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Das Theater von Luk Perceval

Rituelle, Performative und theatrale Elemente

Bachelorarbeit 2008 58 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung

2. Luk Perceval
2.1 Der Weg zu seinem Theater
2.2 Die Entwicklung einer spezifischen Arbeitsweise
2.3. Das Mantra: Schreiben im Sand

3. Theater und Ritual: ihre Vernetzung und Wirkung
3.1 Grenzbeziehungen von Theater und Ritual
3.1.1 Aufführung und Performativität
3.1.2 Die Rückkehr zur Tradition
3.1.3 Vom Theater zum Ritual
3.2 Rauschzustände und Krisenbewältigung
3.3 Die externe theatrale Kommunikation: der aktive Zuschauer

4. Rituelle Aspekte in der Theaterarbeit Luk Percevals
4.1 Handlungszusammenfassungen
4.1.1 Traum im Herbst von Jon Fosse
4.1.2 Platonow von Anton Pawlowitsch Tschechow
4.2 Aspekte von Ritualität in den Inszenierungen
4.2.1 Der äußere Rahmen: Bühnenraum und Licht
4.2.2 Die Spielweise der Schauspieler
4.2.3 Der Rhythmus der Inszenierungen
4.2.4 Die Integration des Zuschauers
4.3 Gegenüberstellung beider Inszenierungen

5. Zusammenfassung: Luk Perceval zwischen Theater und Ritual
5.1 Die rituelle Dimension seines Theaters
5.2 Der daraus resultierende kulturelle Nutzen

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang
8.1 Abbildungsverzeichnis
8.2 Mitwirkende der Inszenierungen

1. Einleitung

„Zuerst geht es darum, eine Gesellschaft zu schaffen, danach werden wir vielleicht gutes Theater machen.“[1] (Jean Vilar)

In der modernen Theaterlandschaft gibt es Künstler, die sich nicht mit dem weit umgreifenden Trend, Theater als Unterhaltung der Massen zu erschaffen und dem breiten Publikum Produkte von Kunst vorzulegen, zufrieden geben. Es gibt im Theater von heute Regisseure, die sich von der fehlenden Authentizität auf Deutschlands Bühnen entschieden abwenden. Es gibt aktuelle Inszenierungen, die mutig und provokant sind, aber nicht, weil sie auf plakative Weise Ansichten veräußern, sondern weil sie bewegen, mitreißen, schockieren, amüsieren und vor allem Fragen aufwerfen und Nachdenklichkeit hinterlassen.

Der belgische Schauspieler und Regisseur Luk Perceval ist einer dieser zeitgenössischen Künstler und zeigt dem deutschen Theaterpublikum seit etwa zehn Jahren anders gedachtes Theater. Seine Herangehensweise ist spirituell und philosophisch und rückt das Theater in einen „neuen alten“ Kontext mit seinem rituellen Ursprung.

Wie sich die Ritualisierung des Theaters bei Percevals Inszenierungen zeigt, soll im Rahmen dieser Bachelorarbeit untersucht werden. Zuvor werden Percevals Weg zu seinem Theater, seine charakteristische Arbeitsweise sowie sein langjähriges Mantra

– Theater sei Schreiben im Sand – skizziert. Im Anschluss daran und als Grundlage für die Inszenierungsanalyse, soll eine theoretische Einführung in den aktuellen Stand der Theater- und Ritualforschung gegeben werden, nachdem wichtige Grundbegriffe wie Aufführung und Performativität geklärt wurden. Im darauf folgenden vierten Teil der Arbeit werden zwei Inszenierungen des Regisseurs analysiert und auf ihre rituellen Aspekte hin untersucht und verglichen. Besonderes Augenmerk gilt dabei den spezifischen Details der Inszenierungen, in denen rituelle Verweise ersichtlich sind. Welcher kulturelle Nutzen sich aus der Rückbesinnung auf den Ursprung des Theaters ergeben könnte, wird anschließend erläutert. Am Ende soll ein Fazit mit einer Aussage zu den Kernfragen dieser Arbeit stehen: Was kennzeichnet das Theater des Regisseurs Luk Perceval? Wo finden sich rituelle Aspekte? Und welche kulturellen Folgen hat Percevals Theaterritualisierung?

Dass Luk Perceval einen anderen künstlerischen Weg gegangen ist, als viele seiner Zeitgenossen, resultierte aus einer tiefen Ernüchterung gegenüber der damaligen erstickenden Theateratmosphäre in Belgien[2]. Diese langwierige, wenig kreative Periode an den flämischen Theatern, rührte zum einen aus der mangelnden Modernität im Theaterbetrieb und zum anderen aus der allmählich umgreifenden Meinung, dass Theater vor allem Gewinne erzielen sollte.[3] Schon früh sah Luk Perceval darin einen Trugschluss und vor allem die Notwendigkeit, das Theater zu verändern, um es den Schauspielern angenehmer und dem Publikum innovativer zu gestalten.

