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Neue Musik im Musikunterricht

Examensarbeit 2005 93 Seiten

Didaktik - Allgemeine Didaktik, Erziehungsziele, Methoden

Leseprobe

Inhalt:

Vorwort

1. Zum Begriff „Neue Musik“
1.1 Historische Entwicklung des Begriffs „Neue Musik“
1.1.1 „Neue Musik“ vor 1910
1.1.2 Begriffsbildung
1.1.3 Veränderungen in der Begriffsbedeutung
1.2 Unterschiede zwischen Neuer, moderner und zeitgenössischer Musik
1.2.1 Neue Musik – moderne Musik
1.2.2 Neue Musik – zeitgenössische Musik
1.3 Nähere inhaltliche Bestimmung
1.3.1 Charakteristika Neuer Musik zur Zeit der Begriffsbildung
Expressionismus und Bruitismus
Neue Sachlichkeit
1.3.2 Charakteristika Neuer Musik nach 1945
Determinierte Musik
Indeterminierte Musik
1.3.3 Neue Musik und Postmoderne

2. Historische Entwicklung Neuer Musik im Musikunterricht
2.1 Die Reform Leo Kestenbergs
2.1.1 Kestenbergs Ideen zur „Musikerziehung und Musikpflege“
2.1.2 Lehrplanbestimmungen nach 1924
2.1.3 Neue Musik in fachdidaktischer Literatur
2.2 Nationalsozialismus
2.3 Nachkriegszeit
2.3.1 Lehrpläne und fachdidaktische Literatur
2.3.2 Adornos Kritik an „musikpädagogischer Musik“
2.4 Schul- und Bildungsreform um 1970
2.4.1 Handlungszentrierte Vermittlung Neuer Musik
2.4.2 Wissenszentrierte Vermittlung Neuer Musik
2.4.3 Folgen der Bildungsreform
2.5 Vorgaben heute
2.5.1 Bisherige Vorgaben
2.5.2 Kommende Vorgaben

3. Bedingungen und Voraussetzungen
3.1 Lehrerperspektive
3.1.1 Neue Musik im musikalischen Konzept des Lehrers
3.1.2 Lehrerorientierung
3.2 Schülerperspektive
3.2.1 Neue Musik im Urteil der Schüler
3.2.2 Veränderbarkeit von Schülerurteilen
3.2.3 Probleme bei der Vermittlung Neuer Musik

4. Zielvorstellungen
4.1 Neue Musik im Unterricht als Selbstzweck
4.1.1 Neue Musik als Bestandteil eines Bildungskanons
4.1.2 Erhöhung der Wertschätzung Neuer Musik
4.2 Neue Musik im Unterricht als Mittel zum Zweck
4.2.1 Musikalische Lernziele
Musizieren
Komponieren
4.2.2 Soziale Lernziele
Bezogen auf das Individuum
Bezogen auf die Lerngruppe
Bezogen auf die Gesellschaft

5. Methodische Ansätze
5.1 Musizieren einer bestehende Komposition
5.1.1 Auswahl der Komposition
5.1.2 Fehlender Bezug zum musikalischen Konzept
Probleme bei der musikalischen Gestaltung
Motivationale Probleme
5.1.3 Zur Verschränkung von Praxis und Fachwissen
5.2 Komponieren im Klassenverband
5.2.1 Erkundung des Materials
Öffnen des Blickwinkels
Mögliche kognitive Verknüpfungen
5.2.2 Anordnung des Materials
Motivation zur kompositorischen Arbeit
Ausprobierendes Komponieren
Zur Problematik von musikalischer Illustration
Abschluss der Kompositionsarbeit
5.2.3 Öffentliche Präsentation
5.3 Werkbetrachtung
5.3.1 Das Werk in Bezug zum musikalischen Konzept der Schüler
5.3.2 Faktenwissen über das Werk
5.3.3 Musikalische Praxis am Werk

