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"Siste parum, viator" - Das Epitaph für Moritz von Donop in Lemgo im Kontext lutherischer Konfessionalisierung

Masterarbeit 2008 140 Seiten

Geschichte Europa - and. Länder - Mittelalter, Frühe Neuzeit

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungen und Siglen

1. Einleitung: Konfessionalisierung und Kunst

2. Das Epitaph für Moritz von Donop
2.1. Epitaphe: von der Antike bis zur Renaissance
2.2. Das Donop-Epitaph
2.3. Aspekte der Gedenksteinsetzung
2.4. Eine Merkwürdigkeit in der Nicolai-Kirche
2.5. Die Eigentümlichkeiten des Epitaphs

3. „Gesetz und Gnade“
3.1. Lucas Cranach d.Ä. , Luther und die „Gesetz und Gnade“ Bilder
3.2. Vorbilder Cranachs
3.3. Die Vorbilder des Epitaphs
3.4. Analogien und Brüche, Bezugspunkte und Abgrenzung

4. Die Familie von Donop
4.1. Aus dem Leben Moritz von Donops und seiner Familie
4.2. Der Achtzigjährige Krieg
4.3. Die letzten Zeugnisse

5. Reformation und Konfessionalisierung
5.1. Konfessionsbildungen und die Confessiones
5.2. Die Reformation in der Grafschaft Lippe
5.3. Die Reformation in der Grafschaft Ravensberg und Herford

6. Fazit: Ein Epitaph und viele Intentionen

7. Anhang
7.1. Textanhang
7.2. Graphiken
7.3. Abbildungen

8. Verzeichnis der Abbildungen, Graphiken und Tafel

9. Literaturverzeichnis
9.1. Quellen
9.1.1. Archivalische Quellen
9.1.2. Gedruckte Quellen
9.2. Literatur
9.2.1. Monographien und Herausgeberschriften
9.2.2. Aufsätze
9.2.3. Ausstellungskataloge
9.2.4. Aufsätze aus Ausstellungskatalogen
9.2.5. Lexikonartikel

Abkürzungen und Siglen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung: Konfessionalisierung und Kunst

„Im Falle der frühneuzeitlichen Konfessionalisierung scheint der Gegenwartsbezug in dem Maße verloren zu gehen, in dem die christlichen Konfessionen im öffentlichen und privaten Leben der europäischen Gesellschaften an Bedeutung verlieren. Doch auch in einem entchristlichten, säkularen oder laizistischen Europa wird die frühneuzeitliche Konfessionalisierung fortwirken und daher weiterhin die Aufmerksamkeit der Historiker finden. Denn in der Frühzeit der europäischen Moderne war sie einer der mächtigsten Motoren politischer und kultureller Differenzierung, und in einem sehr komplexen Geschehen trieb sie längerfristig sogar die Säkularisierung voran. Der durch Rationalität, Säkularität und Toleranz charakterisierte europäische Zivilisationstypus der Gegenwart ist ohne die Konfessionalisierung des 16. und 17. Jahrhunderts nicht vorstellbar.“[1]

Der Aktualitätsbezug der Konfessionalisierungsforschung ist nicht immer augenfällig und versteckt sich unter für den heutigen Betrachter alltäglich gewordenen politischen und sozialen Geschehen. Diese sind jedoch unter anderem Resultate verschiedener frühneuzeitlicher Prozesse. Die Konklusion lautet also, zeitgenössische Zeugnisse dieser Prozesse in den Blickpunkt historischer Forschung zu rücken.

Thema dieser Arbeit ist das Epitaph für Moritz von Donop, welches dem lippischen Ritter zu Ehren 1587 gestiftet wurde und sich in der St. Nicolai-Kirche in Lemgo befindet. Das Erkenntnisinteresse an diesem Epitaph, welches das cranachsche Motiv „Gesetz und Gnade“ aufgreift, basiert auf der Frage nach dem Zusammenhang mit dem und der Bedeutung für den Prozess der lutherischen Konfessionalisierung in Lippe und Lemgo. Die Leitfrage für die folgende Untersuchung soll sein, warum zu diesem späten Zeitpunkt das alte reformatorische Kampfbild wieder aufgegriffen wurde und ob, oder in wie weit, das Epitaph eine Besonderheit darstellt. Daraus resultiert die Frage nach Intention der Gedenktafel und Motivation der Stifter: was sollte das Epitaph aussagen und bezwecken?

Die cranachschen „Gesetz und Gnade“ Bilder und das Donop-Epitaph entstanden zu Zeiten konfessioneller Umbrüche. Im Oktober 1517 sandte Martin Luther (1483-1546) seine 95 Thesen als Grundlage für einen wissenschaftlichen Disput an den Erzbischof von Mainz und einige gelehrte Freunde. Luthers Anliegen war theologischer Natur. Es ging um die Frage, wie die Rechtfertigung zu erlangen sei: durch eigene Werke oder allein durch die Gnade Gottes? Kritik an kirchlichen Missständen und dem Ablasshandel waren die logische Konsequenz daraus, verbunden mit einer scharfen Kritik des Papsttums. Es folgten neue Gottesdienstordnungen. So wurden die Messen nun in der Volkssprache gehalten. Es begann im Volk zu brodeln und die reformatorischen Ideen verbreiteten sich in allen Bevölkerungsschichten.[2] In den 1520er Jahren traten unter anderem Sachsen und Hessen zu der neuen Lehre über.[3]

An Luthers reformatorische Ideen knüpften unter anderem Johannes Calvin (1509-1564) und Ulrich Zwingli (1484-1531) an. Luthers Lehre erfuhr hierdurch sogar eine neue Prägung. Innerprotestantische Konflikte jedoch, zum Beispiel in Fragen der Eucharistie, führten zum Bruch und der Aufspaltung in das lutherische und das calvinistisch-reformierte Bekenntnis.[4] Im Zuge des Augsburger Reichstages, welcher eine Einigung in dem religiösen Konflikt suchte, kam es zur Herausbildung der Confessio Augustana, dem ersten gemeinsamen lutherischen Glaubensbekenntnis, und der Apologie. Deren Ablehnung zum Ende des Reichstages führte zum endgültigen Bruch mit Rom und der katholischen Kirche seitens der protestantischen Reichsstände. Letztere schlossen sich 1530/31 zum Schmalkaldischen Bund zusammen. Der konfessionelle Konflikt zwischen Kaiser Karl V. (1500-1558) und den Schmalkaldern führte 1546 zum Schmalkaldischen Krieg. Nach dem Sieg des Kaisers 1547 sollten mit dem Interim die alten Zustände und der katholische Glaube wieder vollständig hergestellt werden.[5] Nach mühsamen Verhandlungen unter König Ferdinand (1503-1564) kam 1555 unter Anerkennung der Confessio Augustana der Augsburger Religionsfriede zustande, wonach neben der römisch-katholischen nun auch die lutherische Konfession offiziell anerkannt wurde.[6] Das erste gemeinsame Glaubensbekenntnis der Calvinisten wurde 1563 mit dem Heidelberger Katechismus festgesetzt. Erst 1619 wurde es offiziell anerkannt.[7] Die konfessionellen Konflikte führten zu weiteren Kriegen, nicht nur dem Schmalkaldischen. 1566 brach der spanisch-niederländische Aufstand, der achtzigjährige Krieg aus[8] und in Frankreich kam es zu blutigen Verfolgungen der Hugenotten, die in den 1530er Jahren langsam einsetzten.[9]

Das 16. Jahrhundert war geprägt von der Reformation, der Bildung der unterschiedlichen Konfessionen (der katholischen, lutherischen und calvinistisch-reformierten), den Konfessionalisierungen und von Glaubenskämpfen. Unter Konfessionsbildung ist die Herauskristallisation einer eigenständigen Konfession zu verstehen, die sich in ihrem Glaubensbekenntnis manifestiert.[10] Konfessionalisierung bedeutet die Durchdringung der Gesellschaft und die Akzeptanz, die sich in der Umsetzung im Alltag verdeutlicht.[11]

Basierend auf dem Paradigma der Sozialdisziplinierung von Gerhard Oestreich in den 1960er Jahren stellten Wolfgang Reinhard und Heinz Schilling in den 1970er Jahren das Konfessionalisierungsparadigma auf. Unter anderem beschreibt es die Verknüpfung der Konfessionalisierung mit der frühmodernen Staatsbildung und Prozessen der Sozialdisziplinierung. Die Konfessionalisierung sei vom Staat in Gang gebracht worden, also ein Prozess von oben nach unten, mit dem Ziel der Disziplinierung und Homogenisierung der Untertanen.[12]

Neben dem Forschungsparadigma stellt die Konfessionalisierung auch ein Epochenbegriff dar. Schilling und Reinhard sehen in ihr einen Modernisierungsprozess. Schilling bezeichnet das konfessionelle Zeitalter als Vorsattelzeit der Moderne und betont den Zusammenhang mit der Säkularisierung. Er unternimmt dabei eine Periodisierung in vier Phasen. Die erste ist die Anbahnung der Konfessionalisierung in den 1540er und 1560er Jahren. Die zweite der Übergang zur konfessionellen Konfrontation der 1570er Jahre. Der Höhepunkt liegt in der dritten Phase, den 1580er bis 1620er Jahren. Den Abschluss findet die Epoche 1648 mit dem Westfälischen Frieden. Den zeitlichen Rahmen bilden der Augsburger Religionsfriede und der Westfälische Friede. Reinhard setzt den Beginn etwas früher mit der Entwicklung der Confessiones in den 1520er Jahren.[13]

An diesem Paradigma gab und gibt es eine Reihe von Kritiken. So müsse man beachten, dass die Konzeption von Konfessionskulturen in verschiedene Kontexte eingebettet sei, die religiösen, sozialen und kulturellen Spezifika der Konfessionskirchen von Interesse und die jeweiligen Eigenheiten der Konfessionen zu berücksichtigen seien. Zudem beruhe die Wirksamkeit der Konfessionalisierung nicht auf Zwang, sondern auf Selbstregulierungsmechanismen und Selbstdisziplinierung der Untertanen. Die Kritik bezieht sich zu weiten Teilen auf die etatistische Verengung des Paradigmas. Die meisten Autoren stimmen Schilling und Reinhard zwar zu, jedoch unter der Prämisse der Perspektivenerweiterung. Die Kritik an dem Epochenbegriff nimmt darauf Bezug, dass die Konfessionalisierung nur ein Symptom eines anderen Fundamentalprozesses sei, nämlich der zunehmenden Ausdifferenzierung der Gesellschaft.[14]

Im Zuge der Kontroversen um Paradigma und Epochenbegriff setzte eine Kontroverse um die Begrifflichkeiten ein. So wurde unter anderem der Terminus „Zweite Reformation“ durch „reformierte Konfessionalisierung“ ersetzt. Die Zweite Reformation wurde zu einem Begriff, der nur für einen Prozess in Deutschland des 16. und 17. Jahrhunderts verwendet wird. Sie bezeichnet den Übergang vom Luthertum zum Reformiertentum. Sie war keine Volksbewegung sondern wurde von oben durchgesetzt.[15] Aus diesem Grund wird im Folgenden auch von der Zweiten Reformation die Rede sein.