In dem einführenden Zitat Jean Vilars wird deutlich, wie eng die gesellschaftlichen Verhältnisse mit den theatralen Werken einer Epoche verknüpft sind. Vielleicht hat Vilar Recht, wenn er behauptet, dass sich erst die Gesellschaft ändern müsste, um gutes Theater auf die Bühne zu bringen. Doch Perceval setzt an einem etwas anderen Punkt an. Denn vielleicht kann man gesellschaftliche Veränderungen auch mit dem Theater bewirken, in dem man als Regisseur das Publikum ernst nimmt, keine Lügen erzählt und stattdessen eine Geschichte präsentiert, die glaubwürdiger ist, als all das, was die Zuschauer selbst schon einmal erlebt haben. Diesem Ansatz, der Luk Percevals Arbeit charakterisiert, und den daraus resultierenden Fragen soll in dieser Arbeit auf den Grund gegangen werden.

2. Luk Perceval

2.1 Der Weg zu seinem Theater

Der Belgier Luk Perceval, Jahrgang 1957, wuchs in Antwerpen auf. Er galt als großes Fußballtalent, aber einer Karriere als Berufsfußballer zog er eine professionelle Schauspielausbildung am renommierten Antwerpener Konservatorium vor. Später sagte er, dass ihn seine sportliche Leidenschaft für Fußball in vielen seiner Ideen am Theater maßgeblich beeinflusst hat.[4] In seinem Festengagement an der Stadsschouburg Antwerpen wurden Perceval zahlreiche Hauptrollen zugeteilt.

Dennoch zog er nach vier Jahren, depressiv und desillusioniert vom Theater der damaligen Zeit, den Schlussstrich und gründete im Jahr 1984 seine eigene Theaterkompanie: die Blauwe Maandag Companie[5].

„Während ich zunächst als Schauspieler und später als Theatermacher älter wurde, verschwanden die Illusionen und die pathetischen Träume über das Theater. Ich sah ein, daß nicht nur das Theater, sondern auch meine gesamte Existenz, meine sogenannte Identität sinnlos waren (…).“[6]

In der neu gegründeten Kompanie konnte er sich künstlerisch verwirklichen, und eigenen Ideen mit Gleichgesinnten nachgehen. In den Inszenierungen wurden interagierend sämtliche Mitarbeiter beteiligt. Die Neuartigkeit und den Mut, den dieses Theater ausstrahlte, ließ es zu einem der wichtigsten Vertreter der „Flämischen Welle“[7] werden, als dessen Auslöser Luk Perceval gilt.

„Wir stellten uns keine Fragen über Relevanz und Notwendigkeit, wir suchten einzig und allein Befreiung. Befreiung aus der erstickenden, egozentrischen Arbeitsatmosphäre, wie ich sie bis dahin tagtäglich am eigenen Leib erfuhr.“[8]

Aus dieser Suche nach Befreiung wandelte sich das Theaterschaffen der Kompanie zwar zu einem sehr inspirierenden und experimentierenden Prozess, führte aber auch zu einem zwischenzeitlichen Scheitern, das sich in Reibungen und Konflikten zwischen allen Mitarbeitern äußerte. Die Arbeit war geprägt von Anstrengungen und Fehlern, die es jedoch rückblickend zu machen galt, um den für Luk Perceval richtigen Zugang zum Theater zu finden. Er durchlebte Phasen einer persönlichen existentiellen Krise, die von der fehlenden Authentizität und der bürgerlichen Verlogenheit im Theater und seiner eigenen privaten Unvollkommenheit herrührten[9].

Die Stationen der Arbeit in der Kompanie, die sich bis 1998 erstreckte, führten mittels zahlreicher Inszenierungen zu neuen Erkenntnissen über seine ewig währende Frage nach dem Sinn des Theaters und dem Streben nach der „absoluten Freiheit“[10]. Im Jahr 1997 fusionierte die BMCie mit der Schouwburg in Antwerpen unter dem Namen Het Toneelhuis, dessen künstlerischer Leiter Luk Perceval wurde. Im Laufe seiner Karriere, die sich ab den neunziger Jahren auch in Deutschland fortsetzte, arbeitete Perceval unter anderem mit Texten von Shakespeare, Tschechow,

Wedekind, O’Neill, Strindberg und vielen anderen. Luk Perceval kann seit einigen Jahren auf bedeutende internationale Preise und Referenzen, darunter Einladungen zum Berliner Theatertreffen und den Salzburger Festspielen, zurückblicken. Künstlerisch ist er seiner ursprünglichen Linie, theatral experimentell und mutig zu arbeiten, treu geblieben. Er hat aus den Erfahrungen mit der BMCie entscheidende

Schlüsse gezogen und ist seiner Suche nach Sinnfindung und Befreiung im Theater näher gekommen[11]. Luk Perceval befindet sich auf dem derzeitigen Höhepunkt seiner Karriere, und wird noch in diesem Jahr an der Akademie für Darstellende Kunst Baden-Württemberg als Lehrer für Regie und Schauspiel tätig sein, nachdem er diesjährig schon Theaterpremieren in Amsterdam, Kopenhagen, München und Berlin feiern durfte.

