Der Tourismus Ägyptens im Spiegel der bildlichen Darstellung. Von der Grossmacht zum Touristenparadies

Inhaltsverzeichnis

1 Zusammenfassung

2 Einleitung
2.1 Ägypten-Griechenland-Rom: Wechselseitige Einflüsse
2.2 Aufbau der Arbeit
2.3 Eingrenzung

3 Der Holzschnitt von Kairo
3.1 Reuwichs und Breydenbachs Aufenthalt in Kairo
3.2 Reuwichs Ansicht von Kairo

4 Verleger als Vermittler einer Vorstellung Ägyptens
4.1 Der wirtschaftliche Niedergang Ägyptens
4.2 Sebastian Münsters „Cosmographia“
4.3 Braun und Hogenbergs Idee von Gizeh

5 La Description de l’Egypte
5.1 Napoleon Bonapartes wissenschaftliche Ambitionen
5.2 Die Vielfalt der „Description de l’Egypte“
5.3 Reisende in der Hafenstadt Alexandria
5.4 Der Tempel auf Philae
5.5 Die Katakombe in Edfu

6 Das neue Medium Fotografie
6.1 Die Erfindung der Fotografie (Daguerreotypie)
6.2 Die Fotografie als Hilfsmittel der Ägyptologen
6.3 Horace Vernets verschwundene Daguerreotypien
6.4 Der Harem in Alexandria
6.5 Die Erfindung der Kalotypie
6.6 Du Camps und Flauberts Reise nach Ägypten
6.7 Der Felsentempel in Abu-Simbel
6.8 Du Camps und Flauberts Zweifel an der Fotografie

7 Das vorübergehend neue Sehen der Fotografen
7.1 Die Fotografie als Kunstwerk

8 Die Kommerzialisierung der Reisefotografie
8.1 Der Fotograf als Kaufmann
8.2 Die ersten Farbbilder Ägyptens

9 Die Amateurfotografie
9.1 You press the button - we do the rest
9.2 Die Amateurfotografie als Reisetrophäe

10 Die Macht der Fotografie
10.1 Die Digitale Fotografie
10.2 Das Luxor-Attentat oder Fotografien lügen doch

11 Fotografieren und Ägyptenferien für Jedermann
11.1 Das heutige Abbild Ägyptens

12 Schlussfolgerungen

13 Verzeichnisse
13.1 Quellenverzeichnis
13.1.1 Literaturverzeichnis
13.1.2 Artikelverzeichnis
13.1.3 Internetverzeichnis
13.1.4 Kontakte

A Grafische Verfahren A-1
A.1 Holzschnitt (in Europa seit dem 12. Jahrhundert bekannt) A-1
A.2 Der Kupferstich (1430) A-1
A.3 Die Lithographie (1798) A-2
A.4 Die Daguerreotypie (1839) A-2
A.5 Die Kalotypie (1840) A-3
A.6 Albuminpapier (1850) A-3
A.7 Die Photochromlithographie (1887) A-3
A.8 Auskopierpapier (um 1880) A-4
A.9 Die digitale Fotografie A-4

Abbildungsverzeichnis

2.1 Anonym, Sphinx, Antike, im Antiken Museum Basel

2.2 Anonym, Obelisk vor Pantheon, 21. Jahrhundert

3.1 Erhard Reuwich, Stadtansicht Kairo, 1480, Holzschnitt

3.2 Schedel-Chronik, Die Zerstörung Jerusalems, 1493, Holzschnitt

4.1 Braun und Hogenberg, Ansicht von Gizeh, 1580, Holzschnitt

4.2 Anonym, Gizehpyramiden, 21. Jahrhundert

4.3 Position von Gizeh

5.1 „La Description de l’Egypte“, Lotusblumen, 1809, Kupferstich

5.2 „La Description de l’Egypte“, Quait Bey Festung, um 1798, Lithographie

5.3 „La Description de l’Egypte“, Tempel auf der Insel Philae, um 1828, Lithographie

5.4 Albrecht Dürer, Die sieben Schmerzen Mariä, um 1490, Ölgemälde

5.5 „La Description de l’Egypte“, Katakombe in Edfu, 1809, Lithographie

6.1 Anonym, Daguerreotypie-Kamera

6.2 Felice Beato, Grabmal des Kalifs, 1875, Albuminabzug

6.3 Nach Horace Vernet, Harem in Alexandria, 1839, Kupferstich

6.4 Horace Vernet, „Judas und Tamara“, 1840, Ölgemälde

6.5 Schüler Rembrandts, „Judah und Tamar“, 17. Jh, Ölgemälde

6.6 Maxime Du Camp, Ipsambul, 1849, Kalotypie

7.1 Maxime Du Camp, ägyptischer Dattelwald, um 1850, Kalotypie

7.2 John Baisley Greene, Ägyptische Ruine, 1854, Kalotypie

8.1 Bonfils, Tempel des Ramses, Abu-Simbel, um 1880, Albuminabzug

8.2 Photoglob Zürich, Grabmal des Kalifs, Kairo, um 1900, Photochrom

9.1 Anonym, Reisende in Ägypten, um 1906, Silbergelatineabzug

9.2 Anonym, Reisende in Ägypten, um 1906, Silbergelatineabzug

9.3 Anonym, Reisende in Ägypten, um 1906, Silbergelatineabzug

10.1 Blick, Manipulierte Fotografie, Attentat Luxor, 1997

10.2 Anonym, Original, Attentat Luxor, 1997

11.1 Kuoni, Ramsestempel in Abu-Simbel

11.2 Oriana Pontieri, Exkursion in Hurghada, 2007, Digitalfotografie

11.3 Webseite, Direkt Reisen

11.4 Nastasia Mouttet, Hotelanlage in Hourghada, 2005, Digitalfotografie

Kapitel 1 Zusammenfassung

Ägypten ist ein Land, das schon die antiken Grossmächte faszinierte. Doch erst mit der Erfindung des Buchdrucks und den mitgedruckten Illustrationen, wurden Wissen und Ideen über das Pharaonenland verbreitet. Verbanden sich in den anfänglichen Reiseberichten Realität und Fantasie, so änderte sich dies mit der Herausgabe der „Description de l’Egypte“, die im Auftrag Napoleons veröffentlicht wurde. Das Publikum erhielt nun Zugang zu präziseren schriftlichen und bildlichen Informationen über Ägypten. Das Anfertigen der unzähligen Grafiken dieses Werkes war sehr aufwendig So wurde die „Description“ erst 27 Jahre nach der wissenschaftlichen Expedition veröffentlicht. Die Erfindung der Fotografie vereinfachte vor allem gegen Ende des 19. Jahrhunderts die Bildherstellung beträchtlich. Mit der Fotografie veränderte sich vorübergehend das traditionelle Ägyptenbild, in dem sich die Fotografien für ganz kurze Zeit von den anderen grafischen Techniken und Ölbildern unterschieden. Mit Beginn des Massentourismus in Ägypten entstanden in den grösseren Städten Fotoateliers wie dasjenige der Familie Bonfils, die den Touristen konventionelle Aufnahmen aller ägyptischen Sehenswürdigkeiten lieferten. Eigenständige fotografische Kunstwerke finden sich zu dieser Zeit kaum mehr. Eindeutig zur trivialen „Knipserei“ wurde die Fotografie dann nach circa 1890. Das Fotografieren als Ferienaktivität gibt es bis heute, auch wenn die Bilder nicht mehr auf Papier sondern mittlerweile digital gespeichert werden.

Kapitel 2 Einleitung

Meine ursprüngliche Idee, die Entwicklung des Tourismus in Bezug auf Reisefotografien zu verfolgen und zu interpretieren erschien mir nach der Konsultation der entsprechenden Quellen bald zu eng gefasst. Sie verlangte meiner Meinung nach eine weitergehende Auseinandersetzung mit Reiseillustrationen aus der Zeit vor der Erfindung der Fotografie. So stiess ich dank eines Bekannten meiner Eltern auf den ersten illustrierten Reisebericht aus dem 15. Jahrhundert. Die darin enthaltenen Grafiken unterscheiden sich in Technik und Zweck stark von späteren Reisebildern. So hatten die ursprünglich verwendeten Bilder im Verhältnis zum Text lediglich Hilfsfunktion, das heisst sie besassen keine eigenständige Bedeutung. Erst mit der Erfindung der Fotografie wurde dieses Medium als eigenständige Kunst anerkannt und eingesetzt. Diese Entwicklung faszinierte mich ausserordentlich und so entschloss ich mich, mein Thema auf die Vorgänger der Fotografie auszuweiten. Auf die Idee, lediglich Bilder Ägyptens zu untersuchen, brachte mich die widersprüchliche Entwicklung seiner Tourismusgeschichte. Seit Jahrtausenden wird das nordafrikanische Land auf Grund seiner ursprünglichen Kultur verehrt. Spannend dabei ist die Tatsache, dass die politische und soziale Entwicklung, welche dieses Land durchlebt hat, vor allem in den fotografischen Reisebildern kaum sichtbar wird. Es scheint, als wäre mit den Pharaonen das wahre Ägypten gestorben und lebe weitgehend nur als Klischee weiter.

2.1 Ägypten-Griechenland-Rom: Wechselseitige Einflüsse

Durch geographische und klimatische Besonderheiten war Ägypten, eine der ältesten Kulturen der Welt, über einen langen Zeitraum hinweg ein Grossreich, das sich selbst genügte. So entwickelten die Ägypter einen Kunststil, der sich bis zum Beginn des „Neuen Reiches“ (1650-1556 v. Chr.) nur in der Architektur, der Bildhauerei oder in der Keramik zeigte. Selbst in der neuen Epoche wurde Malerei nur für das Gestalten privater Grabkammern verwendet. Erst später gewann das Illustrieren auf Papyrus an Bedeutung. Durch das Inselleben der Nilbewohner wurde deren Kunst bis zur Spätzeit (713 v. Chr.) kaum von fremden Stilrichtungen beeinflusst. Doch Ägyptens Blüte als Grossmacht hielt nicht ewig. Das Land wurde um 1000 v. Chr. von Persern, Assyrern und mazedonischen Griechen besetzt.¹ Alexander der Grosse „befreite“das Land schliesslich um 332 v. Chr., jedoch nur um Ägypten selbst plündern zu können. Von den Ägyptern wurde dennoch mit offenen Armen empfangen und sogar zum Pharao gekrönt. Von nun an konnte sich Ägypten bis 1952 nie mehr von fremdländischer Herrschaft befreien. Durch die Ehe zwischen der ägyptischen Königin Cleopatra und dem römischen Kaiser Cäsar entschieden die Römer ab 30 v. Chr. über das Schicksal Ägyptens. Diese wechselseitigen interkulturellen Kontakte, wirkten sich auf den jeweiligen Kunststil aus.² Als gutes Beispiel dient hier die Statue einer geflügelten Sphinx (siehe Abbildung 2.1). Sie wurde nach ägyptischem Vorbild von den Griechen geformt und von den Römern kopiert.³

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2.1: Anonym, Sphinx, Antike, im Antiken Museum Basel.

Quelle: http://homepage.univie.ac.at/elisabeth.trinkl/forum/forum0905/pics/frank01+.jpg

Solche Statuen haben nur indirekt mit frühem Tourismus zu tun. Dennoch dokumentiert die Verbreitung künstlerischer Stilmerkmale eine schon damals existierende Reisetätigkeit und die Offenheit der damaligen Bewohner Ägyptens, Roms oder Griechenlands gegenüber fremden Ideen. In der Antike war es nur eine kleine Minderheit, die in Berührung mit andersartigen Kulturen kam. Dennoch waren gerade die Unterdrückerstaaten, die Römer und Griechen, beeindruckt von der alten Geschichte Ägyptens. Sicherlich auch als Siegeszeichen, begannen zum Beispiel die Römer Obelisken aus Ägypten zu importieren, um sie in Rom aufzustellen (siehe Abbildung 2.2). Doch weisen Quellen darauf hin, dass Obelisken später sogar nachgebildet wurden.⁴ Damit haben sie diesen Monumenten, welche sofort mit Ägypten assoziiert werden, gar verstärkte Präsenz verschafft. Ich denke nicht, dass diese immer noch „Kriegsbeute“ demonstrieren sollten. Offensichtlich waren die Römer von den Obelisken ästhetisch angetan. Die frühere Bedeutung war längst unwichtig geworden. Interessant dabei ist die Tatsache, dass bereits zu dieser Zeit die Ära der Herstellung der Obelisken in Ägypten vorbei war⁵. Diese Faszination der Römer für alles Ägyptische ebbte erst mit dem Untergang des römischen Imperiums ab. Erst mit der Erfindung des Buchdrucks entwickelte sich langsam erneut ein Interesse an der ägyptischen Geschichte und Kultur.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2.2: Anonym, Obelisk vor Pantheon, 21. Jahrhundert.

Quelle: https://media4math.files.wordpress.com/2011/01/rom_pantheon_mit_obelisk.jpg

Diese Diplomarbeit soll anhand bildlicher Darstellungen aufzeigen, wie sich die Beziehung von Reisenden gegenüber Ägypten im Laufe der Zeit entwickelt hat. Dazu dienen mir folgende Fragestellungen als Leitfaden:

- Was sagen die Bilder über den Reisenden und den jeweiligen Zeitgeist aus?
- Was sagen die Bilder über den Zweck der Reise aus?
- Was sagen die Bilder über Geschichte, Geographie, Natur, Kultur und Menschen Ägyptens aus?

2.2 Aufbau der Arbeit

Die Arbeit zeigt chronologisch die Entwicklungen bildlicher Darstellungen von Ägypten. Dabei sollen Stil, Inhalt und Technik berücksichtigt werden. Ausführlichere Erklärungen zu den jeweiligen Techniken finden sich im Anhang.

2.3 Eingrenzung

Vorausgeschickt habe ich einen kurzen Exkurs in die Antike. Dort wurde der Grundstein für die heute weltweit verbreitete Ägyptenbegeisterung gelegt. Ansonsten habe ich mich auf Grafiken ab dem 15. Jahrhundert konzentriert. Andere visuelle Darstellungsformen, wie zum Beispiel der Film oder Ölgemälde wurden nicht, oder nur zu Vergleichszwecken, mit einbezogen.

Kapitel 3 Der Holzschnitt von Kairo

3.1 Reuwichs und Breydenbachs Aufenthalt in Kairo

Nach den Kreuzzügen kamen im Mittelalter die Pilgerreisen auf. Mitglieder der damaligen Elite reisten nach Palästina um die christlichen Heiligtümern zu verfolgen.⁶ Einer von Ihnen war der Mainzer Domherr Bernhard von Breydenbach, der zusammen mit dem Maler Erhard Reuwich den jungen Grafen Johann von Solms begleitete. Auf dieser Reise entstand eine umfassende Dokumentation, die 1480 von Breydenbach veröffentlicht wurde. Darin sind die wichtigsten Eindrücke der besuchten Städte, Menschen und Kulturdenkmälern festgehalten. Die Mischung aus Pilgerführer, Reisehandbuch und geographischer Beschreibung fand sofort grossen Anklang und wurde nach kurzer Zeit vom Latein in Deutsch übersetzt. Von besonderer Bedeutung sind vor allem die darin enthaltenen Holzschnitte.⁷ Von Mainz aus machte sich die Gruppe zu Pferd auf nach Venedig, wo sie das Schiff zusammen mit weiteren Reisewilligen bestiegen. Über zwei Monate dauerte ihre Reise in das „Heilige Land“ Palästina. Dort wurden sie sowohl von der Gastfreundschaft der Einheimischen wie auch den besuchten Städten bitter enttäuscht. Anstatt mit den anderen Reisende nach Venedig zurück zu kehren, beschlossen sie durch die Wüste zur Halbinsel Sinai und nach Ägypten zu reisen.⁸

3.2 Reuwichs Ansicht von Kairo

Der gezeigte Holzschnitt (siehe Abbildung 3.1) stellt die Stadt Kairo dar, so wie der Maler und Holzschneider Reuwich sie interpretiert.

