Das Vierte Streichquartett op. 37 von Arnold Schönberg

Inhalt:

Einleitung

1. Grundlegende Informationen

2. Zur Geschichte der Entstehung

3. Formaler Aufbau
3.1 Erster Satz
3.2 Zweiter Satz
3.3 Dritter Satz
3.4 Vierter Satz

4. Literatur

Einleitung

Arnold Schönberg schrieb am 27. August 1932 in einem Brief an seinen Schüler und Schwager Rudolf Kolisch: „Für mich kommt als Analyse nur eine solche in Betracht, die den Gedanken heraushebt und seine Darstellung und Durchführung zeigt“.^[1]

Diese Feststellung präzisiert die von Schönberg häufig aufgestellte Forderung, man müsse „erkennen, was ein Kunstwerk ist, nicht wie es gemacht ist“.^[2]

Dem Publizisten José Rodriguez verriet er im Frühjahr 1937: „Es ist der erste Gedanke, die zugrundeliegende Idee, die Anlage und Gestalt des Werkes bestimmen müssen“.^[3]

Im Zusammenhang mit der Notwendigkeit zur zeitlich-räumlichen Gliederung von musikalischen Werken merkte Schönberg an, dass „wir einen Gedanken zwar auf einmal, als Ganzes denken, aber nicht auf einmal sondern nur nach und nach sagen können...“.^[4] Diese Erkenntnis scheint für sein kompositorisches Schaffen von großer Bedeutung gewesen zu sein, denn im bereits erwähnten Gespräch mit Rodriguez erklärt er an anderer Stelle: „Zuerst sehe ich das Werk als Ganzes. Dann komponiere ich die Einzelteile“.^[5]

Absicht der vorliegenden Arbeit ist eine einführende Vorstellung und Analyse des Vierten Streichquartetts op. 37 von Arnold Schönberg. Die vorangestellten Zitate sollen dabei die Herangehensweise vorgeben; den Versuch, sich dem zu beschreibenden Werk mit Hilfe einiger der von Schönberg selbst aufgestellten und befolgten Prinzipien zu nähern.

Zwei einleitende Abschnitte bereiten die eigentliche formale Analyse des Vierten Streichquartetts vor.

Im ersten sollen die grundlegenden Elemente der von Schönberg entwickelten und angewandten Zwölftonmethode in einer zusammenfassenden Form kurz erläutert werden. Außerdem werden weitere Grundhaltungen Schönbergs vorgestellt, die sowohl seine kompositorische Motivation als auch die von ihm angestrebte Wirkung auf den Zuhörer verdeutlichen sollen.

Im zweiten Abschnitt folgt eine chronologisch geordnete Entstehungsgeschichte seines Opus 37, als Ergebnis der Recherche in literarischen sowie elektronischen Quellen. Hierbei werden auch wesentliche biographische Fakten aus Schönbergs Leben erwähnt, die in direktem Zusammenhang mit der Genese des Werkes stehen.

Im dritten großen Abschnitt schließlich wird der formale Aufbau des Vierten Streichquartetts näher untersucht, wobei hier mehrere bereits veröffentlichte Analysen miteinander verglichen und die teilweise differierenden Interpretationen gegenübergestellt werden.

1. Grundlegende Informationen

Der am 13. September 1874 geborene Arnold Schönberg erhielt mit acht Jahren seinen ersten Violinenunterricht. Nach eigenen Angaben hatte er noch im ersten Unterrichtsjahr begonnen, „kleine und später größere Stücke für zwei Violinen“^[6] zu komponieren. Parallel zur autodidaktischen Aneignung des Spiels von Bratsche und Cello entwickelte er - ebenfalls weitgehend autodidaktisch - erste Kompositionen für Streicherensembles und nach seinem achtzehnten Lebensjahr schließlich auch für Streichquartett. Zu erwähnen sind aus dieser Frühphase das Presto in C-Dur für Streichquartett (vor 1897) sowie das Scherzo für Streichquartett in F- Dur (1897). Neben den vier Quartetten op. 7 in d-moll (1905), op. 10 (1907-08), op. 30 (1927) und dem im weiteren Verlauf der Arbeit vorzustellenden op. 37 (1936) existiert noch das Quartett in D-Dur für zwei Violinen, Bratsche und Violoncello aus dem Jahr 1897, welches noch nicht mit einer Opuszahl versehen wurde und „als Abschluss der ersten Entwicklungsphase Schönbergs“,^[7] gleichermaßen jedoch auch „als vollgültiges Kammermusikwerk“^[8] angesehen wird.

