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Möglichkeiten und Grenzen virtueller Kooperationsformen im semiprofessionellen Konzertmanagement

Magisterarbeit 2007 98 Seiten

Kunst - Management, Vermarktung

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

Tabellenund Abbildungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Problemund Fragestellung
1.2 Gang der Untersuchung

2 Das Konzertwesen
2.1 Konzerte im marktwirtschaftlichen Kontext
2.1.1 Zum Begriff des Konzerts
2.1.2 Zentrale Charakteristika des Konzertwesens
2.1.3 Ökonomische Bedeutung des Live-Konzertmarktes innerhalb der Musikindustrie
2.2 Live-Künstler im Konzertwesen
2.2.1 Allgemeine Beschreibung der Künstlerund deren Vertreterpositionen
2.2.2 Kategorisierung von Künstlern nach Gesichtspunkten der Popularität
2.2.3 Das Prinzip der Selbstorganisation im semi-professionellen Spektrum
2.3 Veranstalter im Konzertwesen
2.3.1 Allgemeine Unterscheidung von Veranstalterpositionen
2.3.2 Kategorische Einstufung von Veranstalterpositionen
2.3.3 Entwicklungen im Konzertveranstaltermarkt
2.4 Prozesse des Konzertmanagements
2.4.1 Das Abhängigkeitsverhältnis zwischen Veranstaltern und Künstlern
2.4.2 Zentrale Phasen des Konzertmanagements innerhalb direkter Austauschbeziehungen
2.4.3 Problemfelder des semi-professionellen Konzertmanagements

3 Das Internet und seine Rolle als virtueller Kooperationsraum
3.1 Grundlagen des Internets
3.1.1 Definition
3.1.2 Technologische Entwicklungslinien des WWW
3.1.3 Grundlegende Charakteristika des Internets
3.2 Formen virtueller Vernetzungen im Internet
3.2.1 Virtuelle Beziehungsformen
3.2.2 Computervermittelte Kommunikation
3.2.3 Kooperation in virtuellen Netzwerken
3.3 Zwischenfazit

4 Formen Virtueller Vernetzung im Konzertwesen
4.1 MySpace und weitere Systemlösungen virtueller Plattformen im Spektrum von Eventund Musikkultur
4.2 Annahmen für die Formierung virtueller Beziehungen zwischen Künstlern und Veranstaltern innerhalb virtueller Communities
4.3 Vorund Nachteile virtueller Vernetzung im Konzertwesen

5 Systemlösungen für virtuelle Kooperationsformen im semi-professionellen Konzertmanagement
5.1 Zielsetzungen und Voraussetzungen für virtuelle Konzertmanagementprozesse
5.1.1 Zielgruppen
5.1.2 Schnittstellen für ein Online-Konzertmanagement.
5.1.3 Anforderungen an die Gestaltung einer Plattform für ein Online-Konzertmanagement
5.2 Schlussfolgerungen für virtuelle Kooperationsformen im semi-professionellen Konzertmanagement
5.2.1 Möglichkeiten und Potenziale
5.2.2 Grenzen und Probleme für die Entwicklung eines virtuellen Konzertmanagementsystems
5.3 Politische Initiativen zur musikalischen Nachwuchsförderung in der Informationsgesellschaft

6 Fazit und Ausblick

7 Literaturverzeichnis

TABELLEN- UND ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Einteilung der Akteure des Konzertwesens

Abbildung 2: Hierarchogramm der Künstlerszene innerhalb der Musikwirtschaft

Abbildung 3: Hierarchogramm von Veranstaltern innerhalb der Musikwirtschaft

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Kategorien zur quantitativen Einstufung von Künstlern

Tabelle 2: Motivation und konvergente Aufgabenbereiche von Künstlern und Veranstaltern im Konzertmanagement

Tabelle 3: Übersicht über ausgewählte Community-Plattformen im Spektrum von Eventund Musikkultur

Tabelle 4: Funktionsbereiche von Community-Plattformen in der Eventund Musikkultur

Tabelle 5: Schnittstellenbereiche für ein Grundmodell eines Online- Konzertmanagementsystems

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 EINLEITUNG

Bevor technologische Errungenschaften, wie das Hypertext Transfer Protokoll (HTTP) und das WorldWideWeb (WWW) die Nutzerkreise global weiteten, entwickelten sich Frühformen computervermittelter Kommunikation und virtueller Vernetzung innerhalb relativ isolierten, akademischen und militärischen Kreisen. Die Kombination fortwährender Evolution des Internets und angeschlossener Informationsund Kommunikationstechnologien im Bereich der Freizeitkonsumgüter1 durchdringt zahlreiche Lebensund Arbeitsbereiche der Informationsund Wissensgesellschaft. Die Akteure der Entertainment-Branche – und hier im Speziellen die der Tonträgerindustrie – betreffen die neuen Praktiken des Umgangs mit Kulturgütern im Bereich von Musik und Unterhaltung besonders intensiv, da sie auf der Verwertung geistigen Eigentums unter hohem Einsatz technischer Medien basiert.

Während bereits BENJAMIN dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit eine rundweg neue Qualität zusprach2, markiert die Transformation innerhalb der technischen Reproduktion von analog auf digital einen mindestens ebenso epochalen Qualitätssprung. Miniaturisierung der elektronischen Bauelemente und Digitalisierung führen zu einer Kostenreduktion von Produktion und Vertrieb materieller und immaterieller Güter und fördern die Streuung in zahlreiche gesellschaftliche Bereiche. Zudem vermag die hypermediale Architektur des Internets, Beziehungen und Knotenpunkte abzubilden, die netzartige Zusammenschlüsse verstreuter Individuen und Gruppierungen ermöglicht, die in dieser Menge und Dichte in der Menschheitsgeschichte bislang nicht verfügbar waren.

All diese Phänomene schaffen einen hohen Grad an sozialer und thematischer Flexibilität, umfangreicher Interaktivität und Dynamik und verursachen eine fortwährende Veränderung bestehender Beziehungsformen und Interaktionsprozesse.

Innerhalb der Musikwirtschaft sehen sich traditionell gewachsene Vermittlungspositionen zwischen kreativen Künstlern und Konsumenten zu Beginn des 21. Jahrhunderts revolutionären Veränderungen ausgesetzt, die das über die Jahre entwickelte Geschäftsmodell und dessen Basis erneut in Frage stellen.3

Das in den vergangenen Jahrzehnten umsatzstärkste Segment der physischen Tonträger verzeichnet seit dem Jahr 1997 starke Umsatzverluste und zwingt die Branche der Tonträgerhersteller zum Handeln.4 Einsparmaßnahmen, Umstrukturierungen und branchenweite Geschäftsverlagerungen von Majorund Independent-Labels bewirken einen Verlust an Fülle und Einfluss und damit eine Verschiebung des Machtzentrums von der Tonträgerindustrie zum Segment mit dem nächst höheren Umsatzvolumen: dem Live- Konzertmarkt.5 Zukünftig werden in erster Linie nicht mehr rein auf die Produktion von Tonträgern spezialisierte Plattenfirmen, sondern zunehmend auch Konzertveranstalter musikalischen Künstlern und deren Rechteinhabern Einnahmeund Finanzierungsquellen bieten müssen. Die Wandlung innerhalb der Musikbranche beschreibt die aktuelle Presselandschaft, u.a. mit drastischen Worten:

„Das große Geld machen die Bands nicht mehr in erster Linie mit CD- Verkäufen, sondern in den Konzerthallen. Früher galt eine Tour als Werbekampagne für eine CD. Heute, in Zeiten von Umsonstmusik im Internet und Raubkopien, ist es umgekehrt: Die CD ist oft nur der Anlass für eine neue Tournee, wo dann die Millionen abgeschöpft werden.“6

Galt das Live-Konzert während der Epoche der Dominanz physischer Tonträger neben Buchungsagenturen, Managementgesellschaften und der Musikpresse eher als Teil einer verkaufsfördernden Infrastruktur, liegen nun schwerpunktmäßig die Erwartungen auf Verwertung und Rendite der Musikwirtschaft in dieser Form kultureller Ausprägung.