Dem heutigen Verständnis nach fehlen auf dem Bild typische Merkmale Ägyptens. Eine Pyramide oder Sphinx suche ich vergeblich. Breydenbachs Werk gilt als der erste illustrierte Reisebericht überhaupt⁹. Die Besucher Kairos besassen also keine Möglichkeit, vor oder während der Reise eine Beschreibung oder Abbildung der Stadt zu Gesicht zu bekommen. Somit standen sie dem bevorstehenden Erlebnis relativ unvoreingenommen gegenüber.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3.1: Erhard Reuwich, Stadtansicht Kairo, 1480, Holzschnitt.

Betrachte ich den Holzschnitt insgesamt, so fällt auf, dass keinerlei perspektivische Konstruktion angewendet worden ist. Es scheint, als würde Kairo auf einem Hügel liegen, in Wahrheit befindet sich die Stadt aber in einer Ebene¹⁰. Diese Täuschung ist auf die damaligen Unkenntnisse der Perspektive zurück zu führen.¹¹ Um dennoch möglichst viel des Gesehenen zu zeigen, verwendet Reuwich einen Trick. Vergleiche ich die Ansicht mit anderen dieser Zeit (siehe Abbildung 3.2), so war dies wohl eine geläufige Methode, das Unwissen zu umgehen. Das hinter einer Stadtmauer gelegenen Kairo, wird „aufgeklappt“, so dass das, was man eigentlich nur aus der Vogelperspektive sehen kann, ersichtlich wird. Unmittelbar hinter der Stadtmauer steht eine Kirche umgeben von diversen Häusern. Bei näherer Betrachtung fällt auf, dass dieser Bezirk offensichtlich von einer Mauer vom Rest der Stadt abgegrenzt war. Hier taucht bei mir die Frage auf, ob die im Vordergrund sichtbare Kirche vielleicht deshalb europäisch dargestellt wurde, weil der Christ Reuwich so den Vorrang seines eigenen Glaubens vor dem Islam betonen wollte. Doch dem ist nicht so. Bereits im 7. Jahrhundert wurden in Kairo sogenannte koptische Kirchen (Form des christlich-orientalischen Christentums) gebaut.¹² Eine davon wurde anscheinend von Reuwich auf dem Holzschnitt stellvertretend dargestellt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3.2: Schedel-Chronik, Die Zerstörung Jerusalems, 1493, Holzschnitt.

Quelle: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5c/Hartmann-schedel_DESTRVCCIO-IHEROSOLIME_1493_1-1460x750.jpg

Ein grün kolorierter Raum trennt den Vordergrund des Bildes vom Hintergrund ab. Auf Grund der Paläste, Minaretten und Moscheen lässt sich ableiten, dass der hintere Bereich den islamischen Stadtteil verkörpern soll. Besonders aussagekräftig sind dabei gewisse Details, wie die Kuppelverzierungen. Die vorhandenen Halbmonde, lassen sich als Herrschaftszeichen der Türken, oder generell als Zeichen des Islams interpretieren¹³. Während des Aufenthalts von Breydenbach und Reuwich wurde Ägypten tatsächlich von den islamischen Mameluken regiert.¹⁴ Der Holzschnitt zeigt aber noch weitere, mir vorerst unklare Symbole. Zum einen ist die Kuppel des einen Minaretts mit einer Lilie verziert. Ich fand den Hinweis, dass die Lilie bei den Christen ein Symbol für Hoffnung und Reinheit darstellt¹⁵. Ebenso ist das Feuer ein Sinnbild für Reinheit. Ungläubige sollten zu dieser Zeit durch Verbrennung zur inneren Reinheit geführt werden.¹⁶ Berücksichtige ich den katholischen Glauben der Reisenden, so kann ich die Darstellung dieser Symbole inmitten der islamischen Halbmonde folgendermassen interpretieren. Der Islam soll sich dem Christentum zuwenden und dadurch zur Reinheit und zum „richtigen“ Glauben gelangen. Obwohl die Symbolik des Bildes sehr typisch ist für das Mittelalter, hat die Darstellung moderne Ansätze. Bis zum späten Mittelalter gab es fast ausschliesslich Bilder, die sich auf religiöse Themen bezogen¹⁷. Eine Stadt in das Zentrum eines Bildes zu rücken kann fast schon als revolutionär bezeichnet werden, auch wenn der Holzschnitt nach heutigen Massstäben technisch noch primitiv wirkt. Dieser Wandel vom Heiligen- zum Stadtbild zeigt eine sich allmählich wandelnde Geisteshaltung von der religiös-symbolisch geprägten des Mittelalters hin zur verstärkt weltlich orientierten in der Renaissance. Die Verwendung der Holzschnitt-Technik war eine bedeutende Entwicklung, die schliesslich zum Buchdruck führte¹⁸. Von da an hatten privilegierte Schichten die Möglichkeit sich über gewisse Gebiete zu informieren und dabei Wissen über fremde Länder, deren Bewohner aber auch Flora und Fauna zu erweitern oder zumindest durch die Illustrationen deren Neugierde zu wecken.¹⁹ Dass Reuwichs Interesse an weltlichen Themen noch nicht sehr ausgeprägt war, zeigt seine Darstellung der Wiese zwischen dem christlichen und islamischen Bezirk. Wenn ich genau hinsehe, fällt auf, dass einzelne Blumen und Gräser dargestellt sind. Zeittypisch sind sie aber nicht einer bestimmten Gattung zuzuordnen, sondern werden lediglich angedeutet. Dies wird sich mit der humanistischen Geisteshaltung der Renaissance ändern.

Kapitel 4 Verleger als Vermittler einer Vorstellung Ägyptens

4.1 Der wirtschaftliche Niedergang Ägyptens

Bis zur Entdeckung des Seeweges nach Indien (1498), verdienten die Ägypter als vermittelnde Händler zwischen Europa und Asien immense Summen. 1517 eroberten die Osmanen das bisher von den Mameluken besetzte Ägypten. Von da an bestimmte Konstantinopel, das heutige Istanbul, über das Schicksal Ägyptens. Doch die ehemalige antike Hochburg der Künste und Kulturen verlor nicht nur an politischer Bedeutung. Es kam zu einem wirtschaftlichen Niedergang und Ägypten wurde zu einer der ärmsten Provinzen des Osmanischen Reichs.²⁰ , ²¹ So verlor das Land also für Diplomaten und Kaufleute seine Anziehungskraft.²² Von dem zur Provinz gewordenen Ägypten wurden zwar Städteansichten gezeichnet. Ich denke jedoch auf Grund der unkorrekten Wiedergabe, dass die Zeichner selten persönlich die Städte Ägyptens besuchten. So übernahmen viele, wie ich es beispielsweise beim Holzschnitt²³ von Gizeh des Verlegers Georg Braun und des Stechers Frans Hogenberg vermute, Bildvorlagen, sowie frühere schriftliche oder mündliche Überlieferungen und interpretierten sie neu.

4.2 Sebastian Münsters „Cosmographia“

Der Basler Verleger Sebastian Münster war äusserst interessiert an Geographie und Naturwissenschaften. Anstatt selbst zu reisen bezog er seine Informationen von Gelehrten, Seefahrern, Geographen und Kartographen. Das gesammelte Wissen veröffentlichte er 1544 unter dem Namen „Cosmographia“. Die erste umfassende Weltbeschreibung enthält umfangreiche Textbeschreibungen und ist mit unzähligen Holzschnitten illustriert. Münster war bei der Auswahl seiner Texte und Bilder sehr misstrauisch. So wurden nur diejenigen in die „Cosmographia“ integriert, die seiner Meinung nach glaubwürdig waren. So zweifelte er an der ihm berichteten Grösse der Pyramiden. Folglich beschrieb er sie viel kleiner als sie in Wirklichkeit waren.²⁴

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4.1: Braun und Hogenberg, Ansicht von Gizeh, 1580, Holzschnitt.

4.3 Braun und Hogenbergs Idee von Gizeh

Der flämische Künstler Frans Hogenberg und der Kölner Verleger Georg Braun wiederum liessen sich von den im 16. Jahrhundert veröffentlichten Weltbeschreibungen (zum Beispiel von der Münsters) inspirieren und begannen in Zusammenarbeit mit Künstlern an ihrem Lebenswerk, der „Civitata Orbis Terrarum“ zu arbeiten. Dieses sechsbändige Werk enthält hauptsächlich Ansichten der wichtigsten Städte der Welt.²⁵

Eine Ausnahme ist der abgebildete Holzschnitt (siehe Abbildung 4.1). Er stellt die Pyramiden und die Spinx von Gizeh dar. Mehrere Merkmale darin deuten darauf hin, dass der Künstler nur oberflächliche Kenntnisse des Ortes besass. Bei der Betrachtung der Sphinx im Vordergrund, fällt mir als erstes ihre seit Jahrtausenden fehlende Nase auf²⁶. Der Körper des Fabelwesens ist der eines liegenden Löwen²⁷. Er ist also keinesfalls rund, wie er in der Darstellung Hogenbergs gezeigt wird. Betrachte ich die sandfarbene angebliche Wüste, so erinnert mich diese eher an eine hügelige europäische Landschaft. Auf der zweiten sichtbaren Erhebung, finden sich zwei kleine Pyramiden. Es ist zwar richtig, dass bei den Pyramiden von Gizeh kleine, sogenannte „Königinnenpyramiden“ im Vordergrund stehen. In modernen Fotografien (siehe Abbildung 4.2) sind davon jedoch drei und nicht zwei zu sehen. Die grossen Pyramiden stehen tatsächlich unmittelbar hinter den kleinen und werden nicht, wie vom Holzschneider angenommenen, durch eine Schlucht abgegrenzt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4.2: Anonym, Gizehpyramiden, 21. Jahrhundert.

Quelle: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/af/All_Gizah_Pyramids.jpg/800px-All_Gizah_Pyramids.jpg

Ein weiteres Argument meiner Annahme liefert die blau eingefärbte Fläche, die wohl den Nil anzeigen soll. So liegt dieser in Wirklichkeit östlich von Gizeh und nicht westlich (siehe Abbildung 4.3). Zudem umfliesst er die Pyramiden keineswegs.²⁸ Die grossen Pyramiden stehen tatsächlich unmittelbar hinter den kleinen und werden nicht, wie vom Holzschneider angenommenen, durch eine Schlucht abgegrenzt.

Im linken Bildrand ist ein lateinisch geschriebener Satz erkennbar. Dieser wurde mir wie folgt übersetzt:

„Nach Kairo dauert es von der Pyramide aus 12’000 Passuum“ (altrömisches Längenmass, ein Passus misst ca. 1.47 m, sofern sind 12’000 Passuum rund 17.6 km)²⁹. Heute beträgt die Distanz nach Kairo 15 km³⁰, was aber auch auf das heute direktere Strassennetz zurückzuführen sein mag. Diese Angabe, mit einer minimalen Differenz zur tatsächlichen Entfernung, verwundert mich. Das Bild beruht eindeutig nicht auf wissenschaftlichen Erkenntnissen. Ich habe den Eindruck, dass es tatsächlich lediglich eine Idee übermitteln sollte und der Künstler nie beabsichtigt hat, die Betrachter genau zu informieren. Ist da der Wille zu dieser präzisen Angabe nicht erstaunlich? Natürlich kann dieses Detail aber auch wie folgt erklärt werden: Ein Hauptgrund damaliger Reisen war die Vermessung der Welt. Trotzdem oder gerade deshalb irritiert mich die anscheinende Diskrepanz zwischen dem Wunsch nach Genauigkeit und der rein fantastischen Abbildung.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4.3: Position von Gizeh.

In keinem Vergleich dazu stehen Napoleons spätere Bilder der „Description de l’Egypte“. Die Abbildungen dieser Enzyklopädie brillieren durch ihre Genauigkeit. Diesem Werk ist es schliesslich zu verdanken, dass Ägypten in das Bewusstsein einer europäischen Elite rückte. Doch auch den Ägyptern kamen Napoleons wissenschaftliche Ambitionen zu Gute. Wenn auch nur für kurze Zeit, „befreite“ er das Land von der Herrschaft der Türken.³¹ , ³²

Kapitel 5 La Description de l’Egypte

5.1 Napoleon Bonapartes wissenschaftliche Ambitionen

Im 18. Jahrhundert reisten die ersten wohlhabende Bürger und Adlige nach Ägypten. Während sich viele der damaligen Touristen lediglich für die Mumien und die Sphingen begeisterten, wollten die Gelehrten ein umfassendes Wissen über das Land erlangen.³³ , ³⁴ Die Zeit war geprägt von einem unglaublichen Wissensdurst, der bereits in der Renaissance von Künstlern wie Leonardo da Vinci ausgelöst worden war. Der „Ursprung“ aller Dinge sollte gefunden werden, ohne dass man sich von Vorurteilen leiten lassen wollte. Dies verlangte kritische Begutachtungen hinsichtlich der zu untersuchenden Länder und Völker. Aus diesen Bildungs- oder Forschungsreisen resultierten einige Reiseberichte, die neben ausführlichen Beschreibungen zusätzlich mit Kupferstichen oder Lithographien ausgeschmückt waren.³⁵

Napoleon Bonapartes Reise nach Ägypten war eigentlich politischen Ursprungs. Das ägyptische Volk sollte vordergründig von den herrschenden Türken befreit werden. Tatsächlich wollte Napoleon aber vor allem die französische Kolonialmacht gegenüber derjenigen der Engländer vergrössern. Doch auch der französische Feldherr war ein typisch elitärer Zeitgenosse, was sein Interesse an Kultur und Wissenschaft anbelangt. Ägypten war diesbezüglich das ideale Land für seine Ziele. Von Beginn an wollte er sich dort nicht ausschliesslich seinen militärischen Ambitionen widmen, sondern sich auch mit der dortigen Kultur auseinandersetzen. Für dieses Vorhaben wurde ihm eine immense Summe bewilligt. 1798 reiste er per Schiff mit 34’000 Soldaten und 167 Wissenschaftlern und Künstlern nach Afrika³⁶. Noch im selben Jahr gründete er in Kairo ein Forschungsinstitut, dessen Mitglieder Ägypten umfassend untersuchen sollten. Wichtige Zeugnisse aus der Frühgeschichte wurden entdeckt und der Fund des sogenannten Steins von Rosetta ermöglichte letztlich sogar das Entziffern der altägyptischen Hieroglyphen.³⁷

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5.1: „La Description de l’Egypte“, Lotusblumen, 1809, Kupferstich.