Der Terminus „Gegenreformation“ kam in die Kritik, da er den Eindruck erweckt, es handele sich ausschließlich um eine Reaktion auf reformatorische Ereignisse und ziele letztlich nur auf die Rekatholisierung ab. Da sich eigenständige Prozesse, Veränderungen und Entwicklungen vollzogen, wurde der Begriff durch den der katholischen Konfessionalisierung oder der katholischen Reform ersetzt.[16]

Entwicklungen in der Kunst waren mit dem Prozess der Konfessionalisierung eng verknüpft. Alte Motive wurden aufgegriffen und in neue Kontexte eingebunden. Dadurch entstanden neue Botschaften. Damit einher ging auch ein Funktionswandel von Bildern im Laufe der Konfessionalisierung. Es entstanden neue protestantische Traditionen. Die Frage nach der Verknüpfung mit dem Raum spielte dabei eine entscheidende Rolle: handelte es sich um einen sakralen oder profanen, einen öffentlichen oder privaten Raum? Die Verknüpfung dieser Aspekte ermöglichte unterschiedliche Entwicklungen und führte zu einem Differenzierungsprozess, durch den je nach Konfession unterschiedliche Motive, Bilder, Funktionen und Verwendungen entstanden. Durch den kulturalistischen Ansatz der 1980er Jahre erhielten Objekte nun einen eigenen Quellenwert. Sie waren nicht mehr bloß Ausdruck eines durch die Reformation veränderten Verständnisses, sondern nahmen auf diese direkten Einfluss. Methodisch stehen sich im Forschungsfeld von Kunst und Konfessionalisierung die kunsthistorische und kirchengeschichtliche Position der kultur- und mentalgeschichtlichen gegenüber.[17]

Die Literaturlage über das Donop-Epitaph ist derzeit dünn und kurz gefasst. Tiefergehende und ausführliche Arbeiten sind bisher ausgeblieben. Es existieren ältere Aufsätze, die sich mit dieser Thematik auseinandersetzen. So berichteten unter anderem Wilhelm Gottlieb Levin Donop Altendonop, Karl Ernst Meier oder Friedrich Henkel zu Beginn des 19., beziehungsweise des 20. Jahrhunderts in ihren Aufsätzen über das Epitaph. Allen Arbeiten ist jedoch gemein, dass sie über eine kurze, darstellende Erzählung kaum hinausgehen. Zumeist erfolgt die Erwähnung lediglich im Kontext der Vita zu Moritz von Donop. Das Epitaph scheint hierbei nur nennenswertes und schmückendes Beiwerk zu sein. Das Interesse lag dabei auch eher auf der künstlerischen oder kunsthistorischen Ebene.

Neuere Arbeiten gehen über die bis dahin erfolgte Bewertung des Epitaphs bei ihren Betrachtungen hinaus. Das Werk ist hier nicht mehr nur erwähnenswertes Beiwerk sondern rückte zunehmend ins Zentrum der Betrachtungen. So findet es bei Karin Tebbe[18], Hanns-Peter Fink[19], Kristine Weber und Sabine Wehking[20] gezielte Beachtung. Da sich Tebbe jedoch auf die Epitaphe der Grafschaft Schaumburg konzentriert und Lippe lediglich als Vergleich heranzieht, fallen die Bemerkungen erneut kurz gefasst aus. Weber und Wehking widmen sich dem Epitaph im Gesamten. Die Konzentration liegt auf einer ganzheitlichen Darstellung und künstlerischen bis kunsthistorischen Bewertung. Der Aufsatz von Finke geht ungewöhnlich tief und ausführlich in die Materie. Aber auch hier liegt das Erkenntnisinteresse im kunsthistorischen-künstlerischen Bereich.

Die folgende Arbeit soll eine ausführliche Untersuchung des Epitaphs darstellen. Obwohl künstlerische und kunsthistorische Aspekte nicht ausgeklammert werden sollen und können, liegt das Hauptaugenmerk auf biographischen Ereignissen und geschichtlichen Entwicklungen wie der Reformation und der sich anschließenden Prozesse.

Die Arbeit folgt dabei dem kulturgeschichtlichen Ansatz, der Elemente wie Familie, Religion, Kunst und Bräuche als Untersuchungsgegenstand beinhaltet. Politische Aspekte und Staatsgeschichte werden in der Kulturgeschichte eher rudimentär angesprochen, spielen hier aber insofern eine Rolle, als dass in der Frühen Neuzeit eine enge Verknüpfung von Religion mit Politik und Staat stattgefunden hat. Hiermit soll die Arbeit der Forderung nach Perspektivenerweiterung der Konfessionalisierungsforschung gerecht werden. Das Bild wird dem kulturgeschichtlichen Ansatz folgend als Quelle in einen lebensweltlichen Kontext eingebunden, in welchem wirtschaftliche, politische, kulturelle und soziale Faktoren kohärieren und interagieren. Die Bedeutung der Kunstwerke als Quelle zeigt sich daran, dass für die Analyse frühneuzeitlicher Basisprozesse wie der Konfessionalisierung immer häufiger auf diese zurückgegriffen wird.[21]

Die unterschiedlichen Schwerpunkte im Verlauf der Arbeit wurden bewusst gewählt, um ein umfassendes Bild zu schaffen und ein genaueres Verständnis des Donop-Epitaphs zu ermöglichen. Menschen und Güter sind in ein politisch-wirtschaftliches und sozio-kulturelles Umfeld eingebettet. Die Interpretation und Kontextualisierung dieses Epitaphs setzt eine Untersuchung der unterschiedlichen Umfelder voraus.

Öffentlichkeits- und Kommunikations- und Raumkonzepte, exemplarisch sei hier die Arbeit von Martina Löw[22] genannt, und Konzepte des kulturellen Austausches wären in einem kulturgeschichtlichen Ansatz interessant und sicherlich sinnvoll einzubeziehen. Raum- und Öffentlichkeitskonzepte schwingen in der Untersuchung mit. Ausführliche Untersuchungen anhand dieser Konzepte sind in dem gesteckten Rahmen nicht möglich und bedürften einer eigenständige, weiterführenden Untersuchung.

Der erste Teil der Arbeit widmet sich dem Epitaph selbst, wie auch Epitaphe im Allgemeinen. Nach einem kurzen Abriss über die Entwicklungsgeschichte der Memorialkultur, in diesem Fall Epitaphe als Gedenksteine und als Inschriften, in der Antike und in der Renaissance folgt die Darstellung des Donop-Epitaphs. Nach einem Exkurs in den bisherigen Forschungsstand werden die mehrfach erwähnten, wie auch die unerwähnten Merkwürdigkeiten des Epitaphs aufgezeigt und analysiert.

Der zweite Teil der Arbeit beschäftigt sich mit dem Thema „Gesetz und Gnade“ und dessen Verbindung zum Epitaph. Zu Beginn wird die Erlösungsallegorie von Cranach dargestellt und mögliche Vorbilder des Künstlers skizziert. Diese Spur führt weiter zu möglichen Vorlagen des Epitaphs. Die Frage danach ist mit der Frage nach der Abgrenzung anderen Werken gegenüber verknüpft. Wo lassen sich Kontinuitäten finden, wo Brüche?

Der dritte Teil nimmt auf die Familie Donop Bezug. Die wichtigsten und noch rekonstruierbaren Stationen im Leben des Moritz von Donop, seines Vaters und seiner Brüder werden dargelegt und führen zu einem wohl besonders einschneidenden Erlebnis aus dem Leben Moritz von Donops: dem spanisch-niederländischen Krieg. Nicht allein die Tatsache, dass Moritz von Donop in verschiedenen Schlachten kämpfte, sondern die Frage nach seiner Motivation ist hier von zentralem Interesse.

Der vierte und letzte Teil setzt sich mit den verschiedenen Confessiones, der Konfessionsbildung und der Konfessionalisierung, sowohl in Lemgo und Lippe, als auch in Herford und Ravensberg, auseinander. Der Schwerpunkt liegt auf der lutherischen Konfessionsbildung und Konfessionalisierung. Aber sowohl die katholische, als auch die calvinistisch-reformierte Konfessionsbildung und Konfessionalisierung, werden zu komparatistischen Zwecken herangezogen. Es geht darum, die konfessionellen Spezifika herauszuarbeiten, um die konfessionellen Konflikte deutlich zu machen. Der Vergleich mit der Grafschaft Ravensberg ist insofern von Interesse, als dass Analogien und Differenzen deutlich werden, die ein Erklärungsmuster zur Darstellungsweise des Epitaphs liefern könnten.

Das Fazit fasst die wichtigsten Punkte nochmals zusammen und stellt die Verbindung zum Epitaph her. Anhand dieser Ergebnisse sollen sich die eingangs genannten Leitfragen klären.

Der Zeitrahmen für die Betrachtung liegt zwischen der Entstehung der cranachschen „Gesetz und Gnade“ Bilder und der Entstehung des Epitaphs. Weitergehende Ausführungen werden der Vollständigkeit halber und zum Zwecke des besseren Verständnisses nicht ausbleiben.

Zu den wichtigsten schriftlichen Quellen in diesem Kontext gehören die Confessiones, also das Augsburger Bekenntnis und der Heidelberger Katechismus, sowie die Bibel. Sie bilden die Basis für die Problematik und gleichzeitig die Lösungsskizze für die Kontextualisierung des Epitaphs. Von nicht minderer Bedeutung sind die Quellen zur Familie Donop. Hierzu zählt die Rede von Christoph von Donop (d.Ä.) in Brake aus dem Jahre 1556, einzelnen Passagen aus der Chronik des Christoph von Donop (d.M.) von 1603 und der Auszug aus dem Testament des Moritz von Donop. Sie geben Einblicke in das Leben der Familie und die wichtigen Ereignisse. Neben den allgemeinen Problemen der Quellenkritik, hier zum Beispiel die Subjektivität der Quellen und eine euphemistische Verfassung, schlägt hier noch die schlechte Quellenbasis zu Buche. Die Familie, besonders die Person Moritz von Donops, ist für den Zeitraum des 16. Jahrhunderts schwer zu fassen. Überlieferungen sind selten. Zudem handelt es sich bei den in dieser Arbeit verwendeten Quellen um Fragmente. Über den Inhalt der fehlenden Stellen lassen sich keine Aussagen machen. Bei allen Überlegungen ist somit stets zu berücksichtigen, dass nicht vorgenommene Aussagen nicht auch tatsächlich gefehlt haben müssen oder bewusst vermieden wurden.