Nach diesem kurzen biographischen Exkurs soll in den folgenden zwei Kapiteln dargelegt werden, was die Besonderheiten des theatralen Schaffens und der Arbeitsweise Luk Percevals ausmacht und warum er mit seiner Arbeit nach einer Rückkehr zu einem rituellen theatralen Ursprung strebt.

2.2 Die Entwicklung einer spezifischen Arbeitsweise

„Der Schauspieler in mir rebellierte und verlangte von mir, eine andere Arbeitsweise zu suchen – und was ich suchte, war Zusammen arbeit.“[12]

Die Arbeitsweise des Luk Perceval zeichnet sich dadurch aus, dass sie keine bestimmte Theorie verfolgt, sondern ein Konglomerat an Fragmenten und Einstellungen in sich vereint. Viele seiner Techniken und Methoden haben sich erst im Laufe der Arbeit in der BMCie entwickelt. Hier sollen wichtige Aspekte, sowohl technischer als auch philosophischer Herkunft, näher untersucht werden.

Mit der Gründung der BMCie suchte Perceval nach einer Befreiung aus der erstickenden Arbeitsatmosphäre der Stadttheater mithilfe eines kollektiven Teams, welches Theaterkunst als kreative Kraft umsetzen kann. Schnell wurde klar, dass Homogenität dabei wichtiger war als Kollektivität. Perceval strebte nach einem homogenen Ensemble, das gleiche Ideen, Absichten und Überzeugungen in sich vereint. Nach einem zwischenzeitlichen Scheitern der Gruppe, was aus einem zu akribischen Streben und der mangelnden gemeinsamen Erfahrung herrührte, konzentrierte sich Perceval bei der Arbeit darauf, die verschiedenen Teile der Gruppe zu einem Ganzen verschmelzen zu lassen. Er beobachtete, hörte zu und reagierte spontan auf das, was die einzelnen Spieler ihm gaben und anboten. Aus dieser Erfahrung resultierte eine erste entscheidende Erkenntnis für Perceval: die Verantwortung von Schauspieler und Regisseur muss auf beiden Seiten gleich verteilt sein. Die zwei Menschen, die gemeinsam etwas tun und schaffen möchten, müssen uneingeschränkt interagieren. Mithilfe von körperlichem Training in Zusammenhang mit den Textproben entstand „eine Fiktion hinter der Wirklichkeit .., die stärker war als das, was sonst meist auf der Bühne gespielt und gezeigt wird“[13].

Angst und Leistungsdruck fielen weg und schufen einen neuen Raum für Spielfreude. Kommunikation und leidenschaftliche Diskussionen wurden zu einem Teil der gemeinsame Arbeit und fungierten als neue Grundsätze, um Spannungen zu lösen.

Luk Perceval entwickelte sich zu einem universellen Regisseur, der sich für alle Phasen der Inszenierung viel Zeit einräumt: Jahre für eine minuziöse Vorbereitung, Monate für die Probenphasen, Stunden für die perfekte Ausleuchtung des Raumes. Mit den Theatertexten, die auf seine Bühne kamen, ging er zunehmend offener um.