Quelle: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6d/Description_de_l%C2%B4Egypte_4.jpg

5.2 Die Vielfalt der „Description de l’Egypte“

Die umfangreiche Bild- und Textsammlung wurde 1828 unter dem Namen „Description de l’Egypte“ veröffentlicht. Diese brachte den Europäern Ägypten näher und förderte somit auch den Ägyptentourismus.³⁸

Bei der Betrachtung der verschiedenen Abbildungen dieser Enzyklopädie fällt mir zuerst die unglaubliche Vielfalt der Aufzeichnungen auf. Es lassen sich Lithographien und Kupferstiche zu diversen Disziplinen wie Architektur, Botanik, Geographie oder Geologie finden. Alles wurde mit grösster Sorgfalt skizziert und später in Grafiken umgesetzt.³⁹

Stelle ich diese Grafiken den Holzschnitten des Mittelalters oder der Renaissance gegenüber, so lässt sich technisch gesehen vor allem ein wesentlicher Unterschied feststellen. Napoleons Künstler waren der Konstruktion der Perspektive mächtig. Den bis zur allgemeinen Verbreitung der Perspektive (17. Jahrhundert)⁴⁰ benutzten Trick, die Stadt „aufzuklappen“, suche ich hier vergeblich. Insgesamt kann ich über die Bilder der „Description“ sagen, dass es sich durchgehend um wissenschaftlich genaue Abbildungen handelt. Würde ich nicht genau hinsehen, könnten manche von ihnen beinahe mit Fotografien verwechselt werden. Ich habe den Eindruck, dass es sich bei der Herstellung dieses Werkes nicht mehr darum ging, eine bestimmte Vorstellung des Betrachters zu erwecken. Die subjektive Interpretation und Darstellung des Gesehenen ist wohl auf Grund der zeittypischen Objektivität lediglich noch in den jeweils gewählten Bildausschnitten spürbar. Auch sollte nicht die Reiselust bei der Leserschaft geweckt werden. Der Zweck dieses Buches war das Vermitteln und die Erweiterung der Daheimgebliebenen. Auf manchen Bildern sind einzelne Forschungsobjekte isoliert dargestellt, aber aus verschiedenen Blickwinkeln zu sehen (siehe Abbildung 5.1). Auf anderen ist das untersuchte Objekt in einen grösseren Zusammenhang gebracht (siehe Abbildung 5.2).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5.2: „La Description de l’Egypte“, Sicht über den grossen Hafen zur Quait Bey Festung, um 1798, Lithographie.

Quelle: http://4.bp.blogspot.com/-ijjIovPNs4c/VQtzTVWLafI/AAAAAAAAAH8/h7FeClA6h4Q/s1600/1581462%CE%B1%CE%B1.jpg

5.3 Reisende in der Hafenstadt Alexandria

Fast schon aussergewöhnlich innerhalb der Bildersammlung der „Description“ erscheint die Zeichnung der Hafenstadt Alexandria siehe Abbildung 5.2). Umgeben ist sie von Ruinen. Im Hintergrund sind die Stadt und diverse Schiffe sichtbar. Kein Merkmal ist übersehen worden. Jeder noch so kleine Stein ist detailliert gezeichnet, selbst im Hintergrund wird noch das unbedeutendste Haus naturtreu widergegeben. Selbst das Grössenverhältnis Mensch-Ruine ist berücksichtigt. Trotzdem fallen die dargestellten Reisenden schnell auf. Ich erkenne einen Reiter, einen Wanderer und eine Gruppe, die entweder gerade das Schiff verlassen haben oder darauf warten, einzusteigen. Offensichtlich handelt es sich um Ägyptenreisende. Um sich auf Land vorwärts zu bewegen, bevorzugte man Esel, Pferde, Kamele oder ging zu Fuss. Ausserdem verkehrten schon damals Passagierschiffe, welche die Touristen beförderten.⁴¹

Ein nahe dem Meer liegendes Gepäckstück wird soeben mit einer primitiven Art von Gepäckwagen transportiert, ein weiteres wird von einem der dargestellten Männer als Sitzgelegenheit benützt. Vor ihm steht ein drittes Gepäckstück. Vergleiche ich die Koffer mit denen auf anderen Bildern dieser Epoche, kann ich feststellen, dass diese grossen Kisten damals als Reisegepäck dienten. Berücksichtige ich die Kleidung der beiden Personen, so vermute ich, dass es sich dabei um europäische Touristen handelt. Ebenso lässt sich das zweite sichtbare Reisepaar einordnen. In europäischer Kleidung marschieren sie den Weg entlang. Gefolgt werden sie von einem Mann, der dank dem Spitzbart, Turban und langen Gewand als Ägypter zu identifizieren ist. Zugleich scheint der Reiter, wenn auch nur von hinten sichtbar, ähnlich gekleidet zu sein. Daraus kann ich schliessen, dass es sich auch bei ihm um einen Araber handelt. Mein Vater machte mich zudem darauf aufmerksam, dass es sich bei den Reisenden, vergleichbar mit dem Titelbild, um der Landessitte gemäss verkleidete Europäer handeln könnte. Diese Kleidung war sicher insofern nützlich, als sie den klimatischen Verhältnissen des Landes angepasst war.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5.3: „La Description de l’Egypte“, Tempel auf der Insel Philae, um 1828, Lithographie.

Das kolossale Reisegepäck deutet auf umständliches und unbequemes Reisen hin Ihr kolossales Reisegepäck und das kleine Passagierboot deuten auf eine umständliche und unbequeme Reise hin. Bis zur Einführung der Eisenbahn (Mitte 19. Jahrhundert) war Reisen sehr umständlich. Zwar verbesserte bereits die Erfindung der Postkutsche (17. Jahrhundert) die Bequemlichkeit und Sicherheit gegenüber Naturlaunen und Räubern. Das Unterwegssein dauerte aber in jedem Falle sehr lange und war äusserst mühsam.⁴² In Ägypten war der einfachste und schnellste Reiseweg lange Zeit der Nil.⁴³

5.4 Der Tempel auf Philae

Ein weiteres Bild aus der „Description“ stellt den Tempel auf Philae dar (siehe Abbildung 5.3). Das Bauwerk dominiert den Vordergrund. Dafür kann ich mir zwei Gründe vorstellen. Einerseits soll die Lage, die Nähe zum Nil und die Umgebung des Tempels gezeigt werden. Anderseits demonstrieren die abgebildeten Menschen, Bäume, Mauern und Felsen die gigantischen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5.4: Albrecht Dürer, Die sieben Schmerzen Mariä, Christus am Kreuz, um 1490, Ölgemälde.

Dimensionen des ägyptischen Heiligtums. Vergleicht man dieses Bild mit anderen des Werkes, so fällt auf, dass fast auf jeder architektonischen Abbildung Menschen zu sehen sind. Im Gegensatz zum vorherigen Bild sind die Menschen aber ungenau dargestellt und haben nur Dekorationscharakter. Der Tempel steht eindeutig im Zentrum. Es war also die Absicht des Künstlers, den Tempel, wie er wirklich war, darzustellen. Bedenke ich den wissenschaftlichen Zweck des Forschers und die im Vergleich zum Tempel unpräzise Darstellung der Personen, hängt das Vorhandensein der Figuren wie so oft mit der Hervorhebung der Grössenverhältnisse zusammen.

Ein weiteres Indiz für die wissenschaftliche Orientierung der Abbildungen in der „Description de l’Egypte“ lässt sich in der fehlenden Symbolik finden. Der dargestellte Tempel befindet sich, wie die Bildlegende angibt, auf Philae. Sowohl in der ägyptischen wie in der griechischen und römischen Mythologie wird diese Insel als heiliger Ort gefeiert⁴⁴. Dieser religiöse Hintergrund ist für den Künstler Napoleons unwesentlich. Bei genauerer Betrachtung sehe ich zwar, dass manche der abgebildeten Menschen dem Tempel ehrfürchtig zugewandt sind. Hätte der Künstler aber deren Gläubigkeit betonen wollen, hätte er meiner Meinung nach entsprechende Gesten deutlich hervorgehoben (siehe Abbildung 5.4). So kann ich hier behaupten, dass ihnen der ursprünglich kultische Zweck des Heiligtums sekundär war.

5.5 Die Katakombe in Edfu

Ebenso detailliert und präzise gezeichnet, ist die kolorierte Lithographie, die das Innere einer Katakombe darstellt (siehe Abbildung 5.5). An den Wänden, Pfosten und an der Decke sind Pharaonen, ägyptische Götter und Hieroglyphen zu sehen. Durch eine unsichtbare Öffnung fällt Licht ins Innere. In der Ecke kauert ein Ägypter im typischen Gewand. Stelle ich die Haltung dieses Mannes derjenigen eines Mannes auf einem anderen mit religiösem Motiv gegenüber (siehe Abbildung 5.4), kann ich vermuten, dass auch diese Person nur zur Darstellung des Grössenverhältnisses im Bild erscheint. Sein Kopf ist gerade nach vorn gerichtet. Sollte eine Andachts-Haltung ausgedrückt werden, so wäre er, nach meiner Auffassung vermutlich betend oder mit ehrfürchtig nach oben gerichtetem oder demütig gesenktem Kopf abgebildet worden. Die exakte Widergabe der in Ägypten studierten Wissenschaften, verlangte eine ruhige Hand, gute Augen und sehr viel Geduld. Napoleons Gelehrte und Künstler verbrachten insgesamt drei Jahre (1798 bis 1801) an dem Werk. Die Umsetzung der Skizzen in Lithographien dauerte weitere 27 Jahre, so dass die „Description de l’Egypte“ erst 1828 veröffentlicht werden konnte.⁴⁵ Mit der Erfindung der Fotografie im Jahre 1839 stand erstmals eine Technik zur Verfügung, die eine schnellere Aufnahme, Vervielfältigung und grössere Verbreitung des Wissens über Ägypten in bildlicher Darstellung möglich machte.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Kapitel 6 Das neue Medium Fotografie

6.1 Die Erfindung der Fotografie (Daguerreotypie)

Im Jahre 1839 wurde die erste Form der Fotografie, die Daguerreotypie von Jacques Louis Mandé Daguerre patentiert. Daguerres Motivation, die Fotografie zu erfinden, beruhte hauptsächlich auf zwei Absichten. Erstens war er es leid, in mühseliger Arbeit riesige Bilder malen zu müssen und zweitens wollte er ein Verfahren finden, das schneller die aktuellen Weltereignisse vermitteln konnte.⁴⁶

Den Erfolg, den Daguerre mit seiner „Maschine“, wie die Daguerreotypie-Kamera (siehe Abbildung 6.1) zu Anfangszeiten gerne genannt wurde feierte hat aber noch einen weiteren Grund: Neugierde gegenüber seiner Umwelt, fremden Völkern, fernen Ländern und exotischen Tieren und Pflanzen, prägten die Menschen wie bereits erwähnt seit der Renaissance. Wichtige Forschungsreisen wurden unternommen, von denen exakte Berichte nach Hause gebracht wurden. Zeitaufwendige Illustrationen (z. Bsp. Ölbilder und Aquarelle) ergänzten die schriftlichen Beschreibungen, die zu Hause angekommen dann in Holzschnitte, Kupferstiche oder Lithographien umgewandelt wurden. Die Fotografie versprach vorerst sämtliche dieser mühseligen Prozesse zu vereinfachen.⁴⁷

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6.1: Anonym, Daguerreotypie-Kamera.

Quelle: http://members.chello.at/erwin.schwab/geschichte3.gif

6.2 Die Fotografie als Hilfsmittel der Ägyptologen

In einer prophetischen Rede stellte der Physiker und Optiker Francois Arago, ein Freund des Erfinders, die Daguerreotypie der wissenschaftlichen Akademie in Paris vor. Besonders in der Archäologie würde dieses Verfahren vieles vereinfachen. Zum Vergleich wählte er Napoleons Expedition in Ägypten und die daraus entstandene „Description de l’Egypte“.⁴⁸

„(...) Mit Hilfe der Daguerreotypie könnte ein einziger diese Arbeit bewältigen. Statten Sie das Institut d’Egypte mt zwei oder drei Apparaten von Monsieur Daguerre aus, und auf vielen grossen Metallplatten dieser berühmten Erfindung werden als Frucht unserer denkwürdigen Forschungsreise grosse Flächen voll wirklicher Hiero- glyphen die nachgebildeten ersetzen. Die Abbildungen werden an Genauigkeit und Lokalkorit die Werke der besten Maler ersetzen. Die fotografischen Bilder, in ihrer Entstehung der geometrischen Perspektive unterworfen, erlauben mit Hilfe weniger Angaben, auch hohe und unzugängliche Teile von Bauwerken exakt wiederzugeben.“ ⁴⁹

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6.2: Felice Beato, Grabmal des Kalifs, 1875, Albuminabzug. Quelle: Fondation Herzog Quelle: http://www.fondation-herzog.ch/bilder/bilderausleihe_600.jpg

In Wirklichkeit war das Anfertigen von Daguerreotypien ein äusserst mühseliges Unterfangen, insbesondere bei den klimatisch schwierigen Verhältnissen, mit denen sich Ägyptenreisende auf ihrer Tour auseinandersetzen mussten. Die Hitze, aber auch der überall eindringende Sand und die überall präsenten Fliegen erschwerten die Arbeit der Fotografen im 19. Jahrhundert so sehr, dass sie dies immer wieder in ihren Aufzeichnungen speziell betonten (siehe Abbildung 6.2).⁵⁰

6.3 Horace Vernets verschwundene Daguerreotypien

Die Idee die Fotografie für Forschungszwecke in Ägypten zu verwenden, fand grossen Anklang. Der Pariser Optiker und Verleger Noël Marie Paymal Lerebours beauftragte kurz nach der Verkündung von Daguerres Methode Maler-Fotografen damit, in den verschiedensten Gegenden der Welt Aufnahmen zu machen. So besorgten sich der Maler Horace Vernet und der Verleger Frédéric Goupil-Fresquet die teure und mühsam zu transportierende Ausrüstung. Im November 1839 brachen sie nach Ägypten auf. Die Daguerreotypien dieser Reise hat man nie gefunden.⁵¹ Dies hat einen einfachen Grund: Daguerreotypien konnten nicht vervielfältigt werden. So wurden sie von Schweizer Stechern wie Hürlimann oder Salathé direkt nachgezeichnet und als Druckplatten verwendet. Obwohl diese Methode klug und ökonomisch sinnvoll war, zerstörte man dadurch die eigentlichen Fotografien (Daguerreotypien).⁵²

6.4 Der Harem in Alexandria

Das von Lerebours veröffentlichte Werk, die sogenannte „Excursions Daguerriennes“ enthält fünf Kupferstich-Abbildungen nach Vorlagen Vernets.

Eine der Grafiken zeigt einen Harem in Alexandria (siehe Abbildung 6.3). Bedenke ich, dass es sich bei dem Abbild um einen Kupferstich und nicht eine Fotografie handelt, beeindruckt auf den ersten Blick die unglaubliche Sorgfalt, mit der die Daguerreotypie nachgezeichnet wurde. Der Vordergrund zeigt Sträucher beim Toreingang, die minuziös nachgraviert wurden. Zum Tor selbst führt eine kleine Treppe. Der eine Torflügel ist geschlossen, der andere wird von zwei Wächtern bewacht.

