Mörderische Gastfreundschaft

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Anmerkungen
2.1 theoretische Grundlagen: Der Prolog in der Forschung
2.2 Keaton: mehr als ein melancholischer Komiker

3. Sequenzeinteilung des Films

4. Der Prolog
4.1 einleitende Worte: die Zwischentitel
4.1.1 Ein Märchen? (0:01:37-0:01:49)
4.1.2 Die Fehde (0:01:50-0:01:02)
4.1.3 Selbstentblößung (0:02:03-0:02:16)
4.1.4 Die Hauptfigur (0:02:17-0:02:27)
4.2 Subsequenz ‚Haus der McKays’ (0:02:27-0:03:47)
4.3 Subsequenz ‚Haus der Canfields’ (0:03:47-0:04:29)
4.4 Subsequenz ‚Duell’ (0:04:29-0:05:52)
4.5 Subsequenz ‚Tragödie’ (0:05:52-0:07:48)
4.6 Subsequenz ‚Flucht’ (0:07:49-0:08:37)
4.7 Zwischenbilanz

5. Die „Story“

6. Einordnung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Buster Keaton. Ein Zeitgenosse von Charlie Chaplin, ein Stummfilmkomiker. Das ist Allgemeinwissen, das bestimmt die Erwartungshaltung, wenn es heißt: ein Film von und mit Buster Keaton läuft heute. Dann wird es dunkel im Kino und die Leinwand zeigt – etwas Unerwartetes: ein Gewitter, Menschen voller Angst und Zorn, am Ende der Eröffnungssequenz liegen zwei Tote auf dem regendurchnässten Boden, eine Witwe sucht mit ihrem nun vaterlosen Kind Zuflucht bei ihrer Schwester. Ist das komisch? Ist das Buster Keaton? Das ist es. Jedenfalls in „Our Hospitality“ (Buster Keaton, USA 1923). ^[1] Ein Film, der, das sei vorweg genommen, sich in der folgenden Stunde durch eine geniale chaotische Komik auszeichnet, die aber bei genauer Betrachtung in hohem Maße durchgeplant ist. Warum dann dieser Beginn? Warum dieser Gegensatz zum Rest des Filmes. Wenn es denn ein Gegensatz ist.

Ziel dieser Arbeit soll es sein, diesem scheinbaren oder tatsächlichen Widerspruch im dramaturgischen Aufbau von „Our Hospitality“ nachzugehen. Dazu wird eine detaillierte Analyse der Anfangssequenz, die im Film selbst als “Prologue“ (0:01:34-0:01:36) ^[2] ausgewiesen wird, vorgenommen werden. Aus nahe liegenden Gründen werden dabei die Aspekte Ton und Farbe kaum Beachtung finden, ^[3] stattdessen konzentriert sich die Analyse auf Montage ^[4] und Mise-en-Scene. ^[5] Anschließend soll ein kurzer Überblick über den Rest des Films der Frage nachgehen, wie sich die ermittelten Ergebnisse einordnen lassen. Doch zuvor scheinen einige Anmerkungen angebracht.

2. Anmerkungen

2.1 theoretische Grundlagen: Der Prolog in der Forschung

Der Anfang eines Films soll viele Aufgaben erfüllen. Er muss das Interesse des Zuschauers ebenso fesseln, wie er nachvollziehbar wesentliche Elemente der diegetischen Welt einführen soll. ^[6] Er prägt die Stimmung des folgenden Handlungsverlaufes, der mit ihm gleichsam beginnt. Daher wurden Anfänge ^[7] immer wieder als zentrale Teile des Gesamtwerkes beschrieben, denen große Aufmerksamkeit zuteil wurde. ^[8] Im Rahmen dieser Arbeit erscheint es allerdings wenig sinnvoll, eine Einordnung in größere Theoriegebäude zu versuchen, da eher grundsätzliche Fragen von Herangehensweise und Umsetzung im Mittelpunkt stehen sollen.