Nach dem Quartett Nr. 3 op. 30 ist das Streichquartett Nr.4 op. 37 das zweite, in dem Schönberg seine in den 1920er Jahren herausgearbeiteten Regeln zur Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen zur Anwendung bringt. Die elementaren Prinzipien dieser Methode, welche er auch bei anderen Werken mit unterschiedlichen Vokalund Instrumentalbesetzungen dieser Periode einsetzt, sollen hier kurz erläutert werden, um in nachfolgenden Abschnitten Unterschiede bzw. Besonderheiten der Handhabung dieser Mittel beim Vierten Streichquartett nachvollziehbar zu machen.

Als ausschlaggebende Intention für die Entwicklung der Zwölftontechnik (auch Zwölftonmusik, Zwölftonmethode oder Dodekaphonie) kann die von Schönberg so bezeichnete „Emanzipation der Dissonanz“^[9] angesehen werden. Die seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts zu beobachtende Tendenz zur „Auflösung“ der auf klassischer Funktionsharmonik basierenden Tonalität, zum Beispiel der „sogenannte impressionistische Gebrauch der Harmonien, wie er besonders von Debussy praktiziert wurde“,^[10] führte zu einem immer freieren Umgang mit dissonanten Klängen. Der Versuch, für die Komposition atonaler Musik ein theoretisches Fundament zu erschaffen, das sich von der konventionellen Harmonielehre unterschied, schien in dieser Zeit folgerichtig zu sein. Da Dissonanzen in musikalischen Werken mit freier Atonalität anfangs vorwiegend intuitiv eingesetzt wurden, entstand zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts ein Bedürfnis zur Schaffung neuer Ordnungsprinzipien. Bereits vor Schönberg beschäftigte sich Josef Matthias Hauer mit einem zwölftonbasierten System. Weil sich dieses jedoch grundlegend von Arnold Schönbergs Technik unterscheidet, soll es hier nicht näher betrachtet werden.

Der Leitgedanke von Schönberg bei der Konzipierung seiner Methode war das Vermeiden eines tonalen Zentrums. Zur Lösung dieses Problems entwickelte er die so genannte Grundreihe. Haupteigenschaft dieser Reihe ist es, dass kein Ton ein zweites Mal verwendet werden darf, bevor nicht alle übrigen Töne der chromatischen Skala erklungen sind. Die anfangs festgelegte Abfolge der Töne und das sich daraus ergebende Intervallverhältnis dient in der gesamten Komposition als zentrales formbildendes Element. Hierbei ist es jedoch gleichgültig, ob die Reihentöne als Melodie, also zeitlich fortschreitend in horizontaler Richtung, oder ob sie als Akkorde gleichzeitig, im Notenbild also in vertikaler Ausdehnung verwendet werden. In der weiteren Entwicklungsgeschichte der Zwölftonmethode wurde auch die Oktavlage der Töne einer Grundreihe zunehmend zweitrangig. Die rhythmische Gestaltung der Reihe ist von großer Bedeutung für die Entwicklung von Motiven und Themen, die wesentliche Elemente zur Formung des musikalischen Gedankens darstellen.