Mit der Darstellung der zwei Männer wollte Vernet wohl sein Können demonstrieren. Auf Grund der langen Belichtungszeit hielt man es nämlich anfänglich für unmöglich, Personen abzubilden. Man war der Überzeugung, dass Menschen sich nicht ruhig genug verhalten könnten, so dass sie auf einer Daguerreotypie allerhöchstens unscharf wiedergegeben werden könnten.⁵³ Nebst den Wächtern schützt eine Mauer vor unerwünschten Eindringlingen. Der Haremspalast wird zusätzlich von einem grosszügigen Garten und einer weiteren inneren Mauer abgegrenzt. Insgesamt wird klar, dass keine Sicherheitsvorkehrung ausser Acht gelassen wurde, um die Frauen, oft Sklavinnen⁵⁴, vor Unbefugten zu schützen. Der Ausdruck „Harem“ wurde von dem arabischen Wort „Haram“ abgeleitet, was soviel wie „verboten“ oder später „geschützt, reserviert“ bedeutet⁵⁵.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6.3: Nach Horace Vernet, Harem in Alexandria, 1839, Kupferstich.

Quelle: http://www.bibalex.jp/Japanese/artsmuseums/exhibitions/impr/images/b-_M-_Ali.jpg

Nach der Rückkehr erschien der Zeitungsartikel „La photgraphie au harem“, der über den Besuch Vernets im Harem berichtete. Offenbar hatte der Künstler das Vertrauen des Paschas gewonnen und bekam deswegen die Genehmigung dessen heiliges Revier zu betreten. Fotografien des Hareminneren sind aber nicht bekannt. Es ist zu vermuten, dass Vernet diese Daguerreotypien dem Pascha abliefern musste. Als Ersatz wurde ihm wenigstens erlaubt, die vorliegende Aussenansicht des Harems aufzunehmen.⁵⁶

Ich habe den Eindruck, dass Vernet sich dieses raffinierten Tricks bediente, um dennoch diese sexuelle Fantasie der Daheimgebliebenen anzustacheln. Wirklichkeitsgetreu zeigt sich der Harem auf dem Kupferstich verschlossen hinter Mauern. Neben dem abgebildeten Tor ist aber eine Leiter zu sehen, welche beim Betrachter den Wunsch auslöst, verbotenerweise in den Haremspalast eindringen zu können. Ich vermute, dass Vernet durch sein Bild mit dem Reiz des Unbekannten spielte. Ein Verbot zu überwinden reizt bekanntlich mehr als das Erlaubte. So faszinierte diese Darstellung wohl auch die europäischen Bürger stärker, als es der tatsächliche Anblick der Haremsfrauen getan hätte. Der Haremspalast symbolisiert das, was Vernet aus Ägypten mitnehmen wollte und von dem er dachte, dass es die Betrachter seiner Bilder interessieren könnte. Wie später Maxime Du Camp waren Vernet und Goupil-Fresquet eigentlich mit dem Auftrag unterwegs, die berühmtesten Bauwerke zu fotografieren⁵⁷. Dazu gehörte dieser Harem sicher nicht. Vergleiche ich die nach Vernets Daguerreotypien gezeichneten Kupferstiche, mit den Lithographien und Kupferstichen der „Description de l’Egypte“, so unterscheiden sie sich besonders in einem Punkt. Wogegen die Abbildungen der „Description“ rein wissenschaftlicher Natur sind, schliesst der Maler Vernet seine eigenen Ideen und Fan- tasien mit ein, ohne jedoch den Betrachter ganz aus dem Blick zu verlieren. Weshalb Vernet dachte, der Harem könne sein Publikum interessieren, erklärt sich auch aus der seit der Renaissance spürbaren Begeisterung der Westlichen für alles Exotische. Der Eskapismus dieser Zeit resultierte aus der Desillusionierung der Bürger nach der Französischen Revolution. Das Bedürfnis kam auf, der heimatlichen Enge zu entfliehen und seine Sehnsüchte an fernen Orten auszuleben, in denen man seinen Träumereien ungestört nachgehen konnte. Vor allem der Orient faszinierte die Bewohner der frühen Industriestaaten. Man fantasierte von grosszügigen, farbenprächtigen Landschaften, exotischen Tieren und Palästen und leicht bekleideten Frauen, die sich im Harem vergnügten und von muskulösen Eunuchen bewacht wurden. Diese Sehnsucht, sich einem unbeschwerten Leben hinzugeben um die unbefriedigende Gegenwart vergessen zu können, widerspiegelt sich in unzähligen Gemälden, in der Literatur, Musik und Architektur jener Zeit.⁵⁸ , ⁵⁹ , ⁶⁰

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6.4: Horace Vernet, „Judas und Tamara“, 1840, Ölgemälde.

Quelle: http://images.zeno.org/Kunstwerke/I/big/1450049a.jpg

Betrachte ich eines der bekanntesten Bilder von Vernet „Judas und Tamara“ (siehe Abbildung 6.4) sehe ich eine barbusige Tamara mit entblösstem Bein. Die alttestamentarische Geschichte erzählt, wie Judas von seiner als Prostituierte verkleideten Schwiegertochter Tamara verführt wird⁶¹. Beim Vergleich von Vernets Arbeit mit derjenigen früherer Künstler (siehe Abbildung 6.5), so fällt auf, dass Tamara nie zuvor so erotisch dargestellt wurde. Ich nehme an, dass Vernet die im Harem gesehenen Frauen und die damit verbundenen sexuellen Fantasien in dieses spätere Werk projiziert hat.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6.5: Schüler Rembrandts, „Judah und Tamar“, 17. Jh., Ölgemälde.

Quelle: https://metrobibleblog.files.wordpress.com/2010/01/judah_tamar_school_of_rembrandt_1650.jpg

6.5 Die Erfindung der Kalotypie

Das Daguerreotypieren war ein äusserst mühseliger Prozess. Schon 1840 jedoch erfand der englische Wissenschaftler William Henry Fox Talbot als Alternative die sogenannte Kalotypie (der Ausdruck stammt aus dem Griechischen und bedeutet soviel wie „das schöne Bild“). Im Gegensatz zur Daguerreotypie wurde bei diesem Verfahren Papier als Bildträger benutzt. Zudem basierte diese Methode auf der Verwendung eines Negativs. Somit kann Talbot als der Erfinder der modernen Fotografie bezeichnet werden. Von nun an konnte eine Fotografie vervielfältigt werden, während Daguerreotypien stets Unikate geblieben waren. Auch wurde das Fotografieren auf Reisen einfacher, alleine schon dadurch, dass das Papier leichter war, als die bisher verwendeten versilberten Kupferplatten.⁶²

6.6 Du Camps und Flauberts Reise nach Ägypten

Dieser Fortschritt ermutigte viele zu fotografischen Exkursionen. So auch den französischen Fotografen und Schriftsteller Maxime Du Camp. 1849 unternahm er zusammen mit dem Schriftsteller Gustave Flaubert eine Reise nach Ägypten, woraus der erste fotografisch illustrierte Reisebericht entstand.⁶³ Der Grund, weshalb die beiden nach Afrika aufbrachen war folgender: Beide hatten das prüde europäische Bürgertum satt und träumten von einem gegensätzlichen Orient. Von Gustav Flaubert ist Folgendes zu lesen:

„Mein Dasein, das ich mir so schön, so poetisch, so reich, so liebestrunken erträumt hatte, wird wie jedes andere auch sein: eintönig, vernünftig, dumm. Ich werde Jura studieren, ich werde die Zulassung erhalten, um dann schliesslich in einer kleinen Provinzstadt mit einer Stelle als Staatsanwaltsgehilfe ein ehrenwertes Leben zu führen. Armer Narr, der sich Ruhm, Liebe, Lorbeeren, Reisen, den Orient erträumt hatte.“ ⁶⁴

Nach dem Tod seines Vaters erbte Flaubert ein Vermögen, das ihm erlaubte, sein Studium aufzugeben und die Reise nach Ägypten zu finanzieren.⁶⁵ Du Camp motivierte neben dem Wunsch dem Alltag zu entfliehen ein konkretes Vorhaben: Er wollte mit einem „Präzisionsinstrument“ seine Eindrücke festhalten.⁶⁶ Seine wissenschaftlichen Ambitionen präsentierte er vor der Abreise der „Académie des Inscriptions et des belles Lettres“, welche ihm den Auftrag verschaffte, die Monumente Ägyptens dokumentarisch festzuhalten. Dafür wurde seine Reise von der Akademie finanziert. Wie er allerdings später einem Freund anvertraute, dachte er keinen Moment daran, den Auftrag auszuführen.⁶⁷ Diese Einstellung Du Camps spiegelt sich auch in den von ihm gemachten Fotografien der Reise wieder. Zwar fotografierte er wichtige Monumente. Im Vergleich zu den Lithographien und Kupferstichen der „Description de l’Egypte“ sind Du Camps Bilder meiner Meinung nach jedoch um einiges lebendiger. Der Fotograf erlaubte sich, frei zu entscheiden was er wie fotografierte:

„Ich nehme jede Ruine auf, jedes Monument, jede Landschaft, die mich anspricht (...)“ ⁶⁸

Am 29. Oktober 1849 verliessen Du Camp und Flaubert Paris, um die lange Überfahrt nach Ägypten in Angriff zu nehmen. 117 Tage später erreichte ihr Schiff Alexandria. Ihre Route wählten sie nach der Champollions, dem Dekodierer der alten Hieroglyphen. So führte sie die Reise von Kairo bis zur Oase Philae.⁶⁹ Resultat dieses Abenteuers ist ein Tagebuch. Auf rund 300 Seiten sind die Erlebnisse und Eindrücke des Aufenthaltes geschildert. Die grosse Neuheit dieses Werkes liegt aber in den zusätzlich einzeln eingeklebten Fotografien Du Camps, welche das Geschriebene dokumentieren⁷⁰.

6.7 Der Felsentempel in Abu-Simbel

Eine der Abbildungen zeigt den Felsentempel (dem Sonnengott Re gewidmet) in Ipsambul, auch Abu-Simbel genannt (siehe Abbildung 6.6).⁷¹ Dort abgebildet ist Ramses II, der den Tempel ca. 1200 v. Chr. bauen liess.⁷² , ⁷³ Du Camp wählte eine Seitenansicht des Monuments zum Standpunkt für seine Aufnahme. Der Ausschnitt ist so gewählt, dass die ganze Figur des Pharao sichtbar ist. Der Fotograf stand wohl auf einer benachbarten Statue, um seine Aufnahme machen zu können. Von der einen, sichtbaren sind aber beim genauen Betrachten nur die Beine erhalten. Dadurch wirkt die Kalotypie meiner Ansicht nach lebendiger. Zudem ist das Bild ein eindrückliches Beispiel für die seit dem 16. Jahrhundert herrschende Begeisterung für die Darstellung von Ruinen. Diese symbolisierten die Vergänglichkeit des Materiellen und des Irdischen⁷⁴. Die hintere Steinskulptur ist intakt. Durch die Grösse des Denkmales, die mächtige Krone, die aufgerichtete Sitzhaltung, die geradeaus gerichteten Augen und die auf den Schoss gelegten Hände wirkt die Statue sehr majestätisch und kontrolliert. Ich bin der Überzeugung, dass die Architekten dieses kolossalen Tempels dadurch die Stärke und Macht ihres Monarchen zeigen wollten. Ramses II war einer der bedeutendsten Herrscher Ägyptens. Durch ihn erlebte Ägypten eine nie wieder erreichte Blüte.⁷⁵ Auf dem einen Arm des Herrschers ist eine Person abgebildet. Wie bereits auf den Abbildungen der „Description de l’Egypte“ soll damit das Grössenverhältnis dargestellt werden. Du Camp ersparte sich dadurch die Zeit, das Monument zu vermessen⁷⁶.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6.6: Maxime Du Camp, Ipsambul (östlicher Koloss am Felsentempel des Re), 1849, Kalotypie.

Quelle: http://4.bp.blogspot.com/_Yg3lYRZvzTo/SX4VnkBNvGI/AAAAAAAAAjI/qwRVyEjBpdk/s400/DuCamp+ZZ1020.jpg

Hätten die alten Ägypter die Kunst der Fotografie gekannt, so wäre die Skulptur wohl eher aus der Untersicht aufgenommen worden. Mir ist bekannt, dass diese Perspektive eine Haltung verkörpert die Unterwerfung oder Verehrung gegenüber einem Machthaber oder Gott ausdrückt. Du Camp jedoch wählte für seine Aufnahme einen Standort, der den Anschein erweckt, dass er gar nicht daran dachte, dem Pharao gegenüber eine der Tradition entsprechende Haltung einzunehmen.

Hinter dem Monument ist die sorgfältig bearbeitete Steinwand des Tempels ersichtlich. Durch den gewählten Blickwinkel zeigt sie sich in der Kalotypie als Diagonale. Dies ist eine heute noch moderne und beliebte Technik, die einem Bild Dynamik und Dramatik verleiht⁷⁷. In meiner subjektiven Wahrnehmung ist die Stärke, die dieses Abbild ausstrahlt, eher dem Gesamteindruck zuzuschreiben als dem Pharao selbst. Die für meinen Begriff romantische Darstellungsweise ist typisch für den sich eben nach diesem Gefühl sehnenden Bürger einer angehenden Industrienation. Genau wie der Orient, war auch die Natur selbst damals Sinnbild der Freiheit. Sie verkörperte das Ursprüngliche und Unverdorbene im Gegensatz zum dekadenten Adel und Bürgertum Frankreichs.

Nach der Französischen Revolution (1789) und mit zunehmender Entwicklung der Industriestaaten entstand eine neue Schicht Wohlhabender, das Grossbürgertum, welches nach und nach den Adel als führende Macht ablöste, gleichzeitig aber dessen Lebensstil imitierte. Viele Romantiker kritisierten diese Entwicklung und träumten davon, den Konventionen zu entfliehen. Die Industrialisierung der Gesellschaft bewirkte ausserdem eine Übervölkerung der Städte. Durch die daraus resultierende erhöhte Nachfrage nach neuem Wohnraum wurden die alten Bauwerke nach und nach abgerissen und durch moderne Gebäude ersetzt. Diesen Verlust der alten Substanz bedauerten viele Intellektuelle und Künstler.⁷⁸

Auch deshalb ist die Darstellung von Ruinen interessant. Ich denke aber, dass Du Camps Motivation nicht nur auf einen allgemeinen Trend zurück zu führen ist. Seine Ambition war es nicht, Ägyptens äussere Erscheinung perfekt abzubilden, sondern möglichst dessen Charakter zu erfassen. Dies könnte als indirekte Kritik an Frankreichs gesellschaftlichen Verhältnissen aufgefasst werden. Wir wissen, dass Du Camp und Flaubert in erster Linie nach Ägypten aufbrachen, um der heimatlichen Enge zu entfliehen. Sie suchten dort das, was sie zu Hause vermissten. Das damalige Bürgertum war darauf bedacht, sich korrekt zu verhalten. Es ist durchaus denkbar, dass die Reisenden diese Attitüde als unnatürlich empfanden und Du Camp deshalb diese kritische Einstellung einnahm. Die Fotografie sollte seine Eindrücke speichern. Offensichtlich war die zerstörte Ramsesfigur etwas, an das er sich zu Hause erinnern wollte. Sie sollte ihn an eine Authentizität erinnern, die ihm in seiner Heimat fehlte.