2.2 Keaton: mehr als ein melancholischer Komiker

Wie auch Charlie Chaplin wurde Buster Keaton in einem ungeheuren Maß mit seinen Rollen identifiziert. ^[9] Zweifellos kann man von einer Kunstfigur ‚Buster Keaton’ sprechen, die vom gleichnamigen Schauspieler klar zu trennen ist, trotz einer physischen Identität. ^[10] Die dafür verantwortlichen Faktoren sollen nicht Thema dieser Arbeit sein, sind aber sicher in der Wiederholung bestimmter Attribute ^[11] und Muster ^[12] in Keatons Filmen zu sehen, die wiederum vom Publikum erwartet wurden. Dabei wurde häufig übersehen, dass Keaton auch ein bemerkenswerter Regisseur war, der neben der Selbstinszenierung als ‚Buster’ auch bei der narrativen Konstruktion seiner Filme planvoll und mit großer Akribie vorging. So lobt Cook schon in Keatons ‘shorts’ eine “complexity of structure and fine visual sense“ ^[13] und sieht seine “excellence as a filmmaker“ ^[14] in “a strict adherence to the dramatic logic of his narratives and the use of gags which progress […] grounded in character and plot“ ^[15]. Auch OUR HOSPITALITY gilt als “a nearly perfect example of Keaton’s ability to create serious narrative situations and then cause the gags to grow naturally out of them” ^[16]. Darüber hinaus fällt die „Detail-Genauigkeit“ ^[17] auf, mit der die historisch exakte Ausstattung von OUR HOSPITALITY vorgenommen wurde.

3. Sequenzeinteilung des Films

Bevor eine Analyse einer Sequenz ^[18] und ihre Abgrenzung gegen die anderen vorgenommen wird, ist es sinnvoll, zuerst die Sequenzeinteilung für den Gesamtfilm vorzunehmen, von der ausgegangen wird (ohne Vor- und Abspann): ^[19]

1. Der Prolog (0:01:34-0:08:36) ^[20]
2. Willie McKay in New York (0:08:37-0:12:29)
3. Die Zugfahrt (0:12:30-0:27:30)
4. Aufenthalt McKays in Rockville (0:27:31-0:41:30)
5. Aufenthalt McKays im Haus der Canfields (0:41:31-0:55:10)
6. Flucht McKays ^[21]
6.1 Flucht vor Joseph Canfield und den zwei Söhnen (0:55:10-0:57:11)
6.2 Auseinandersetzung mit einem Sohn (0:57:12-1:01:30)
6.3 Flucht im Fluss und Rettung der Canfield-Tochter (1:01:30-1:11:06)
7. Epilog (1:01:06-1:14:05) ^[22]

4. Der Prolog

„Ein realistisch, ernsthaft und ganz im Stil von Stummfilmtragödien gefilmter Prolog“ ^[23], so wurde der Beginn des Films von Schobert beschrieben. Noch vor dem Beginn des eigentlichen Prologs wird eine Übersicht der „Players“ (0:01:09-0:01:33) eingeblendet, in der sofort auffällig ist, dass die meisten Rollen nicht mit individuellen Namen versehen sind. ^[24] Es findet augenscheinlich eine stark ausgeprägte Typisierung statt, bei der Figuren eher Träger von Funktionen als glaubwürdige Menschen sein sollen. Dies sollte bei einer Betrachtung des Films beachtet werden. ^[25]

4.1 einleitende Worte: die Zwischentitel

Keaton war dafür bekannt, in seinen Filmen “few dialogue titles“ ^[26] zu verwenden, wenn er einen Zwischentitel einsetzte, dann mit einem Hintergedanken. ^[27] Nach der Einblendung “The Prologue“ (0:01:34-0:01:36) wird der Zuschauer mittels mehrer Texttafeln über Zeit, Ort und Situation aufgeklärt. ^[28] Doch geschieht dies auf eine durchdachte und hintergründige Weise, die über reine Informationsvermittlung hinausgeht. Daher erscheint es sinnvoll, die Zwischentitel in eine genaue Analyse einzubeziehen. ^[29]

[...]

^[1] Für Produktionsangaben vgl. Rehhahn, Yvonne: Filmografie. In: Buster Keaton. Hrsg. von Helga Belach und Wolfgang Jacobsen. Berlin: Argon 1995. S. 152.

^[2] Für die Ansicht der DVD wurde ein VLC-Media-Player verwendet. Alle Zeitangaben richten sich nach diesem Player.

^[3] Es soll durchaus nicht bestritten werden, dass Ton und Farbe auch beim Stumm- bzw. Schwarzweißfilm zu beachten sind. Neben den intradiegetischen Tönen, deren ‚Hörbarkeit’ dem Zuschauer durch visuelle Tricks und sein Weltwissen suggeriert wird, steht die extradiegetische Musik in ihrer Wechselwirkung mit dem gezeigten Bild (und auch im Prolog von OUR HOSPITALITY dient die extradiegetische Musik sowohl zur Unterteilung in verschiedene Abschnitte wie auch zur Unterstreichung der Stimmung).