6. Das Besondere an Neuer Musik im Musikunterricht (Schluss)

Quellenverzeichnis

Vorwort

Der Lehrer[1] eines Leistungskurses Musik spielt nach einer kurzen, einleitenden Begrüßung zu Beginn des Unterrichts das Präludium aus Arnold Schönbergs Suite für Klavier op. 25 vor. Nach wenigen Sekunden werfen sich die Schüler fragende Blicke zu, nach einer halben Minute wird es deutlich unruhiger – das Stück endet nach einer knappen Minute. Im folgenden Unterrichtsgespräch wird der Eindruck der Schüler in Kommentaren wie „Katzenmusik“ oder „so kann ich auch auf dem Klavier rumklimpern“ artikuliert. Der Lehrer versucht nun, diesen Kommentaren argumentativ zu begegnen, doch die folgende Darstellung der dem Stück zu Grunde liegenden Zwölftontechnik verstärkt zusehends die Skepsis. „Da ist dann ja gar keine Emotion mehr drinne!“, heißt es nun. Die Musik Schönbergs als Klausurthema wird durch das in den folgenden Wochen andauernde Einwirken der Schüler auf den Lehrer – zur Erleichterung aller – letztendlich fallen gelassen.

Dieses Unterrichtsbeispiel stellt meine erste Erfahrung mit Neuer Musik[2] dar, die ich als Schüler einer elften Klasse gemacht habe. Zugleich liefert es ein Beispiel dafür, wie und mit welchen Problemen behaftet man sich die Vermittlung Neuer Musik im Musikunterricht in vielen Fällen vorstellt. Bei einer Unterrichtsanalyse wäre zu fragen, ob die Musik Schönbergs zu kompliziert für die Schüler ist, ob diese im obigen Beispiel zu konservativ in ihren Musikvorstellungen sind oder ob der Lehrer methodisch falsch vorgegangen ist.

Allerdings kann auch gefragt werden, ob in dem Unterrichtsbeispiel überhaupt etwas falsch gemacht worden ist. Für mich persönlich war diese Unterrichtsstunde nämlich der Auslöser für ein bis heute andauerndes Studium der Neuen Musik. Dass diese Beschäftigung weitgehend unabhängig vom schulischen Musikunterricht stattgefunden hat, erschien mir damals nicht ungewöhnlich. In meinem Schulmusikstudium habe ich allerdings neben einer Vertiefung der Kenntnisse über Neue Musik auch gelernt, dass diese Musik weder aus musikalischer noch aus pädagogischer Sicht einen geringen Stellenwert im Unterricht einnehmen muss. Dazu haben nicht nur theoretische Betrachtungen in den Fächern Musikwissenschaft und -didaktik beigetragen; das Studium hat mir auch die Möglichkeit geboten, im Umgang mit Schülern im Bereich der Neuen Musik praktische Lehrerfahrungen zu machen. Die wissenschaftliche Betrachtung des Themas „Neue Musik im Musikunterricht“ im Rahmen dieser Arbeit ergänzt meine im Studium gewonnenen Erfahrungen und Ideen und greift sie, wo es im Rahmen der wissenschaftlichen Arbeitsweise möglich ist, auch auf.

Struktur und Inhalt dieser Arbeit habe ich einer möglichst grundlegenden Fragestellung an das Thema „Neue Musik im Musikunterricht“ angepasst. Ich möchte in dieser Arbeit keinen Teil der Neuen Musik oder eine bestimmte Vermittlungsidee in besonderem Maße ins Zentrum stellen. Vielmehr ist zu untersuchen, welche Stellung Neue Musik durch ihre Charakteristika und ihr mögliches pädagogisches Potential im Musikunterricht überhaupt einnehmen kann. Wie lässt sich Neue Musik für den Musikunterricht legitimieren? Welche Methoden sind bei der Vermittlung angebracht? Unter welchen Bedingungen ändern sich diese?