Das erste Auftreten der Reihe in ihrer charakterisierenden rhythmischen Form, ihrer Agogik sowie ihrem spezifischen Intervallverhältnis bezeichnet Schönberg als Grundgestalt. In Rückbezug auf die klassische Kontrapunktlehre können aus der Grundreihe drei weitere Varianten abgeleitet werden: die Umkehrung, der Krebs sowie der Krebs der Umkehrung. Da diese vier Gestaltungsformen auf alle 12 Stufen der Oktave transponiert werden können, stehen für die Komposition insgesamt 48 Modalitäten der Reihe zur Verfügung – ausreichend Material für eine spannungsvolle und farbige musikalische Faktur.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Akkorde, die aus diesem Tonvorrat gebildet werden, besitzen keine Funktion im klassischen Sinne mehr, es existieren demzufolge auch keine Gesetzmäßigkeiten für ihre Auflösung beziehungsweise Weiterführung. Mit dieser Methode zur Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen hatte Schönberg ein Regelwerk erschaffen, das klassische funktionsharmonische Prinzipien aufhob und dennoch klare kompositorische Richtlinien jenseits der freien Atonalität aufstellte. Der Musikwissenschaftler Rudolf Stephan formulierte es folgendermaßen: „Der Zweck der Zwölftontechnik ist es, ...eine sinnvolle Musik zu schreiben, die konsequent und grundsätzlich dissonant ist – und zwar scharf dissonant“.^[11]

In der Einleitung zu dieser Arbeit wurde eine Reihe von Zitaten angeführt, die belegen, welche Bedeutung der musikalische Gedanke und seine Darstellung für Schönberg hatte.

Bei Betrachtung der vorher beschriebenen Regeln seiner Zwölftonmethode liegt die Vermutung sowie der Vorwurf nahe, dass eine derartige M]usik konstruiert wirken müsse und seelenlos sei. Vor allem in den ersten Jahren der konsequenten Anwendung dieses Kompositionsverfahrens wurde er regelmäßig mit Einschätzungen dieser Art konfrontiert, wie die folgende Äußerung Schönbergs zu den Reaktionen auf die Uraufführung seines Dritten Streichquartetts im Jahre 1927 belegt: „...während – ungeachtet der von einem Teil des Publikums verursachten Aufregung – immer ein Teil der Kritik für mein Werk gegen die Opposition einstand, war nun plötzlich eine gewisse Einstimmigkeit unter jenen Kritikern entstanden, die behaupteten, ich würde bemerkenswertes musikalisches Wissen und Technik besitzen, jedoch nicht der Natur nach schaffen und ohne Inspiration komponieren. Ich wurde als Konstrukteur, als musikalischer Ingenieur, als Mathematiker bezeichnet“.^[12] Hieraus wird ersichtlich, dass Schönbergs Musik schon in früheren Jahren, spätestens seit Beginn seiner frei atonalen Periode^[13] um 1908 wiederholt für Kontroversen gesorgt hatte. Gegen den zu Beginn der 1930er Jahre auf ihn angewandten Ausdruck „Intellektueller Konstruktivismus“^[14] protestierte Schönberg jedoch mit Nachdruck. Zwar bekannte er, dass er sich „einer gesunden konstruktiven Grundlage seiner Komposition auch dort nicht schäme, (wo er) sie bewusst hergestellt habe...“,^[15] jedoch legte er immer Wert darauf, dass die motivisch-thematische Entwicklung für ihn Priorität besaß und somit zuvorderst Aspekte des musikalischen Ausdrucks: „Meine Arbeiten sollen beurteilt werden, wie sie von Ohren und Sinnen von Hörern aufgenommen werden, nicht wie sie jemand für die Augen von Lesern beschreibt“.^[16] Wie sehr Arnold Schönberg auf eine Anerkennung dieses Anliegens hoffte, geht aus einem Brief hervor, den er aus Anlass der Fertigstellung des Vierten Streichquartetts 1936 an die Auftraggeberin Elizabeth Sprague-Coolidge sandte: „Ich bin mit dem Werk sehr zufrieden und glaube, dass es gefälliger ist als das dritte. Aber - das glaube ich jedes Mal!“.