Die verschiedenen Graustufen des Schwarzweißfilms wiederum folgen einer eigenen Farblogik. Außerdem wird beim Publikum einerseits die Illusion einer ‚farblosen’ Welt geschaffen, andererseits durch das vorauszusetzende Weltwissen auch eine unterschwellige Farbvermutung angenommen (wobei der Rezipient akzeptiert, dass die Farben von den Charakteren selbst analog zur Realität wahrgenommen werden). Für die hier behandelte Fragestellung sollen diese zweifellos interessanten Aspekte aber vernachlässigt werden.

^[4] Vgl. Beller, Hans: Aspekte der Filmmontage. Eine Art Einführung. In: Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des Filmschnitts. Hrsg. von Hans Beller. 4., durchgesehene und erweiterte Auflage. München: TR-Verlagsunion 2002 (= Film. Funk. Fernsehen – praktisch. Band 5.). S. 9-32.; Peters, Jan Marie: Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute. In: ebd. S. 33-48.

^[5] Zu Mise-en-Scene vgl. Bordwell, David; Thompson, Kristin: Film Art. An Introduction. Fifth Edition. New York: McGraw-Hill 1997. S. 169-199.

^[6] Eine örtliche und zeitliche Orientierung; nicht zuletzt auch wichtige Charaktere.

^[7] Je nach Ansatz finden sich auch verschiedene Bezeichnungen des Filmbeginns, wie schon im Titel des interessanten Artikels zum Thema von Hartmann anklingt, vgl. Hartmann, Britta: Anfang, Exposition, Initiation. Perspektiven einer pragmatischen Texttheorie des Filmanfangs. In: Montage AV 4/2/1995, S. 101-122.

^[8] Vgl. ebd.; Kuntzel, Thierry: Die Filmarbeit, 2. In: Montage AV 8/1/1999, S.24-84. Interessant in diesem Zusammenhang sind auch die Ausführungen von Thompson (vgl. Thompson, Kristin: Neoformalistische Filmanalyse. Ein Ansatz, viele Methoden. In: Montage AV 4/1/1995, S. 23-62.; hierzu Hartmann, Britta; Wulff, Hans J.: Vom Spezifischen des Films. Neoformalismus - Kognitivismus - Historische Poetik. In: Montage AV 4/1/1995, S. 5-22.). Vgl. auch Wuss, Peter: Der Rote Faden der Filmgeschichten und seine unbewußten Komponenten. Topik-Reihen, Kausal-Ketten und Story-Schemata – drei Ebenen filmischer Narration. In: Montage AV 1/1/1992, S. 25-35.

^[9] Ein Phänomen, das bis heute weiter existiert. Vgl. etwa den Beitrag von Grob, in dem er es fertig bringt, über Keatons Komödien zu schreiben, ohne einen einzigen Rollennamen zu verwenden (Grob, Norbert: Erfüllt vom Kampf gegen Gipfel. Buster Keatons anarchistische Komödien. In: Film-Konzepte 2. Chaplin-Keaton. Verlierer und Gewinner der Moderne. Hrsg. von Thomas Koebner. München: Richard Boorberg 2006. S. 65-72.). Sehr aufschlussreich sind auch die schwärmerischen Auslassungen Prümms, vgl. Prümm, Karl: Die schöne Monade. In: Buster Keaton. a. a. O. S. 70-108., besonders S. 87 und 91. Zu den allgemeinen Hintergründen dieser Erscheinung vgl. Lowry, Stephen: Stars und Images. Theoretische Perspektiven auf Filmstars. In: Montage AV 6/2/1997, S. 10-35.

^[10] Die Biografie Buster Keatons soll in dieser Arbeit keinen größeren Raum einnehmen. Bei Interesse sei auf die erschöpfenden Angaben von Rebhahn verwiesen (Rehhahn, Yvonne: Biografie. In: Buster Keaton. a. a. O. S. 125-138.). Sehr interessant ist auch das Kapitel „Buster Keaton“ in Brownlow, Kevin: Pioniere des Films. Vom Stummfilm bis Hollywood. Frankfurt am Main: Stoemfeld 1997. [The Parade’s gone by … New York 1969]. S. 545-569. Brownlow beschreibt darin sehr rührend ein Gespräch mit dem alten Keaton kurz vor dessen Tod über seine Karriere.