Um Neue Musik aus einem pädagogischen Blickwinkel heraus betrachten zu können, wird im ersten Kapitel geklärt werden, was unter dem Begriff „Neue Musik“ zu verstehen ist. Erst wenn dies klar ist, kann die pädagogische Bedeutung dieser Musik erörtert werden. Die folgenden Kapitel dienen dazu, das Verhältnis zwischen Neuer Musik und Musikunterricht unter einem jeweils anderen Gesichtspunkt zu analysieren. Jedes dieser Kapitel gibt dann einen Teil der Antwort auf die Frage, welche Stellung Neue Musik im heutigen Musikunterricht mit welcher Legitimation einnehmen kann. Das zweite Kapitel wird unter einem historischen Blickwinkel erörtern, welche Vermittlungsideen bisher zum Unterrichtsthema Neue Musik entwickelt worden sind. Durch die historische Darstellung wird deutlich, welche zeitgeistigen Einflüsse in den Konzepten enthalten sind. Dadurch soll eine Übertragung auf die heutige Situation ermöglicht werden. Im dritten Kapitel wird der Frage nach den Bedingungen und Voraussetzungen bei den in der Schule mit Neuer Musik umgehenden Personen nachgegangen. Das vierte Kapitel widmet sich den verschiedenen Zielen, die mit Neuer Musik im Musikunterricht verfolgt werden können. Die Erörterung methodischer Fragestellungen im fünften Kapitel wird dann zeigen, welche grundlegenden Dinge bei der tatsächlichen Thematisierung Neuer Musik im Musikunterricht zu beachten sind. Die Ergebnisse der vorangegangen Kapitel werden dabei zu berücksichtigen sein.

Durch diese mehrdimensionale Betrachtung verschiedener Aspekte der Neuen Musik im Musikunterricht ergibt sich ein Gesamtbild, das eine grundsätzliche Aussage über ihre Bedeutung für die Schule macht. Diese kann dann auf jede mögliche konkrete Situation, in der Neue Musik im Musikunterricht eine Rolle spielt, übertragen werden.

Um den Umfang dieser Arbeit zu begrenzen, soll die Darstellung, meinem Studienziel entsprechend, auf die Vermittlung Neuer Musik am Gymnasium beschränkt bleiben. Auch den Bereich der Arbeitsgemeinschaften möchte ich in dieser Arbeit ausklammern, da er nicht zum Musikunterricht an sich gehört.

Die Möglichkeit der Danksagung möchte ich an dieser Stelle nutzen, um mich zuerst bei meiner Familie und besonders meinen Eltern zu bedanken. Ohne ihre Unterstützung und ihr Vertrauen wäre das Verfassen dieser Arbeit nicht möglich gewesen. Meiner Freundin Nina Otto danke ich für die fortwährende Ermutigung und Unterstützung.

Für die immer hilfreiche fachliche Betreuung gilt mein besonderer Dank Prof. Dr. Ursula Brandstätter. Ferner möchte ich mich bei Prof. Dr. Susanne Fontaine für die Unterstützung per E-Mail und bei allen hier ungenannt Gebliebenen für jede Anregung herzlich bedanken.

1. Zum Begriff „Neue Musik“

Um die Bedeutung des Begriffs „Neue Musik“ zu untersuchen, ist es zunächst sinnvoll, sich über die wörtliche Bedeutung der Worte „neu“ und „Musik“ klar zu werden und anschließend die Unterschiede zur fachwissenschaftlichen Verwendungsweise deutlich zu machen.

Wichtig für die wörtliche Bedeutung von „neu“ ist, dass sie nicht unabhängig von dem geschichtlichen Zeitpunkt ist, zu dem das Wort verwendet wird. So ist z.B. der Rundfunk vor 80 Jahren neu gewesen. Heutzutage wäre diese Charakterisierung aber mit Sicherheit nicht passend. Wenn also heute etwas neu genannt wird, wird damit ausgedrückt, dass das zu Beschreibende in früherer Zeit noch nicht da gewesen ist oder sich signifikant von etwas Früherem unterscheidet. Diese beiden Bedeutungsaspekte lassen sich auch etymologisch aus dem griechischen Ursprung des Wortes herleiten.[3]

