaum denkbar, dass das im Hintergrund der scheinbar harmlosen Szene sich öffnende Thema von Machterhalt und Macht-verlust in späteren Jahren den machtbewussten ehemaligen Kardinalnepoten Scipione Borghese, der selbst nach dem Tode Pauls V. (1621) von seinem Nachfolger Ludovico Ludovisi rücksichtslos und in ungebührlicher Eile aus seiner Position verdrängt worden war, unberührt ließ.^[41] Sollte er jemals die Vorstellung gehabt haben, er sei gleichsam der „ Iupiter exoriens “, so hat ihn die Wirklichkeit eines Besseren belehrt. Als den wahren „ Iupiter exoriens “ der zeitgenössischen Kunst dürfen wir dagegen den jungen Gianlorenzo ansehen, der sehr bald größere Aufgaben bekommen sollte.

2.2. Das Lager des ruhenden Hermaphroditen

2.2.1. Die Skulptur und ihre Ergänzung durch Bernini

Der Hermaphrodit im Musée du Louvre, Paris

Weißer Marmor, Länge 148 cm

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der ruhende Hermaphrodit im Louvre mit dem von Bernini gefertigten Polster

Bildnachweis: http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_image.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673470838&CURRENT_LLV_ILLUSTRATION%3C%3Ecnt_id=10134198673470838&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225803&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500857&bmLocale=en&&newWidth==858&&newHeight==451

Die Skulptur entstammt der Zeit des Hellenismus. Im frühen 17. Jahrhundert war sie eine der größten

Sehenswürdigkeiten der Galleria Borghese. Nachdem sie 1619 im Garten des Konvents der unbeschuh-ten Karmeliten von Santa Maria della Vittoria entdeckt worden war, gelangte die Skulptur in den Besitz von Kardinal Scipione Borghese, der für sie in seiner Villa einen eigenen Raum herrichten ließ, die sog. Sala dell’Ermafrodito. 1619 beauftragte er Bernini, den Hermaphroditen zu restaurieren und zu-dem ein Lager (materasso) aus Marmor zu fertigen, auf der man die Skulptur nun präsentierte. Zusam-men mit anderen antiken Kunstwerken verkaufte Fürst Camillo Borghese 1807 den Hermaphroditen an Napoleon Bonaparte, seinen Schwager.^[42] Der seither im Louvre gezeigte Hermaphrodit ist das berühmteste von vier Exemplaren dieses Skulpturentyps. Ein weiteres befindet sich ebenfalls im Louvre, das dritte in den Uffizien in Florenz und das vierte in der Galleria Borghese in Rom.^[43]

Die übliche Ansicht zeigt eine in leichter Seitenlage auf dem Bauch liegende nackte Gestalt. Die Anatomie des Gesäßes und der Ansatz der rechten Brust vermitteln den sicheren Eindruck, dass es sich um die Darstellung einer weiblichen Person handelt. Der dem Betrachter zugewandte Kopf liegt auf der Beuge des rechten Arms auf. Ein Zipfel der herab geglittenen Bekleidung liegt noch über den Unterschenkeln, von denen der linke leicht über den rechten abgewinkelt ist. Die eben erwähnte leich-te Seitenlage lässt dann bei Betrachtung von der anderen Seite durch das männliche Geschlechtsteil und die deutlicher ausgeprägte linke weibliche Brust die Bisexualität der dargestellten Person erken-nen. Der Zwitter bietet einerseits (!) einen recht reizvollem Anblick eines weiblichen Körpers, an-dererseits aber ist er ein Wesen, das sichtbar weder zu lustvoller weiblicher Hingabe fähig ist noch männliches Verlangen zeigen kann.

Die vom Schöpfer der Skulptur dargestellte Gestalt ist eine denkbare Interpretation der im Mythos geschilderten Metamorphose, die dargestellte Szene aber findet sich so nicht in Ovids Erzählung. Es fließen hier zwei Beobachtungen zusammen: einmal der Anblick der völlig der Ruhe hingegebenen Salmakis (V. 314), zum andern ihr Zustand nach der Verschmelzung mit Hermaphroditos. Die auffällige Weichheit der Figur wird zum einen durch den weißen Marmor, zum anderen aber auch durch die Präsentation auf dem von Bernini gefertigten Polster noch gesteigert.^[44] Bernini weicht damit zwar von der im Mythos geschilderten Vorstellung des weichen Laub- und Kräuterlagers ab (V. 314: mollibus aut foliis aut mollibus incubat herbis), er beschränkt sich stattdessen auf die Darstellung der Weichheit des Lagers, die durch Anapher und Parallelismus ausdrücklich betont ist. Auch scheint das Marmorpolster unter der Last der liegenden Gestalt sichtbar nachzugeben.^[45]