„Der Theatertext wird nicht mehr von einem einsamen Autor geliefert. Er entsteht jetzt während der Arbeit im Theater, zusammen mit Schauspielern und Regisseuren.“[14] Luk Perceval selbst entwickelt sich zum Autor und setzt sich als Bearbeiter und Übersetzer von Texten gründlicher und länger als je zu vor mit einer Textgrundlage auseinander. Als neue Methodik ist dabei festzuhalten, dass Perceval einschneidend in die Textgrundlage eingreift, sie umschreibt und entscheidende Striche im Text vornimmt, um die Schauspieler freier agieren lassen zu können. Mit der Arbeit in der BMCie wuchs Percevals Interesse an archetypisch wirkenden Schauspielern und archetypisch empfundenen Gefühlen, wie Schmerz, Scham und Hass. Diese urtypische Rückbesinnung auf die Grundlagen des theatralen Schaffens führten zu einer Neudefinition des Theaters bei der BMCie. „Das Theater als existentielle Erfahrung, wo es nicht nur um Konsum geht und das bloß dazu da ist, um aus dem Dunkeln angeglotzt zu werden.“[15] Perceval glaubte im Ritual die Antwort auf seine immer währende Suche nach dem Sinn des Theaterschaffens und seiner eigenen Existenz zu erkennen. Mittel dafür sah er im Vereinen von Zuschauer und Publikum. Das Einswerden von Publikum und Zuschauer im Theater führe dann einerseits dazu, Unerklärbares zu verstehen, impliziert dabei aber auch, dass Publikum und Zuschauer versuchen müssen einander zu verstehen. Dieses aktive Miteinbeziehen des Zuschauers in die Aufführung hat zur Folge, dass der „aktive“ Zuschauer in der Lage sein wird, Bezüge und Verbindungen zwischen den Figuren, Themen und Metaphern herzustellen. Hans Van Dam[16] erklärt dies hier aus seiner eigenen Erfahrung in der Zusammenarbeit mit Luk Perceval an der BMCie. „In Zusammenarbeit mit dem Publikum konnte sich erneut ein Zusammenhang entwickeln, wenn zwischen den Schauspielern und dem Publikum eine neue Einheit entstanden war“[17].

Den Bühnenraum seiner Inszenierungen begriff Perceval von Beginn seines Schaffens an als begrenzten Raum, dessen Ort vorsätzlich bestimmt wurde und einen künstlichen Rahmen bildet, sodass keine realistische Wiedergabe im Theater möglich ist, sondern „immer nur eine schwache Imitation“[18]. Im Laufe der Jahre entwickelte er ein persönliches Konzept, in dem die Schauspieler aus dem Bühnenbild heraus agieren müssen. Die vierte Wand existiert darin nur hinter den

Zuschauern, was zur Folge hat, dass diese mit in die Aufführung einbezogen werden. Die Bühnenbilder selbst, unter der gemeinsamen Arbeit von Perceval mit Katrin Brack[19], entwickelten sich mehr und mehr zu realen, aber nackten Räumen: flutende Räume, die den Schauspieler entblößt oder isoliert zeigen.[20] Daraus resultierte eine charakteristische Spielweise der Schauspieler in Percevals

Inszenierungen. Die kargen Theaterräume zeigten die Verblendung der dargestellten, von Selbsthass erfüllten Figuren, weil die Figuren dort nur sich selbst begegnen konnten. Er inszenierte Menschen, die ihre Eigenheiten und Schwächen nicht verbergen, sondern sie offen zur Schau tragen. Luk Perceval verlangte von seinen Schauspielern ein ehrgeizloses Spielen, in dem die Schauspieler nicht spielen sollen. Dies seien die besten Schauspieler und wirkungsvollsten Inszenierungen.[21]

In den letzten Jahren hat Perceval die Arbeit mit Mikroports[22] während Aufführungen und den Einsatz von Kameras während des Probenprozesses für sich entdeckt. Beides liefert intime Einblicke in die dargestellten Figuren und führt zu einer nackten Beichte des Schauspielers vor seiner Figur. Die Kamera ermöglicht es dem Schauspieler, seine Szenen zu analysieren und sein eigenes Spiegelbild mit dem Mittel der Introspektion näher zu begreifen. Im Einsatz von Mikroports sieht Perceval eine Nähe entstehen, die das Bedürfnis nach Intimität im Theater befriedigt.[23]

Percevals praktische Arbeitsweise setzt sich folglich aus verschiedenen Erkenntnissen in vielen Teilbereichen des theatralen Schaffens mit kulturphilosophischen Hintergründen zusammen. Sein Theater „bleibt ein offener Prozess.“[24] Ein Prozess, der sich aus eigenen Überzeugungen, Fragestellungen und verschiedensten Arbeitsstrukturen entwickelt, aber immer während im Hinblick auf eine Rückbesinnung zu den rituellen Ursprüngen des Theaters arbeitet. Im folgenden

Kapitel soll nun gezeigt werden, worin Percevals rituelle Ansätze bestehen und wie er diesen „spirituellen“ Weg im Theater umsetzt.

2.3. Das Mantra: Schreiben im Sand

Luk Percevals biographische Hintergründe, die geprägt sind von einer strengen katholischen Erziehung, überhöhtem Leistungszwang und daraus resultierendem Selbsthass, führten ihn früh in eine große Verzweiflung und Depression. Sein Engagement an der Stadsschouburg Antwerpen, die Aufgaben an der BMCie und die dortige Theaterarbeit konnten ihn nicht von den vergeblichen Fragen und Suchen in seinem Leben befreien. Es kam zu der existentiellen Frage – warum er das alles tue und worin die Notwendigkeit seiner Arbeit bestehe. Die Worte „Theater ist Schreiben im Sand“, die er zum ersten Mal als Jugendlicher hörte, haben ihn auf diesem suchenden Weg stets begleitet. Sie entwickelten sich zu seinem ganz persönlichen Mantra. Mit den Jahren wurden aus fragmentarischen Ansichten, Fragestellungen und Sinnsuchen, konkrete theatrale Ansätze, von denen er überzeugt war und die er in seinen eigenen Inszenierungen umzusetzen suchte. Heute versteht Perceval das Theater, nüchtern betrachtet, als rein sinnlose Tätigkeit. Daraus ergibt sich zwangsläufig die Frage, warum man aber seit Jahrhunderten eine so vermeintlich