In seinem Aufsatz Komposition mit zwölf Tönen, welcher in der 1950 in New York erschienenen Sammlung Style and Idea (Stil und Gedanke) veröffentlicht wurde, stellt Schönberg seine Methode detailliert dar und nimmt zum Vorwurf des „Konstruktivismus“ wiederholt eindrucksvoll argumentativ Stellung. Nachdem er die Grundelemente tonaler Musik – Tonalität (Tonart, funktionale Harmonie), Grundmotiv (melodische Idee) und Rhythmus – noch einmal benannt hatte, fuhr er fort: „Das ganze Denken des Komponisten war gezwungen, sich auf verständliche Weise um den zentralen Grundton zu bewegen. Eine Komposition, die diesen Forderungen nicht entsprach, galt als „dilettantisch“; aber eine Komposition, die sich streng daran hielt, wurde nie als „Hirnmusik“ bezeichnet. Im Gegenteil, die Fähigkeit, diesem Prinzip instinktiv zu gehorchen, wurde als natürliche Fähigkeit eines Talents angesehen“.^[17]

Im dritten Kapitel wird noch genauer darauf eingegangen, inwieweit Schönberg von einer strengen Befolgung seiner Regeln in den Anfangsjahren der Zwölftonkomposition zu einer gemäßigteren Handhabung zugunsten des musikalischen Ausdrucks bzw. auditiven Eindrucks beim Vierten Streichquartett übergegangen war. Zunächst soll aber der Entstehungsprozess dieses Werkes unter Einbeziehung der begleitenden Lebensumstände Arnold Schönbergs nä- her betrachtet werden.

2. Zur Geschichte der Entstehung

Obwohl Arnold Schönberg zu Beginn der Arbeit am Vierten Streichquartett bereits 2 ½ Jahre in den USA lebte, ist es erst das zweite größere, mit einer Opuszahl versehene Werk, welches er in der Neuen Welt in Angriff genommen hatte und sogar das erste, welches dort zur Uraufführung kam.^[18] Die Ursachen für diesen Einschnitt in seiner schöpferischen Tätigkeit werden im Folgenden dargestellt.

Schönberg, der Sohn eines jüdischen Kaufmanns, war 1898 vom mosaischen zum protestantischen Glauben konvertiert. Dennoch wurde er knapp zwei Monate nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten am 30. Januar 1933 aufgrund antisemitischer Beweggründe aus der preußischen Akademie der Künste entlassen, welcher er seit 1925 angehört hatte. Am 17. Mai des selben Jahres verließen Arnold Schönberg und seine Frau Deutschland, um vorerst Schutz in Paris zu suchen. Im Juli vollzog er dort in einer Synagoge seine Rückkehr in die jüdische Glaubensgemeinschaft.

Ein Lehrangebot vom Bostoner Malkin-Konservatorium erleichterte ihm die Entscheidung zur Emigration in die USA. Am 25. Oktober 1933 bestiegen die Schönbergs ein Schiff in Le Havre und erreichten New York am 31. Oktober.

Zu seinem Empfang richtete die Amerikanische Komponistenvereinigung wenige Tage nach seiner Ankunft ein Konzert aus – Arnold Schönberg war in den Vereinigten Staaten kein Unbekannter, es existierte ein reges Interesse an seiner Person und seinen Theorien, wie auch Einladungen zu Vorträgen, Vorlesungen und Gastdirigaten belegen. In den Folgemonaten unterrichtete er sowohl in Boston als auch in New York. Die damit verbundene Reisetätigkeit und das raue Ostküstenklima machten ihm gesundheitlich zu schaffen, was zunehmend Auswirkungen auf die finanzielle Situation seiner Familie und auf seine kompositorische Arbeit hatte. Regelmäßige asthmatische Probleme veranlassten ihn zu einem Erholungsaufenthalt im südlichen Teil des Staates New York, im Ferienort Chatauqua. Eine schriftliche Einladung seines ehemaligen Schülers Hanns Eisler zur Übersiedlung in die UdSSR, um dort Lehrtätigkeiten zu übernehmen, lehnte Schönberg nach längerer Bedenkzeit schließlich ab.

Vor allen Dingen klimatische Erwägungen führten im Herbst 1934 zur Übersiedlung der Familie ins kalifornische Los Angeles.

Dort erhielt Schönberg 1935 eine Gastprofessur für Komposition an der University of Southern California (USC). Obwohl das unstete Leben, gesundheitliche Probleme, die institutionalisierten Lehraufgaben und zusätzlich erteilter Privatunterricht seine schöpferische Tätigkeit sehr einschränkten, konnte er die 1934 begonnene Arbeit am Violinkonzert op. 36 fortsetzen.