6.8 Du Camps und Flauberts Zweifel an der Fotografie

Flaubert war Du Camp zwar als Assistent behilflich, jedoch von der Fotografie überhaupt nicht angetan. In einigen Passagen seines Tagebuchs wird Ärger spürbar:

„Montag - Neue Aufnahmen. Das Mittel steht in keinem Verhältnis zum Zweck; süsse Musse in der Sonne ist weniger unfruchtbar als diese Beschäftigung, an denen das Herz keinen Anteil nimmt.“ ⁷⁹

Während Du Camp vordergründig als Wissenschaftler nach Ägypten reiste, war Flaubert ein Träumer, der in Ägypten nach seinen romantischen Vorstellungen suchte. Für ihn stand die Idee des Reisens im Vordergrund, nicht die Reise selbst. Demnach war Flaubert vom wirklichen Ägypten enttäuscht und die Monumente und Tempel langweilten ihn bald.⁸⁰ Auch für Du Camp war das Fotografieren nur ein vorübergehendes Hobby. Einige Jahre später bezeichnete er sie gar als Jugendtorheit. Er hielt die Literatur für seine wahre Berufung und widmete sich nach der Rückkehr von Ägypten ausschliesslich der Schriftstellerei. Die Nachwelt ist da anderer Auffassung. Heute ist kaum jemandem ein Text Du Camps bekannt. Seine Kalotypien hingegen sind als wichtige Zeugnisse aus der Frühzeit der Fotografie weltweit anerkannt.⁸¹

Maxime Du Camp erntete für seine Ägyptenfotografien grosse Anerkennung und trug damit einen wesentlichen Teil zum Aufschwung der Reisefotografie bei.⁸²

Kapitel 7 Das vorübergehend neue Sehen der Fotografen

7.1 Die Fotografie als Kunstwerk

Du Camps Kalotypie vom Tempel des Ramses II ist den Lithographien der „Description de l’Egypte“ um einiges näher als Vernets aussergewöhnliche Aufnahme. Zwar ist eine gewisse Eigenständigkeit (Blickwinkel) darin zu finden, grundsätzlich befriedigt sie letztlich aber doch nur die Wissbegier seiner akademischen Auftraggeber. Wir wissen aber, dass Du Camp den Wunsch hatte, alles festzuhalten, was ihm gefiel. So fotografierte er im Verlauf seiner Reise auch Dinge, welche kaum wissenschaftlichen Zwecken dienen konnten. Ich denke, dass man ohne genaue Ortsangaben oft nicht einmal erahnen könnte, wo gewisse Fotografien entstanden sind (siehe Abbildung 7.1). Die Individualität eines Fotografen lässt sich noch viel stärker in den Bildern des amerikanischen Ägyptologen John B. Greene erkennen (siehe Abbildung 7.2))⁸³.

Nur vier Jahre nach Du Camp reist er, eigentlich ebenfalls um einen wissenschaftlichen Auftrag auszuführen, nach Ägypten⁸⁴. Zwar stellen auch seine Werke Kulturgüter Ägyptens dar. Im Vordergrund steht bei Greene aber immer der künstlerische Aspekt. Die dargestellte Fotografie zeigt eine ägyptische Ruine. Diese wurde aber nicht als Ganzes aufgenommen, sondern zeigt nur die linke Seite. Bereits dies ist in meinen Augen ein Beweis dafür, dass Greenes Ambitionen nicht allein wissenschaftlicher Natur sein konnten. Auch wenn Du Camp einen unkonventionellen Blickwinkel wählte, so ist auf der Fotografie der Ramsesfigur doch das gesamte Relikt ersichtlich. Auch die Dattelpalme konnte den Auftraggebern notfalls als Teil der Flora Ägyptens vorgelegt werden. Zu gewichten ist in meinen Augen aber ein anderer Aspekt. Der gewählte Ausschnitt bei Greenes Aufnahme offenbart neben einer blanken Steinmauer eingeritzte Hieroglyphen, die einen unverschlossenen Raum umranden. Der nur zu erahnende dunkle Innenraum ist von einem diagonal einfallenden Lichtstrahl durchzogen. Dieser lässt aus verschiedenen Gründen die Kalotypie zu einem besonderen Kunstwerk werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 7.1: Maxime Du Camp, ägyptischer Dattelwald, um 1850, Kalotypie.

Quelle: http://www.artnet.de/WebServices/images/ll00011lldRZ0GFgQZECfDrCWQFHPKcyzkD/maxime-du- camp-palmiers-doums,-%C3%A9gypte.jpg

Einerseits weiss ich, dass Diagonalen in der Kunst mehr Dynamik und Dramatik in das Bild einfliessen lassen. Die Besonderheit der Aufnahme Greenes ist aber, dass die Diagonale aus einem Lichtstrahl besteht und das Licht ein elementarer Bestandteil der Fotografie ist. Zugleich gibt der Strahl der Ruine eine 3-Dimensionalität⁸⁵.

John Baisly Greene besuchte Ägypten nur kurz nach Du Camp. Ich nehme somit an, dass er, wie Du Camp Mitglied einer gesellschaftlichen Elite, eine ähnliche Denkhaltung wie sein Vorgänger vertrat. Vielleicht wollte er mit dem wahrscheinlich zufällig beobachteten Lichtstrahl seine romantische Idee des Orients symbolisieren. Für uns ist das Licht ein Sinnbild der Hoffnung aber auch des Bewusstseins. Wir sind im Lichte, im Bewusstsein von etwas. Wie bereits erwähnt, war Ägypten damals in den Augen vieler Künstler der Gegenpol des prüden bürgerlichen Lebens in den Industriestaaten. Ebenso verkörpern Ruinen das Vergängliche des Materiellen und Irdischen. Ich möchte aber auch die Möglichkeit nicht ausschliessen, dass Greene sich zum Vergessen seines Auftrags hinreissen liess und dadurch ganz einfach ein Kunstwerk schuf, welches für ihn die Schönheit Ägyptens und seiner Monumente darstellte. Die genaue Interpretation dieser Fotografie bleibt letztlich Greenes Geheimnis. Klar ist aber, dass er fotografierte, was er schön fand und sich kaum um seinen Auftraggeber scherte. Dies wohl auch deshalb, weil er sich als Sohn einer Bankiersfamilie⁸⁶ keine Sorgen um finanzielle Sicherheit zu machen brauchte, wogegen Du Camp die Ägyptenreise ohne die Unterstützung der Akademie nicht hätte antreten können.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 7.2: John Baisley Greene, Ägyptische Ruine mit diagonal einfallendem Lichtstrahl, 1854, Kalotypie. Quelle: Fondation Herzog

Kapitel 8 Die Kommerzialisierung der Reisefotografie

8.1 Der Fotograf als Kaufmann

Die Fotografie blieb nur kurze Zeit ein Medium persönlichen Ausdrucks. Die Fotografen mussten den Geschmack ihrer Auftraggeber stets - zumindest ansatzweise - berücksichtigen, um überleben zu können⁸⁷. Du Camp und Greene waren als Wissenschaftler unterwegs. Greene war finanziell nicht darauf angewiesen, einen Auftrag zu erfüllen. Obwohl auch bei Du Camp die subjektive Wahrnehmung eine grosse Rolle spielte, war er nach der Reise im Stande, dem Auftraggeber das Gewünschte zu liefern.

Ich denke, dass einer der grossen Vorteile bestimmt auch darin bestand, dass es zuvor praktisch noch keine Fotografien von Ägypten gab. Man betrachtete Fotografien unvoreingenommen und stand den Fotografen gewisse Freiheiten zu.

Einer unabhängigen Sichtweise bedienten sich die Fotografen aber nur für kurze Zeit⁸⁸. Die meisten frühen Ägyptentouristen waren Kaufleute, Missionare, Maler, Kartographen, Wissenschaftler und Künstler. Insgesamt also alles Angehörige der gesellschaftlichen Eliten, die mit ihren Werken den Daheimgebliebenen einen bestimmten Eindruck von Ägypten vermitteln wollten.

Dank der vom Regierungsoberhaupt Muhammad Ali und seinen Nachfolger ausgelösten Modernisierung des Landes, wie zum Beispiel dem Bau der Eisenbahnlinie oder des Suezkanals, wurde das Reisen in Ägypten leichter. So strömten ab 1870 immer mehr Touristen ins Land, die ganz im heutigen Sinn des Urlaubs überwiegend Erholung und Vergnügen suchten. Auch an den Schweizer Hoteliers ging diese Geldquelle nicht unbemerkt vorbei. So gab es viele, die während des Winters in Ägypten und während des Sommers in der Schweiz tätig waren⁸⁹. Privat- oder Geschäftsleute übernahmen von nun an das Fotografieren und richteten die ersten Fotoateliers im Nahen Osten ein. Ihre Aufgabe war es, den Touristen Fotografien als Reiseandenken zu verkaufen, die jene stolz zu Hause aufhängen oder vorzeigen konnten.⁹⁰ So wurden die Fotografien aus Ägypten zu oberflächlichen Kunstobjekten und verloren gänzlich ihre dokumentarische Bedeutung (l’art pour l’art).⁹¹

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 8.1: Bonfils, Tempel des Ramses, Abu-Simbel, um 1880, Albuminabzug. Quelle: Fondation Herzog Quelle: http://41.media.tumblr.com/tumblr_m3rwh2i7Jn1qhby6so1_500.jpg

Thomas Cooks revolutionäre Idee, Pauschalreisen anzubieten, war dabei nicht nur für den Tourismus eine grosse Hilfe und Förderung. Durch die von ihm nach Ägypten gebrachten Touristen stieg die Nachfrage nach Fotografien ägyptischer Monumente, Landschaften oder Menschentypen. Europäische Fotografen wie die französische Familie Bonfils erwarben sich dabei beachtliches Ansehen und einen gewissen Wohlstand. Mit der zunehmenden Kommerzialisierung wurde die Fotografie zunehmend banaler. Den Touristen reichte jede Art von Bild einer Sphinx oder Pyramide.⁹² Vergleiche ich Du Camps Fotografie des Tempels (siehe Abbildung 6.6) mit der von Bonfils (siehe Abbildung 8.1), überliefert das spätere bestimmt eine wirklichkeitsgetreuere Abbildung als dasjenige des Schriftstellers. Meiner Meinung nach hat es aber weniger eigenen Charakter. Die Gegenüberstellung mit den wissenschaftlich präzis angefertigten Grafiken der „Description“ erscheint mir angemessener. Offenbar war es gerade dieser Wiedererkennungseffekt den die Touristen suchten. Um erfolgreich zu sein, mussten die Fotografen den Geschmack des breiten Publikums treffen. Im Gegensatz zu den früheren Auftraggebern war die Kundschaft nun die Masse.⁹³ Du Camps zumindest teilweise eigenständige Bilder oder gar Vernets und Greenes Kunstwerke gehörten von nun an einer vergangenen glanzvollen Blütezeit der Ägyptenfotografie an.⁹⁴ , ⁹⁵

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 8.2: Photoglob Zürich, Grabmal des Kalifs, Kairo, um 1900, Photochrom. Quelle: Fondation Herzog

8.2 Die ersten Farbbilder Ägyptens

Äusserst erfolgreich, waren die sogenannten „Photochromlithographien“ (siehe Abbildung 8.2), die der Zürcher Jakob Schmidt 1887 im Auftrag der Gebrüder Wehrli aus Kilcheberg erfand und danach verbreitete.⁹⁶ Diese fast kitschig wirkenden ersten „Farbfotografien“ entsprachen offenbar genau der fantastischen Vorstellung Ägyptens, die sich das Bürgertum von dem Land gemacht hatte.

Mit der Erfindung der ersten Amateurkamera ebbte der Erfolg der ägyptischen Berufsfotografen langsam wieder ab. Die Touristen konnten ihre Reise bald selbst fotografisch dokumentieren, weshalb sie die professionellen Fotografien höchstens noch als Ergänzung im Postkartenformat neben ihren eigenen in Ferienalben einklebten.⁹⁷

Kapitel 9 Die Amateurfotografie

9.1 You press the button - we do the rest

Durch den wirtschaftlichen Aufschwung der Industriestaaten im späten 19. Jahrhundert wuchs der allgemeine Wohlstand der Bevölkerung. Das Entstehen von Grossstädten, dank einer überall einsetzenden Landflucht, brachte neue soziale Schichten hervor. Unter anderen war dies eine zunehmend wohlhabend werdende Mittelschicht.⁹⁸ Diese hatte das starke Bedürfnis, ihren sozialen Aufstieg zu demonstrieren. Sowohl Reisen als auch Fotografieren waren bis anhin Tätigkeiten, die nur vom Adel, von Wissenschaftlern oder Künstlern ausgeübt worden waren.⁹⁹ Durch Thomas Cook erhielten breitere Bürgerschichten nun ebenfalls die Möglichkeit in ferne Länder zu reisen. Es entwickelte sich der Wunsch, Urlaubserlebnisse nicht nur zu haben, sondern diese auch fotografisch festzuhalten. Fotografien waren jedoch noch immer teuer und umständlich. Die Aussage des Fotografien Léon Vidal, so fotografieren zu können

„wie man dichtet - ohne es zu wissen (...) der geniale Industrielle oder Erfinder, dem es gelänge (...) die Fotografie allen Menschen zugänglich zu machen, verdiente es als Wohltäter aller bezeichnet zu werden“ ¹⁰⁰

blieb deshalb noch lange ein Traum. Dem Amerikaner George Eastman gelang es schliesslich, ein fotografisches Verfahren zu finden, das billiger und einfacher zu handhaben war, als das bisherige Fotografieren. Mit dem Werbeslogan „You press the button - we do the rest“ brachte er 1888 die sogenannte Kodak-Kamera auf den Markt. Der Bediener dieser ersten Handkamera hatte lediglich die Aufgabe, die Fotos zu knipsen, den Fotoapparat ins Entwicklungsatelier zu senden und darauf zu warten, bis ihm die neu aufgeladene Kamera und die gemachten Bilder retourniert wurden.¹⁰¹ So wurde die Reisefotografie zum Hobby einer breiteren Masse¹⁰². Ich denke, dass das Geheimnis dieses Erfolgs vermutlich an der Möglichkeit lag, sich dank der Aufnahmen an die Ferien zu erinnern. Die Erinnerung wurde so zur Materie, an der man sich im wahrsten Sinne des Wortes festhalten konnte. Überdies hielt man mit den Reisefotografien den Beweis in den Händen, zur erfolgreichen Bürgerschicht zu gehören. Das Statussymbol „Reisefotografie“ wurde zur „Reisetrophäe“.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 9.1: Anonym, Reisende in Ägypten, um 1906, Silbergelatineabzug. Quelle: Fondation Herzog

9.2 Die Amateurfotografie als Reisetrophäe

Die Kodak-Kamera wurde zu einem Riesenerfolg, bewirkte aber auch eine eigentliche Entzauberung der Fotografie. Von nun an galt sie nicht mehr als etwas Neues, Einzigartiges. Der Fotograf wollte in erster Linie ein Produkt in den Händen halten, welches ihn an erlebte Freizeitaktivitäten erinnerte. Bei der Betrachtung der Seite eines Reisealbums (siehe Abbildung 9.1), sind enorme Unterschiede zu den bisher betrachteten Fotografien erkennbar.