Die Hauptintention des Epitaphs liegt vermutlich in der Vermittlung von Glaubensinhalten (Lehrbild) und dem öffentlichen Bekenntnis zu der eigenen Konfession. Näheres soll die folgende Untersuchung klären.

2. Das Epitaph für Moritz von Donop

Bei dem Epitaph für Moritz von Donop (Abbildung 2) handelt es sich um ein aus Sandstein gefertigtes Relief. Die Maße betragen 4,20m x 1,62m. Im Jahre 1864 wurde es restauriert. Die Farbfassung stammt von 1923.[23] Das Epitaph wird dem Künstler Georg Croßmann zugeschrieben. Belege hierfür existieren jedoch nicht.[24]

Das Epitaph hängt an einem Innenpfeiler des westlichen Kirchenschiffes in der St. Nicolai-Kirche in Lemgo (Abbildung 1).[25] Gestiftet wurde es vom Bruder des Verstorbenen, Christoph von Donop, und seiner Frau, Christina von Kerssenbrock, im Jahre 1587.

Das Epitaph greift das von Lucas Cranach d.Ä. (1472-1553) bearbeitete Thema „Gesetz und Gnade“ auf.[26] Vermutlich geht es auf einen Holzschnitt Cranachs (Abbildung 3) zurück.[27] Das Alte und das Neue Testament werden sich unter dem protestantischen Gesichtspunkt der Erlösung gegenüber gestellt.[28] Die Vorlage wurde vom Künstler jedoch nicht exakt imitiert, sondern eigenständig abgewandelt.[29] In die bildlichen Darstellungen sind Inschriften eingebunden.

2.1. Epitaphe: von der Antike bis zur Renaissance

Ein Epitaph bezeichnet eine Art des Totengedächtnisses. Es verbindet die Erinnerung an den Verstorbenen mit einem religiösen oder allegorischen Bilderwerk. Es muss nicht zwangsläufig die Grabstätte kennzeichnen, befindet sich meist aber in dessen Nähe.[30]

Grabschriften verdanken ihre Existenz dem Verlangen nach Dauer, Überwindung der Zeit und dem Wunsch nach Ewigkeit und in gewisser Weise der Unsterblichkeit. Sie gehören zu den Literaturgattungen, denen der gewöhnliche Mensch kaum aus dem Weg gehen konnte und so zahlreich gelesen wurden.[31] Epigramme sollen Zeugnisse von den Tugenden, der Gelehrsamkeit und den Verdiensten des Verstorbenen sein, nach dem die Lebenden ihr Leben und Verhalten ausrichten sollten. Sie preisen die außerordentlichen Taten des Verstorbenen, denen es nachzueifern gelte. Der Betrachter des Epitaphs erlebt den Verstorbenen aus der Nähe und wird für ihn lebendig und zum Vorbild.[32] Die Grabschriften sollen dem Betrachter die Angst vor dem Tod nehmen und ihm helfen, den Weg ins (christliche) Paradies zu finden. Der Gedanke an die Auferstehung verheiße bereits Seelenfrieden.[33]

Die Gedenktafeln mit ihren Inschriften dienten der Verewigung des Gedenkens und der Erinnerung an den Toten. Die Orientierung erfolgte dabei während des Humanismus der Renaissance im 15. und 16. Jahrhundert an antiken Vorbildern. Das Adjektiv „beliebt“ war auf römischen Grabsteinen ein häufig verwendetes Wort.[34] Entlang der Straßen außerhalb der Städte war auf ihnen die Aufforderung „siste, viator“ weit verbreitet. Selbst Fremde wurden aufgefordert, die Schriften zu lesen und über das Geschriebene nachzudenken. Die Epigramme sprachen zu Ehren des Verstorbenen. In christlicher Zeit stellten sie zusätzlich eine Ermahnung dar, über den Glauben, Auferstehung, Erlösung und die Gnade Christi nachzudenken.[35]

Da Grabschriften die Tugenden und Verdienste zu Ehren des Verstorbenen loben, könnten sie als Schule der Moral betrachtet werden. Sie sollen den Leser dieser Schriften zur Nachahmung dieser Tugenden anhalten. In den Grabschriften, auf den Epitaphen, werden die Wertvorstellungen einer Gemeinschaft geltend gemacht.[36]

Allerdings geben die Inschriften nicht nur die gesellschaftliche Wirklichkeit, sondern auch das Ideal bezüglich Wertvorstellungen wieder. Es könnten also auch Unwahrheiten und Erfundenes zur absoluten Wahrheit transformiert werden. Die Tugenden und Leistungen des Verstorbenen werden stark betont und übertrieben dargestellt. Andererseits ist der Grabstein nicht der Ort, die Unzulänglichkeiten des Verstorbenen zu benennen und der Nachwelt vor Augen zu halten. Aus Pietätsgründen sollte auf unerfreuliche Wahrheit verzichtet werden.[37] Die Lüge in den Grabinschriften besteht also darin, positive Aspekte hervorzuheben und zu betonen und nicht alle Wahrheit zu nennen. Es wird also „die Wahrheit, aber nicht die ganze Wahrheit“[38] mitgeteilt.

Dieser Euphemismus auf den Grabsteinen wird nötig, wenn sich der Leser der Inschriften ein Vorbild an den Taten und Tugenden des Verstorbenen nehmen soll. Je positiver der Eindruck ist, umso größer ist die Wirkung. Durch das wiederholte Lesen setzen sich diese positiven Beschreibungen in der Erinnerung der Menschen fest, negatives verblasst im Laufe der Zeit.

Aber ob nun die Inschrift als Wahrheit, Übertreibung oder Unwahrheit identifiziert wird, sie beinhaltet immer auch einen wahren Kern, sie basiert auf einer Wahrheit: die Ideale und die Wertvorstellungen einer Gesellschaft.[39]

Als Epitaph bezeichnet man auch ein Gedächtnis- und Lobgedicht, oder auch eine Trauerode zu Ehren des Verstorbenen. Es stellt einen Anspruch auf Unsterblichkeit (immortalitas) und ewigem Gedenken (memoria sempiterna).[40] Für Aristoteles bestand das Lobgedicht aus dem Zeigen des Schönen menschlicher Handlungen, welche von Tugenden geleitet wurden. Das Andenken an die erbrachten Handlungen und Leistungen sollte den Nachfahren Leitbild sein.[41]

Das Epitaph und dessen Stiftung verloren nach der Reformation ihre heilsfördernde Wirkung. Es ist jedoch nicht funktionslos geworden. Es sollte den Hinterbliebenen Trost spenden und Ermahnung sein. Das Epitaph hatte einen sozialen Repräsentationswert, da die Kirche damals schon einen öffentlichen Raum darstellte. Es fungiert als ruhmvolles Totengedächtnis durch die Nachwelt und ist besonders durch das religiöse Bild im Epitaph eine lehrreiche Veranschaulichung der zum Beispiel lutherischen Lehre. Die Darstellungen von Glaubensaussagen sollen den wahren Glauben des Betrachters stärken. Für die Epitaphe war die Bekenntnisfunktion sehr entscheidend, „[d]enn das Epitaph wandelte sich nach der Reformation zu einem Bekenntnisbild zur Auferstehung Christi und die daran gebundene Gnade.“[42] Mit einem Epitaph konnte der Auftraggeber seinen persönlichen Glauben darstellen.[43]

Ein Epitaph kann von dem Verstorbenen noch zu dessen Lebzeiten von ihm selbst in Auftrag gegeben oder von Angehörigen nach dessen Tod gestiftet worden sein. Ein Epitaph macht also nicht nur Aussagen über den Verstorbenen selbst, sondern gibt auch Auskünfte über den Angehörigen, der als Stifter auftritt. Mit Ausnahme der Fälle, in denen der Verstorbene noch zu seinen Lebzeiten sein Epitaph in Auftrag gegeben und die Setzung veranlasst hat, gibt es Auskünfte über sowohl den Verstorbenen, als auch über den Stifter.

Martin Luther (1483-1546) sagte über die Verwendung von Epitaphen, dass sie dort angebracht werden sollten, wo die Menschen sie auf ihrem Kirchgang sehen könnten. Die Inschriften sollten aus der Bibel entnommen werden. Luther empfahl verschiedene Bibelstellen und Psalme, die auf Tod, Auferstehung und Erlösung Bezug nehmen. Er empfahl auch Sprichwörter und Reime, da diese eher gelesen würden und sich besser gemerkt werden könnten. Die Verwendung der Volkssprache war ihm dabei besonders wichtig. Denn nicht Originalität, sondern leichte Verständlichkeit war von Bedeutung. Luther sah Epitaphe als Male zu Ehren der Gräber, die dem Menschen durch Betrachtung auch Nutzen bringen sollten.[44]

Von den Epitaphen gab es im 16. Jahrhundert verschiedene Formen. Hierzu zählt das Bildepitaph, welches das Stifterbild, religiöse Szenen und Inschriften beinhaltet. Des Weiteren gehören dazu das Personenepitaph, welches den religiösen Gegenstand vernachlässigt, und das Inschriftenepitaph, das auf die Darstellung des Adoranten verzichtet. Bildepitaphe illustrieren häufig die von Luther empfohlenen Artikel von der Auferstehung. Die Kreuzigung war dabei ein zentrales Motiv und stellte ein bildliches Glaubensbekenntnis der Stifter oder des Verstorbenen dar. Es spiegelt Stand und Frömmigkeit des Stifters wider und legt Verdienste und Leistungen des Verstorbenen offen. Bild- wie Inschriftenepitaphe betonen biographische oder ständische Inhalte. Sie erzählen konkrete Geschichten, mit denen man auf konkrete, zeitliche Probleme Einfluss nehmen wollte.[45]

In den Grafschaften Schaumburg und Lippe wurden am häufigsten christozentrische Darstellungen verwendet. Hierzu zählen Christi Geburt, Kreuzestod oder Auferstehung. Das Jüngste Gericht fand dagegen seltener Verwendung. Ikonographisch wurde nicht vollkommen mit der vorreformatorischen Zeit gebrochen. Es wurden weiterhin allgemein bekannte Themen der christlichen Ikonographie gewählt.[46]