Selbst wenn man den Mythos kennt, will man sich mit dem Bild nicht recht anfreunden. Ja, die Asso-ziation entsprechender moderner Sexualorientierung löst auch Unbehagen aus. Bezeichnenderweise hatte auch Scipione Borghese, der für die auf dem Polster ruhende Gestalt ein kunstvolles Holzbett (Cassone) fertigen ließ, zugleich eine Art Deckel (coperchio) in Auftrag gegeben, der über die Skulptur gelegt wurde. Dieser „schützte den Hermaphroditen vor allzu unangebrachten Blicken“.^[46]

2.2.2. Der Mythos (Ovid, Metamorphosen 4, 285 - 388)

Der Name Hermaphroditus wird im Mythos nicht genannt, sondern nur umschrieben als der Sohn des Hermes und der Aphrodite (V. 288: Mercurio puerum diva Cythereide natum), denen er ähnlich ist und deren Namen er trägt (V. 291 f.: cuius erat facies, in qua materque paterque /cognosci possent; nomen quoque traxit ab illis). Im Alter von 15 Jahren verlässt er die Heimat und geht nach Lykien. Dort kommt er an den herrlich klaren Teich (locus amoenus!) der Nymphe Salmakis (V. 297 – 301). Salmakis ist ebenso schön wie völlig verweichlicht. Niemals nimmt sie an der Jagd der anderen Nym-phen teil. Sie badet lieber in ihrer Quelle, kämmt ihr Haar, betrachtet sich im Spiegel des Wassers und ruht sich auf dem weichen Laub aus (V. 308 – 314, V. 314: mollibus aut foliis aut mollibus incubat herbis). Ihren schönen Körper (V. 310: formosos artus) präsentiert sie gerne im lichtdurchlässigen Ge-wand (V. 313: perlucenti circumdata corpus amictu). Beim Blumenpflücken erblickt sie den Knaben und „will ihn haben“ (V. 315 f.: Et tunc quoque forte legebat, / cum puerum vidit visumque optavit habere). In eitler und gekünstelter Weise nähert sie sich dem Jungen (V. 317 ff.: nec tamen ante adiit, etsi properabat adire, quam se composuit, quam circumspexit amictus et finxit vultum et meruit formo-sa videri). Sie spricht ihn an und macht ihm das Angebot, falls er noch keine Braut habe, doch sie zu heiraten (V. 328: seu nulla est, ego sim, thalamumque ineamus eundem !). Der Junge errötet, er weiß gar nicht, was Liebe ist (V. 330: nescit enim, quid amor). Er weist ihre Zudringlichkeiten zurück (V. 334 f.), andernfalls werde er fliehen (V. 326: desinis? aut fugio). Sie gibt vor, ihm den Platz überlassen und ihn in Ruhe lassen zu wollen, versteckt sich und beobachtet ihn, wie er sich zu baden anschickt. Als er sich entkleidet hat, kann Salmakis sich nicht mehr beherrschen (V. 346 f.: tum vero stupuit nudaeque cupidine formae / Salmacis exarsit). Auch sie wirft alle Kleider ab und springt ins Wasser (V. 357: veste procul iacta mediis inmittitur undis). Sie ringt mit dem Widerstrebenden, klammert sich eng an ihn und bittet die Götter, sie nie mehr zu trennen (V. 371 f.: et istum / nulla dies a me nec me diducat ab isto!). Die Götter entsprechen ihrem selbstsüchtigen Wunsch in ganz unerwarteter Weise: Sie verwandeln das verklammerte Paar in eine einzige Zwittergestalt (V. 378 f.: nec duo sunt, sed forma duplex, nec femina dici / nec puer ut possit, neutrumque et utrumque videtur). Als Hermaphroditus merkt, dass er zum „Halbmann“ (V. 380: semimarem) und seine Glieder weich geworden sind, bittet er seine Eltern, dass nun jeder Mann, der in diese Quelle steige, ein „Halbmann“ werde und in der Berührung der Wellen sofort erschlaffe (V. 385 f.: quisquis in hos fontes vir venerit, exeat inde / semivir, et tactis subito mollescat in undis). Beide Eltern gehorchen und verderben die Quelle mit dem „mannheitsverderbenden Zauber“ (V. 388: et incesto fontem medicamine tinxit).