^[11] Zentrales Widererkennungsmerkmal dieser Figur – neben dem „stone face“ (Knopf, Robert: The Theater and Cinema of Buster Keaton. Princeton: Princeton University Press 1999. S. 59.) – war der flache „porkpie hat“ (ebd.) mit dem Keaton in seinen Filmen - wie auch in OUR HOSPITALITY – gelegentlich auch Gags gestaltete (vgl. ebd. S. 59-61.). Im Sinne von Bordwell und Thompson handelt es sich auch hierbei um Teile der Mise-en-Scene.

^[12] Vgl. etwa Kochenrath, Renate: „I’ll do good next time“. Busters Kampf um soziale Sichtbarkeit. In: Chaplin-Keaton. a. a. O. S. 73-84. Kochenrath reiht OUR HOSPITALITY in diese Muster ein: der Zwang „ein neuer Mensch zu werden“ (ebd. S. 75.) und das Ausbrechen „aus seiner Außenseiterrolle [um] die Liebe der Frau oder das Einverständnis der Gesellschaft für diese Liebe [zu] gewinnen“ (ebd. S. 81.). Cook meint, Keaton habe zwar – anders als Chaplin – nicht immer denselben Charakter gespielt, “but the narrative situation in which his characters find themselves was always pretty much the same” (Cook, David A.: A History of Narrative Film. Third Edition. New York: W. W. Norton & Company 1996. S. 208.).

^[13] Ebd. S. 205.

^[14] Ebd. S. 206.

^[15] Ebd. Auch Everson weist Keaton in seinen launigen Betrachtungen eine Sonderrolle unter den Komikern zu, vgl. das Kapitel „Comedy“ in Everson, William K.: American Silent Film. New York: Da Capo Press 1998. [erstmals englisch 1978]. S. 260-280, besonders S. 271-275.

^[16] Cook: A History of Narrative Film. a. a. O. S. 207.

„Es gibt bei Keaton kaum je eine Szene, an die nicht erneut angeknüpft würde, auch wenn sie zunächst als Enzelgag erscheint“, schrieb Schobert über OUR HOSPITALITY (Schobert, Walter: Kommentierte Filmografie. In: Buster Keaton. Hrsg. von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte. 2. ergänzte Auflage. München: Carl Hanser 1980 (= Reihe Film 3). S. 97.).

^[17] Die Lok, eine nachgebaute „Stephenson Rocket“, Kostüme und Laufrad wurden akkurat nach historischen Vorbild hergestellt. Schobert meint, dass „dieser Realismus und diese Detail-Genauigkeit […] seit OUR HOSPITALITY zu den wichtigsten Momenten von Keatons großen realistisch-komischen Filmen“ gehören (ebd.). Vgl. auch Brownlow: Pioniere des Films. a. a. O. S. 416.

^[18] Die Verwendung der Begriffe ‚Einstellung’, ‚Subsequenz’, ‚Sequenz’ und ‚Film’ in dieser Arbeit orientiert sich an den Definitionen von Korte (Korte, Helmut: Einführung in die Systematische Filmanalyse. Ein Arbeitsbuch. 2., durchgesehene Auflage. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2001. S. 25, vgl. auch ebd. S.32-53.). Dasselbe gilt für die Einstellungsgrößen (ebd. S. 25-27.).

^[19] OUR HOSPITALITY wurde als Film mit sieben Akten produziert (vgl. Produktionsangaben bei Rehhahn: Filmografie. a. a. O. S. 152.), Informationen über Länge und Inhalt der jeweiligen Akte sind aber nicht verfügbar. Dass die obige Einteilung sieben Sequenzen umfasst steht damit in keinem Zusammenhang.

^[20] Der Prolog wird im Folgenden in Subsequenzen unterteilt werden. Diese richten sich nicht nach der extradiegetischen Musik, die eine andere Einteilung ergeben würde.

^[21] Auf die hier aufgeführten Subsequenzen wird unten noch Bezug genommen, aus Gründen der Übersichtlichkeit werden sie deshalb bereits mit erwähnt.

^[22] Der Epilog wird, anders als der Prolog, nicht extra markiert. Trotzdem scheint diese Einteilung innerhalb der Handlungslogik bedenkenlos vertretbar zu sein.

^[23] Schobert: Kommentierte Filmografie. a. a. O. S. 95.