Biographische Angaben wurden mit einem Lob des Verstorbenen verbunden. Nicht selten wurden diese durch Bibelsprüche ergänzt. Einen entscheidenden Einfluss übte der (überkonfessionelle) Humanismus aus. Mit den Sprüchen und Bibelzitaten wollten die Stifter ihre Frömmigkeit demonstrieren. Die Zitate sollten die Glaubenswahrheiten darstellen und bestätigen. Dem Betrachter der Bilder und Inschriften sollte der lutherische Glaube nahe gebracht und in ihm gestärkt werden. Epitaphe hatten auf der einen Seite eine Bekenntnisfunktion, auf der anderen Seite war der biographische Bezug angestrebt.[47]

Tatsächlich befinden sich die Inschriften auf den Epitaphen meist an Stellen, an denen sie schwer zu entziffern sind. Sie wurden in den meisten Fällen in lateinischer Sprache verfasst, sodass die meisten Betrachter sie auch gar nicht hätten verstehen können. Die geringe Alphabetisierungsrate in der Bevölkerung tat ihr Übriges. Es kam also hauptsächlich auf die Existenz der Worte an, nicht so sehr darauf, dass diese gelesen wurden.[48]

In den Grafschaften Schaumburg und Lippe erinnern die meisten Epitaphe an Angehörige des Adels, welcher die führende Schicht der Gesellschaft darstellte. Die Epitaphe kennzeichneten die Begräbnisstelle. Seit dem 16. Jahrhundert bediente man sich bei der Gestaltung von Epitaphen Stichvorlagen, die in verschiedenen Büchern, so zum Beispiel das von Hans Blum oder Vredemann de Vries, behandelt wurden. Beeinflusst wurden die Stichvorlagen durch die sogenannten Säulenbücher von Alberti (1404-1472) oder Vitruvs (1. Jahrhundert v.Chr.) Kunst- und Architekturtheorie. Die Stichvorlagen wurden zu allgemein verbindlichen Dekorationsformen. Die Verwendung und Abbildung von Wappen als Rahmenornamentik galt als Bürge vorbildlicher Integrität und Befähigung.[49] Die Darstellung von 16 Ahnenwappen an den Seiten des Epitaphs waren üblich.[50]

Bestattungen in Kirchen waren auch im lutherischen Bereich üblich. Dort wurden unter anderem Adlige beigesetzt, die sich durch Verdienste ausgezeichnet hatten. Das Begräbnis in der Kirche war nicht nur eine Frage der Frömmigkeit, sondern auch des Prestiges. Nach der Reformation änderten sich allerdings die Begräbnistraditionen. Das Grab in der Kirche galt nicht mehr als heilsfördernd. Es war jedoch immer noch wichtig für die Frage der Hierarchie.[51] Die Verteilung der Epitaphe war ebenso wie die Verteilung der Grabstellen der Hierarchie des Kirchenraumes angepasst. Die gesellschaftliche Ordnung wurde in die Kirche übertragen. Sie war somit ein Ort der Repräsentation von Ordnung und Zeremoniell. Die Hierarchisierung erfolgte dabei nach dem Prinzip der „Nähe zum Thron“, was sich in der Kirche auf die Nähe zum Chor bezieht. Je vornehmer und höher der Rang, umso näher rückte der Verstorbene an ihn heran. Die Nähe zum Chor bestimmte den Rang des Einzelnen in der Gesellschaft, der sich in der Kirche widerspiegelte und präsentierte. Sinn war es, die Machtverhältnisse zu verdeutlichen – nach innen gegenüber der Bürgerschaft und nach außen gegen konkurrierende Konfessionen.[52]

Zu den Gottesdiensten versammelte sich die gesamte Gemeinde, was per Gesetz angeordnet war. Die Kirche war Versammlungsort der christlichen, wie der weltlichen Gemeinde. Von der Kanzel wurden ebenso obrigkeitliche Verordnungen verlesen. Der Gemeinde konnte hier immer wieder aufs Neue die weltliche und göttliche Ordnung und der Platz eines jeden in der Gesellschaft vor Augen geführt werden. Die Kirche visualisierte die gesellschaftliche Ordnung. Neben dem Ausdruck der eigenen Frömmigkeit waren die Stifter der Epitaphe an der Durchsetzung der gesellschaftlichen und politischen Ordnung interessiert.[53]

Politische und gesellschaftliche, weltliche und göttliche Ordnung waren miteinander verknüpft und nicht losgelöst voneinander denkbar. Sie bildeten eine Einheit, deren Wahrung und Stärkung oberste Priorität besaß.

2.2. Das Donop-Epitaph

Das Donop-Epitaph ist aus drei Teilen zusammengesetzt. Das mittlere Stück trägt das Zentralrelief. Darüber befindet sich der Giebel. Das Epitaph schließt nach unten mit einer Inschriftentafel ab.

Der Giebel (Abbildung 2a) trägt ein Relief, welches das Jüngste Gericht darstellt. Christus thront auf einem Regenbogen. Sein rechter Fuß ist dabei auf eine Weltkugel gestützt. Zu seiner Rechten knien Maria und einige heilige Frauen und beten zu ihm. Zu seiner Linken befinden sich die Apostel.[54] Einer der Männer bläst eine Posaune. Direkt unter Christus zieht sich ein Wolkenband horizontal über die Darstellung und teilt sie mittig in zwei Hälften. Aus den Wolken blicken drei Engel heraus, von denen einer eine weitere Posaune bläst. Die Wolken teilen das Relief in eine himmlische und in eine irdische Sphäre. In der irdischen Sphäre hält sich eine Gruppe nackter Menschen auf. Einem Teil von ihnen helfen Engel aus den Gräbern hinaus und geleiten sie die Himmelsleiter, in Form einer Freitreppe, hinauf. Der zweite Teil dieser Gruppe wird von Teufeln und Dämonen in den Höllenschlund, in Form eines großen Tierkopfes beziehungsweise Rachens, getrieben. Den Gläubigen wird die Erlösung zuteil, die Ungläubigen erfahren die Verdammnis.

Über diesem Relief ist eine Inschrift angebracht: „Orportet nos omnes manifestari/ coram tribunal Christi[55].“ Diese Stelle nimmt Bezug auf den zweiten Brief des Paulus an die Korinther: „Omnes enim nos manifestari oportet ante tribunal Christi ut referat unusquisque propria corporis prout gessit sive bonum sive malum.“[56] Johannes beschreibt dies noch etwas deutlicher: „Nolite mirari hoc quia venit hora in qua omnes qui in monumentis sunt audient vocem eius et procedent qui bona fecerunt resurrectionem vitae qui vero mala egerunt in resurrectionem iudicii.“[57]

Das Giebelrelief ist von je drei Familienwappen eingerahmt, die die zugehörigen Namen tragen. Der obere Teil des Epitaphs schließt mit einem klassizistischen Dach ab. Etwas fremdartig wirken die fünf Obelisken, die den Giebel zieren. Zwei von ihnen tragen an ihrer Spitze einen Halbmond, drei eine Schwertlilie.

Der mittlere Teil des Reliefs trägt das zentrale Relief mit der Gesetz-und-Gnade-Allegorie. Das Relief besteht aus drei übereinander liegenden Feldern. Diese werden mittig durch einen Baum geteilt, so dass sich jeweils zwei Szenen gegenüber stehen. Das Epitaph besteht insgesamt aus sechs Szenen. Zur linken Seite hin ist der Baum blattlos und kahl. Rechtsseitig trägt er ein reiches Blätterdach.

Das untere Feld (Abbildungen 2c und 2f) stellt die Szenen von Sündenfall und Auferstehung Christi gegenüber. Links des Baumstammes sind Adam und Eva abgebildet. Beide sind nackt, ihre Blößen nur mit einem Blatt bedeckt. Eva greift nach einem Apfel, auf den die Schlange deutet, und überreicht Adam einen weiteren. Zwischen ihnen steht der Baum der Erkenntnis. Zu ihren Füßen befindet sich ein offenes Grab, in dem ein Skelett liegt. Es symbolisiert den Tod als Folge des Sündenfalls. Im Vordergrund dieser Szene steht Jesaja[58], der auf die Inschriftentafel am Baumstamm weist. Sie trägt den Satz: „Ecce virgo coci pa fil esa 7.“ Gemeint ist die Bibelstelle Jesajas: „[…] ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen eius Emmanuhel.“[59] Die Inschrift verweist auf den kommenden Heiland Jesus Christus.

Unter der Tafel sitzt der Mensch auf einem Steinblock. Er ist nackt, hat seinen Kopf nach links gewendet und blickt flehend und betend zu Johannes dem Täufer[60] auf, der sich bereits in der rechten Bildhälfte befindet. Der Steinblock trägt eine Inschrift: „Ego miser homo qvis libera me de corp mort.“ Sie bezieht sich auf den Brief des Paulus an die Römer: „Infelix ego homo quis me liberabit de corpore mortis huius.“[61] Neben Johannes steht Christus. Er steigt aus einem geöffneten Sarg. Dabei tritt er auf Tod und Teufel und hält die Kreuzesfahne in seiner Linken. Der Teufel hält eine Weltkugel in der Hand. Christus überwindet siegreich Tod und Teufel, der nach der Weltherrschaft strebt.

Christus und Johannes weisen beide auf eine Inschrift: „Ecce agnus dei qui tol pec mv ioa 1.“ Bei Johannes steht in der Bibel hierzu: „Altera videt Iohannes Iesum venientem ad se et ait ecce agnus Dei qui tollit peccatum mundi.“[62]

Die linke Hälfte stellt den Sündenfall und den Tod als dessen Folge dar. Ihr gegenüber gestellt ist die Auferstehung und Christus, der Tod und Teufel hinter sich gelassen hat.[63] Dem Menschen ist der Sünde wegen der Tod vorherbestimmt. Er kann jedoch auf Erlösung und Überwindung des Todes hoffen, da Jesus alle Sünde auf sich genommen hat.