Auf die Frage nach Musikstücken, denen dieses Attribut zusteht, sind als Antwort größtenteils Stücke nennen, die erst vor kurzem einem Publikum bekannt geworden sind. Welcher Zeitraum mit „vor kurzem“ gemeint ist, ist einigermaßen variabel und hier nicht nötig, spezifiziert zu werden. Auch das Publikum wäre ein genauer zu bestimmender Faktor, da für einen bestimmten Personenkreis ein bestimmtes Stück Musik nicht mehr neu ist, aber einem Zuhörer außerhalb dieses Kreises beim Kennenlernen neu erscheinen kann. Diese Punkte sind für den Unterschied zwischen rein semantischer und fachbegrifflicher Bedeutung aber weniger wichtig, als zu betrachten, was für Stücke in die Kategorie „neu“ fallen. Ein Musikstück aus dem Bereich der Kunstmusik, das während der aktuellen Spielzeit zur Ur- oder Erstaufführung kommt, kann als neue Musik bezeichnet werden, da es dem größten Teil des Publikums vorher nicht bekannt gewesen ist. Aber genauso ist es möglich, einen Popsong, der seit einer Woche in den Charts steht, als ein neues Musikstück zu bezeichnen. Und mit hoher Wahrscheinlichkeit werden die meisten Leute ohne Erfahrung mit ernster Musik des 20. Jahrhunderts – und in besonderem Maße Schüler – auf die Frage nach einem Stück neuer Musik mit einem Titel antworten, der seit kurzem im Radio und Musikfernsehen gespielt wird.[4]

Von dieser unmittelbaren wörtlichen Auffassung setzt sich der Fachbegriff „Neue Musik“ deutlich ab. Er wird heutzutage im alltäglichen Sprachgebrauch an Musikinstitutionen wie der Musikhochschule oder dem Konzertwesen als klassifizierender Begriff für Werke einer bestimmten Zeit und/oder bestimmter stilistischer Merkmale verwendet. Meist versteht man darunter Kompositionen des 20. Jahrhunderts, die nicht dem Rock- und Popgenre zuzurechnen sind. Was aber genau den definitorischen Kern des Begriffs „Neue Musik“ ausmacht, insbesondere welche Stücke von ihm umfasst werden, wird dabei kaum reflektiert. Vielmehr scheint es so zu sein, dass diejenigen, die diesen Begriff verwenden, und diejenigen, die mit ihm angesprochen werden, ungefähr die gleiche Vorstellung davon haben, was gemeint ist. So dient z.B. seine Verwendung als thematische Überschrift für eine Konzertreihe dazu, dem potentiellen Zuhörer mitzuteilen, welche Art von Musik er zu erwarten hat. Dass eine solche Kommunikation mittels dieses Begriffs funktioniert, liegt also an der Tatsache, dass in bestimmten Institutionen und Gruppen einigermaßen klar ist, was unter Neuer Musik zu verstehen ist. Deswegen kann „Neue Musik“ auch als klassifizierender Begriff aufgefasst werden, der wenig mit der wörtlichen Bedeutung zu tun hat.

Dieser Unterschied hat sich aber erst im Laufe der Zeit in der steten Verwendung der Worte „neue Musik“ als Bezeichnung bestimmter Stücke herausgebildet. Die folgenden Betrachtungen sollen die Entstehung und Entwicklung des Begriffs aufzeigen, um eine genauere Vorstellung davon zu entwickeln, was Neue Musik ausmacht. Dazu dient auch, den Begriff von vermeintlichen Synonymen abzusetzen und am Ende des Kapitels zu betrachten, welche Stile und Werke als charakteristisch für Neue Musik gelten können. Dadurch wird „Neue Musik“ in dieser Arbeit nicht als naives Schlagwort verwendet werden müssen.