In Zeiten leichter Reproduzierbarkeit, in denen die immaterielle Eigenschaft einer Musikdatei kostenlose Übertragungsformen gewährt, bekommen der Charakter eines Produktes und dessen Schutz als geistiges Eigentum eine entscheidende Bedeutung. Konzerte können zwar aufgezeichnet, übertragen und gesehen werden, doch nur der Besuch einer Musikveranstaltung kann das soziale Bedürfnis nach Erlebnis des gewünschten Augenblicks innerhalb einer Masse von Menschen befriedigen. Der einmalige Erfahrungscharakter konzertanter Aufführungspraxen garantiert somit als nicht digital substituierbares Gut eine scheinbar krisensichere Verwertungsform.

Der gesellschaftliche Umgang mit global vernetzten Informationsund Kommunikationstechnologien beinhaltet neben zahlreichen Risiken jedoch auch nutzbringende Herausforderungen und Handlungsoptionen für Musiker und deren Interessensvertreter: Durch intensive Nutzung computervermittelter Kommunikation entstehen – auch im Konzertwesen - vielfältige soziale Beziehungen, die Vernetzungen von Individuen und Gruppen erlauben, die bislang vorherrschende Vermittlerpositionen, umgehen und Abhängigkeitsgrade verringern können:

„Durch den Wegfall der Schlüssellöcher und die Umgehung von Mittelsmännern entstehen neue digitale und dezentrale Geschäftsmodelle, von denen alle am Netzwerk angeschlossenen Beteiligten profitieren (…).“7

Bei einem Großteil von Musikern stehen zu Beginn der künstlerischen Laufbahnen kommerzielle Motive nicht zwingend im Vordergrund, auch wenn häufig der langfristige Wunsch mitschwingt, dass die künstlerische Karriere im Erfolgsfalle eine finanzielle Lebensgrundlage sichert. Es ist zu vermuten, dass die Entscheidung für musikalische Leistungen vielmehr mit dem ideellen Wunsch nach kreativer Selbstverwirklichung zu begründen ist. Im Falle von freischaffenden Künstlern, die von ihrer Tätigkeit irgendwann vollständig oder teilweise leben wollen, ist eine erfolgreiche Verwertung unumgänglich. Besonders Anfänger im Musikgeschäft (eng. Newcomer) sind aufgrund des Internets nicht mehr zwingend auf die Distribution durch Majoroder Indie-Labels angewiesen. Ihnen stehen durch das Internet vielfältige Kanäle zur Verfügung, um mit anderen Marktpartnern in Kontakt zu kommen und damit schließlich den Bekanntheitsgrad ihrer Musik zu steigern.

Der beobachtbare Wandel kultureller Dispositionen postuliert den Übergang von der Güterproduktion zur Wissenserzeugung und bewirkt auch Transformationen analoger Prozesse, wie z.B. dem des Managements. Die Verbreitung von Informationsund Kommunikationstechnologien bewirkt dabei eine rationale Gestaltung und Ausnutzung von Raum und Zeit und verschafft ihren Nutzern Vorteile, wobei höhere Standards zugleich eine funktionale Leistungsspirale in Bewegung halten.

1.1 Problemund Fragestellung

Indem das Live-Konzertwesen wieder in den Mittelpunkt ökonomischer Betrachtungen der Musikindustrie rückt, gilt es zu untersuchen, ob auch diesem Bereich der Entertainmentbranche durch intensive Nutzung von Internet-Anwendungen Problematiken und herausfordernde Auswirkungen für die bisherige Marktstruktur bevorstehen, die bislang auf die physischen Produkte der Tonträgerfirmen begrenzt scheinen.

Dabei muss der Frage nachgegangen werden, ob Zusammenhänge zwischen den Akteuren des Konzertwesens und dem Internet, das als technologische Basis für die aktuelle Bedeutungsverlagerung mitverantwortlich ist, hergestellt werden können. Im Rahmen dieser Arbeit sind daher drei wesentliche Fragestellungen zu beantworten:

A.) Wie sind die grundlegenden Strukturen und Prozesse innerhalb des Konzertwesens aufgebaut?
B.) Lassen sich mittels internetbasierter Anordnungen Beziehungen und Problematiken zwischen Künstlern und Veranstaltern identifizieren, die durch die Entwicklung neuer Relationen und Strukturen aufgelöst bzw. verbessert werden können?
C.) Existieren in dem strukturellen Wandel innerhalb der Musikindustrie Potenziale für die Live-Konzertindustrie?

Letztlich zielt diese Arbeit auf die Zusammenfassung aktueller Tendenzen im Management musikalischer Aufführungspraxen, um für deren vorgelagerte Organisationsprozesse Aussagen über die zukünftige Entwicklung ableiten zu können.

In dieser Arbeit wird der Versuch unternommen anhand der deduktiven Methode eine deskriptive Darstellung des Untersuchungsfeldes herzuleiten. Die zu treffenden Aussagen weisen dabei aufgrund fehlender empirischer Überprüfungsmöglichkeiten heuristischen Charakter auf und müssen erst anhand von längerfristigen Entwicklungen in der Praxis überprüft werden.8

1.2 Gang der Untersuchung

Die wissenschaftliche Literatur befasst sich bei der Thematik von Internet und Musikkultur überwiegend mit der Tonträgerindustrie unter Berücksichtigung des geltenden Rechtsrahmens der industrieökonomischen Situation.9 So betrachten einzelne Studien die betriebswirtschaftlichen Probleme der Musikverwertung mit Tonträgern, die Wettbewerbsstrategien der Musik verwertenden Unternehmen, einzelne ökonomische Teilsaspekte, Produktzyklen aus soziologischer oder Urheberschutzverletzungen aus juristischer Sicht. Motiv für diese Arbeit ist das Fehlen einer Untersuchung über mögliche Folgen internetbasierter Vereinigungen von Künstlern und Veranstaltern für das Konzertwesen.

Historisch betrachtet ist dieser Untersuchungsgegenstand erheblich älter, als der der Tonträger. Auch aus ökonomischer Perspektive ist dieses Feld – zumindest für den Musikmarkt in Deutschland seit 2003 – erneut von höchster Bedeutung und wird daher zu Beginn des Kapitels 2 einleitend dargestellt. Um den progressiven kulturellen Veränderungen innerhalb des Musikgeschäfts nachgehen zu können, ist es notwendig, im ersten Teil der Arbeit den spezifischen Charakter und den Einfluss des Konzertwesens, dessen zentraler Akteure und deren Verbindungen innerhalb des Konzertmanagements zu analysieren. Detaillierte Aussagen über dieses aktuelle Forschungsfeld lassen sich dabei nur treffen, wenn zuvor eine kategorische Einstufung der involvierten Akteure erfolgt. Es gilt dabei zu untersuchen, ob sich bei Künstlern (siehe Kapitel 2.2.2) und Veranstaltern (siehe Kapitel 2.3.2) spezifische Charakteristika identifizieren lassen, durch die sich virtuelle Kooperationsformen als besonders geeignet für deren Prozessabläufe des Konzertmanagements (siehe Kapitel 2.4) darstellen lassen.