Das mittlere Feld (Abbildungen 2c und 2e) stellt die Szenen der Ehernen Schlange und der Kreuzigung Christi gegenüber. Die linke Hälfte zeigt eine Wüstenszene. Inmitten ihres Lagerplatzes wird eine Gruppe von Menschen von Schlangen angegriffen. Flehend blicken sie zur Ehernen Schlange hinauf. Im rechten Teil dieser Szene steht Moses[64], der mit seiner rechten Hand auf die erhöhte Schlange deutet. Hinter ihm steht der Hohepriester Aaron[65]. Im Vordergrund der Szene liegt ein römischer Soldat im Sand. In den Ästen des Baumes sitzt ein Papagei. Beides wirkt in dieser Szene ungewöhnlich, da die Verknüpfung beider Figuren nicht mit einer Wüstenszene im Einklang stehen oder in der Bibel entsprechende Erwähnung finden. In den Ästen hängt eine weitere Inschriftentafel: „Nvme 21 Ioa 3 sicut Moses exaltavit serpentem in,[66].“ Bei Johannes heißt es entsprechend: „et sicut Moses exaltavit serpentem in deserto ita exaltari oportet Filium hominis ut omnis qui credit in ipso non pereat sed habeat vitam aeternam.“[67] Die 21 könnte eine Aufforderung an den Betrachter darstellen, die zitierte Bibelstelle bis zum Vers 21 weiter zu lesen:

„Sic enim dilexit Deus mundum ut Filium suum unigentium daret ut omnis qui credit in eum non pereat sed habeat vitam aeternam non enim misit Deus Filium suum in mundum ut iudicet mundum sed ut salvetur mundus per ipsum qui credit in eum non iudicatur qui autem non credit iam iudicatus est quia non credidit in nomine unigeniti Filii Dei hoc est autem iudicium quia lux venit in mundum et dilexerunt homines magis tenebras quam lucem erant enim eorum mala opera omnis enim qui mala agit odit lucem et non venit ad lucem ut non arguantur opera eius qui autem facit veritatem venit ad lucem ut manifestentur eius opera quia in Deo sunt facta.“[68]

Allein der Glaube an Gott und Christus erlöse also den Menschen, nicht seine Taten. Das lutherische Dogma sola fide prädominiert in dieser Szene und wird deutlich pointiert. Wie später noch gezeigt wird, stellt dieses Bibelzitat eine Schlüsselstelle zum lutherischen Bekenntnis dar.

Im rechten Teil der Darstellung ist der Verstorbene, auf der heraldisch rechten Seite, mit seiner Gattin Christina von Kerssenbrock, auf der heraldisch linken Seite, abgebildet. Beide knien auf einem Kissen und beten huldvoll den gekreuzigten Christus an. Sie tragen zeitgenössische Kleidung. Moritz von Donop trägt eine reich verzierte Rüstung mit Sporen. Vor ihm liegt sein Helm. Zu seiner Rechten hängt sein Schwert. Seine Kleidung zeichnet ihn als Ritter aus. Seine Gattin ist in ein schwarzes Gewand gekleidet und trägt eine weiße Kopfbedeckung mit seitlich herabhängenden Bändern. Stifter ließen sich zu damaliger Zeit oft in biblische Darstellungen einbeziehen.[69]

Unter dem Kreuz steht das Agnus Dei mit der Kreuzesfahne. Im Bildhintergrund ist eine Stadtansicht, vermutlich Jerusalem[70], zu sehen. Auf den darüber liegenden Hügeln stehen Hirten auf dem Feld, zu denen sich Engel begeben. Sie tragen Spruchbänder mit der Aufschrift „ecce evangeli“ und „vobis gaudiv mag“. Die Spruchbänder beziehen sich auf das Lukas-Evangelium: „Et dixit illis angelus nolite timere ecce enim evangelizio vobis gaudium magnum quod erit omni populo quia natus est vobis hodie salvator qui est Christus Dominus in civitate David.“[71]

Hier ist der Erhöhung der Schlange, deren Anbetung die Rettung der Menschen bedeutet, die Kreuzigung Christi gegenüber gestellt. Ebenso wie die Schlange wurde auch Christus erhöht. Seine Anbetung und der Glaube an ihn und seinen Opfertod bedeuten nach christlichem Verständnis die Erlösung der Menschen.

Das obere Feld (Abbildungen 2c und 2d) zeigt in der linken Hälfte die Übergabe der zehn Gebote an Moses. Er empfängt sie aus der Hand Gottes und ist dabei von Wolken umhüllt. In den Ästen der Baumkrone befindet sich eine Tafel mit der Aufschrift: „ Ioan 1 lex per Moysen data est gratia et veritas“. Sie entstammt dem Johannes-Evangelium: „quia lex per Mose data est gratia et veritas per Iesum Christum facta est.“[72] Rechts der Baumkrone ist ein Zimmer dargestellt. Darin kniet Maria vor einem Bett. Vor ihr liegt ein aufgeschlagenes Buch, aus dem sie betet. Hinter ihr erscheint der Engel Gabriel, auf dessen Spruchband „Av Mari plena“ steht. Diese Grußformel findet sich sowohl bei Lukas, als auch im Ave Maria. Im Lukas-Evangelium heißt es: „Et ingressus angelus ad eam dixit have gratia plena Dominus tecum benedicta tu in mulieribus quae cum vidisset turbata est in sermone eius et cogitabat qualis esse ista salutatio.“[73] Deutlicher findet sich diese Grußformel im Gebet wieder: „Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Iesus. Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, nunc et in hora mortis nostrae.”[74]

Über Maria fliegt eine weiße Taube, welche den Heiligen Geist symbolisiert. Diese Szene stellt die Verkündigung an Maria und Mariä Empfängnis dar. Ihr gegenübergestellt ist die Übergabe der zehn Gebote an Moses. Gesetz und Gnade sind antithetisch miteinander verknüpft. Der Empfang der Gesetze, wie es Johannes schildert, deutet bereits auf die Gnade durch Christus hin.

Nach oben schließt der Mittelteil mit einer Inschrift ab: „nobili et streno viro. mauritio a donope militum praefecto. fratri et marito charriss: Christophorus a donope et Christina a Karssenbrock H·M·B·M·P· anno Christi ·1·5·87·.“[75] Das Epigramm gibt die wichtigsten Informationen zu dieser Gedenktafel. Es nennt den Verstorbenem, dem das Epitaph gewidmet ist, von wem und wann es gestiftet wurde. Dieses Epigramm kann mit Inschriften auf Grabsteinen oder heutigen Todesanzeigen verglichen werden. Oft stellen sie einen letzten Gruß dar. Die Nennung der Stifter kann in diesem Fall als ein letzter Abschiedsgruß an den Verstorbenen gedeutet werden. Dieser Mittelteil ist ebenso wie der Giebel von Familienwappen, insgesamt acht, eingefasst. Diese sind auf den seitlichen Pilastern angebracht. Allen Wappen sind die entsprechenden Familiennamen zugeordnet. Etwas fremdartig wirken die beiden antikisierenden Figuren, die zwischen den Wappen auf den Pilastern angebracht sind. Der linke trägt eine männliche, der rechte eine weibliche Figur. Hermenpilaster und Karyatidenhermen waren während der Renaissance, in Deutschland besonders ab 1550, verbreitet.[76]

Der untere und dritte Teil des Epitaphs (Abbildung 2b) trägt zwei Inschriften. Die obere ist in Latein verfasst und lautet:

„Siste parum, noli nimium properare, viator Atq haec quae cernis carmina pauca lege. Mauritii a Donope mortalia membra teguntur Hoc tumulo, Coeli Spiritus astra tenet. Vir pietate Grauis, morum Grauitate, fideq Praeditus, et purae relligionis, erat. Magnus consiliis, in bello strenuus heros. Intrepida inuasit castra inimica manu. Verbi Doctores, et egenos semper Amauit, Illis praesidium subsidium fuit. Omnibus in rebus prudens, toleransq laborum, Infracto potuit pectore ferre malum. Vitam quam dederat Dominus cum laude peregit. Gratus erat populo principibusq viris. Deniq permulitis fortunae casibus Actus. In Christo placide fata suprema subit. Felix qui vere Christum cognoscit Iesum, Ac illum Apprendit non dubiante fide. Felix qui in Domino fatalia munera soluit, Viuit is AEtherea laetus in Arce poli. Obiit 25 Aprilis Anno 1585 AEtatis suae 42“[77]

Diese Inschrift stellt die Person des Verstorbenen vor. Sie berichtet von seinen Tugenden und seinen Taten. Das Epigramm betont dabei den starken Glauben Moritz von Donops. Sein Charakter und seine soziale Stellung werden positiv pointiert. Diese Inschrift erinnert an eine Leichenpredigt, in der das Leben des Verstorben zu dessen Gedenken kurz dargelegt wird. Diese Inschrift ist zu beiden Seiten von je einem Wappen eingerahmt.

Die unterste Inschrift fällt sowohl aus stilistischen, als auch aus sprachlichen Gründen ins Auge. Während alle anderen Inschriften in goldenen Lettern auf schwarzem Hintergrund verfasst sind, ist diese letzte Inschrift in blauen Buchstaben auf weißem Stein gefasst. Auch weicht die Schriftart von der der andern ab. Der markanteste Unterschied ist jedoch die Sprache, in der die Inschrift verfasst ist. Sie ist die einzige in deutscher Sprache:

„Moritz von donop der Trewer helt welchen der snode Todt gefelt Da man tausent funffhundert schrieb Achzig und funff die iar zal blieb Den zwantzig vnd funfften April Vertzig und zwe seins alters zil Der ligt alhie begraben nuhn Vnd wartt vom himel der Basun So in balt und die Todten all Erwecken wird mit helle schal Als den wird er durch Christi blut Erlangen trost und ewigs gut Vnd mit Jm leben ewiglich Jn fried und frewd seliglich.“

Im Großen und Ganzen wiederholen diese Verse das oben in Latein genannte. Der Fokus ist jedoch ein wenig verschoben und liegt auf den Umständen des Todes des Moritz von Donop und auf dem Jüngsten Gericht. Das Epitaph schließt thematisch so ab, wie es beginnt. Auffallend ist, dass die einzige deutsche Inschrift auf Augenhöhe angebracht ist. Somit ist sichergestellt, dass jeder, der des Lesens ein wenig mächtig ist, die Verse auch verstehen kann.

Das Epitaph veranschaulicht die Heilsgeschichte vom Sündenfall bis zur Auferstehung Christi und dem Jüngsten Gericht. Die linke Seite des zentralen Reliefs stellt den Alten Bund, die rechte Seite den Neuen Bund dar.[78] Das Alte und das Neue Testament stehen sich antithetisch gegenüber.[79] Der chronologische Verlauf der Geschichten aus Altem und Neuem Testament ist antiparallel angeordnet. Verknüpft ergeben sie einen geschlossenen Kreislauf.

Die Darstellung des Jüngsten Gerichts im Giebel verdeutlicht, worauf alles hinauslaufen wird: das Weltende, an dem die Gläubigen durch Christus und die Gnade Gottes Erlösung finden.

Die männliche und die weibliche Figur auf den seitlichen Pilastern kann in diesem Zusammenhang auch über den Zweck als reine Zierde und Schmuck hinaus aufgefasst werden. Denkbar ist eine allegorische Darstellung von Adam und Eva, die zusammen mit Christus in der Szene des Jüngsten Gerichts eine Sündenfalldarstellung bilden. Dieser Denkansatz wird ausführlicher im Kapitel 3.4. in Augenschein genommen und diskutiert.