Mit der Komposition des Vierten Streichquartetts op. 37 begann er am 27. April 1934, nachdem er von Elizabeth Sprague-Coolidge den Auftrag dazu erhalten hatte. Bereits zwei Tage später, am 29. April, musste die Arbeit bereits wieder für 10 Tage unterbrochen werden,^[19] da Schönberg während dieser Zeit aus dem kleinen Mietshaus in den Hollywood Hills nach Brentwood Park in die North Rockingham Avenue umzog, wo er ein Haus im spanischen Kolonialstil käuflich erworben hatte.

Die Kompositionstätigkeit setzte er am 09. Mai fort. Parallel zur Arbeit am ersten Satz begann er ab dem 24. Mai damit, an dem 2. Satz zu arbeiten, welchen er am 10 Juni fertig stellte. Bereits zwei Tage später, am 12. Juni vollendete der den 1. Satz. Da in den Notizen des Manuskripts, dem diese Daten entnommen wurden, kein Anfangsdatum für die Arbeit am 3. Satz entnommen werden konnte, wird davon ausgegangen, dass er ohne Unterbrechung nach Vollendung des ersten Satzes mit diesem begonnen hatte. Fertiggestellt wurde der 3. Satz am

18. Juni. Noch am selben Tag begann Schönberg mit der Komposition des 4. Satzes, welchen er am 26. Juli 1936 abschließen konnte. Aus den Notizen im Manuskript, welches sich heute im Besitz der Library of Congress in Washington befindet, geht hervor, dass es während der Arbeit noch weitere kurze und längere Unterbrechungen gab.^[20]

Elizabeth Sprague-Coolidge, die Tochter eines wohlhabenden Chicagoer Großhändlers, die in ihrer Jugend Klavier und Komposition studiert hatte, machte es sich zur Aufgabe, ihr ererbtes Vermögen für die Förderung von Kammermusik einzusetzen. Schönberg selbst war neun Jahre zuvor bereits in den Genuss ihrer finanziellen Unterstützung gekommen, als er in Elizabeth Sprague-Coolidges Auftrag das Streichquartett Nr. 3 op. 30 erschuf, welches am 19. September 1927 in ihrer Anwesenheit in Wien uraufgeführt wurde. Daher erscheint es auch nicht verwunderlich, dass er trotz der laufenden kompositorischen Arbeit an einem von seiner Mä- zenin im Juni organisierten Kammermusikfestival in Pasadena teilnahm, bei dem das Kolisch- Quartett seine ersten drei Streichquartette vortrug.

Nach Vollendung des Vierten Streichquartetts setzte Schönberg die unterbrochene Arbeit am

Konzert für Violine und Orchester op. 36 fort und stellte es am 23. September 1936 fertig. Im Oktober nahm er die ihm angebotene Professorenstelle für Komposition an der University of California, Los Angeles (UCLA) an und begann seine dortige Lehrtätigkeit.

Die Uraufführung des Vierten Streichquartetts op. 37 war im Rahmen eines von Mrs. Sprague-Coolidge finanzierten viertägigen Konzert-Zyklus geplant, der vom 04.-08. Januar 1937 im Joseah Royce Saal der UCLA stattfinden sollte. An jedem Abend – mit Ausnahme des 05. Januar – sollte das Kolisch-Quartett im ersten Teil ein spätes Beethoven-Streichquartett darbieten und im zweiten Teil dann in chronologischer Abfolge eines der vier Schönberg- Quartette. Das Vierte Streichquartett war demzufolge für den 08. Januar vorgesehen und sollte im Anschluss an das a-moll-Quartett op. 132 von Ludwig van Beethoven aufgeführt werden.