„sinnlose“ Tätigkeit so kontinuierlich verfolgt und „…genau diese Erkenntnis beinhaltet die Antwort auf die Frage nach dem Sinn von 2500 Jahren sinnlosem Theater“[25]. Perceval glaubt, dass die Sinngebung im Theater ritualisiert wurde, weil immer noch die gleichen Texte mit den universellen Themen faszinieren. All diese Texte stellen die gleiche Frage nach dem Sinn des Lebens. Schauspieler wie Zuschauer leben mit dieser ständigen Suche „nach dem Sinn des Sinnlosen“[26].

Diese Praxis führe zu einer Art rituellen Gemeinschaft, zu einem gemeinsamen Trost, zur gemeinsamen Trauer, zum gemeinsamen Lachen und einer so genannten „Nicht- Einsamkeit“[27]. Hierfür sieht Perceval „Schreiben im Sand“ als Mantra. Theatermacher müssten dieses Mantra Inszenierung um Inszenierung und Aufführung um Aufführung bedienen. Diese Wiederholung hat ritualisierenden Charakter. Die Momente gemeinsamen Trauerns, solange sie im Theater geschehen, werden sich immer im verzweifelten Suchen nach dem Sinn des Theaters äußern, in einem immerwährenden Schreiben im Sand.[28] All das rührt aber auch aus einer Hoffnung Percevals auf die große und plötzliche „absolute Freiheit“ und einen kurzen Moment absoluter Ruhe und Harmonie.

Schon in diesen Ansichten wird deutlich, dass sein Theater aus einem Dialog besteht: „Der wahre Schein des Theaters entsteht durch Dialektik: Frage und Antwort. Jede neue Frage provoziert mindestens zwei Antworten. Oder ist es umgekehrt?“[29] Hierin wird deutlich, wie undurchsichtig die Suche nach dem wahren Sinn des Theaters sein kann. Theater wird für ihn immer ein Frage- und Antwortspiel bleiben. Laut Perceval kommt Theater von einem inneren Drang und einem Erkenntnisdurst nach dem Zusammenhang aller Dinge.[30] Folgt man Percevals Theatergrundsätzen, so wird deutlich, dass das Theater auch in hundert Jahren noch eine rein sinnlose Tätigkeit bleiben wird, aber dass die Theaterschaffenden es nie gänzlich aufgeben werden, weil es ihre Suche nach Sinnhaftigkeit in künstlerischer Art und Weise definiert, bestätigt aber auch beschleunigt.

Aus diesem Drang nach mutigem Theater, der ständigen Suche nach Antworten, setzt sich Percevals Mantra „Schreiben im Sand“ zusammen. Mit diesem philosophischen Hintergrund betrachtet, findet man in seiner Praxisarbeit konkrete Hinweise auf die Suche nach rituellen theatralen Ursprüngen. Perceval will im Theater keine heile Welt zeigen, er glaubt nicht an das Mittel der Illusion. Er ist überzeugt, dass es Theatermachern, egal welche Techniken sie anwenden, unmöglich ist, ein Ritual zu erschaffen. „Abgesehen von Alltagsritualen gibt es nur Rituale in einer Gemeinde von Gläubigen – und das Publikum gehört normalerweise nicht in diese Kategorie.“[31] Künstlerisch gesehen verfolgt Perceval keine klare Linie und keine durchsichtige Theorie. Während er zum Beispiel in den Proben von Richard II anhand von ritualisierten Szenen und mit festgelegter Choreographie arbeitet, sieht seine künstlerische Herangehensweise bei Traum im Herbst[32] eher freier, aber intimer zwischen den einzelnen Schauspielern aus. In Schlachten![33], welches die Handlung von Richard II integriert, vereint er Zuschauer und Schauspieler und erkennt darin für sich das Ritual als Antwort.[34]

Wie seine Herangehensweise an die Ritualisierung von Theater nun in Zusammenhang mit der Forschung über Theater und Ritual zu bringen ist, soll im folgenden Kapitel erläutert werden.

3. Theater und Ritual: ihre Vernetzung und Wirkung

3.1 Grenzbeziehungen von Theater und Ritual

3.1.1 Aufführung und Performativität

Bevor es nun zu der Analyse der Gemeinsamkeiten und Differenzen von Theater und Ritual kommt, werden zunächst Begrifflichkeiten wie Aufführung und Performativität geklärt, um die theoretischen Hintergründe mit Definitionen zu festigen.