2.3. Aspekte der Gedenksteinsetzung

Die St. Nicolai-Kirche (Abbildungen 5a, 5b und 5c) geht auf Bernhard II. zur Lippe (1140-1224) zurück. Den Grundbau bildete eine Basilika mit hohem Mittelschiff und niedrigen Seitenschiffen. Um 1300 wurden die Seitenschiffe verbreitert und der Höhe des Mittelschiffs angepasst. Die Nebenapsiden wurden durch Chorjoche ersetzt und das Mittelschiff zu einem polygonalen Chor verlängert. Um 1440 wurde an der Nordseite eine Sakristei angebaut.[80]

Die Grüfte in der Kirche wurden im Jahre 1862/63 zugeschüttet. Die Gruft der Familie Donop befand sich, ebenso wie die der Familie Kerssenbrock, im Mittelschiff zwischen dem Westportal und dem Hauptaltar. Die genaue Lage der Gruft der Familie Donop ist bisher nicht bestimmbar. Im Zuge von Grabungsmaßnahmen in den Jahren 1982 und 1983 wurden Gruftkammern entdeckt, die aufgrund ihrer Lage vermutlich Franz II. von Kerssenbrock († 1576) und Raban von Kerssenbrock († 1615) zuzuordnen sind. Die Grüfte stehen dabei in enger Verbindung zu den Epitaphen. Die Gruft der Gräfin Katharina zur Lippe wird neben dem nordwestlichen Mittelpfeiler vermutet. Die Gruft läge damit vor dem Pfeiler, an dem einst ihr Wappen angebracht war.[81] Vermutlich kennzeichnet auch das Donop-Epitaph die letzte Ruhestätte des Moritz von Donop. Die Grabstelle soll sich am Fuße des Pfeilers befinden, an dem das Epitaph hängt.[82] Unter hierarchischen Aspekten müsste dies bedeuten, dass die Familie Donop direkt unter der gräflichen Familie und den Kerssenbrocks stand.

Weniger bedeutende und wohlhabende Personen wurden auf dem Friedhof neben der Kirche beigesetzt. Auf dem Kirchhof wurden noch bis 1832 Bestattungen vorgenommen.[83] Das Donop-Epitaph befindet sich vermutlich nicht unweit der Begräbnisstätte. Es ist jedoch nicht eindeutig belegt, ob das Epitaph im Verlauf der Jahrhunderte seinen Standort gewechselt hat.

Die Familie Croßmann war in Lemgo, teils auch in Detmold, ansässig. Ludolf und sein Bruder Alhard Croßmann waren zwischen 1560 und 1600 mit Maurer- und Steinhauerarbeiten befasst und im Auftrag der Stadt Lemgo tätig. Ludolf war Besitzer eines Steinbruchs. Seinem Sohn Georg half er bei der Errichtung des Marktbrunnens im Jahr 1590, zudem er Steine lieferte.[84]

Die erste belegte Arbeit Georg Croßmanns stammt aus dem Jahre 1578. Als Geselle Hermann Roleffs war er an Arbeiten am Richtstuhl beteiligt. Später ist er nach Rostock gegangen, um sein Handwerk zu vervollkommnen. 1586 kehrte er nach Lemgo zurück. Da er mit der Arbeit des Epitaphs betraut wurde, müssen seine Werke die Auftraggeber überzeugt haben. Welche Werke als Arbeitsprobe vorgelegt wurden, ist nicht bekannt. Dass ihm die Gemälde Cranachs in Prag oder Weimar als Vorlage dienten, wird als unwahrscheinlich erachtet, da ihm diese unbekannt gewesen sein dürften. Vermutet wurde daher oftmals, dass der eingangs erwähnte Holzschnitt als Vorbild fungiert haben könnte. Ein Holzschnitt nach Geoffroy Tory oder eine Truhe aus dem Besitz der Familie Donop, welche die cranachsche Erlösungsallegorie trug, könnten allerdings wahrscheinlicher sein.[85]

Nach dieser Arbeit trat Croßmann an die Stelle Hermann Wulffs und verrichtete im Auftrag der Stadt verschiedene Bauvorhaben. Dies schloss architektonische Arbeiten am Rathaus, im Steinbruch, Befestigungsarbeiten und Bildhauerwerke ein. Seine Werke umfassten den profanen wie auch den sakralen Bereich. Croßmann bemühte sich auch um Aufträge außerhalb der Stadt, wobei er von Seiten des Rates erfolgreich unterstützt wurde.[86]

Croßmann hat neben dem Donop-Epitaph noch weitere bekannte Werke geschaffen. Dem Kernbau des Lemgoer Rathauses sind prachtvolle Renaissance-Vorbauten hinzugefügt worden. Die sogenannte Laube wurde 1565 von dem Lemgoer Baumeister Hermann Wulff errichtet. Deren Obergeschoss, die Kornherrenstube (Abbildung 6), wurde 1589/90 von Georg Croßmann geschaffen. Zu seinen sakralen Werken gehören die Taufsteine in St. Marien (Abbildung 7) von 1592 und in St. Nicolai (Abbildung 8) von 1597. Die beiden Taufsteine tragen das Meisterzeichen Crossmanns, sodass eine eindeutige Zuordnung möglich ist. Ein Vergleich seiner Werke mit dem Donop-Epitaph lässt den Schluss zu, dass Croßmann auch der Künstler des Epitaphs ist.[87]

Die Frage nach der Intention der Stifter für dieses Epitaph lässt sich nicht so einfach und schnell klären, wie man auf den ersten Blick meinen möchte.

Im mittelalterlichen Christentum war der Gläubige, um sein Seelenheil zu erlangen, darauf angewiesen, dass andere Menschen für ihn beteten. Ein Mittel hierzu waren Stiftungen. Damit die Menschen wussten, für wen sie beten sollten, wurden Namen oder Wappen auf die gestifteten Werke gesetzt. In der Reformation wandelte sich das Verständnis von Erlösung und Gottes Gnade grundlegend. Gute Werke und dass andere für das eigene Seelenheil beteten, waren nicht mehr geeignet, um Erlösung zu erlangen. Der ursprüngliche Zweck von Stiftungen war im lutherischen Glauben somit verschwunden. Gestiftet wurden nun Epitaphe. Zentrale und verbreitete Motive waren die Auferstehung Christi und die Darstellung des Verstorbenen und seiner Familie. Vor dem Epitaph sollte keiner für das Seelenheil des Verstorbenen beten, da er ja bereits erlöst war. Vielmehr wurde der Glaube dargestellt, den es von Seiten des Betrachters nachzueifern galt. Zentrales Anliegen der Stifter war also die Vermittlung des Wortes und des Glaubens.[88]

Welche Motivation und Intention für die Stifter in diesem Falle ausschlaggebend waren, wird erst nach den noch folgenden Betrachtungen näher aufgeschlüsselt werden können.

2.4. Eine Merkwürdigkeit in der Nicolai-Kirche

Das Donop-Epitaph wird häufig als bemerkenswert oder als Merkwürdigkeit beschrieben.[89] Was genau darunter zu verstehen ist, kann der Leser nur vermuten, da in den älteren Aufsätzen und Artikeln lediglich Andeutungen diesbezüglich gemacht werden. Das Ungewöhnliche an diesem Epitaph scheint zu sein, dass es sich um eine plastische Arbeit handelt.[90] Auch stilistisch weicht es von zeitgenössischen Denkmälern deutlicht ab. So fehlen unter anderem die sonst in dieser Zeit typischen seitlichen Ausbuchten. Die Ikonographie wird als höchst merkwürdig charakterisiert, wobei diese nebulöse Äußerung nicht eingehender erläutert wird.[91] Um diese Äußerungen nachvollziehen und beurteilen zu können, muss das Epitaph genauer in Augenschein genommen werden.

Die besondere Stellung dieses Epitaphs als einzige plastische Übertragung der Erlösungsallegorie in der Region wird nicht erst in jüngster Zeit erkannt. Als künstlerisch bedeutend gilt es aufgrund der Tatsche, dass der Künstler die in Frage kommenden Vorbilder nicht sklavisch nachahmte, sondern mit eigenen Akzenten versah. Diese äußern sich in der konsequenten Bildaufteilung und einer veränderten Bildkomposition.[92] Die Auswahl und Gruppierung der biblischen Szenen wird als originell charakterisiert und verdeutlicht die lutherische Bibelauslegung anschaulich. Die Komposition erscheint ausgewogen und wirkt trotz der selbständigen Szenen als eine geschlossene Einheit in einem Bilderkreis.[93]

Die Aufsätze und Artikel über das Donop-Epitaph setzen ihren Fokus auf eine erzählende Darstellung und Beschreibung des Werkes und wählen hierfür entweder einen künstlerischen oder kunsthistorischen Ansatz. So werden einzelne Elemente des Epitaphs beschrieben („oben in volutengekrönte Karyatidenhermen“[94] ), der Schrifttypus oder andere künstlerisch-stilistische Merkmale untersucht.[95]

Ausführlicher und mit einem Blick für die Details des Epitaphs wenden sich nur wenige Aufsätze diesem Thema zu. Fink[96] widmet sich dem Papagei in den Ästen des Lebensbaumes. Zeitweilig wurde der Vogel als Eule[97] gedeutet. Man sah darin das Sinnbild menschlicher Weisheit. Diese Interpretation jedoch hielt sich nicht lange. Oft wurde die Frage nach der Herkunft und der Bedeutung dieses Symbols gestellt. Ikonographisch galt der Papagei im Spätmittelalter als Mariensymbol. Einer der verschiedenen Gründe lag darin, dass Papageien von Natur aus AVE, als Teil des Mariengrußes AVE MARIA, sprechen könnten. Das Palindrom dieses Grußes lautet EVA. Diesem Unstand ist zu verdanken, dass der Papagei auch mit Eva verknüpft werden kann. So wie Adam als Typus für Christus steht, gilt Eva als Typus für Maria. Der Papagei erscheint auf einer Reihe mittelalterlicher Werke, darunter Kirchenfenster, Wandbehänge, Kupferstiche oder Gemälde. Dass bei Cranach die marianische Symbolbedeutung noch präsent war, ist nicht auszuschließen.[98]

Der Papagei ist noch mit weiteren zahlreichen Bedeutungen behaftet. Verschiedentlich wurde er als Planetensymbol für Jupiter gedeutet, als Liebessymbol, als Begleiter der Patientia, als Begleiter des Paulus und sogar als Symboltier Amerikas.[99]

Der Papagei kann verschiedene Bedeutungen annehmen und darstellen. Welche ihm im Donop-Epitaph zukommt ist nicht zweifelsfrei zu bestimmen. Er könnte als Mariensymbol aufzufassen sein, oder auch nur als Zierde und Schmuck.[100] Eine Deutung im mariologischen Sinne ist eher unwahrscheinlich, „denn die Eva-Marien-Parallele gehört eindeutig zu den mariologischen Gedankenkonstruktionen, die die katholische Marienauffassung von der protestantischen scheiden.“[101]

Seine Bedeutung im konfessionellen Kontext dieses Epitaphs ist nicht klar. Der Papagei als Paradiesvogel könnte auch als Wegweiser interpretiert werden, der den Menschen den Weg zur Erlösung im Paradies zeigen will.