Der Ausgangspunkt der weiteren Analyse besteht in der Annahme, dass Individuen, Institutionen, Unternehmen und die Gesellschaft insgesamt einerseits durch die Nutzung von Technologien transformiert werden und andererseits den Transformationsprozess durch die Intensität der Nutzung selber prägen.10 Diese Theorie gilt insbesondere für das Internet, das eine grundlegende Basis für Kommunikationstechnologien darstellt und tiefgreifende Auswirkungen auf den menschlichen Alltag zur Folge hat.

Ein Schwerpunkt der Betrachtungen liegt daher im Kapitel 3 auf den Grundlagen des WorldWideWeb, den Formen virtueller Vernetzungen und Kooperationsformen in virtuellen Umgebungen.

Im weiteren Verlauf der Arbeit gilt es zu untersuchen, ob und inwieweit auch die Konzertwirtschaft und deren Prozesse als Teil der Entertainment-Branche von den Entwicklungen der Computerund Kommunikationstechnologien betroffen sind und welchen Chancen und Nutzen diese generieren können. Eine Betrachtung bestehender Angebote von Systemen und Plattformen, die sich dem breiten Themenfeld von Musikund Eventkultur widmen, erfolgt daher im Kapitel 4 und kann dazu dienen, eine Einschätzung über die derzeitige Nutzung virtueller Vernetzungsund Kooperationsformen zu treffen.

Besonders in Zeiten, in denen Investitionen für Nachwuchskünstler aufgrund akuter Umsatzverluste zurückgefahren werden, erscheint es sinnvoll, den Bereich der eigentlichen Quelle der Musikindustrie – dem Nachwuchssektor – und dessen Beziehungen, Probleme und Bedürfnisse zu untersuchen. Aus diesem Grund werden in Kapitel 5 Überlegungen angestellt, die den zentralen Akteuren des Konzertwesens im Nachwuchsbereich internetbasierte Schnittstellen für kooperative Zusammenarbeitsformen bieten. Dabei wird ein Versuch unternommen die Komplexität organisatorischer Prozesse im Konzertmanagement derart zu formalisieren, dass letztlich Entwürfe zur Standardisierung vorgeschlagen werden, die eine breite Nachwuchsförderung im Konzertwesen zu Folge haben können.

Anhand dieser Ansätze sind Schlussfolgerungen für ein Online-Konzertmanagements zu treffen, die einen Transfer zwischen Theorie und Praxis zulassen und das Spektrum von Informations-, Netzwerkund Erlebnisgesellschaft berühren.

Aufgrund der Komplexität dieser Thematik wird auf eine detaillierte Darlegung der Historie von technologischen Errungenschaften und die Beschreibung technologischer Prozesse weitestgehend verzichtet.

2 DAS KONZERTWESEN

„(…) es ist ein leichtes, den Zugang zur eigentlichen Erfahrung des gewünschten Augenblicks, ob nun K.-o.-Schlag oder Gitarrengriff, auf diejenigen zu beschränken, die für ihr Dabeisein bereit sind zu zahlen.“11

Das Feld des Konzertwesens konstituiert sich für den Betrachter im Wesentlichen durch Handlungen von Akteuren, die in dem Feld musikalischer Darbietungsformen aktiv in Erscheinung treten. Auf oberste Ebene kann dabei verallgemeinernd mit Anbietern (Produzenten) und Nachfragern (Rezipienten) eine Zweigliederung von Akteuren unterschieden werden, deren Existenz für die Verwirklichung eines Konzerts von immanenter Bedeutung sind.12

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Seite der Marktanbieter umfasst neben den Künstlern (siehe Kapitel 2.2) auch logistisch unterstützende bzw. verwertende Positionen, die je nach Tätigkeit als vermittelnde Agenten bzw. Manager, nationale Konzertund Tourneeveranstalter und/oder örtliche Veranstalter (siehe Kapitel 2.3) an der Wertschöpfungskette beteiligt sind.13

Die Nachfrager von musikalischen Live-Darbietungen bilden die zweite Seite innerhalb der Auflistung zentraler Akteure des Konzertmanagements. Je nach angebotenem Künstler entsteht aus einer Menge heterogener Individuen ein Live-Publikum, das sich durch konzertbezogene Verhaltensrituale (z.B. Beifallsbekundungen) für die zeitliche Phase der Versammlung zu einem harmonischen Kollektiv konstituiert. Streng genommen umfasst die konzerttypische Rezeption neben dem Konsum (Zusehen und Zuhören) auch Elemente der Produktion. Da in dieser Arbeit primär die Zusammenarbeit von Veranstaltern und Künstlern im Vordergrund steht, wird an dieser Stelle bewusst auf eine detaillierte Betrachtung des Live-Publikums verzichtet.

Bevor die Positionen der Künstler und Veranstalter eingehend beschrieben werden, gilt es einen wichtigen Teil des Untersuchungsgegenstandes, das Konzert, näher zu beleuchten.

2.1 Konzerte im marktwirtschaftlichen Kontext

Betrachtet man den allgemeinen Begriff des Konzertes im Hinblick auf eine Theoriebildung, so muss erschwerend dem Umstand Rechnung getragen werden, dass keine universale Form des Konzerts existiert. Im Zuge der geschichtlichen Entwicklung haben sich mit den verschiedenen Musikstilen unterschiedliche konzertante Darbietungsformen gebildet, die beispielsweise Relationen zwischen den jeweiligen Auftrittsorten, der funktionalen Zuordnung, dem angesprochenen Publikum und den Rezeptionsstrategien bilden.14

2.1.1 Zum Begriff des Konzerts

Als Kulturform für die musikalische Reproduktion und Rezeption ist das Konzert Produkt gesellschaftlicher, ökonomischer und technischer Entwicklungsprozesse. Konzertante Aufführungen stellen eine kulturelle Praxis dar, die einem stetigen und mehrschichtigen Wandel ausgesetzt sind und entsprechend komplexe Wirkungszusammenhänge liefern. Als Institution besitzt das Konzert Doppelcharakter: Einerseits umfasst es inhaltlich ästhetisch-ideelle Phänomene. Andererseits schließt es als Realisierungsform Momente von Praxis, Produktion und Ökonomie ein. Die Parallelität von Historischem und Modernität verursacht neben einer steigenden Anzahl von Aufführungstypen vermehrt konzertinterne Phänomene und bietet eine Vielzahl von Untersuchungsgegenständen, die die Wissenschaft vor historische und strukturelle Herausforderungen stellt, die eine umfassende Darstellungen des Gegenstandes erschweren.15 Eine detaillierte Begriffsexplikation wird bereits durch eine begrenzte Differenzierung der deutschen Sprache erschwert. Während im Englischen und Französischen „concerto“ das Werk und ein „concert“ die musikalische Aufführung eines Werkes bezeichnen, existiert im Deutschen ein mehrdeutiger Terminus. Konzert bezeichnet das „Werk“ (als schöpferische Leistung) ebenso wie die „Veranstaltung“ (als musikalische, aufführende Darbietung).16

2.1.2 Zentrale Charakteristika des Konzertwesens

Im Folgenden sind strukturelle Universalien darzustellen, die für das Konzert im Hinblick auf seinen darbietenden Charakter allgemein von konstitutiver Bedeutung sind.