Zu Beginn wird von Turners Definition für „das Aufführen“ ausgegangen: „ Aufführen (perform) heißt daher nicht so sehr, eine einzelne Tat oder Handlung ausführen, als vielmehr einen in Gang befindlichen Prozeß vollenden.“[35] Und Aufführungen wiederum können zum Beispiel in theatralen, zeremoniellen und rituellen Kreisen erfolgen. Diese Vollendung eines Prozesses bildet damit den Kern der performativen Kunst.

Erika Fischer-Lichte erklärt ihre Sichtweise auf die Definition von Aufführung folgendermaßen:

„‘Aufführung‘ meint ein strukturiertes Programm von Aktivitäten, das zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort von einer Gruppe von Akteuren vor einer Gruppe von Zuschauern durch- bzw. vorgeführt wird.“[36]

So eine Aufführung kann damit eine Schauspielaufführung, ein Ritual, eine künstlerische Performance oder andere Kunstformen meinen. Auch sie misst dem Theater, ähnlich wie Turner, eine „spezifische Prozesshaftigkeit“[37] bei. Die Handlungen der Schauspieler und Zuschauer zielen demnach in einer Aufführung darauf ab, Beziehungen auszuhandeln, die im theatralen Akt gelten sollen und die „auf diese Weise die Wirklichkeit des Theaters (…) konstituieren“[38]. Fischer-Lichte erklärt weiter, dass diese Handlungen genau das bedeuten, was sie vollziehen und damit nach John L. Austin[39] als performativ angesehen werden können.[40] Performativität meint dabei eine Bedeutungserzeugung durch Sprache, Gestus und Interaktion im Raum.[41] Performativität findet daher in jedem Akt einer Aufführung, gleich ob Theater oder Ritual, statt, solange die vollzogenen Handlungen die Bedeutung haben, die sie ausdrücken und „insofern mit dem Begriff des Performativen der Vollzug von Handlungen, die Selbstreferentialität der Handlungen und ihr wirklichkeitskonstituierender Charakter gemeint sind“[42]. Im theatralen Akt kommt es demzufolge besonders auf die Beziehung und Handlung zwischen Akteur und Publikum an. Aber auch die Wahrnehmung des Zuschauers, der eine beobachtende Haltung gegenüber dem Schauspieler einnimmt, kann als ein performativer Prozess bezeichnet werden. Denn die Wahrnehmung des Rezipienten hängt stets „vom individuellen Standort im Raum ab“[43]. Wahrnehmung wird so zu einem kreativen Prozess. Ähnlich wie Erika Fischer-Lichte argumentiert auch Martin Gaenszle in seiner Abhandlung „Sind Rituale bedeutungslos?“[44], mit dem Unterschied, dass er seine Untersuchungen nicht, wie Fischer-Lichte, auf das Theater richtet, sondern sich ganz dem Ritual zuwendet. In seiner Arbeit erklärt er, dass der rituellen Handlung stets eine individuelle Bedeutsamkeit zu Teil wird und dass die Struktur der Handlungsabläufe immer genau vorgegeben ist. Er kommt zu der Schlussfolgerung, dass Rituale generell einen performativen Charakter haben, der aber von Ritual zu Ritual unterschiedlich ausgeprägt sein kann.[45] Damit erklärt er, dass Rituale weder sinnentleert sind, noch auf ihre rein vorgegeben Struktur reduziert werden dürfen. Im Gegenteil, auch bei Ritualen kommt es auf den „sinnhaften Gehalt“ an.[46]

Erfolgen Aufführungen von Theater und Ritualen daher in Handlungen, die ein Ziel veräußern und eine Sinnhaftigkeit beinhalten, kann von Aufführungen performativen Charakters gesprochen werden. In welcher Art und Weise die Gegenwart heutiger Aufführungen auf rituelle Ursprünge zurückgeht und wie sich damit beide Gattungen annähern, wird im folgenden Abschnitt aufgezeigt.

3.1.2 Die Rückkehr zur Tradition

Theaterschaffende und Theaterwissenschaftler sind in ihren Beschäftigungen mit großer Wahrscheinlichkeit auf Thesen gestoßen, die das Theater mit traditionellen und ursprünglichen Aspekten in Verbindung bringen und die Wurzeln des Theaters in den Kontext zu neuem und innovativem Schaffen stellen. Die Rückkehr zur Tradition im Theater scheint eine große Faszination auszustrahlen und einen erheblichen Interessenschwerpunkt für die Forschung zu bilden. Dabei werden theatrale Grundmuster mit rituellen Elementen verglichen, um dann Rückschlüsse auf einen kleinsten gemeinsamen Nenner in beiden „Performanzen“ zu ziehen. In diesem Kapitel soll nun ein aktueller Stand der Forschung im Bereich der theatralen und rituellen Kunst, deren Gemeinsamkeiten und deren Grenzziehung aufgezeigt werden. Dabei werden erste Bezüge zu Luk Percevals Auffassung über Theater und Ritual hergestellt.