[...]

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^[1] Erste Anregung hierzu aus dem Religionsgrundkurs der 12. Klasse. Vgl. Loy, Albert u. Friederike u. a.: Farbe bekennen. Unterrichtswerk für katholische Religionslehre in der gymnasialen Oberstufe. Jahrgangsstufe 12 – Grundkurs. München 1995, S. 9

^[2] Vgl. die Artikel „Mythos“ in: Der Große Brockhaus, Wiesbaden 161955, 8. Bd., S. 237 f. und Lexikon für Theologie und Kirche, 1962, 7. Band, Sp. 746 ff.

^[3] Kranz, Walther (Hrsg.): Vorsokratische Denker, Auswahl aus dem Überlieferten. Griechisch und Deutsch. Berlin 31959, S. 36

^[4] Zitate aus Lexikon f. Theologie u. Kirche, a.a.O., Sp. 746

^[5] Holzberg, Niklas: Ovid. Dichter und Werk. München 1997, S. 15

^[6] Holzberg (1997), S. 15

^[7] Schetter, Willy: Das römische Epos, in: Fuhrmann, Manfred (Hrsg.): Römische Literatur (Neues Handbuch der Literaturwissenschaft Band 3), Frankfurt 1974, S. 79

^[8] Mellein, Richard: [Publius Ovidius Naso,] Metamorphoseon libri, in: Schmalzriedt, Egidius (Hrsg.): Hauptwerke der antiken Literaturen, München 1976, S. 339

^[9] Vgl. Holzberg (1997), S. 124

^[10] Vgl. Holzber (1997), S. 125 f.

^[11] Mellein (1976), S. 340

^[12] Meine Grundkenntnisse über Bernini beruhen weitgehend auf dem Buch von Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom, München 2006, hier S. 17 ff.

^[13] Abgesehen von den zahlreichen Skulpturen vor allem der Innenausbau von St. Peter, die Gestaltung der Engelsbrücke, der Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona und die Gestaltung des Petersplatzes

^[14] Karsten (2006), S. 19 und Anm. 5

^[15] Preimesberger (1989), S. 118, S. 114, Anm. 19

^[16] Karsten (2006), S. 22

^[17] Vgl. Reinhardt, Volker: Rom: ein illustrierter Führer durch die Geschichte. München 1999, S. 194: „Auf all diesen Gebieten haben die vier Familien Aldobrandini, Borghese, Barberini und Pamphili unübertroffene Maßstäbe gesetzt.“

^[18] Karsten (2006), S. 22 und Anm. 9. Erwähnenswert auch die Kunstpolitik des Kardinalnepoten Ludovico Ludovisi, die naturgemäß durch das kurze Pontifikat Gregors XV. Ludovisi (1621 -1623) begrenzt war. Vgl. Karsten (2006), S. 36 ff.

^[19] Vgl. Reinhardt, Volker (1999), S. 194 f.

^[20] 1617: San Lorenzo für Leone Strozzi und San Sebastiano für Maffeo Barberini. Karsten (2006), S. 24 ff.

^[21] Karsten (2006), S. 28

^[22] Frdl. Mitteilung von Herrn Dr. Karsten

^[23] Karsten (2006), S. 86

^[24] Preimesberger, Rudolf: Capra Amaltea, in: Coliva, Anna – Schütze, Sebastian: Bernini Scultore. La Nascita del Barocco in Casa Borghese. Catalogue Galleria Borghese, Roma, 15 maggio – 20 settembre 1998. Edizioni di Luca, 1998, S. 38 - 51

^[25] Preimesberger (1998), S. 38

^[26] Diese Beobachtung war mir durch Fotografien nicht zugänglich. Ich entnehme sie der Beschreibung bei Preimesberger (1998), S. 47: „… un piccolo satiro (…) lo aiuta nell’operazione sollevando la coda dell’animale. (Ein kleiner Satyr unterstützt ihn bei seiner Arbeit, indem er den Schwanz des Tieres anhebt).