Voraussetzung für das Zustandekommen eines Konzertes ist stets die schöpferische Realisation eines musikalischen Werkes, das in der Regel zuvor produziert d.h. komponiert wurde. Demgegenüber gilt spontanes, improvisierendes Musizieren, das auf zeitlicher Einheit von Produktion und Reproduktion basiert, als Sonderfall konzertanter Aufführung.17 Die Darbietung erfolgt durch Musizierende, die in anzahlmäßig unterschiedlichen Ensemble-Verhältnissen und -Anordnungen auftreten können.18 Das musikalische Repertoire ist dabei unspezialisiert, breit und individuell. Nicht zwingend erforderlich, jedoch zumeist angestrebt, ist die publikumsorientierte Ansprache und Gewinnung von Zuhörern bzw. die Teilnahme eines Präsenzpublikums.19 Dabei sind unterschiedliche Formen der Zugänglichkeit zu differenzieren. Öffentliche Konzerte wenden sich an ein anonymes Publikum, das in der Regel durch die Leistung eines Entgeltes eine Zutrittberechtigung erwirbt. Dies ist zugleich das wesentlichste Merkmal, wonach sich das Konzert von anderen Darbietungsformen (privates Musizieren, exklusive und/oder geschlossene Gesellschaften) wie etwa Hausoder Kammermusik unterscheidet.20 Für das Zustandekommen eines Konzerts stehen Hörer und Musiker unter Versammlungszwang. Orte der Zusammenkunft stellen daher eine weitere zwingende Voraussetzung für ein Konzert dar. Konzertstätten können neben volumenären Fassungsvermögen auch hinsichtlich ihrer ursprünglichen, baulichen Bestimmung unterschieden werden. In der Bildmonographie von SCHWAB differenziert der Autor zwischen vorrangig für Konzertveranstaltungen vorgesehene Säle (z. B. Theaterund Opernhäuser) und gelegentliche Orte des Konzertierens, unter denen beispielsweise Freiluftveranstaltungen („Open-Airs“21) und Konzerte in Gaststätten zu fassen sind.22 Der zeitgleiche Ablauf musikalischer Reproduktion und Rezeption an einem Ort verleiht dem Konzertereignis eine besondere Art von Aura und Einmaligkeit und grenzt sich von späteren Ausprägungsformen der Musikaufführung mittels technischer Reproduktionsmittel ab.23 Die jeweilige Einzigartigkeit der Rahmenbedingungen eines Konzertereignisses (wie etwa räumliche Gegebenheiten, Zuhörer-Anordnung und -Reaktionen, sowie musikalische Interpretationen) verhindern dabei im Gegensatz zum technischen Warenformcharakter des Tonträgers dessen Reproduzierbarkeit und erzeugen einen besonderen kulturellen Wert. In diesem Zusammenhang wird die Konzertaufführung als „Live-Aufführung“24 bezeichnet, welche der anwesenden Teilöffentlichkeit ein „komplexes Konzertereignis und –erlebnis“25 bereitet. In dieser Konstellation manifestieren sich ästhetisch-musikalische Phänomene, die durch die anwesenden Individuen subjektiv wahrgenommen werden und in der Realisation des Konzertes objektiv-gegenständlich zum Ausdruck gelangen.

Durch simultane Prozessverläufe von Produktion (Leistungserstellung) und Konsumtion (Leistungsverwertung), die in der Interaktion von Anbieter (hier: Künstler) und Nachfrager (hier: Publikum) kumulieren, kann dieser Prozess als Prosumtion bezeichnet werden.26 Für eine exekutive Realisierung einer konzertanten Veranstaltung bedarf es organisatorischer Vorleistungen, für die sich der Begriff des Konzertmanagements (siehe Kapitel 2.4) etabliert hat. Diese Form der Dienstleistung kann je nach organisatorischem Träger ökonomischer (und somit zumeist kommerzieller) oder ideeller Natur sein.27

Aus der bisherigen Betrachtung der Charakteristika lassen sich zusammenfassend drei institutionelle Funktionen des Konzertes konstatieren und betrachten:

a.) Ästhetische Funktion des Konzerts
b.) Soziale Funktion des Konzerts
c.) Ökonomische Funktion des Konzerts

a.) Innerhalb der ästhetischen Perspektive kumulieren die Funktionen künstlerischer Ausdrucksformen des Musizierens vor Publikum. Dabei wird angenommen, dass nahezu jedes Musizieren von Künstlern auf konzertmäßige Darbietung abzielt. Nach SALMEN ist das Konzert „die umfassendste Form der profanen Vermittlung von Musik auf einem in Distanz zum Zuhörer befindlichen Podium“28 . Das Konzert bietet Möglichkeiten, vielschichtige, ästhetische Ansprüche menschlicher Bedürfnisse, wie Entspannung, Belehrung, Trost, Unterhaltung, Schaugelüste oder Solidarität in der Menge zu befriedigen. Speziell bei Pop-Konzerten werden motorische und emotionale Erregungen angesprochen.29

b.) Die soziale Ebene der konzertanten Darbietung umfasst „das Bedürfnis breitester Kreise der Bevölkerung nach Musik anzusehen“30 . Durch die Ansprache von Auditorien entstehen bei Konzerten kurzfristigen Versammlungen kohärenter Massen, die für die Dauer des Erlebnisses eine größere Gemeinschaft bilden und gemeinsam ein Kontinuitätsbruch aus dem Alltagsleben begehen. Als Ort der Versammlung umfasst das Konzert somit auch gesellschaftliche Funktionen.31

Die zeitgleiche Ansprache auditiver, wie visueller Sinne macht das Konzert zu einer einzigartigen Kunstform, die auf besondere Weise identitätsstiftend wirkt. Diese Aussage unterstreicht der Soziologe FRITH, indem er feststellt, „[dass] Musik in der Lage [ist], für die unmittelbare Erfahrung kollektiver Identität zu stehen, sie zu symbolisieren und anzubieten. Andere Kulturformen – Malerei, Literatur, Design – können kollektive Werte artikulieren und symbolisieren, doch nur Musik macht diese fühlbar“32 .

Die Wirkungsvielfalt von Live-Musik umschreibt er zusammenfassend mit der Möglichkeit, die „Kraft des Konzertes insgesamt“ zu erleben.33

c.) Als Veranstaltungsform ist das Konzert stets ein mehr oder weniger geplantes Ereignis, das ein künstlerisches Programm beinhaltet. Aufgrund des benötigten, organisatorischen Aufwandes ist es stets ökonomischen Zwängen unterlegen. Dabei kann das Konzert je nach Ausrichtung überwiegend ideeller (karitativer, wohltätiger) oder kommerzieller Natur sein.34 Als ästhetisches und soziales Ereignis steht die einzelne Konzertdarbietung im Wettbewerb mit zahlreichen anderen im Markt aktiven Anbietern und weiteren Freizeitangeboten.

Da es eine entsprechende Nachfrage von Zuhörern erzeugen soll, ist eine Berücksichtigung der wirtschaftlichen Perspektive unumgänglich.

Im wechselseitigen Zusammenspiel der drei genannten Dimensionen ist die zentrale Kraft für die Expansion des Konzertes zu bewerten. Im Folgenden werden die ökonomischfunktionale Perspektive des Konzertes und seine Relevanz innerhalb der Musikindustrie näher betrachtet.