Beginnen wir mit Format und Qualität der Bilder. Wogegen die früheren Fotografien lange Zeit noch grossformatig waren, sind die heute „Knipserbilder“ genannten Fotos eher kleinformatig. Ich erkenne kaum mehr Details der Monumente. Ausserdem sind die Fotografien oft unter- oder überbelichtet. Einerseits sind diese Mängel bestimmt auf die bescheidene Qualität der damaligen Fotokameras zurückzuführen. Die Kodak- Kamera erlaubte zum Beispiel nur eine minimale Vergrösserung. Überdies war der Abstand zum Sujet selbst mit der einstellbaren Mindestentfernung oft noch zu weit.¹⁰³ Anderseits kann ich mir auch vorstellen, dass es den damaligen Fotografen nur peripher wichtig war mehr zu zeigen als die Reisebegleiter und den Ansatz eines eindeutig identifizierbaren ägyptischen Relikts. Bei der Betrachtung der Knipserfotografie des Tempels in Abu-Simbel (siehe Abbildung 9.2) fühle ich mich in dieser Annahme bestätigt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 9.2: Anonym, Reisende in Ägypten, um 1906, Silbergelatineabzug. Quelle: Fondation Herzog

Der Fotograf dieses Bildes hat offensichtlich kaum einen Gedanken an den Ausschnitt der Fotografie gedacht, sondern schlicht und einfach den Knopf gedrückt. Versuche ich den Bildinhalt der Seite aus dem Album heraus zu spüren, so fällt mir auf, dass es in erster Linie um die Geschichte einer heroischen Pyramidenbesteigung geht. Beginnend mit der Anreise auf Kamelen zur Pyramide, (es handelt es sich um eine der Pyramiden von Gizeh) das Erklimmung der ersten Stufen bis hin zu Aufnahmen der Reisegruppe auf der endlich erreichten Pyramidenspitze. Ich habe diese Seite des Albums ausgewählt, weil ich denke, dass sie einerseits die damalige Art des Fotografierens, aber auch die Beziehung der Touristen zum bereisten Land wiedergibt. Als erstes erstaunt mich die Tatsache, dass es den Touristen überhaupt erlaubt war, auf die Pyramide, ein ursprüngliches Heiligtum der Ägypter, zu klettern. Doch damit nicht genug. Zum Beweis der erbrachten Leistung war es üblich, den eigenen Namen in das Pyramidengestein zu ritzen.¹⁰⁴

Der gesamte Ablauf erinnert mich an das triumphale Besteigen eines Schweizer Berges, die man mit dem Einstecken einer Flagge krönt, oder gar an die Mondlandung von 1969. Dies alles symbolisiert in meinen Augen nicht nur einen stolzen Erfolg, sondern kommt schon einer Besitzergreifung nahe. Es stellt sich nun die Frage, ob nicht das Fotografieren an sich in gewisser Weise einer Inbesitznahme gleichkommt. Die Fotografie lichtet etwas ab und verewigt ein Sujet. Besitzt man auch nicht das tatsächliche Objekt, so ist man immerhin stolzer Besitzer eines Abbilds davon. Ist in der Fotografie der Trophäe zudem noch eine Person abgebildet, so verstärkt dies meiner Meinung nach den Eindruck des Besitzergreifens. In diesem Zusammenhang möchte ich näher auf die Fotografie des heruntergestürzten Ramseskopfs eingehen (siehe Abbildung 9.3). Die vier abgebildeten Touristen beugen sich lachend über das Haupt des ehemaligen Ägyptenherrschers, dessen Bedeutung ihnen und dem Fotografen im Moment der Entstehung des Bildes egal zu sein scheint. Ich habe den Eindruck, dass sie einfach einen geeigneten Ort für die Aufnahme entdeckt haben und sich unbeschwert darüber freuen. Ihre Haltung erinnert mich stark an diejenige eines Siegers gegenüber einem Besiegten. Mir drängt sich auch der Gedanke auf, dass die Reisegruppe das kulturelle Erbe des Gastlandes völlig missachtet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 9.3: Anonym, Reisende in Ägypten, um 1906, Silbergelatineabzug. Quelle: Fondation Herzog

Wo früher wissenschaftliches Interesse oder die Verherrlichung des Orients im Vordergrund standen, geht es nun nur noch um die Touristen selbst. Die Personen, die sich diese Reisen und das Fotografieren leisten konnten, gehörten zu den Gewinnern der Industriestaaten. Sie hatten den steilen Aufstieg zum Gipfel gemeistert. Genau dies symbolisieren in meinen Augen die dargestellten Fotografien. Sie fotografieren sich in einer Pose, die sie als das wiedergibt, was sie sein möchten und als was sie von ihrem Umfeld gesehen werden möchten. Der Grund, weshalb sich die Ägypter nicht gegen diese Respektlosigkeit auflehnten, zumindest ist dies in den Bildern nichts davon ersichtlich, ist wohl der, dass der Tourismus in Ägypten bereits zu jener Zeit ein wichtiger Wirtschaftszweig war¹⁰⁵. Zudem war Ägypten über Jahrtausende von fremden Völkern beherrscht worden, so dass sie es sich vielleicht gewohnt waren, dass ihren Monumenten nicht der gebührende Respekt, der ihnen in den Augen der Nilbewohner zustand, beigemessen wurde. Eine weitere Möglichkeit wäre, dass selbst die Ägypter keinen tieferen Sinn mehr in den antiken Bauwerken sahen. Die alte Religion war längst dem Islam gewichen und somit hatten die alten Götter ihre Bedeutung und ihren Einfluss auf die Ägypter verloren. Vielleicht ging es ihnen aber auch gleich wie den meisten von uns: Was wir täglich sehen, versetzt uns nicht mehr in Staunen.

Kapitel 10 Die Macht der Fotografie

10.1 Die Digitale Fotografie

Nachdem sich die Wirtschaft vom grossen Schock des 2. Weltkrieges erholt hatte, brachte der Wiederaufbau Europas vielen Menschen Wohlstand. So wurde nicht nur das Reisen, sondern auch das Fotografieren für fast alle möglich.¹⁰⁶ Einen weiteren Entwicklungsschritt in der Fotografiegeschichte, stellt die Ende des 20. Jahrhunderts erfundene digitale Fotografie dar.¹⁰⁷ Heute können die gemachten Fotografien digital gespeichert werden, was sowohl kostengünstiger ist, als auch Zeit spart. Die Aufnahmen können sofort betrachtet und allenfalls gelöscht werden. Zudem ermöglicht dies den Bilderaustausch im Internet oder Handy. Nicht ausser Acht zu lassen ist auch die Möglichkeit einfacherer Bildgestaltung. Obwohl seit der Erfindung des Mediums Fotografie (Negativ und Positiv) verändert wurden¹⁰⁸, kann nun jedermann dank Programmen wie „Photoshop“ Fotografien nach eigenen Vorstellungen gestalten.¹⁰⁹ Eine solche Bearbeitung der Abbildungen hat aber durchaus auch negative Aspekte. Als Beispiel möchte ich hier die Fotografien, die nach dem Attentat in Luxor vom „Blick“ veröffentlicht wurden, zeigen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 10.1: Blick, Manipulierte Fotografie, Attentat Luxor, 1997.

Quelle: http://www.photoshop-weblog.de/img/manipu9.jpg

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Abbildung 10.2: Anonym, Original, Attentat Luxor, 1997.

Quelle: http://www.tagesschau.de/multimedia/bilder/luxoranschlag2_v-gross4x3.jpg

10.2 Das Luxor-Attentat oder Fotografien lügen doch

Damals wurden durch die ägyptisch islamischeTerrorgruppe „Al-Dschama’a al-islamiyya“¹¹⁰ 62 Touristen, davon 35 Schweizer beim Tempel „Hatschepsut“ umgebracht.¹¹¹ In sämtlichen Zeitungen wurden Artikel darüber geschrieben und Ägypten wurde zum Land des Terrors abgestempelt. Die Boulevardzeitung „Blick“ veröffentlichte dazu eine Fotografie, die den Tempel, mit einer Blutlache im Vordergrund zeigte.

Heute, 11 Jahre später, wissen wir, dass das rote Rinnsaal nicht wie suggeriert Blut darstellt, sondern dass es sich lediglich um eine rotgefärbte Wasserlache handelt, was das Originalbild beweist. Dieses Beispiel zeigt, dass Bilder Aussagen nicht nur unterstützen sondern sogar verstärken können¹¹². Hätten wir lediglich den Zeitungsartikel des Journalisten gelesen, wären wir bestimmt entsetzt gewesen über die Gräueltaten. Wir wären aber in der Lage gewesen, die Bilder nur bis zum für uns Erträglichen weiter zu denken. Diese Fotografie zwang uns aber, eine fixe Vorstellung des grässlichen Ereignisses auf. Das Geschehene ging einem grossen Teil der Schweizer sowieso schon ungleich näher als andere terroristische Anschläge. Und zwar alleine dadurch, dass sich unter den ermordeten Touristen Landsleute befanden. Das Bild löschte jedoch noch das letzte bisschen an Distanz aus. Ich vermute, dass dies auch der Grund war, weshalb der Boulevardjournalist das Bild bearbeitete. Durch diese fragwürdige Manipulation wollte der „Blick“ seine Auflage steigern, was ihm dann ja leider auch gelang. Nur ein Jahrzehnt später hält dieses Ereignis niemanden mehr von Ägyptenferien ab. Offenbar verleiten die malerischen Katalogbilder Ägyptens immer mehr Touristen dazu, das alte Reiseland am Nil zu besuchen¹¹³.

Kapitel 11 Fotografieren und Ägyptenferien für Jedermann

11.1 Das heutige Abbild Ägyptens

Bei der Betrachtung des aktuellen Kuoni-Katalogs mit Ägyptendestinationen fiel mir als erstes das vielfältige Angebot an Ägyptenferien auf. Die erste Seite des Magazins wird mit „Ferienvielfalt“ betitelt und zeigt diverse Urlaubsvarianten auf. Angeboten werden Tauchferien, Badeferien, Golfferien, Kulturferien, Städteaufenthalte oder Nil-Kreuzfahrten. Ägypten etablierte sich endgültig zum Touristenparadies. Dies nicht nur wegen der Mannigfaltigkeit des Freizeitangebotes. Das Land bietet auch jedem Geldbeutel und jedem „Urlaubstyp“ das Passende (ich konnte Angebote von CHF 799.- bis hin zu CHF 17’171.- pro Woche finden). Wesentliche Unterschiede finden sich aber nicht nur im Preis der angebotenen Reisen, sondern auch bei den Illustrationen der verschiedenen Prospekte. Kuoni, der eher vermögendere Touristen anspricht, schmückt seinen Katalog mit Fotografien, die im Grunde genommen die selben Sujets zeigen und auf einen ähnlichen Standpunkt schliessen lassen, wie die der kommerziellen Fotografen des ausgehenden 19. Jahrhunderts. So findet sich ein Bild des Ramsestempels (siehe Abbildung 11.1), die der Fotografie von Bonfils (siehe Abbildung 8.1) eindeutig ähnelt. Weiter sind Bilder diverser Monumente des antiken Ägyptens zu sehen. Diese wecken zwar beim Betrachter Emotionen, Eigenständigkeit kann ich aber genauso wie in den früheren, für die Massen produzierten Fotografien nicht finden. Der Fotograf wird zur „Nichtperson“¹¹⁴, d.h. zur unwichtigen Nebenfigur. Offenbar spricht der wohlhabende Reisende aber immer noch auf die gleichen Motive wie vor bald 150 Jahren an. Ebenso werden nebst neu entwickelten Freizeitakttraktionen noch immer die alten Traditionen zelebriert. So zeigt das nächste Abbild eine malerische Gruppe Einheimischer während einer für Touristen organisierten Exkursion in Hurghada (siehe Abbildung 11.2). Genau wie den Fotografen der Knipserbilder zu Beginn des 20. Jahrhunderts, dienen den Reisegruppen Kamele als Transportmittel (siehe Abbildung 9.1). Die Fotografin gibt an, diese Einheimischen abgelichtet zu haben, da ihr das bunte Gemisch der Geschlechter gefiel. Anscheinend ist sie ansonsten lediglich Männern begegnet. Bei diesem Ausflug jedoch wurde sie von einer ganzen Familie begleitet, was sie als aussergewöhnlich empfand.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 11.1: Kuoni, Ramsestempel in Abu-Simbel.

Quelle: http://www.praegler.de/diashow/aegypten/aeg002.jpg

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 11.2: Oriana Pontieri, Exkursion in Hurghada, 2007, Digitalfotografie.

Trotz der gewonnen Unabhängigkeit im Jahre 1952, ist der Islam immer noch die Staatsreligion Ägyptens. Wogegen die Grossstädte, Kairo oder Alexandria, westlich geprägt sind, findet man in den kleineren Städten oder ländlichen Gegenden immer noch Familien, die sich an den alten Traditionen festklammern. Ehemänner verbieten den Frauen westliche Kleidung zu tragen. Auch wird von ihnen verlangt, zu Hause zu bleiben und für die Kinder zu sorgen. So haben die wenigsten von ihnen eine Ausbildung und arbeiten, wenn überhaupt, mit ihren Männern zusammen.¹¹⁵ Auf der Fotografie ist zu erkennen,dass alle erwachsenen Frauen verschleiert sind. Männer und Kinder tragen grösstenteils einen Turban. Die Kamele, die als Reittiere dienen, sind mit farbigen Halftern geschmückt. Zweifellos handelt es sich dabei um eine Show für Touristen. Nicht nur die Frauen im Bild vermitteln dies. Auch die Kamele zeugen davon, obwohl sie

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Abbildung 11.3: Webseite, Direkt Reisen. Quelle: www.direktreisen.ch/index.php?TypeID=3& (Stand 2008)

heute noch von den Einheimischen als Transportmittel benutzt werden¹¹⁶. Im Normalfall dienen sie als Arbeitstiere und werden deshalb nicht geschmückt wie auf der Fotografie. Einen ganz anderen Eindruck von Ägypten vermittelt die Webseite von „Direkt Reisen“ (siehe Abbildung 11.3), einem Touroperator, der sich eher auf die bescheideneren Reiselustigen konzentriert. Die Abbildungen zeigen ausschliesslich buchbare Unterkünfte. Auch ist das Freizeitangebot kleiner als dasjenige von Kuoni. Dem Kunden stehen lediglich Badeferien oder Nil- Kreuzfahrten zur Verfügung. Ich habe nicht den Eindruck, dass dieser Veranstalter wirklich Ägypten verkaufen will, sondern in erster Linie Badeferien oder Kreuzfahrten. Zwar sind die gezeigten Hotels mit Palmen geschmückt und die Gebäude zeigen durchaus orientalischen Charakter, ansonsten ist aber nicht einmal ansatzweise ägyptische Kultur zu finden. Offensichtlich handelt es sich hier um Fotografien, welche eine breitere, weniger vermögende Masse ansprechen sollen. Eine mögliche Erklärung dafür könnte auch sein, dass sich dieser Anbieter dafür entschieden hat, die Kosten des Marketings möglichst gering zu halten, um sich weiterhin in einer tiefen Preisklasse bewegen zu können. Ich kann mir auch vorstellen, dass für diese Kunden gar nicht wirklich die Reisedestination, sondern viel mehr ein kostengünstiger Event ausschlaggebend ist. In meinen Augen kommen diese Hotelkomplexe, bei denen in unmittelbarer Nähe des Meeres ein Swimmingpool in eine falsch inszeniert orientalische Umgebung gebaut worden ist, künstlichen Ferienwelten gleich. Angeblich wünscht der heutige Tourist zwar Traditionen und Gegebenheiten des Gastlandes kennen zu lernen, dabei spielt es aber keine Rolle,

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 11.4: Nastasia Mouttet, Hotelanlage in Hourghada, 2005, Digitalfotografie. Quelle: Nastasia Mouttet

ob der Reisende in Spanien, Südfrankreich oder Ägypten ist¹¹⁷. Meiner Ansicht nach widerspiegelt sich dieser Trend in der Fotografie einer Hotelanlage in Hourghada (siehe Abbildung 11.4). Der angelegte Grünbereich wird durch einen Steinpfad und ein künstliches Flussbett getrennt. Ein Holzsteg weist dem Fussgänger den Weg zum anderen Ufer. Im Hintergrund ist das Meer sichtbar. Meiner Meinung nach handelt es sich beim Inhalt dieser Fotografie schlicht und einfach um Kitsch. Der Park symbolisiert das, was allgemein unter Romantik verstanden wird. Er könnte sich also auch in einem anderen südlichen Land befinden.Sehr wohl haben auch frühere Ägyptentouristen eine eigene, romantisierte Vorstellung in das Land projiziert. Diese verband sich aber bis zu einem gewissen Punkt mit den tatsächlichen Gegebenheiten Ägyptens. Diese Parkanlage hingegen vermittelt mir den Eindruck, das Land hätte sich dem globalen Tourismus weitgehend angepasst und so an Authentizität verloren.