1.1 Historische Entwicklung des Begriffs „Neue Musik“

Die Frage, seit wann die Wortkonstellation „neue Musik“ als klassifizierender Ausdruck für bestimmte Musikstücke des 20. Jahrhunderts benutzt wird, bedingt weitere Fragen, deren Beantwortung für ein Verständnis des Begriffs nötig ist. Zum einen muss gefragt werden, ob sich die Bedeutung des Begriffs seit seiner Entstehung stark verändert hat. Zum anderen ist aber auch zu klären, wie es dazu kommen konnte, dass gerade zu jenem Zeitpunkt dieser Begriff entstehen konnte. Dafür ist es sinnvoll zu betrachten, ob schon vor dem 20. Jahrhundert einer Musik der Status des Neuen zugebilligt wurde und ob dann auch ein dieses Neue hervorhebender Oberbegriff für diese Musik entstanden ist.

1.1.1 „Neue Musik“ vor 1910

Der früheste Punkt in der Musikgeschichte, den wir heute mit einem Terminus technicus benennen, der die Neuheit betont, ist die Zeit der Ars nova. Die Musik der Ars nova wurde im 14. Jahrhundert hauptsächlich von französischen Komponisten wie Guillaume de Machaut oder Philippe de Vitry komponiert. Die kompositorischen Neuerungen vollzogen sich vornehmlich in der Gattung der Motette. Jedoch bezieht sich das Wort „nova“ primär nicht auf die neu klingenden Kompositionen, sondern auf die neue Notationsweise, die diese Musik besser fixieren und neue musikalische Ideen hervorbringen konnte.[5] In diesem Sinne ist „Ars nova“ als musikwissenschaftlicher Fachbegriff auch 1904 von Johannes Wolf geprägt worden. Er fasst ihn genauso wie seine Hauptquelle, einen Phillippe de Vitry zugeschrieben Text, als Bezeichnung für die neue Notationspraxis im 14. Jahrhundert auf. Erst später entwickelt sich der Begriff unter dem Einfluss Hugo Riemanns zu einem Epochenbegriff, der die Musik des 14. Jahrhunderts benennt. An dieser Begriffgeschichte ist zu sehen, wie sich aus der Beschreibung eines musiktheoretischen Sachverhalts durch Musikschriften späterer Zeit ein Epochen und Stile benennender Begriff entwickeln kann.

Auch zu Beginn des Barocks und der Zeit der ersten Opern um 1600 findet sich eine Musik, die neu genannt wird: Giulio Caccini nennt eine Monodiensammlung von 1601 „Le nuove musiche“. Die Missachtung der Stimmführungsregeln der traditionellen Kontrapunktlehre zu Gunsten einer den Sinn und Affekt des Textes expressiv ausdeutenden Tonsprache ist die wesentliche Neuerung in der Kunstmusik dieser Zeit. Obgleich „um 1600 dem Neuen eine stärkere Emphase als der ‚Ars nova’ […] beigelegt wurde“[6], hat sich im Musikschrifttum der Folgezeit und der Musikwissenschaft kein so fester Terminus wie der der „Ars nova“ für diese Stilwende gebildet. Diese fehlende Begrifflichkeit wird auch in einem Text von Kurt von Fischer deutlich: Als Überschrift für den Einschnitt im 14. Jahrhundert wählt er „Die Ars nova um 1320“, aber für den zu Beginn des 17. Jahrhunderts mangels eines passenden Begriffs „Die Monodie um 1600“.[7] Es hätte ebenso wie im Falle der Ars nova dazu kommen können, dass „nuove musiche“ durch eine wissenschaftliche Publikation und deren geeignete Rezeption als Begriff für die Umbruchszeit um 1600 geprägt worden wäre. Da dem aber nicht so ist, zeigt sich, dass die Bildung eines Epo­chenbegriffs, der das Neue eines Stilumbruchs betont, eher von der beschreibenden Fachliteratur späterer Zeit und deren Aufnahme in den Sprachgebrauch abhängt als von der Radikalität der musikalischen Innovativität. Wird der neuen Musik einer Zeit das Attribut „neu“ zu ihrer Entstehungszeit gegeben, entscheidet sich erst später (im Fall der Ars nova sogar viel später), ob ein Begriff, der das Neue hervorhebt, ein die Epoche beschreibender wird.