2.1.3 Ökonomische Bedeutung des Live-Konzertmarktes innerhalb der Musikindustrie

Musik ist grundsätzlich eine transitorische Kunst. Sie verflüchtet sich im Augenblick des Erklingens. Bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts bewahrte die musikalische Aufführung ihren warenlosen Charakter, galt dabei als eine Art Naturform von Musikaufführungen und prägte Jahrhunderte lang die Musikkultur, die deren Produzenten eine wirtschaftliche Basis sicherte.35

Vor der technischen Erfindung der Schallaufzeichnung und Wiedergabe und der Entwicklung von diversen Träger-, Aufnahmeund Abspieltechnologien36 standen Hörer und Musiker unter Versammlungszwang. Musik und ihre verschiedenen Darbietungsformen waren bis dahin ökonomisch gesehen reine Dienstleistungen. Erst die Möglichkeit zur Speicherung von Schallerzeugnissen verlieh den Leistungen von aufführenden Künstlern materiellen Bestand in Form des Tonträgers. Mit EDISONS Erfindung von bespielbaren Wachswalzen war der Grundstein für die körperliche Verwendung von Musik und damit der Grundstein für eine wachsende ökonomische Bedeutung der Musikindustrie gelegt, die mit Hilfe neuartiger Speichermedien ein exportierbares Produkt anbieten, technisch reproduzieren und vermarkten konnten.

Das Live-Konzert, das nicht reproduzierbar ist und im Gegensatz zum technischen Warenformcharakter des Tonträgers damit über eine besondere Art von Aura, Einmaligkeit und Kultwert verfügt, behielt trotz enormer gesellschaftlicher und technischer Umwälzungsprozesse in der Industriegesellschaft eine wichtige Stellung innerhalb der Musikindustrie. Die sich entwickelnden Massenmedien (Schallplatte, Radio, Tonfilm, Fernsehen und später Compact Disc) ließen andere Ausprägungsformen von Musik entstehen und verdrängten das Konzert zunächst als herrschende und allgemeine Darbietungsform von Musikrealisierungen.37 Mit der forcierten industriellen Produktion von Tonträgern etablierte sich ein neuer Wirtschaftszweig, der inzwischen einen über ein Jahrhundert andauernden Kultur-, Sozialund Wirtschaftsprozess und das gesamte Gefüge der Musikkulturund industrie nachhaltig – in verschiedenen Schüben (Notation, Phonographie, Digitalisierung analogen Musikmaterials) – prägt. Doch trotz technischer und gesellschaftlicher Mutationen kann der Live-Musik eine robuste Resistenz bescheinigt werden.

Dabei sind aufgrund der logistischen Rahmenbedingungen von Konzertveranstaltungen (Fassungsvermögen der Versammlungsstätte, physische Übertragung des Tonsignals, etc.) diesem Marktsegment im Vergleich zur Tonträgerindustrie jedoch bislang engere physische Grenzen gesetzt, die das Gesamtmarktvolumen zusätzlich beschränken.

Ökonomisch betrachtet hat der Konzertmarkt am Ende des 20. Jahrhunderts den höchsten Stellenwert innerhalb der Musikindustrie (zumindest vorläufig) wiedererlangt. Wirtschaftliche Branchenzahlen belegen den Trend für eine wachsende und inzwischen herausragende Bedeutung von Konzerten innerhalb der deutschen Musikindustrie. Laut einer beauftragten Studie des Bundesverband der Veranstaltungswirtschaft (IDKV) wurde im Jahr 1999 in Deutschland erstmals seit Erhebungsbeginn mehr Geld für Konzerte ausgegeben (2,66 Mrd. Euro) als für Tonträger (2,47 Mrd. Euro).38

Dieser – historisch betrachtet – beachtliche Wendepunkt innerhalb der ökonomischen Struktur der bundesdeutschen Musikindustrie basiert ursächlich auf sinkenden Verkaufszahlen der Tonträger und steigender Umsätze im Konzertmarkt. Die Umsatzzahlen der Tonträgerverkäufe sind seit 1998 stetig rückläufig. Ein nominaler Umsatzreinbruch im Jahr 2003 von 19,8 Prozent konnte zwar in den Folgejahren (2004: - 3,6 Prozent; 2004 und 2005 von jeweils -4,6 Prozent) gestoppt werden, doch der Absturz vom Rekordniveau39 Mitte der 90er Jahre setzte sich auch 2006 mit Umsatzeinbußen von 2,4 Prozent fort.40 Die nominale Differenz vom Umsatzhöchststand des bundesdeutschen Phonomarktes in 1997 (2,587 Mrd. Euro) im Vergleich zu 2005 (1,500 Mrd. Euro) beträgt allein der an der Verbandsstatistik beteiligten Unternehmen bereits über 1 Mrd. Euro.41 Die Tonträgerindustrie macht dafür hauptsächlich die wachsende Anzahl von Raubkopien und die zunehmende Nutzung von Online-Tauschbörsen durch die Musik-Konsumenten verantwortlich.42

Im Gegenzug konnte der Markt für Live-Musik-Veranstaltungen dagegen im Zeitraum von 1995 (2,45 Mrd. Euro) bis 2003 (2,70 Mrd. Euro) trotz einer allgemein stagnierenden Wirtschaftssituation um zehn Prozent an Volumen zulegen und macht zum letzten Erhebungsstand im Jahr 2003 sechzig Prozent des Gesamtumsatzes der Musikwirtschaft aus.43 Für das Jahr 2007 prognostiziert die GESELLSCHAFT FÜR KONSUM- FORSCHUNG (GfK) allein für den Konzertmarkt einen Jahresumsatz in Höhe von 2,88 Milliarden Euro.44 Exakte Zahlenwerte sind aufgrund der Vielzahl von Veranstaltungen und unterschiedlichen Erhebungsmethoden schwierig zu ermitteln. Eine hundertprozentige Vergleichbarkeit ist somit nicht zu gewährleisten. Nach einer anderen Branchenund Marktanalyse des IDKV besuchten im Jahr 1999 etwa 30,8 Millionen Personen mindestens einmal eine Live-Musikveranstaltung und sorgten für ein Umsatzvolumen von rund 2,8 Mrd. Euro.45 Dies ergibt im Durchschnitt umgerechnet 91 Euro pro Besucher und Jahr. Nach diesen Angaben ist der deutsche Markt für Live- Musikveranstaltungen der drittgrößte Markt der Welt.46 Letztlich gilt es zu berücksichtigen, dass derartige Zahlenwerte über durchschnittliche Verbraucherausgaben aufgrund stark variierender Preisspannen für Konzerttickets und die allgemeine Ticketpreisentwicklung nur eine eingeschränkte Aussagekraft über allgemeine Umsatzsteigerungen bieten. Aufgrund dieser Tatsache ist letztlich nicht endgültig festzustellen, ob auch die nominale Anzahl von Konzertnachfragern gestiegen ist.

2.2 Live-Künstler im Konzertwesen

Bei konzertanten Musikproduktionen nehmen ausführende Künstler neben Veranstaltern eine zentrale Position ein. Selbst, wenn der Künstler das Werk nicht selber kreiert hat, sondern ein fremder Komponist diesen ursprünglichen Schaffensprozess übernahm, sind auftretende Musiker für ein Konzert unverzichtbarer Bestandteil.