Im Vorfeld dieser Konzertreihe kam es durch Vermittlung von Alfred Newman zu einer Schallplattenaufzeichnung aller vier Streichquartette von Arnold Schönberg. Die Aufnahme in den United Artists Studios wurde vom Toningenieur Frank Maher vorgenommen und von den Mitgliedern des Kolisch-Quartetts Rudolf Kolisch, Felix Khuner, Eugene Lehner und Benar Heifetz eingespielt. Schönberg selbst legte Wert darauf, dass es sich hierbei um eine Privataufnahme handelte,^[21] die er vor allem Freunden, Gönnern und Liebhabern zukommen lassen wollte. Damit ist auch die geringe Auflage zu erklären, in der die Einspielung gepresst wurde.

Der Konzert-Zyklus, der für die Studenten und Mitarbeiter der UCLA aufgeführt wurde, erfreute sich jeden Abend zunehmender Beliebtheit. Waren beim ersten Konzert noch ca. 700 Personen anwesend, so kam es am Abend der Uraufführung des Vierten Streichquartetts zu einer Steigerung der Zuhörerzahl auf ungefähr 1500 Personen. Wenn Arnold Schönberg auch über die geringe Beachtung seitens der Universitätsleitung enttäuscht war, so war er um so faszinierter von der Reaktion des amerikanischen Publikums: „Die gesamte Hörerschaft hörte mit Respekt und ernsthaft den fremden Klängen zu, die auf sie zukamen, und es scheint, dass eine ganze Reihe von Hörern wirklich beeindruckt waren“.^[22]

Noch im selben Jahr fanden weitere Aufführungen statt. Auf sehr positive Resonanz traf das

Vierte Streichquartett bei dem Konzert des „Vereins für neue Musik“ am 14. Mai 1937 in Wien. Im Oktober wurde es vom Kolisch-Quartett im Rahmen eines Schönberg-Festivals gespielt, das im Kunstmuseum der Stadt Denver im Bundesstaat Colorado veranstaltet wurde.

Der Erstdruck der Studienpartitur erschien 1939 beim Verlag G. Schirmer Inc. in New York und enthält auf der ersten Seite folgende Widmung: „To the ideal patron of chamber music ELIZABETH SPRAGUE COOLIDGE and to the ideal interpreters of it THE KOLISCH QUARTET“.

[...]

^[1] Gradenwitz (1986), S. 17

^[2] a.a.O.

^[3] a.a.O., S. 19

^[4] Schmidt (2002), S. 22

^[5] Gradenwitz (1986), S. 19

^[6] http://www.schoenberg.at/1_as/bio/biographie.htm (19.07.2006) (- zitiert aus: Schönberg (1949): Bemerkungen zu den vier Streichquartetten)

^[7] Rufer (1959), S. 85

^[8] Feß, E.: http://www.schoenberg.at/6_archiv/music/works/no_op/compositions_Quartett_notes.htm (29.07.2006)

^[9] Schönberg (1989), S. 148

^[10] a.a.O.

^[11] Stephan (2001), http://81.223.24.100:8000/content/stephan4.pls (03.08.2006)

^[12] Crittenden, C.: http://www.schoenberg.at/6_archiv/music/works/op/compositions_op30_notes.htm (31.07.06)

^[13] Schönberg selbst bevorzugte die Bezeichnung pantonal.

^[14] Piersig, J. (1977), S. 180

^[15] Gradenwitz (1986), S. 17

^[16] a.a.O., S. 19

^[17] Schönberg (1989), S. 159

^[18] Das Konzert für Violine und Orchester op. 36 gelangte erst 1940 zu Uraufführung. Die 1934 unter Leitung von Otto Klemperer aufgeführte Suite im alten Stile für Streichorchester in G-Dur war von Schönberg vor allem unter pädagogischen Aspekten komponiert worden und besitzt keine Opuszahl.

^[19] vergleiche Rufer (1959), S. 43

^[20] a.a.O.

^[21] A uf einigen der Schallplatten richtet Arnold Schönberg in deutscher und englischer Sprache Dankworte an das Kolisch-Quartett und die Mitarbeiter des United Artists Studios. Eine Auswahl dieser Reden wird auf der offiziellen Homepage des Wiener Arnold-Schönberg-Centers als Audio-Stream zur Verfügung gestellt. URL: http://www.schoenberg.at/6_archiv/voice/voice4.htm (03.08.2006)

^[22] Gradenwitz (1986), S. 57