^[27] Amalthea ist den heutigen Astronomen unter dem lateinischen Namen Capella bekannt. Capella ist der hellste Stern im Sternbild Auriga (Fuhrmann), das sich zwischen den Sternbildern des Stieres und der Zwillinge befindet.

^[28] Preimesberger (1998), S. 41: „Le circostanze in cui il precoce e – nonostante le piccole dimensioni – spettacolare capolavoro fu realizzato sono ignote“ (Die Umstände, unter denen das frühreife und – trotz der kleinen Ausmaße – spektakuläre Meisterwerk realisiert wurde, sind unbekannt). „Was die ‚Eigenhändigkeit’ angeht, so ist sie übrigens immer cum grano salis zu nehmen, gemäß der Arbeitspraxis in frühneuzeitlichen Bildhauerwerkstätten: gut möglich, dass auch der Vater oder andere Mitarbeiter der Werkstatt daran ihren Anteil hatten.“ Freundlicher Hinweis von Herrn Dr. Karsten, Humboldt-Universität Berlin.

^[29] Zum Erkenntnisprozess über die Urheberschaft Gianlorenzos und die Zuweisung ins Jahr 1615 vgl. Preimesberger (1998), S. 41 f.

^[30] Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Wien 41955, S. 24

^[31] Nach einer anderen Überlieferung (Kallimachos) hatte die Ziege beide Hörner verloren: „Eines ihrer Hörner spendet Ambrosia, das andere Nektar.“ Vgl. Hunger (1955), S. 24, Anmerkung 2

^[32] Preimesberger (1998), S. 47: „il gruppo sarebbe parte integrante dell’iconografia politica del pontificato Borghese.“

^[33] Preimesberger (1998), S. 48

^[34] Vgl. Preimsberg (1998), S. 49

^[35] Hunger (1955), S. 24

^[36] Vgl. Preimesberger (1998), S. 47: „il ruolo attivo e autonomo di Giove“.

^[37] Hunger (1955), S. 114

^[38] Wilfried Stroh: Vom Faunus zum Faun: theologische Beiträge von Horaz und Ovid. Stroh geht auf die komplizierte Beziehung zwischen dem griechischen Pan und dem römischen Faunus ein. Erhellend zum Charakter des Faunus ist dort Strohs Hinweis auf Ovid Fasti (2, 303-358), wo Faunus auf höchst drollige Art und Weise vergebens versucht, Omphale, die Geliebte des Herkules, zu verführen. (http://www.klassphil.uni-muenchen.de/~stroh/FAUN.htm.)

^[39] Hinweis und Zitat bei Preimesberger (1998), S. 50

^[40] Hunger (1955) S. 192 u. S. 317. Ausführliche Darstellung bei Hesiod, Theogonie (453-506).

^[41] Über diese Vorgänge vgl. Karsten (2006), S. 38.

^[42] Winner, Matthias: Ermafrodito, in: Coliva, Anna – Schütze, Sebastian: Bernini Scultore. La Nascita del Barocco in Casa Borghese. Catalogue Galleria Borghese, Roma, 15 maggio – 20 settembre 1998. Edizioni de Luca, 1998, S. 124 – 133. Die obigen Angaben S. 124 und S. 130.

^[43] Winner (1998), S. 131

^[44] Die von dem antiken Künstler offenbar beabsichtigte erotische Ausstrahlung der Skulptur wäre erklärbar durch einen Hinweis bei Gellius, Noctes Atticae 9, 4, 16: Idem Plinius in eodem libro verba haec scripsit: Gignuntur homines utriusque sexus, quos hermaphroditos vocamus, olim androgynos vocatos et in prodigiis habitos, nunc vero in deliciis. Vgl. Winner (1998), S. 131.

^[45] Die seit Jahrhunderten bis heute ungebrochene Bewunderung für Berninis Polster ist in hymnischer Weise von dem französischen Gelehrten Charles de Brosse (1709 – 1777) formuliert worden: „to see it, and to pass one’s hand over it, it is no longer marble, it is a real mattress of white leather or of satin which has lost its sheen.“ Hinweis und Zitat bei Montagu, Jennifer: The Influence of the Baroque on Classical Antiquity, in: Beck, Herbert u. Schulze, Sabine (Hrsg.): Antikenrezeption im Hochbarock, Berlin 1989, S. 95

^[46] „(Il coperchio) … proteggeva l’Ermafrodito dagli sguardi troppo importuni.“ Winner (1998), S. 131