Anscheinend reichen die vorhandenen kulturellen Schätze allein nicht mehr aus, um alle Bedürfnisse der verschiedenen Touristen zufrieden zu stellen. Generell glaube ich aber zu erkennen, dass Ägypten in den Köpfen der westlichen Bevölkerung noch immer ein Paradies auf Erden versinnbildlicht. Und dies wissen die Ägypter gekonnt umzusetzen.

Kapitel 12 Schlussfolgerungen

Während des Schreibens meiner Diplomarbeit ist bei mir immer wieder eine Frage aufgetaucht: Was ist eigentlich der Grund dafür, dass der Mensch das Bedürfnis hat, sich ein Bild von etwas zu machen, in diesem Fall von Ägypten? Ein Bild hat die Eigenschaft, Dinge zumindest für längere Zeit festzuhalten, Ereignisse für die Nachkommenden zu verewigen. Ägyptens Kultur bewirkt Ähnliches. Sie erzählt etwas über die Vergangenheit, welche im vorliegenden Fall durch Monumente symbolisiert wird. Anscheinend ist der Mensch ein Wesen, das sich gerne an Altem, Gesichertem festhält. Die hier verwendeten Bilder zeigen aber noch mehr: In jedem einzelnen ist eine ganz bestimmte Geschichte enthalten. Der Geistliche Reuwich nimmt mit seinem Holzschnitt Bezug auf die Religion. Die Künstler der „Description“ streben wissenschaftliche Genauigkeit an. Der Maler Vernet zeigt seine Vorstellung von Romantik. Du Camps und Greenes Fotografien zeugen von der Faszination, die Ägypten auf die beiden ausübt, so dass die Aufnahmen zu Kunstwerken und weniger zur Dokumentation werden. Bonfils ist Kaufmann, der seine Kundschaft ansprechen will und sich überlegt, was diese an Ägypten besonders interessieren könnte. Dadurch gewinnt er Distanz zum Bild selbst, wodurch dieses schematischer wird und meiner Meinung nach gleichzeitig an Aussagekraft verliert. Bei den späteren sogenannten „Knipsern“, d.h. Amateurfotografen, wird die Fotografie zum Souvenir, wobei die Fotografen weder Technik noch Ästhetik besonders interessieren. Der Fotograf der Luxorfotografie schliesslich missbraucht das Medium zur Manipulation seiner Leserschaft. Das Bild selbst geht auf Jagd nach Kunden.

So erzählen alle ausgewählten Bilder viel über die Reisenden selbst und ihre Wahrnehmungen, die geprägt sind vom Zeitgeist, von ihrer Herkunft und der momentanen Situation, die sie in Ägypten vorfinden. Zugleich sind sie beeinflusst von den zuvor bekannten Wahrzeichen Ägyptens (Pyramiden, Sphinx, Nil, Menschen und Tieren). Auffallend ist, dass auch der Reisezweck stets eine wichtige Rolle spielt für Stil und Inhalt, sowohl bei Reiseberichten als auch bei Reisebildern. Die einen, früher Angehörige des Adels und Grossbürgertums, heute ein zu relativ grossem Wohlstand gekommenes Bildungsbürgertum, reisen vor allem, um sich weiter zu bilden und um sich der an der Schule erworbenen Bildung zu vergewissern. Fitness und Wellness oder gar das am Strand liegen sind allenfalls zusätzlich wichtige Ferienfaktoren, jedoch eher Nebensache im Vergleich zum angestrebten Kulturgenuss. Was für diese eher wohlhabenden Reisenden Hauptmotiv einer Reise ist, bedeutet dem Massentouristen wenig oder nichts. Er möchte „chillen“ und „feten“, unabhängig von der Reisedestination, an der er sich mehr oder weniger zufällig gerade befindet. Ich denke aber, dass es schliesslich egal ist, welche Art von Ferienkultur jemand ausleben möchte. Letztlich möchten wir alle nur eines: Abstand zum (allzu oft grauen) Alltag gewinnen. Dafür täuschen wir uns gerne selbst.

Meiner Überzeugung nach ist es ebenso eine Illusion, zu glauben, frühere grafische Abbildungen oder Fotografien zeigten eine Wirklichkeit. Sie sind immer nur Abbild einer Realität, nämlich der subjektiven des jeweiligen Zeichners, Malers, Stechers oder Fotografen. So kann ich feststellen, dass weder die fantastische Wiedergabe von Braun und Hogenbergs Sphinx noch heutige Reisefotografien Ägyptens diesem Land wirklich gerecht werden. Sie erzählen lediglich ein Märchen aus 1001 Nacht. Was der Tourist daraus schliesst und macht, war, ist und bleibt seine Sache.

Kapitel 13 Verzeichnisse

13.1 Quellenverzeichnis

13.1.1 Literaturverzeichnis

Anonym (2005/ 2006): Wandelndes Weltbild, Universität Marburg, Deutschland.

Bachmann, Dieter (2005): Der Körper der Photographie - Eine Welterzählung in Aufnahmen der Sammlung Herzog, Zürich: Limmat Verlag.

Baedeker (1929): Egypt, London: Baedeker Verlag.

Bernet, Christin; Bürki, Rolf (2005): Tourismusgeografie Teil 2, künstliche Ferienwelten, Zürich: Internationale Schule für Touristik.

de Botton, Alain (2002): Kunst des Reisens, Frankfurt: S. Fischer Verlag.

dtv-Atlas zur Weltgeschichte (1964): Band 2, München: Deutscher Taschenbuch Verlag. dtv-Lexikon (1972): Bände 6/8/11/14, München: Deutscher Taschenbuch Verlag.

Flaubert, Gustav (1918): Tagebuch über Ägypten 1849-1850, Postdam: Gustav Kiepenheuer Verlag.

Frizot, Michel (1994): Neue Geschichte der Fotografie, Paris: Larousse-Bordas.

Gregory, Alexis (1990): Bon Voyage - das goldene Zeitalter des Reisens 1850-1950, München: Heyne.

Hachtmann, Rüdiger (2007): Tourismusgeschichte, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

Hedgecoe, John (1999): Neue Fotoschule, Augsburg: Augustus Verlag.

Jammes, Marie-Thérèse und André (1984): Ägypten zur Zeit Flauberts, Stuttgart: Kodak. Keller, Ursula (2001): Reisende in Ägypten, Wien: Promedia.

Leporini, Heinrich (1924): Der Kupferstichsammler, Berlin: Richard Carl Schmidt & Co.

Perez, Nissan (1988): Focus East - Early photography in the near east 1839-1885, New York/ Jerusalem: Domino Press Ltd.

Pohl, Klaus (1983): Ansichten der Ferne, Giessen: Anabas.

Ringier (2008): Basic & Consumer Agenda 2008, Zürich: Ringier.

Rosenau, Caroline (2002): Ägypten: Frühe Reisen mit der Kamera, Hamburg: Grin Verlag. Schulze, Hermann (1982): Alexander Weltatlas, Stuttgart: Ernst Klett Schulbuchverlag.

Schulze, Karin (1998): Man reist ja nicht, um anzukommen - Reisen als kulturelle Praxis, Frankfurt: Campus Verlag.

13.1.2 Artikelverzeichnis

Basting, Barbara (1992). Rom - Ägypten - Paris in alten Fotografien 1850-1900, Sammlung Herzog, In: du (Juli/ August 1992), Zürich: Verlag Conzett & Huber.

Brenning, Klaus (1998): Die Abenteuer der ersten Reisefotografen, In: P.M. (Dezember 1998), Hamburg: Gruner+Jahr AG & Co KG.

Steiner, Christian (2004): Tourismus in Ägypten - Entwicklungsperspektiven zwischen Globalisierung und politischem Risiko, In: Meyer, G. (Hrsg.): Die Arabische Welt im Spiegel der Kulturgeographie, Mainz.

13.1.3 Internetverzeichnis

Abu Simbel (2008). de.wikipedia.org/wiki/Abu_Simbel, 13. April 2008. Afrika (2008). www.geolinde.musin.de/afrika/, 13. April 2008.

Ägypten im Überblick - Ägypten gestern und heute (keine Jahresangabe). www.aegypten- tourismus.de, 3. April 2008.

Ägyptische Kunst und Architektur (1997-2007). de.encarta.msn.com, 14. April 2008.

Ägyptische Expedition (2008). de.wikipedia.org/wiki/%C3%84gyptische_Expedition, 13. April 2008.

Al-Dschama’a al-islamiyya (2008). de.wikipedia.org/wiki/Al-Dschama%CA%BFa_al-islamiyya, 13. April 2008.

Bernhard von Breydenbach - Pilgerreise in den Orient (2005). www.qantara.de/webcom/show_ article.php/_c-589/_nr-1/_p-1/i.html, 22. März 2008.

Cosmographia (2008). www.wikipedia.org/wiki/Cosmographia, 24. März 2008.

Description de L’Egypte - The Masterpiece of the Savants (2004). www.travellersinegypt.org /archives/2004/09/description_de_legypte.html, 24. März 2008.

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Die Nase des Sphinx (2003). www.mysteria3000.de/wp/?p=98, Mysteria3000 - Online-Magazin für alternative und interdisziplinäre Archäologie, 2. April 2008.

Die Pharaonen von Ägypten - Ramses II. (2006). www.aegypten-infos.de/Pharaonen /pharaonen7.php, 28. März 2008.

Geschichte Ägyptens (1999-2003). www.aegypten-online.de, 2. April 2008.

Geschichte des Alten (2008). de.wikipedia.org/wiki/Geschichte_des_Alten, 23. März 2008.

Geschichte des Reisens (2008). de.wikipedia.org/wiki/Geschichte_des_Reisens, 9. März 2008.

Grosse Sphinx von Gizeh (2008). de.wikipedia.org/wiki/Gro%C3%9Fe_Sphinx_von_Gizeh, 2. April 2008.

homepage.univie.ac.at. Zentraler Informatik Dienst, Universität Wien, 11. März 2008. Holzschnitt (2008). de.wikipedia.org/wiki/Holzschnitt, 26. Februar 2008.

Kupferstich (2008). de.wikipedia.org/wiki/Kupferstich, 26. Februar 2008.

Lithographie (2008). de.wikipedia.org/wiki/Lithographie, 26. Februar 2008. Mameluken (2008). de.wikipedia.org/wiki/Mameluken, 23. März 2008.

Medien und ihre Macht der Manipulation (1998-2007). www.rhetorik.ch/Macht/Macht.html, 16. April 2008.

Obelisken in Rom (2008). de.wikipedia.org/wiki/Obelisken_in_Rom, 11. März 2008.

Pyramiden von Gizeh (2008). de.wikipedia.org/wiki/Pyramiden_von_Gizeh, 2. April 2008. Ramses II. (2008). de.wikipedia.org/wiki/Ramses_II., 12. März 2008.

Stärker als die Angst?: Der touristische Albtraum (2007). www.taz.de4/reise/afrika/aegypten /artikelseite/1/der-touristische-albtraum/?src=MT&cHash=e13c81069e, 13. Apil 2008.

Suggestive Wirkung von Bildern (1998-2007). www.rhetorik.ch/Beeinflussen/Beeinflussen.html, 16. April 2008.

Welche Faktoren haben das Reiseverhalten der deutschen Bevölkerung seit dem Zweiten Weltkrieg bestimmt? (2003). www.geogr.uni-goettingen.de/kus/lehre/a1/Reiseverhalten-kurs- faust-2003-v1.pdf, 14. April 2008.

13.1.4 Kontakte

H. P. und R., Fondation Herzog, Basel.

Hu. P., eremitierter Volkskundeprofessor

M. A., Buchantiquar, Basel.

P. M., Fotohistoriker, Paris.

R. K., Antiquar, Basel.

Anhang A Grafische Verfahren

A.1 Holzschnitt (in Europa seit dem 12. Jahrhundert bekannt)

Der Holzschnitt (auch als Xylographie bezeichnet; Zu den xylografischen Verfahren zählt allerdings neben dem Holzschnitt auch der Holzstich sowie der Blockdruck.) ist eine Drucktechnik, bei der ein reliefartiger hölzerner Druckstock verwendet wird, um Grafiken zu erzeugen; auch die so erzeugte einzelne Grafik wird Holzschnitt genannt. Zur Herstellung des Druckstocks werden von einem glatt gehobelten Holzbrett mit Schneidemessern die nicht druckenden Teile entfernt und die erhabenen Teile danach eingefärbt und abgedruckt (Hochdruck). Der Abdruck erfolgt durch Handabreibung mittels eines Falzbeines oder durch eine Druckpresse. Die im Prinzip sehr einfache Technik des Hochdrucks zählt zu den ältesten Verfahren der Menschheit, ihre Bildvorstellungen festzuhalten. Der Holzschnitt ist daher keine eigentliche Erfindung, sondern nur die Anwendung längst bekannter technischer Möglichkeiten auf einem bis dahin wenig genutzten Material.

(Aus: de.wikipedia.org/wiki/Holzschnitt)

A.2 Der Kupferstich (1430)

Der Kupferstich ist eine Tiefdrucktechnik und wird ausschließlich mit Metalldruckformen hergestellt. Die druckenden Vertiefungen werden mechanisch durch Gravur in das Metall gestochen. Das gestattet hauchfeine Linien und zarte Schraffuren. Dafür ist die Tiefdruckform ganz anderen Belastungen ausgesetzt, die ihre Lebensdauer beeinflussen.

Nach dem Einfärben muss die Farbe von den nichtdruckenden Stellen abgewischt werden. Das wirkt sich auf die weiche Kupferoberfläche aus wie ein Schleifprozess. Die Platte hält etwa nur 200 Drucke aus, denn sie ist einem enormen Druck von etlichen Tonnen pro qcm ausgesetzt, denn das eingefeuchtete Papier muss sich förmlich in die feinen Linien einprägen und bekommt dadurch seine glatte Oberfläche. Je größer der Durchmesser eines Kupferdruckzylinders ist, desto ist größer der Druckmoment und die benötigte Kraft der Maschine, aber um so druckschonender ist es für die Platte. Verchromt man eine Kupferplatte kann man leicht zigtausende Abzüge davon abziehen. Die Konturen und Portraits auf Banknoten druckte man bereits im 19. Jh. auf gestochenen, und nachverchromten Kupferplatten, bis man um 1950 in Stahlplatten ätzte und diese ebenfalls verchromte, so wie es auch heute noch der Fall ist. Das Banknotenpapier hat vor dem Kupferdruckgang die zwei- bis dreifache Stärke und ist weich und samtig wie Büttenpapier.