2.2.1 Allgemeine Beschreibung der Künstlerund deren Vertreterpositionen

Als Live-Künstler oder „Live-Act“ werden im Sinne dieser Arbeit bezeichnet, welche einzeln oder im Fall einer Zugehörigkeit zu einer Gruppe von Künstlern (als Band) einen Auftritt in Form eines live dargebotenen, akustischen Ereignisses präsentieren. Der Ausgangspunkt des künstlerischen Schaffens liegt in der Autonomie, die sowohl bei rein ideell als auch kommerziell motivierten Musizierenden auf der Entscheidung für das öffentliche Musizieren basiert. Zumeist abhängig vom ökonomischen Erfolgsgrad binden sich Künstler vertraglich an Vertretungspositionen, die als (Band)Manager, Agent/Agentur und/oder Label das künstlerische Werk und die Interessen des Künstlers gewerbsmäßig zwischen Dritten vermitteln.47

Der Deutsche Musikrat geht von der Existenz von rund acht Millionen Berufsund Laienmusikern aus.48 Diese Masse an Musikschaffenden spiegelt sich in einer Vielzahl von unterschiedlichen institutionellen Vertretungen wieder. Beispielhaft für Deutschland zu nennen sind an dieser Stelle:49 Deutscher Tonkünstlerverband (DTKV/7.000)50, Verband Deutscher Musikschaffender (VDK/ohne Angabe), Deutsche Komponistenverband (DKV/ohne Angabe), Deutscher Rock&Pop Musikerverband e.V. (DRMV/4.000)51, Verband unabhängiger Tonträgerunternehmen, Musikverlage und Musikproduzenten e.V. (VUT/3.800)52. Auf europäischer Ebene ist u. a. die Alliance of Popular Composers Organisations in Europe (APCOE) aktiv.

Aus dieser Auflistung wird ersichtlich, dass insgesamt nur eine geringe Anzahl der Gesamtsumme musizierender Aktivisten in derartigen Verbänden organisiert sein dürfte. Diese Situation verhindert eine komplexe Erfassung der Aktivitäten und Lage dieses quantitativ größten Teils musikalischer Produktion.

2.2.2 Kategorisierung von Künstlern nach Gesichtspunkten der Popularität

Die existierende Vielzahl von konzertierenden Künstlern begründet eine detaillierte Betrachtung dieser Akteure, die ihre Popularität mittels Konzertproduktionen vergrößern wollen. Da die Literatur kaum geeignete Ansätze für eine hinreichende Kategorisierung liefert, müssen für aussagekräftige Beurteilungen über diese Akteure und deren speziellen Problemfelder im Konzertwesen eigene Differenzierungsmerkmale disponiert werden.

Den Ausgangspunkt eines eigens konzipierten, systemischen Ansatzes bilden Überlegungen FRANCKs, die er in seinem Werk „Ökonomie der Aufmerksamkeit“53 entwickelt. Daraus resultiert ein pyramidenartiges Hierarchogramm des Popularitätsgrades (siehe Abbildung 2), das die Produzenten kommerzieller Musikkultur in fünf Ebenen des Bekanntheitsgrades untergliedert. Ursächlicher Hintergrund für eine derartige Kategorisierung nach kumulierter Aufmerksamkeit, ist das Ziel eines Individuums oder einer Gruppe, innerhalb der Musikwirtschaft eine möglichst maximale bzw. rentierende Bekanntheit zu erlangen.

Wenn Dritte sich über Personen unterhalten, die nicht mehr nur persönliche Bekannte sind, wachsen die Abstimmungskreise und damit das Ansehen.54 Nach FRANCK ist Prestige der quantitative Teil des Ansehens und somit hoch oder niedrig.

„Betrachtet man das Ansehen unter qualitativen Gesichtspunkten, dann tritt hervor, was der Ruf genannt wird.“55

Für die Gewinnung wirklichen Reichtums an Ansehen ist die Weitung der Abstimmungskreise zwingende Voraussetzung. Dabei zerfällt das Ansehen unaufhaltsam in sein qualitatives und sein quantitatives Moment. Der Durchbruch an Reichtum entsteht dabei erst, wenn eine Art Kettenreaktion einsetzt:

„Das Aufsehen muß die Kreise, in denen über einen geredet wird, vergrößern, und diese Vergrößerung muss ihrerseits Aufsehen erregen.“56

Auf diese Weise entstehen lokale Märkte des Ansehens, die sich im Erfolgsfalle ausgehend vom Bezugspunkt spiralenförmig in überregionale, nationale oder internationale Kreise ausweiten und ein finanzielles Auskommen bewirken können. Der steigende Bekanntheitsgrad spiegelt sich bei erfolgreichen Karrieren beispielsweise in mehr bzw. ökonomisch lukrativeren Anfragen für die weitere Vermarktung (Ausweitung der Merchandise-Produktpalette, zusätzliche Tonträger-Produktionen oder mehr bzw. größere Konzert-Veranstaltungen) wider.

Konzertante Versammlungsstätten sind demnach potenziell interessante Orte für die Vermittlung von massenhaft gespendeter Aufmerksamkeit, da diese durch das anwesende Publikum für den Zeitraum des Konzerts dem Künstler in einer nichtalltäglichen Umgebung gewidmet wird.57 Demgemäß bilden Konzerte daher einen Weg, um den Bekanntheitsgrad eines Künstlers zu vergrößern.

Um detaillierte Aussagen über einen für diese Arbeit relevanten Teilbereich der Künstler treffen zu können, empfiehlt es sich, nach den zuvor angestellten Überlegungen eine hierarchische Einteilung von Künstlern nach ihrem jeweiligen Popularitätsgrad zu verfolgen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Hierarchogramm der Künstlerszene innerhalb der Musikwirtschaft (Eigene Darstellung)

Zur Einstufung von Künstlern in dem oben abgebildeten Schema müssen quantitative Dispositionen hinzugezogen werden, mit deren Hilfe eine Differenzierung des Popularitätsgrades intensiviert werden kann. Mit den Bereichen Tonträger, Konzerten und Internet lassen sich drei musikrelevante Betrachtungsebenen einbeziehen, die jeweils prägnante Erhebungskriterien liefern, um eine quantitative Kategorisierung zu ermöglichen:

1. Tonträger: Anzahl der Tonträgerverkäufe von aktuellen Veröffentlichungen
2. Konzerte: Durchschnittliches Fassungsvermögen des Veranstaltungsortes der jeweiligen Konzerte
3. Internet: Gesamtzahl der „Klicks“ auf die Künstlerprofile seit ihrem Bestehen auf MYSPACE.com58 (Profil-Views) unter Berücksichtigung des Anmeldedatums

Tabelle 1: Kategorien zur quantitativen Einstufung von Künstlern (Eigene Darstellung; Stand: 08/2007)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bei beiden Arten der Differenzierung gilt es zu berücksichtigen, dass diese beispielhaft angenommenen Werte Überschneidungen nicht explizit darstellen können, aber dennoch in der Praxis denkbar sind. Vielmehr sind sie als grobe Richtwerte zu verstehen, anhand derer entsprechende Einteilungen erleichtert werden sollen. Außerdem sind die Angaben von beschränkter Haltbarkeit und an aktuelle Entwicklungen anzupassen. Beispielsweise kann das Niveau physischer Tonträgerverkäufe in Zukunft proportional weiter sinken, so dass hier bei gegebener Zeit eine entsprechende Angleichung erfolgten sollte. Zudem setzt die dritte Ebene grundsätzlich eine Mitgliedschaft auf der MYSPACE-Plattform voraus.

Zwischen den Ebenen der Tonträger, Konzerte und Internet besteht zudem keine direkte Korrelation. So kann ein Künstler beispielsweise überaus erfolgreich Konzerte geben und dabei Veranstaltungsorte mit dem Fassungsvermögen der Kategorie C füllen, innerhalb seiner Karriere aber kaum Tonträger absetzen, so dass er auf dieser Ebene die Kategorie E nicht übersteigt. Eine beispielhafte Erhebung quantitativer Werte für die aufgestellten Kriterien zum Zwecke einer qualitativen Einteilung kann dabei aber in dieser Arbeit nur in beispielhaften Ansätzen angenommen werden.