^[24] THE PLAYERS

Joseph Canfield.Joe Roberts / Sons.Ralph Bushman, Craig Ward / The ParsonMonte Collins / The Engineer.Joe Keaton / The Aunt…Kitty Bradbury / The Girl.Natalie Talmadge / Willie McKay (1 year old)…..Buster Keaton Jr. / Willie McKay (21 years old)…...Buster Keaton

^[25] Erstaunlicherweise finden sich in den Produktionsangaben des Films Namen für jeder Figur, selbst für den Zugbegleiter (vgl. Rehhahn: Filmografie. a. a. O. S. 152.). Es kann nur vermutet werden, dass das Drehbuch mit ausgearbeiteten Hintergrundinformationen angereichert war, die dann im Film selbst gar keine Verwendung finden. Zu Filmcharakteren vgl. Vernet, Marc: Die Figur im Film. In: Montage AV 15/2/2006, S. 11-44.

^[26] Everson: American Silent Film. a. a. O. S. 274. Vgl. Schoberts Einschätzung des Epilogs, für den Keaton „nur zwei erklärende Titel“ braucht: „Er ist auf literarische Mittel nicht angewiesen, weil er die filmischen Vollkommen beherrscht.“ (Schobert: Kommentierte Filmografie. a. a. O. S. 99.). Es stellt sich die Frage, ob Zwischentitel als Teil der Montage betrachtet werden sollten. Im Rahmen dieser Arbeit werden sie jedenfalls entsprechend berücksichtigt werden (vgl. zu dieser Frage auch die beiden Texte der folgenden Fußnote).

^[27] Zu Funktion und Einsatz von Zwischentiteln vgl. Orosz, Susanne: Weiße Schrift auf schwarzem Grund. Die Funktion von Zwischentiteln im Stummfilm, dargestellt an Beispielen aus Der Student von Prag (1923). In: Der Stummfilm. Konstruktion und Rekonstruktion. Hrsg. von Elfriede Ledig. München: Schaudig/Bauer/Ledig 1988 (=diskurs film. Münchner Beiträge zur Filmphilologie. Band 2.), S. 135-151.; Scheunemann, Dietrich: Intolerance – Caligari - Potemkin: Zur ästhetischen Funktion der Zwischentitel im frühen Film. In: Text und Ton im Film. Hrsg. von Paul Goetsch und Dietrich Scheunemann. Tübingen: Narr 1997 (= ScriptOralia 102.), S. 11-45.

^[28] Im Sinne Thompsons, dass „all diejenigen Eigenschaften, die für die Analyse von Interesse sind […] aus der Interaktion zwischen den formalen Strukturen des Werks und den mentalen Verarbeitungsprozessen des Zuschauers [resultieren]“ (Thompson: Neoformalistische Filmanalyse. a. a. O. S. 44.). Nicht rekonstruierbar sind die Vorführungsbedingungen. Wie Hediger ausführt, wurden Filme noch bis in den Beginn der Tonfilmära als Teil abendfüllender Unterhaltungsprogramme aufgeführt, deren Wirkung auf den Rezipienten diskutabel ist, vgl. Hediger, Vinzenz: „Putting the Spectators in a Receptive Mood”. Szenische Prologe im amerikanischen Stummfilmkino. In: Montage AV 12/2/2003, S. 68-87.

^[29] Vgl. die Ausführungen von Peters: „Der Erzählerstandpunkt […] manifestiert sich im Stummfilm am deutlichsten in der Form der Zwischentitel“ (Peters: Theorie und Praxis der Filmmontage. a. a. O. S. 41.). Wie Hartmann anmerkt, verweist das „Expositorische […] doch zugleich auf eine diese Informationen offerierende narrative Instanz“ (Hartmann: Anfang, Exposition, Initiation. a. a. O. S. 110.). Die Frage nach Sinn oder Unsinn des Konzepts einer solchen ‚Instanz’ kann in dieser Arbeit nicht erörtert werden, doch scheint es sinnvoll, von der Vorstellung eines strukturierenden ‚Erzählers’ bzw. einer ‚narrativen Instanz’ auszugehen, wenn auch nur als Hilfskonstruktion, vgl. dazu Schweinitz, Jörg: Multiple Logik filmischer Perspektivierung. Fokalisierung, narrative Instanz und wahnsinnige Liebe. In: Montage AV 16/1/2007, S. 83-100.