Victor Turner hat in seinem Werk „Vom Ritual zum Theater“[47] aus dem Jahr 1982 deutlich gezeigt, worin er die Verbindungslinien zwischen theatralen und rituellen Ereignissen sieht. Er meint, dass Gattungen wie Ritual und Schauspiel „auf verschiedenen Ebenen und in verschiedenen verbalen und nichtverbalen Codes eine Reihe sich überschneidender Metasprachen sein können“[48]. Können also in beiden Gattungen auch gemeinsame Antworten auf die Frage nach ihrem Sinn und Ursprung gefunden werden? Jean-Paul Sartre, der in seinem Buch „Mythos und Realität des Theaters“ aus dem Jahr 1979 die Haltung vertritt, dass alle Dramatiker in ihrer Arbeit Mythen erschaffen müssen, ist ebenfalls der Überzeugung, dass „wenn das Theater sich an die Massen wenden soll, muß es ihnen von ihren allgemeinen Sorgen sprechen, ihre Ängste ausdrücken in Form von Mythen, die jeder verstehen und zutiefst nachempfinden kann“[49].

[...]


[1] Vilar, Jean (1946): Le metteur en scène et l’ œuvre dramatique. Paris. (Il s'agit donc de faire une société, après quoi nous ferons peut-être du bon théâtre) Zit. bei: Irmer, Thomas; Hrsg. (2005): Theater und Ritual: Mit einem Nachwort von Thomas Irmer. Berlin (Alexander Verlag Berlin), S. 109.

[2] Perceval, Luk: Accidenten 1 – gesammelte Katastrophen. In: Irmer, Thomas; Hrsg. (2005): Theater und Ritual: Mit einem Nachwort von Thomas Irmer. Berlin (Alexander Verlag Berlin), S. 18.

[3] Ebd., S. 18

[4] Houtman, Joost: A short view on Luk Perceval's career. http://www.lukperceval.info/html/index.php/archive/othr/biography_eng/?year=2008&lang=en, 15.08.2008.

[5] Anm. der Verfasserin: die Abkürzung für Blauwe Maandag Companie ist „BMCie“

[6] Perceval, Luk: Theater ist Schreiben im Sand. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 11.

[7] Anm. der Verfasserin: Die Flämische Welle bezeichnet eine Bewegung von Theatermachern und Schauspielern seit den achtziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts, die sich vom psychologischen Vortasten in Rollen und Stücke loslösen wollen und die Figuren ganz aus der Persönlichkeit des individuellen Schauspielers heraus gestalten wollen.

[8] Perceval, Luk: Accidenten 1 – gesammelte Katastrophen. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 18.

[9] Vgl: Irmer, Thomas: Theater und Ritual: Thomas Irmer im Gespräch mit Luk Perceval. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 120.

[10] Perceval, Luk: Accidenten 1 – gesammelte Katastrophen. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 26.

[11] Vgl. Kapitel 2.2 und 2.3

[12] Perceval, Luk: Accidenten 1 – gesammelte Katastrophen. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 19.

[13] Ebd., S. 38.

[14] Van Dam, Hans: Ohne Scheu erzählten alle, was sie zu sagen hatten: Ein Essay über Luk Perceval. In: Irmer, Thomas; Hrsg. (2005): Theater und Ritual: Mit einem Nachwort von Thomas Irmer. Berlin (Alexander Verlag Berlin), S. 92.

[15] Vgl: Irmer, Thomas: Theater und Ritual: Thomas Irmer im Gespräch mit Luk Perceval. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 121.

[16] Hans van Dam war von 1992 bis 1998 Dramaturg der BMCie. Am Het Toneelhuis Antwerpen war er bei den Inszenierungen Ten Oorlog und der deutschen Version Schlachten! beteiligt. Als Schauspieler wirkte er in den Inszenierungen Oom Vanja und Turista mit, bei denen Perceval Regie führte.

[17] Van Dam, Hans: Ohne Scheu erzählten alle, was sie zu sagen hatten: Ein Essay über Luk Perceval. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 91.

[18] Tuymans, Luc: Vorwort. In: Irmer, Thomas; Hrsg. (2005): Theater und Ritual: Mit einem Nachwort von Thomas Irmer. Berlin (Alexander Verlag Berlin), Theater und Ritual. S. 9.