Nach diesen grundlegenden Überlegungen lässt sich eine systematische Gliederung vollziehen, die eine Kategorisierung der musikkulturellen Akteure nach ihrem Grad an kumulierter Aufmerksamkeit in fünf Stufen (A bis E) erlaubt. Die dargestellte Differenzierung zur Gliederung der Akteure nach dem Grad der Popularität stellt eine idealtypische Darstellung dar, die Ausnahmen nicht explizit berücksichtigt. Der Versuch einer trennscharfen Unterteilung soll dabei nicht unterminieren, dass es zu systemischen Überschneidungen kommen kann.

E.) Die unterste Stufe innerhalb einer Rangliste erzielter Popularität bilden die Amateure. Diese anzahlmäßig vermutlich größte Kategorie beinhaltet Akteure, die neu in das Geschäft um die Aufmerksamkeit einsteigen. Sie besitzen geringe bis keine Erfahrungen im Konzertwesen, sind dadurch nicht in der Lage Reputation aufzubauen und besitzen demnach einen unbekannten „Newcomer Status“ (=. dt. Anfänger). In erster Linie betreiben sie ihre musikalischen Aktivitäten als Ausgestaltung eines Hobbys. Häufig fehlt es an musikalischer und/oder organisatorischer Qualität, um diese Ebene zu verlassen. Als Richtwerte für eine entsprechende Einstufung lassen sich die folgenden Daten annehmen: Künstler dieser Kategorie verkaufen maximal bis zu 99 Tonträger59 ihrer Veröffentlichung, spielen in Locations, die selten das Fassungsvermögen von ca. 99 Personen übersteigen und haben in ihrem MYSPACE-Profil, den Wert von durchschnittlich rund 49 Besuchern seit ihrer dortigen Präsenz pro Tag nicht überschritten.

D.) Auf der zweitniedrigsten Ebene sind die semi-professionellen Akteure einzustufen. Sie schaffen es im Laufe ihrer Tätigkeit einen überschaubaren Bekanntheitsgrad aufbauen, der vorwiegend eine lokal begrenzte Fangemeinschaft umfasst, die häufig durch private Beziehungen gekennzeichnet ist. Bei Teilen von Mitgliedern dieser Stufe kann es vorkommen, dass bereits Plattenverträge mit Independent-Labels abgeschlossen werden. Je nach Anspruch und Erfahrungen vertreten die Künstler ihre Interessen gegenüber Dritten selbst oder übertragen diese Aufgaben Personen aus ihrem engeren Vertrauensund Bekanntenkreis. Vertreter dieser Kategorie erreichen bei den Tonträger- Produktionen eine Verkaufszahl zwischen 100 und 999 Einheiten, spielen überwiegend in Konzert-Locations mit einem Fassungsvermögen von ca. 150 bis 799 Personen und verzeichnen bei ihrer ggf. vorhandenen MYSPACE-Präsenz durchschnittliche Werte von ca. 50 und 249 Besuchen pro Tag.

Die Zusammenfassung des zweiteilig untergliederten „Small-Budget“-Bereiches bedingt dabei, eine Mischung zweier unterschiedlicher Motivationen: Einerseits umfasst der Bereich des niedrigsten Popularitätsgrades „Anfänger“, die in einem amateurhaften Status beginnen und deren Aktivitäten aus einer privat motivierten Situation (Hobby) höhere Ziele verfolgen. Andererseits umfasst die Kategorie D bereits Akteure, die erste Erfahrungen vorweisen können und versuchen, professionelle Strukturen zu etablieren, um eher kommerziell-orientiert ihren beruflichen Vorstellungen nahe zu kommen. Gemeinsam bilden diese beiden Kategorien von Akteuren (E und D) den Nachwuchssektor, in dem dennoch überwiegend ideelle Motive vorherrschen. VORMEHR nutzt in diesem Kontext den englischen Begriff des „Undergrounds“ (dt. Untergrund), um Künstler und Labelmacher zu kategorisieren, die versuchen, „sich mit der Musik, dem Produkt ihrer Arbeit zu identifizieren, den Werdegang zu kontrollieren und zu beeinflussen“60 .

Charakteristisch für diese zweiteilige Ebene ist ein hoher Grad an Selbstorganisation von Tonträgerproduktion und Konzertorganisation. Ökonomisch wird überwiegend das Ziel der Kostendeckung verfolgt, wobei davon auszugehen ist, dass besonders zu Beginn der Karriere auch private Investitionen für die Produktionen notwendig sind, die häufig auch nicht refinanziert werden können. Wichtigste Motivation für Mitglieder dieser Ebene ist die Erhöhung des Popularitätsgrades. Für diese Zwecke werden verschiedene Strategien gewählt, deren Umsetzung durch die technischen Infrastrukturen des Internets (siehe Kapitel 3) ermöglicht wird. Beispielsweise lässt sich eine intensive Nutzung sozialer Netzwerkbeziehungsplattformen61 registrieren, die den Kommunikationsradius der Künstler dieses Segments potenziell erhöhen. Eine weitere strategische Option liegt in der Bereitstellung kostenloser und stark komprimierte Musikdateien (z.B. MP362). In diesem Fall wird ein freier, schneller und möglichst breiter Vertrieb über das Internet an diverse bekannte und möglichst anonyme Beziehungsnetzwerke angestrebt.

C.) Die dritte Stufe vereinigt das Feld der Prominenten. Mit ihrem organisatorisch professionellen Umfeld (etabliertes Management) und der künstlerischen Qualität konnte der Sprung in den anonymen Markt erreicht werden. Bei zukünftigen Aktivitäten kann auf den bislang erreichten Grad an erzeugter Aufmerksamkeit (der allgemeinen Bekanntheit) gebaut werden. Die Produktionen dieser Künstler verkaufen sich in einem überregionalen Markt. Ab dieser Ebene werden sie auch für Majoroder große Independent-Labels interessant. Mit deren Unterstützung erreichen sie Tonträgerverkäufe von 1000 bis zu 9.999 Einheiten, konzertieren in Hallen mit einer potenziellen Zuhöreranzahl von 750 bis 4.999 Personen und werden bei MYSPACE im Durchschnitt ca. 250 Mal am Tag angeklickt.

B.) Auf der zweithöchsten Ebene sind die Stars anzusiedeln. Durch den Aufbau einer hinreichend großen Fangemeinschaft und die damit massenhaft gespendete Aufmerksamkeit können mit den Produktionen hohe Verkaufszahlen auf den nationalen Märkten – teils auch im umliegenden Ausland – erzielt werden. Bei erfolgreicher Arbeit über mehrere Jahre ist diese etablierte Marktstellung ein Garant für zukünftige Produktionen. Investitionen sind hochgradig rentabel und lassen spätestens ab dieser Ebene Künstler von erfolgreichen Indies zu den Majors-Labels wechseln, da diese über umfangreichere Vertriebsnetze verfügen und höhere Entlohnungen in Aussicht stellen können.

In dieser Kategorie werden mit aktuellen Veröffentlichungen zwischen 10.000 bis 99.000 Tonträger verkauft, überwiegend in Hallen und Arenen mit einem Fassungsvermögen von ca. 5.000 bis zu 49.999 konzertiert und die professionell betreute MYSPACE-Präsenz am Tag im Jahresdurchschnitt ca. 750 Mal besucht.