Eine ähnliche These vertritt ein Aufsatz von Stolz[102], der ebenfalls der Bedeutung dieses Papageis auf den Grund gehen will. Neben dem zweifachen Mariensymbol, also als Symbol für Maria und Eva, kann der Papagei als Hinweis auf Maria ausgelegt werden. Der Vogel ist nicht die Gottesmutter selbst, sondern nur ein Symbol und Hinweis auf sie. Der auf den Ästen in der Wüstenszene sitzende Papagei ragt in das obere Feld hinein und ist hierdurch mit der Verkündigungsszene verknüpft.[103] Als Innuendo und Präfiguration ist er auf der Seite des Alten Bundes platziert.

Als Symbol der Klugheit[104] kann der Papagei der neben ihm in den Ästen hängenden Inschriftentafel besonderen Ausdruck verleihen. Hiermit wird die Erhöhung Christi, die mit der Erlösung und der Gnade untrennbar miteinander verbunden ist, eine deutliche Betonung erfahren. Nicht Maria oder Eva, sondern Christus wird angezeigt.

Altdorfer hat in seinem Holzschnitt (Abbildung 18)den Papagei typologisch mit Eva verbunden. Der Papagei stelle das alttestamentarische Gegenbild zu Maria dar und ist dementsprechend in der Szene des Sündenfalls platziert, so wie es auch im Kupferstich Dürers (Abbildung 9) erkennbar ist.[105] Dürer jedoch hat die neben dem Papagei platzierten Inschriftentafel mit seiner Künstlersignatur versehen. Eine gleiche Deutung des Papageis auf dem Donop-Epitaph wie bei dem auf Dürers Kupferstich und dem in Altdorfers Holzschnitt kann nicht angenommen werden.

2.5. Die Eigentümlichkeiten des Epitaphs

Das Epitaph hat noch einige andere Merkwürdigkeiten zu bieten, die bisher anscheinend keine eingehendere Beachtung fanden. Dazu gehören die Obelisken, die Halbmonde, die Farbgebung der Weltkugel oder des Reichsapfels, und verschiedene Darstellungen auf dem zentralen Relief.

[...]


[1] Schilling, Heinz, Profil und Perspektiven einer interdisziplinären und komparatistischen Disziplinierungsforschung jenseits einer Dichotomie von Gesellschafts- und Kulturgeschichte, in: Schilling, Heinz (Hg.), Institutionen, Instrumente und Akteure sozialer Kontrolle und Disziplinierung im frühneuzeitlichen Europa, Frankfurt /Main 1999, S. 6.

[2] Vgl. Ritter, Gerhard, Die Neugestaltung Deutschlands und Europas im 16. Jahrhundert. Die kirchlichen und staatlichen Wandlungen im Zeitalter der Reformation und Glaubenskämpfe, Berlin 1967, S. 93ff, 96f, 129, 131.

[3] Vgl. Ebd., S. 142.

[4] Vgl. Ebd., S. 151, 158.

[5] Vgl. Ebd., S. 162, 164ff, 167, 218ff, 222f.

[6] Vgl. Ritter, Gerhard, Die Neugestaltung Deutschlands und Europas im 16. Jahrhundert, S. 231.

[7] Goeters, J. F. G., Entstehung und Frühgeschichte des Katechismus, in: Coenen, Lothar (Hg.), Handbuch zum Heidelberger Katechismus, Neukirchen-Vluyn 1963, S. 3f, 13.

[8] Vgl. Arndt, Johannes, Das Heilige Römische Reich und die Niederlande. 1566 bis 1648. Politisch-konfessionelle Verflechtung und Publizistik im Achtzigjährigen Krieg, Köln, Weimar und Wien 1998, S. 42ff, 46ff.

[9] Vgl. Erlanger, Phillippe, Bartholomäusnacht. Die Pariser Bluthochzeit am 24. August 1572, München 1966, S. 166, 178.

[10] Vgl. Ehrenpreis, Stefan, Lotz-Heumann, Ute, Reformation und konfessionelles Zeitalter, Darmstadt 2002, S. 63.

[11] Vgl. Ebd., S. 64.

[12] Vgl. Ebd., S. 67ff; Pröve, Ralf, Dimension und Reichweite der Paradigmen „Sozialdisziplinierung“ und „Militarisierung“ im Heiligen Römischen Reich, in: Schilling, Heinz (Hg.), Institutionen, Instrumente und Akteure sozialer Kontrolle und Disziplinierung im frühneuzeitlichen Europa, Frankfurt/ Main 1999, S. 66.

[13] Vgl. Ehrenpreis, Stefan, Lotz-Heumann, Ute, Reformation und konfessionelles Zeitalter, S. 71f, 74.

[14] Vgl. Ebd. S, 72ff.

[15] Vgl. Ehrenpreis, Stefan, Lotz-Heumann, Ute, Reformation und konfessionelles Zeitalter, S. 78f.

[16] Vgl. Ebd., S. 75ff.

[17] Vgl. Ebd., S. 80f , 84f, 88f; Vgl. Roeck, Bernd, Kunst und Konfessionalisierung – eine Skizze, in: Hoffmann, Carl A. u.a. (Hgg.), Als Frieden möglich war. 450 Jahre Augsburger Religionsfrieden, Regensburg 2005, S. 175ff.

[18] Vgl. Tebbe, Karin, Epitaphien in der Grafschaft Schaumburg. Die Visualisierung der politischen Ordnung im Kirchenraum, Marburg 1996.

[19] Vgl. Fink, Hanns-Peter, Der Papagei auf dem Donop-Epitaph in St. Nikolai zu Lemgo. Seine Stellung im Kreis der Papageienbilder in der Kunst des späten Mittelalters und der Renaissance, in: MLG 53 (1984), S. 49-67.

[20] Vgl. Weber, Kristine, Wehking, Sabine, Die Deutschen Inschriften. Die Inschriften der Stadt Lemgo, Wiesbaden 2004.

[21] Vgl. Roeck, Bernd, Visual turn? Kulturgeschichte und die Bilder, in: Geschichte und Gesellschaft 29 (2003), S. 297f, 309f.

[22] Vgl. Löw, Martina, Raumsoziologie, Frankfurt/ Main 2001.

[23] Vgl. Gaul, Otto, Korn, Ulf-Dietrich, Bau- und Kunstdenkmäler von Westfalen. Stadt Lemgo, Münster 1983, S. 218.

[24] Vgl. Weber, Kristine, Wehking, Sabine, Die Deutschen Inschriften, S. 123.

[25] Vgl. Ebd., S. 120.

[26] Vgl. Meier, Karl Ernst, Das von Donopsche Epitaph in der Nikolaikirche zu Lemgo, in: MittlippGesch 8 (1910), S. 45f.

[27] Vgl. Weber, Kristine, Wehking, Sabine, Die Deutschen Inschriften, S. 123.

[28] Vgl. Meier, Karl Ernst, Das von Donopsche Epitaph, S. 51.

[29] Vgl. Meier-Lemgo, Karl, Geschichte der Stadt Lemgo, Lemgo 1952, S. 72.

[30] Vgl. Tebbe, Karin, Epitaphien, S. 20.

[31] Vgl. Guthke, Karl S., Sprechende Steine. Eine Kulturgeschichte der Grabschrift, Göttingen 2006, S. 40ff.

[32] Vgl. Ebd., S. 51, 58.

[33] Vgl. Ebd., S. 53.

[34] Vgl. Ebd., S. 126.

[35] Vgl. Guthke, Karl S., Sprechende Steine, S. 116.

[36] Vgl. Ebd., S. 120.

[37] Vgl. Ebd., S. 121, 124, 127.

[38] Ebd.. 127.

[39] Vgl. Ebd., S. 134.

[40] Vgl. Ebd., S. 48, 51, 58.

[41] Vgl. Tebbe, Karin, Epitaphien, S. 98.

[42] Ebd., S. 36.

[43] Vgl. Ebd., S. 36.

[44] Vgl. Tebbe, Karin, Epitaphien, S. 37ff.

[45] Vgl. Ebd., S. 48, 133.

[46] Vgl. Ebd., S. 48, 50.

[47] Vgl. Ebd., S. 54.

[48] Vgl. Tebbe, Karin, Epitaphien, S. 55.

[49] Vgl. Ebd., S. 61, 94ff.

[50] Vgl. Meier-Lemgo, Karl, Geschichte der Stadt Lemgo, Lemgo2 1962, S. 49.

[51] Vgl. Tebbe, Karin, Epitaphien, S. 34, 36.

[52] Vgl. Tebbe, Karin, Epitaphien, S. 123ff.

[53] Vgl. Ebd., S. 126.

[54] Vgl. Nordrhein-Westfälisches Staatsarchiv Detmold (Hg.), Confessio Augustana. Die Reformation in Lippe, Detmold 1980, S. 82.

[55] Wir müssen uns alle vor dem Tribunal Christi offenbaren.

[56] II Cor 5,10. „Denn wir müssen alle offenbar werden vor den Richterstuhl Christi, damit jeder seinen Lohn empfange für das, was er getan hat zu Lebzeiten, es sei gut oder böse (II Kor. 5,10.).“

[57] Io 5,28/29. „Wundert euch darüber nicht. Denn es kommt die Stunde, in der alle, die in den Gräbern sind, seine Stimme hören werden, und werden hervorgehen, die Gutes getan haben, zur Auferstehung des Lebens, die aber Böses getan haben, zur Auferstehung des Gerichts (Jh 5,28/29.).“

[58] Vgl. Weber, Kristine, Wehking, Sabine, Die Deutschen Inschriften, S. 121.

[59] IS 7,14. „[…] Siehe eine Jungfrau ist schwanger und wird einen Sohn gebären, den wird sie nennen Immanuel (Jes 7,14.).“

[60] Vgl. Meier, Karl Ernst, Das von Donopsche Epitaph, S.48.