[19] Katrin Brack: studierte von 1978 bis 1984 Bühnenbild an der Düsseldorfer Akademie. Seit 1990 aktive Zusammenarbeit von Perceval und Brack. Brack wurde für drei ihrer Bühnenbilder von der Kritikerumfrage in „Theater heute“ zur „Bühnenbildnerin des Jahres gewählt.

[20] Vgl.: Irmer, Thomas: Theater und Ritual: Thomas Irmer im Gespräch mit Luk Perceval. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 143.

[21] Vgl: Ebd., S.154ff.

[22] Anm. der Verfasserin: Mikroports sind drahtlose und hochsensible Mikrofone, die mit einem Hochfrequenzsender ausgestattet sind und damit leiseste akustische Signale hörbar machen.

[23] Vgl.: Irmer, Thomas: Theater und Ritual: Thomas Irmer im Gespräch mit Luk Perceval. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 134ff.

[24] Irmer, Thomas: Intensität: Ein Nachwort. In: Irmer, Thomas; Hrsg. (2005): Theater und Ritual: Mit einem Nachwort von Thomas Irmer. Berlin (Alexander Verlag Berlin), S. 239.

[25] Perceval, Luk: Theater ist Schreiben im Sand. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 11.

[26] Ebd., S. 13.

[27] Perceval, Luk: Theater ist Schreiben im Sand. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 13

[28] Vgl. ebd., S. 13ff.

[29] Perceval, Luk: Accidenten 1 – gesammelte Katastrophen. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 58

[30] Perceval, Luk: Accidenten 2. In: Irmer, Thomas; Hrsg. (2005): Theater und Ritual: Mit einem Nachwort von Thomas Irmer. Berlin (Alexander Verlag Berlin), S. 69.

[31] Van Dam, Hans: Ohne Scheu erzählten alle, was sie zu sagen hatten: Ein Essay über Luk Perceval. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 101.

[32] Anm. der Verfasserin: Die Inszenierung feierte am 29.11.2001 im Neuen Haus der Münchner Kammerspiele Premiere.

[33] Die Inszenierung feierte am 25.07.1999 bei den Salzburger Festspielen Premiere. Sie ist eine Produktion des Schauspielhaus Hamburg in Koproduktion mit den Salzburger Festspielen.

[34] Vgl.: Irmer, Thomas: Theater und Ritual: Thomas Irmer im Gespräch mit Luk Perceval. In: Irmer, Thomas; Hrsg.: Theater und Ritual, a.a.O., S. 127.

[35] Turner, Victor (1989): Vom Ritual zum Theater: Der Ernst des menschlichen Spiels. Frankfurt am Main/ New York (Ed. Qumran im Campus Verlag), S. 143.

[36] Fischer-Lichte, Erika: Performativität und Ereignis. In: Fischer-Lichte, Erika; Hrsg. u.a. (2003): Performativität und Ereignis. Tübingen/ Basel (Francke), S. 15.

[37] Ebd., S. 12.

[38] Ebd., S. 13.

[39] John Langshaw Austin (1911-1960) gilt als der Begründer der Sprechakttheorie und erklärt darin, dass es Äußerungen im täglichen Leben gibt, die genau das bedeuten, was sie tun. Diese Äußerungen nennt er performativ.

[40] Vgl.: Fischer-Lichte, Erika: Performativität und Ereignis. In: Fischer-Lichte, Erika; Hrsg. u.a.: Performativität und Ereignis, a.a.O., S. 13.

[41] Ebd., S. 15.

[42] Ebd., S. 15.

[43] Ebd., S. 22.

[44] Gaenszle, Martin: Sind Rituale bedeutungslos? Rituelles Sprechen im performativen Kontext. In: Rao, Ursula; Köpping, Klaus Peter; Hrsg. (2000): Im Rausch des Rituals: Gestaltung und Transformation der Wirklichkeit in körperlicher Performanz. Hamburg u.a. (Lit Verlag)

[45] Ebd, S. 41.

[46] Gaenszle, Martin: Sind Rituale bedeutungslos? In: Rao, Ursula; Köpping, Klaus Peter; Hrsg.: Im Rausch des Rituals, a.a.O., S. 42.

[47] Turner, Victor: Vom Ritual zum Theater, a.a.O.

[48] Ebd., S. 159.

[49] Sartre, Jean-Paul (1979): Mythos und Realität des Theaters: Aufsätze und Interviews 1931-1971. Reinbek bei Hamburg (Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH) S. 35.

Details

Seiten
58
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640285044
ISBN (Buch)
9783640285792
Dateigröße
1.4 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v121507
Institution / Hochschule
Universität Bayreuth
Note
1,0
Schlagworte
Ritualität Performativität Theatralität Luk Perceval Traum im Herbst Platonow

Autor

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Titel: Das Theater von Luk Perceval