A.) Die höchste Stufe der Popularität bilden die Gruppe der Superstars. Künstler, die es geschafft haben diesen zahlenmäßig kleinsten und elitären Kreis beizuwohnen, sind auf lange Zeit der höchsten Form des Kultes sicher. Massenhafte Verkäufe auf internationaler Ebene zeichnen den Erfolg eines Superstars aus. Der erzielte Ruhm gilt als „ewige Rente“, die sich in Form diverser Ausprägungen (z.B. Einladungen in prominente TV-Sendungen, Werbung für internationale Konzerne, etc.) widerspiegeln können. Die Tonträgerprodukte der Superstars erreichen somit noch Verkaufzahlen von über 100.000 Einheiten. Sie geben ihre Konzerte an Orten, die häufig ein Fassungsvermögen von 50.000 Personen übersteigen und verfügen über einen MYSPACE-Account, der täglich im Durchschnitt über 2.500 Mal von den Fans abgefragt wird.

Die Kategorien A, B und C zeichnen sich mehrheitlich dadurch aus, dass deren Akteure in einem öffentlichen, anonymen Markt erfolgreich tätig sind. Unterstützt durch professionelle Strukturen (häufig in Gestalt von abgeschlossenen Plattenverträgen mit entsprechenden Labels) wird das kommerzielle Ziel verfolgt, die eigene Popularität zu steigern, um damit ausreichend Einkünfte für den Lebensunterhalt erzielen zu können. Der Schutz des geistigen Eigentums steht bei den Distributions-Aktivitäten seit je im Vordergrund und spiegelt sich für den Nutzer beispielsweise in eingeschränkten DRM- Maßnahmen63 wider.

Die systematisch aufgestellten Überlegungen bieten den Vorteil, detaillierte Aussagen über einen Teil der Musikindustrie treffen zu können, dem bislang eher geringe Betrachtung innerhalb wissenschaftlicher Untersuchungen widerfahren ist. Besonders Künstler, die keine Plattenverträge (weder mit Independentnoch mit Major-Labels)64 vorzuweisen haben und damit nicht über eine etablierte Markstellung verfügen, sind überwiegend in den skizzierten Kategorien D und E einzuordnen. In diesem Becken der „Small-Budgets“ formiert sich und experimentiert der künstlerische Nachwuchs, der als das Fundament der Musikindustrie bezeichnet werden kann.

[...]


1 Anm.: Hierzu zu zählen sind das datenkomprimierende Musikdateiformat MP3, P2P-Filesharing- Phänomene, wie z.B. NAPSTER und E-MULE, die wachsenden Bandbreiten von Datenübertragungswegen und die hohe Verbreitung von CD-Brennern.

2 Vgl. Benjamin 1977, S. 7ff.

3 Anm.: Aus historischer Sicht gelten u.a. die Erfindungen des Buchdrucks, das Grammophon, die Schellackund Vinyl-Schallplatte, das Radio, Musikkassette und die Compact Disc als revolutionäre Umbrüche für die Musikindustrie. Vgl. Tschmuck 2006.

4 IFPI 2007, [URL].

5 Bauckhage (2002) bezeichnet dieses Phänomen als „Disintermeditation“. Bauckhage 2002, S. 108.

6 Ross, Ritter 2007, S.54.

7 Friebe, Lobo 2006, S. 239.

8 Anm.: Der Lesbarkeit halber wird hier zum Teil davon abgesehen, geschlechtsneutrale Formulierungen zu benutzen bzw. die männliche und weibliche Form anzuführen, auch wenn Akteure beiderlei Geschlechts gemeint sind.

9 Vgl. Renner 2004; Röttgers 2003; Wolff, Enders 2002.

10 Vgl. Castells 2001, S. 12f.

11 Barlow 1998, S. 101.

12 Vgl. Schwab 1971, S. 6.

13 Vgl. Coenen 2005, S. 9.

14 Vgl. Blaukopf 1996.

15 Vgl. Heister 1983, S. 29ff.

16 Vgl. Küster 1993, S. 12 und Schwab 1971, S. 19.

17 Vgl. Heister 1983, S. 45.

18 Vgl. Küster 1993, S. 13.

19 Vgl. Heister 1983, S. 44.

20 Vgl. Schwab 1971, S.6.

21 Vgl. Graf 1998, S. 47f.

22 Schwab 1971, S. 22.

23 Vgl. Heister 1983, S. 45 und Kulle 1998, S. 6.

24 Vgl. Heister 1983, S. 45.

25 Ebd., S. 95.

26 Benkert et al. 1995, S. 28.

27 Schwab 1971, S. 6.

28 Salmen 1988, S. 7.

29 Vgl. Ebd.

30 Schwab 1971, S. 9.

31 Vgl. Salmen 1998, S. 7.

32 Frith 1992, S. 6f.

33 Ebd., S. 7.

34 Vgl. Schwab 1971, 9f.

35 Vgl. Heister 1983, S. 42.

36 Anm.: An dieser Stelle sind bspw. die epochalen Erfindungen des Phonographen durch Thomas Alva Edison (1877) und des „Grammophon“ durch Emile Berliner (1887) zu nennen.

37 Vgl. Heister 1983, S. 37.

38 Vgl. IDKV 2004.

39 Anm.: Dieses Umsatzmaximum konnte u.a. durch die Erfolge der Digitalisierung (Compact Disc) und der damit verbundenen Zweitverwertung der Backkataloge erzielt werden. Zudem sorgten Nachholeffekte im Zuge der Wiedervereinigung Deutschlands für einen Boom an Tonträgerabsatzzahlen.

40 Vgl. IFPI 2007, [URL].

41 Vgl. IFPI 2005, [URL].

42 Vgl. Friedrichsen et al. 2004, S. 176.

43 Vgl. IDKV 2004.

44 Vgl. Lohmüller 2007, [URL].

45 Vgl. Coenen 2005.

46 Vgl. ebd.

47 Vgl. Willnauer 1993, S. 18.

48 Vgl. Deutscher Musikrat 2006, [URL].

49 Anm.: In Klammern befinden sich Namensabkürzungen und falls angegeben die verbandseigenen Angaben von vertretenden Musikern.

50 DTKV 2004, [URL].

51 DRMV 2007, [URL].

52 VUT 2007a, [URL].

53 Vgl. Franck 1998.

54 Vgl. ebd., S. 120.

55 Ebd., S. 121.

56 Ebd., S. 123.

57 Vgl. Franck 1998, S. 143ff.

58 Anm.: Eine Beschreibung dieser Internet-Plattform erfolgt im Kapitel 4.2.1.

59 Anm.: Als physische Tonträger werden in dieser Betrachtung Compact Discs (CDs) und Langspielplatten (LPs) zusammengefasst.

60 Vormehr 1999, S. 202.

61 Anm.: Nennenswert ist z.B. das populäre Angebot MYSPACE (siehe Kapitel 4.2.1).

62 Anm.: MPEG-1 Audio Layer 3 (kurz: MP3) ist das Produkt verlustbehafteter Audiodatenkompression.

63 Anm.: DRM (Digital Rights Management) basiert auf technischen Eingriffe seitens der Produzenten, um eine kontrollierte Nutzung des Tonträgers (meist Musikdateien im MP3-Format) zu gewährleisten, die zumeist eingeschränkte Nutzungsrechte für den Konsumenten zur Folge hat.

64 Anm.: In englischer Sprache wird diese Situation mit dem Begriff „unsigned“ betitelt.

Details

Seiten
98
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783640236862
Dateigröße
819 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v120081
Institution / Hochschule
Universität Lüneburg
Note
1,3
Schlagworte
Möglichkeiten Grenzen Kooperationsformen Konzertmanagement

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Titel: Möglichkeiten und Grenzen virtueller Kooperationsformen im semiprofessionellen Konzertmanagement