[61] Rm 7,24. „Ich elender Mensch! Wer wird mich erlösen von diesem todverfallenen Leibe? (Rö 7,24.).“

[62] Io 1,29. „Am nächsten Tag sieht Johannes, daß Jesus zu ihm kommt, und spricht: Siehe, das ist Gottes Lamm, das der Welt Sünde trägt (Jh 1,29.).“

[63] Vgl. Meier, Karl Ernst, Das von Donopsche Epitaph, S. 49.

[64] Vgl. Weber, Kristine, Wehking, Sabine, Die Deutschen Inschriften, S. 121.

[65] Vgl. Meier, Karl Ernst, Das von Donopsche Epitaph, S. 49.

[66] Nummer 21 Joa 3, gleichwie Moses die Schlange erhöht hat in.

[67] Io 3,14/15. „Und wie Moses die Schlange in der Wüste erhöht hat, so muß der Menschensohn erhöht werden, damit alle, die an ihn glauben, das ewige Leben haben (Jh 3,14/15.).“

[68] Io 3,16-21. „Denn also hat Gott die Welt geliebt, daß er seinen eingeborenen Sohn gab, damit alle, die an ihn glauben, nicht verloren werden, sondern das ewige Leben haben. Denn Gott hat seinen Sohn nicht in die Welt gesandt, daß er die Welt richte, sondern daß die Welt durch ihn gerettet werde. Wer an ihn glaubt, der wird nicht gerichtet; wer aber nicht glaubt, der ist schon gerichtet, denn er glaubt nicht an den Namen des eingeborenen Sohnes Gottes. Das ist aber das Gericht, daß das Licht in die Welt gekommen ist, und die Menschen liebten die Finsternis mehr als das Licht, denn ihre Werke waren böse. Wer Böses tut, der haßt das Licht und kommt nicht zu dem Licht, damit seiner Werke nicht aufgedeckt werden. Wer aber die Wahrheit tut, der kommt zu dem Licht, damit offenbar wird, dass seine Werke in Gott getan sind (Jh 3,16-21.).“

[69] Vgl. Schuchardt, Günter, Cranach, Luther und die Bilder, in: Wartburg-Stiftung (Hg.), Gesetz und Gnade. Cranach, Luther und die Bilder, Eisenach o.J., S. 10.

[70] Vgl. Meier, Karl Ernst, Das von Donopsche Epitaph, S. 49. Dass es sich hierbei um Lemgo handeln könnte, ist auszuschließen, da die für die Stadtansicht charakteristischen Türme der Nicolai-Kirche fehlen. Vergleiche hierzu Abbildung 4.

[71] Lc 2,10/11. „Und der Engel sprach zu ihnen: Fürchtet euch nicht! Siehe, ich verkündige euch große Freude, die allem Volk widerfahren wird; denn euch ist heut der Heiland geboren, welcher ist Christus, der Herr, in der Stadt Davids (Lk 2,10/11.).“

[72] Io 1,17. „Denn das Gesetz ist durch Mose gegeben; die Gnade und Wahrheit ist durch Jesus Christus geworden (Jh 1,17.).“

[73] Lc 1,28/29. „Und der Engel kam zu ihr hinein und sprach: Sei gegrüßt, du Begnadete! Der Herr ist mit dir! Sie aber erschrak über die Rede und dachte: Welch ein Gruß ist das (Lk 1,28/29.)?“

[74] Ave Maria. „Gegrüßt seist Du, Maria, voll der Gnade. Der Herr ist mit Dir. Du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht Deines Leibes, Jesus. Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, jetzt und in der Stunde unseres Todes (Ave Maria.).“

[75] Dem edlen und tätigen Mann, Moritz von Donop, dem Hauptmann der Kavallerie, dem Bruder und teuren Ehemann: Christoph von Donop und Christina von Kerssenbrock haben dieses Denkmal für gute Verdienste gesetzt, im Jahre Christi 1587.

Die Abbreviatur HMBMP steht hier für Hoc Monvmentvm Bene Merenti Posvervnt (Vgl. Weber, Kristine, Wehking, Sabine, Die Deutschen Inschriften, S. 121.) oder für Hoc Monumentum Beatae Memorial Posuerunt (Vgl. Gaul, Otto, Korn, Ulf-Dietrich, BKW, S. 220.).

[76] Vgl. Maier, Konrad, Die Wende in der Baukunst des 16. Jahrhunderts im Weserraum, in: Kunst und Kultur im Weserraum. 800 – 1600, Corvey 1966, S. 294.

[77] Bleib ein wenig stehen Wanderer, eile nicht zu sehr und lies [dabei] diese wenigen Verse die du [hier] siehst. Die sterblichen Überreste des Moritz von Donop sind bestattet unter diesem Hügel, sein Geist erreicht die Sterne des Himmels. Er war ein mit tiefer Frömmigkeit, Sittenstrenge [und Gesetzesstrenge] und Treue versehener Mann, mit reinem Glauben. Groß in Entschlüssen, ein tätiger Held [und Ehrenmann] im Krieg. Mit unerschrockener Hand überfiel er die feindlichen Lager. Den Lehrern des Wortes und den Bedürftigen war er immer verbunden, jenen war er Schutz und Beistand. Er war klug in allen Dingen und geduldig in der Arbeit, er konnte mit gebrochenem Herzen das Böse ertragen. Das Leben, das ihm der Herr gab, hat er mit Auszeichnung durchwandert. Er war beim Volk und bei den führenden Männern beliebt. Schließlich wurde er durch sehr viele Unglücksfälle des Schicksals verfolgt. In Christus nahm er ruhig den Tod auf sich. Glücklich ist der, der den wahren Jesus Christus erfährt, und diesen in nicht zweifelndem Glauben ergreift. Glücklich ist der, der die Bestimmungen des Schicksals im Herren erfüllt, er lebt fröhlich im ätherischen Bogen des Himmels. Er ist am 25. April im Jahre 1585 seines Lebensalters 42 gestorben.

[78] Vgl. Meier-Lemgo, Karl, Geschichte der Stadt Lemgo, S. 72.

[79] Vgl. Badstübner, Ernst, Wartburg-Stiftung (Hg.), Gesetz und Gnade. Cranach, Luther und die Bilder, Eisenach o.J., S. 5.

[80] Vgl. Meier-Lemgo, Karl, Geschichte der Stadt Lemgo 2, S.47ff,

[81] Vgl. Ebd., S. 50; Vgl. Brinks, Jürgen, Verschollene Grüfte in der Nicolaikirche zu Lemgo und ihre Wiederentdeckung, in: Lemgoer Hefte 6 (1983), H. 21, S. 4f.

[82] Vgl. Auch ein Jubiläum, in: LemgGembl 6 (1885), H. 15.

[83] Vgl. Kösters, Klaus, Die Gründungsstadt Lemgo, Münster 1985, S. 13.

[84] Vgl. Meier-Lemgo, Karl, Geschichte der Stadt Lemgo2, S. 99f.

[85] Vgl. Ebd., S. 101f.

[86] Vgl. Ebd., S. 102.

[87] Vgl. Gräfenstein, Heinrich (Hg.), Lemgo. Gegenwart einer historischen Stadt, Bielefeld o.J., S. 17, 29, 122; Vgl. Meier-Lemgo, Karl, Geschichte der Stadt Lemgo 2, S. 49f, 54, 102.

[88] Vgl. Rohmann, Gregor, Bilderstreit und Bürgerstolz. Glaubenskämpfe und Machtkämpfe in Herford und Westfalen, in: Rohmann, Gregor (Hg.), Bilderstreit und Bürgerstolz. Herforder Kirchen im Zeitalter der Glaubenskämpfe, Bielefeld 2006, S. 15f.

[89] Vgl. Auch ein Jubiläum; Vgl. Ebeling, Joh. Heinrich Christian, In unserer St. Nikolai-Kirche, in: LemgGembl. 10 (1889), H. 37, S. 185; Vgl. Henkel, Friedrich, Das Grabmal Moritz von Donops in der Altstädter Kirche St. Nicolai zu Lemgo, in: Der Deutsche Herold 30 (1899), H. 8, S. 115.

[90] Vgl. Donop Altendonop, Wilhelm Gottlieb Levin von, Moritz von Donop, in: Eos 1 (1810), H.35, S. 139.

[91] Vgl. Meier, Karl Ernst, Das von Donopsche Epitaph, S. 45.

[92] Vgl. Ebd., S. 48; Vgl. Weber, Kristine, Wehking, Sabine, Die Deutschen Inschriften, S. 120.

[93] Vgl. Stolz, Karl, Fahndung nach einem Papagei. Die Herkunft des allegorischen Bilderkreises am Donop-Epitaph in der Kirche St. Nikolai zu Lemgo, in: Lemgoer Hefte 4 (1981), H. 14, S. 33, 38.

[94] Meier, Karl Ernst, Das von Donopsche Epitaph, S. 45.

[95] Vgl. Vgl. Meier, Karl Ernst, Das von Donopsche Epitaph, S. 45-51; Vgl. Weber, Kristine, Wehking, Sabine, Die Deutschen Inschriften; Vgl. Auch ein Jubiläum; Vgl. Ebeling, Joh. Heinrich Christian, In unserer St. Nikolai-Kirche, S. 184-185.

[96] Vgl. Fink, Hanns-Peter, Der Papagei auf dem Donop-Epitaph, S. 49-67.

[97] Vgl. Auch ein Jubiläum.

[98] Vgl. Fink, Hanns-Peter, Der Papagei auf dem Donop-Epitaph, S. 49ff, 52, 59, 61.

[99] Vgl. Ebd., S. 61ff.

[100] Vgl. Ebd., S.64.

[101] Ebd., S. 67.

[102] Vgl. Stolz, Karl, Fahndung nach einem Papagei, S. 33-38.

[103] Vgl. Ebd., S. 36.

[104] Vgl. Kastler, José, Die Sündenfall-Reliefs am Schloß Brake. Ausdruck konfessioneller Konflikte am Hofe Simons VI., in: Großmann, G. Ulrich (Hg.), Renaissance im Weserraum, München 1989, S. 129.

[105] Vgl. Stolz, Karl, Fahndung nach einem Papagei, S. 36; Vgl. Kastler, José, Die Sündenfall-Reliefs, S. 129.

Details

Seiten
140
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640222414
ISBN (Buch)
9783640506163
Dateigröße
6.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v119280
Institution / Hochschule
Universität Bielefeld – Fakultät für Geschichtswissenschaft, Philosophie und Theologie
Note
1,5
Schlagworte
Siste Epitaph Moritz Donop Lemgo Kontext Konfessionalisierung

Autor

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Titel: "Siste parum, viator" - Das Epitaph für Moritz von Donop in Lemgo im Kontext lutherischer Konfessionalisierung