(Aus: www.raumkunstgraf.de/bilderdr.htm)

A.3 Die Lithographie (1798)

Die Flachdrucktechnik wurde 1789 von dem Münchner Alois Senefelder mit der Erfindung der Lithografie begründet. Sie hat als Druckgrafik sehr schnell Liebhaber gefunden. Ihr Vorteil gegenüber anderen grafischen Techniken besteht in ihrer Einfachheit. Relativ schnell und mit geringem technischen Aufwand lässt sich eine Druckform herstellen und ein Bild vervielfältigen. Lithographie und Steindruck haben viele Jahrzehnte im Bilderdruck eine führende Rolle gespielt. Die Chromolithografie war eines der ersten Verfahren, mit dem gute farbige Drucke hergestellt wurden. Nach Einführung des fotomechanischen Prinzips wurde die Fotolithografie zum Vorläufer des Offsetdrucks. Heute hat die Lithographie nur noch als künstlerische Technik Bedeutung. Das ursprüngliche Material war der „Lithographiestein“, eine geglättete Platte aus Solnhofener Kalkstein. Der Stein (grch. lithos) hat dem Verfahren den Namen gegeben. Schon Senefelder hat den schweren und unhandlichen Stein durch andere Druckträger zu ersetzen versucht. Die Erfindung dieser Drucktechnik zog eine enorme Nachfrage an farbigen Bilddarstellungen in das grafische Gewerbe mit sich. In der Bücherproduktion arbeitete man mit Zinkplatten denn die Bücher wurden in ständig sich wiederholenden Neuauflagen gedruckt, und so musste man nur die beschädigten Farbplatten erneuern, nach dem Druck gegen Korrosion mit Gummiarabikum konservieren und wieder bis zur nächsten Auflage in die Regale legen. Die Lithographie wurde daher nicht nur schnell zur autonomen Kunstform, die es dem Maler und Zeichner erlaubte, den ursprünglichen Charakter der Zeichnung zu bewahren; sie war auch für die Presse in den Zeiten vor der Fotografie ein schnelles Medium, aktuelles Zeitgeschehen bildhaft wiederzugeben.

(Aus: de.wikipedia.org/wiki/Lithografie und www.raumkunstgraf.de/bilderdr.htm)

A.4 Die Daguerreotypie (1839)

Der Franzose Louis Jacques Mandé Daguerre erfand dank den wegweisenden Vorarbeiten seines Landsmannes Joseph Nicéphore Niépce die nach ihm benannte Daguerreotypie. Er setzte versilberte Kupferplatten in einem speziellen Kasten Joddämpfen aus. Die auf diese Weise lichtempfindlich gewordenen Platten belichtete er in der Kamera und entwickelte sie in einem zweiten Kasten mittels Quecksilberdämpfen. Die so entstandenen, seitenverkehrten Direktpositive fixierte er mit einer Kochsalzlösung. Daguerreotypien besitzen den Nachteil, nicht reproduzierbar zu sein.

(Aus: Dieter Bachmann, Der Körper der Photographie - eine Welterzählung in Aufnahmen der Sammlung Herzog, 2005)

A.5 Die Kalotypie (1840)

Die Kalotypie ist eine Erfindung des Engländers Willhelm Henry Fox Talbot. Er beschrieb hochwertiges Schreibpapier nacheinander mit Lösungen aus Silbernitrat und Kaliumjodid. Die Lichtempfindlichkeit dieses Jodsilberpapiers wurde zusätzlich durch eine Lösung aus Silbergallonitrat gesteigert. Nach der Belichtung in der Kamera wurde das Bild durch erneutes Bepinseln mit Silbergallonitrat sichtbar. Es wurde anschliessend Natriumthisolufat fixiert. Diese Erfindung bildete die Grundlage der modernen Photographie: Von nun an konnten von einem Negativ beliebig viele Abzüge hergestellt werden.

(Aus: Dieter Bachmann, Der Körper der Photographie - eine Welterzählung in Aufnahmen der Sammlung Herzog, 2005)

A.6 Albuminpapier (1850)

Der Franzose Louis Désiré Blanquart-Evrard führte 1850 das Albuminpapier ein. Zu seiner Herstellung wurde hochwertiges Schreibpapier mit einer Lösung aus Eiweiss (Albumin) und Kochsalz (Natriumchlorid) beschichtet, getrocknet und durch Eintauchen ein eine 25% Silbernitratlösung lichtempfindlich gemacht. Das Albuminpapier eignete sich für Abzüge nach verschiedenen Negativen.

(Aus: Dieter Bachmann, Der Körper der Photographie - eine Welterzählung in Aufnahmen der Sammlung Herzog, 2005)

A.7 Die Photochromlithographie (1887)

Die Photochromlithographie war das erste Verfahren, das ermöglichte, Farbbilder in grossen Mengen zu produzieren. 1887 entwickelte Jakob Schmid, ein Angestellter der Firma Orell Füssli, Zürich, dieses Verfahren. Orell Füssli gründete 1889 die Firma „Photochrom“, die ab 1895 „Photoglob Zürich“ (P.Z.) hiess. Diese Firma hatte mit Photochromlithographien einen weltweiten Erfolg, und es wurden Tochterfirmen London und Detroit gegründet. Photochromlithographie ist ein lithographisches Verfahren, mit dem bis zu über tausend Farbbilder von einem Schwarzweissnegativ gedruckt können. Vier (oder bis zu 18) Steine werden mit Asphalt sensibilisiert (lichtempfindlich gemacht) und mit dem selben Schwarzweissnegativ belichtet und entwickelt. Jeder Stein übernimmt eine Farbe oder einen Farbton. Die Farbtrennung wird nun von Hand vom Lithographen gemacht. Er schwärzt diejenigen Partien des Bildes, die zum Beispiel rot enthalten und schwächt die anderen ab. Wenn er dies dann mit anderen Steinen, für alle anderen Farben gemacht hat, druckt er alle Steine auf dasselbe Papier und enthält ein farbiges Bild nach einem Schwarzweissnegativ, eine Photochromlithographie.

(Aus: Dieter Bachmann, Der Körper der Photographie - eine Welterzählung in Aufnahmen der Sammlung Herzog, 2005)

A.8 Auskopierpapier (um 1880)

Auskopierpapiere oder Chlorsilberpapiere waren die Nachfolger des Albuminpapiers. Man beschichtete sie mit in Gelatine (seltener Kollodium) gebundenem Chlorsilber. Eine oft angewandte Geldtönung ergab eine bessere Tiefenwirkung der Bilder, zur Fixierung diente Natriumthiosulfat. Man erkennt die so entstandenen Abzüge an ihrem oft rötlichen oder violetten Ton. (Aus: Dieter Bachmann, Der Körper der Photographie - eine Welterzählung in Aufnahmen der Sammlung Herzog, 2005)

A.9 Die digitale Fotografie

In der Digitalfotografie gibt es - von Hybridverfahren wie der Kodak Photo CD abgesehen - keinen chemischen Film mehr; zur Wandlung der Lichtwellen in digitale Signale werden HalbleiterStrahlungsdetektoren in CCD- oder CMOS-Technik als Bildsensoren verwendet. Bei dieser Digitalisierung eines analogen Bildes handelt es sich um eine Bildwandlung, bei der eine Diskretisierung (Zerlegung in Bildpunkte) und Quantisierung (Umwandlung der Farbinformation in einen digitalen Wert) des analogen Bildes durchgeführt wird.

(Aus: de.wikipedia.org/wiki/Digitalfotografie)

[...]

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¹ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Geschichte_des_Alten

² Vgl. de.encarta.msn.com, 1997-2007

³ Vgl. hompage.univie.ac.at

⁴ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Obelisken_in_Rom

⁵ Vgl. de.encarta.msn.com, 1997-2007

⁶ Vgl. Hachtmann, 2007, S. 41

⁷ Vgl. www.qantara.de

⁸ Vgl. www.qantara.de

⁹ A. M., Buchantiquar, Telefonat vom 10. März 2008

¹⁰ Vgl. Schulze D., 1982, S. 95

¹¹ Vgl. dtv-Lexikon, 1972, Band 14, S. 89

¹² Vgl. Baedeker, 1929, S 114ff.

¹³ Vgl. dtv-Lexikon, 1972, Band 8, S. 151

¹⁴ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Mameluken

¹⁵ Vgl. dtv-Lexikon, 1972, Band 11, S. 222

¹⁶ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Feuer

¹⁷ Vgl. Schulze K., 1998, S. 33

¹⁸ Vgl. Leporini, 1924, S. 36f.

¹⁹ Vgl. Anonym, 2005/2006

²⁰ Vgl. Keller, 2001, S. 55

²¹ Vgl. www.aegypten-online.de

²² Vgl. Pohl, 1983, S. 32

²³ H. P., Fondation Herzog, persönliches Gespräch vom 19. April 2008

²⁴ Vgl. www.wikipedia.org/wiki/Cosmographia

²⁵ R. K., Antiquar, Emailkontakt vom 31. März 2008

²⁶ Vgl. www.mysteria3000.de/wp/?p=98

²⁷ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Gro%C3%9Fe_Sphinx_von_Gizeh

²⁸ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Gro%C3%9Fe_Sphinx_von_Gizeh

²⁹ Vgl. www.hug-technik.com/inhalt/ta/sondereinheiten.htm

³⁰ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Pyramiden_von_Gizeh

³¹ Vgl. Keller, 2001, S. 83

³² Vgl. www.aegypten-tourismus.de

³³ Vgl. www.travelersinegypt.org/archives/2004/09/description_de_legypte.html

³⁴ Vgl. Pohl, 1983, S. 32f.

³⁵ Vgl. dtv-Atlas zur Weltgeschichte, 1964, Band 2, S. 213/256

³⁶ Vgl. Keller, 2001, S. 83

³⁷ Vgl. en.wikipedia.org/wiki/Description_de_l’Egypte_(1809)

³⁸ Vgl. Keller, 2001, S. 83

³⁹ R. K., Antiquar, Emailkontakt vom 31. März 2008

⁴⁰ Vgl. dtv-Lexikon, 1972, Band 14, S. 89

⁴¹ Vgl. Keller, 2001, S 60ff.

⁴² Vgl. Schulze K., 1998, S. 98ff.

⁴³ Vgl. Keller, 2001, S.83

⁴⁴ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Geschichte_des_Alten

⁴⁵ Vgl. www.travelersinegypt.org/archives/2004/09/description_de_legypte.html

⁴⁶ Vgl. Frizot, 1994, S. 33ff.

⁴⁷ Vgl. Frizot, 1994, S. 149

⁴⁸ Vgl. Jammes, 1984, S. 1f.

⁴⁹ Jammes, 1984, S. 1f.

⁵⁰ Vgl. Pohl, 1983, S. 15f.

⁵¹ Vgl. Pohl, 1983, S. 34f.

⁵² H. P., Fondation Herzog, persönliches Gespräch vom 30. März 2008

⁵³ H. P., Fondation Herzog, persönliches Gespräch vom 30. März 2008

⁵⁴ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Harem

⁵⁵ Vgl. www.aysen.net/harem.htm

⁵⁶ P. M., Fotohistoriker, Telefonat vom 30. März 2008

⁵⁷ Vgl. Jammes, 1984, S. 1ff.

⁵⁸ Vgl. de Botton, 2002, S. 72ff.

⁵⁹ Vgl. dtv-Atlas zur Weltgeschichte, 1964, Band 2, S. 32

⁶⁰ Vgl. Rosenau, 2002, S. 7

⁶¹ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Tamar_(Bibel)

⁶² Vgl. Frizot, 1994, S. 59ff.

⁶³ Vgl. Rosenau, 2002, S. 11ff.

⁶⁴ de Botton, 2002, S. 82

⁶⁵ Vgl. de Botton, 2002, S. 83

⁶⁶ Vgl. Rosenau, 2002, S. 1

⁶⁷ Vgl. Rosenau, 2002, S. 5f.

⁶⁸ Brenning, 1998, S. 92-98

⁶⁹ Vgl. Frizot, 1994, S. 76

⁷⁰ H. R., Fondation Herzog, persönliches Gespräch vom 21. April 2008

⁷¹ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Abu_Simbel

⁷² Vgl. www.aegypten-infos.de

⁷³ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Ramses_II.

⁷⁴ Vgl. Rosenau, 2002, S. 13

⁷⁵ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Ramses_II.

⁷⁶ Vgl. Rosenau, 2002, S.12

⁷⁷ Vgl. Hedgecoe, 1999, S. 46

⁷⁸ Vgl. Hachtmann, 2007, S. 60f./83

⁷⁹ Flaubert, 1849-1850, S. 134

⁸⁰ Vgl. Rosenau, 2002, S. 5ff.

⁸¹ Vgl. Rosenau, 2002, S. 23

⁸² Vgl. Frizot, 1994, S. 341

⁸³ Vgl. Frizot, 1994, S. 79

⁸⁴ Vgl. Jammes, 1984, S. 8

⁸⁵ H. R., Fondation Herzog, persönliches Gespräch vom 21. April

⁸⁶ Vgl. Jammes, 1984, S. 8

⁸⁷ Vgl. Frizot, 1994, S. 149

⁸⁸ Vgl. Frizot, 1994, S. 81

⁸⁹ H. P., eremitierter Volkskundeprofessor, Telefonat vom 17. April 2008

⁹⁰ Vgl. Basting, 1992, separates Leseheft zum „du“ Magazin

⁹¹ Vgl. Frizot, 1994, S. 161

⁹² Vgl. Perez, 1998, S. 98

⁹³ Vgl. Perez, 1988, S. 45ff./97f.

⁹⁴ Vgl. Perez, 1988, S. 141

⁹⁵ H. P., Fondation Herzog, persönliches Gespräch vom 12. April

⁹⁶ Vgl. Bachmann, 2005, S. 42/Anhang

⁹⁷ Vgl. Pohl, 1983, S. 94

⁹⁸ Vgl. dtv-Atlas zur Weltgeschichte, 1964, Band 2, S. 99

⁹⁹ Vgl. Pohl, 1983, S. 151

¹⁰⁰ Frizot, 1994, S. 237f.

¹⁰¹ Vgl. Frizot, 1994, S. 237f.

¹⁰² Vgl. Pohl, 1983, S. 151ff.

¹⁰³ Vgl. Frizot, 1994, S. 239

¹⁰⁴ Vgl. Perez, 1988, S. 46

¹⁰⁵ Vgl. Gregory, 1990, S. 156

¹⁰⁶ Vgl. reiseverhalten-kurs-faust.pdf

¹⁰⁷ Vgl. Pohl, 1983, S. 151ff.

¹⁰⁸ H. R., Fondation Herzog, persönliches Gespräch vom 17. April 2008

¹⁰⁹ Vgl. www.planet-wissen.de/pw/Artikel

¹¹⁰ Vgl. de.wikipedia.org/wiki/Al-Dschama%CA%BFa_al-islamiyya

¹¹¹ Vgl. www.taz.de

¹¹² Vgl. www.rethorik.ch

¹¹³ Vgl. www.ceraw.uni-mainz.de/de/5_05_steiner.pdf

¹¹⁴ Vgl. www.rethorik.ch

¹¹⁵ Vgl. Keller, 2001, S. 225f.

¹¹⁶ Vgl. www.geolinde.musin.de/afrika

¹¹⁷ Vgl. Bernet, Bürki, 2005, S. 33