Nun ist diese nachträgliche Begriffsbildung allerdings auch nicht unabhängig von der Tragweite der musikalischen Neuerungen. Es hebt sich nämlich nicht jede Musik, die in bestimmten Aspekten neu ist, von der in weniger hohem Maße neu komponierten Musik so stark ab, dass die Nachwelt diese Neuerung für einen epochalen Einschnitt hält. Fehlt ein epochaler Wandel, erübrigt sich für die Musikwissenschaft die Entwicklung eines Begriffs, der dieses Neue hervorhebt. Wenn beispielsweise Joseph Haydn im Dezember 1781 neue kompositorische Techniken in seinen sechs Streichquartetten op. 33 als „gantz neue besondere art“[8] anpreist, mag dies durchaus auf die thematische Verflechtung und besonders auf das Formale zutreffen. Trotzdem bricht Haydn nicht mit der traditionellen Musiksprache seiner Zeit. Seine Neuerungen fügen sich in die Tradition ein, statt – wie Caccini und Monteverdi um 1600 – diese zu verwerfen.

Mit Blick auf die Neue Musik des 20. Jahrhunderts ist somit festzustellen, dass für eine das Neue hervorhebende Begriffsbildung die Musik einer Zeit von ihren Zeitgenossen als neu beschrieben werden muss. Darüber hinaus muss sich die Neuerung auch noch relativ stark von dem zu jener Zeit üblichen Kompositionsstil abheben, damit die Nachwelt diesen Bruch nachvollziehen kann. Letztendlich ist es dann eine einheitliche begriffliche Benennung des Bruchs in der nachfolgenden Literatur, die den epochalen Begriff „Neue Musik“ prägen kann.

1.1.2 Begriffsbildung

Die Entstehung des Begriffs „Neue Musik“ im 20. Jahrhundert entspricht den genannten Punkten. Der Musikkritiker Paul Bekker hält 1919 einen Vortrag, der im selben Jahr unter dem Titel „Neue Musik“ veröffentlicht wird. Eben diese Publikation gilt als Entstehungspunkt des Begriffs „Neue Musik“.[9] Wie Christoph von Blumröder beschreibt, legt Bekker mit Verweis auf die Veränderungen in allen Kunstsparten dar, dass sich um 1910 eine epochale Wende in der Musikgeschichte ergeben hat, die eine begriffliche Benennung verdient.[10] Die Musik dieser neuen Epoche, die Bekker „neue Musik“[11] nennt, steht in bewusstem Gegensatz zur Romantik. Im Bereich der Melodik und Harmonik löst sie sich von der „Vorherrschaft des Dur- und Mollgeschlechts“[12]. Die Rhythmik ist ebenfalls nicht mehr an formbildende Harmonik und Periodizität gebunden und kann sich mit der Melodie frei entfalten. Aus dieser Loslösung von der Tonalität ergibt sich für Bekker eine neue, von dur-moll-tonaler Harmonik entfernte Betonung des Melodischen und Polyphonen. Arnold Schönbergs Kammersymphonie op. 9 von 1906 ist für Bekker durch „Kraft und […] Fluß des melodischen Willens“[13] beispielhaft für diese neue Musik. Zwar ist erst Schönbergs op. 11 (1909) in freier Atonalität komponiert, doch zeigt sich für Bekker schon in op.9 das Hauptcharakteristikum neuer Musik: Für die Form der Musik müssen neue Gesetze gefunden werden, die der neuen, nunmehr atonalen Musik angemessen sind. Diese Fähigkeit der Formbildung durch die melodische Gestaltung ist das, was Bekker an Schönbergs Stücken hervorhebt.[14]

Wie von Blumröder beschreibt, bekräftigt Bekker durch weitere Publikationen und eine Überarbeitung des Vortrags von 1919 in den folgenden Jahren den Begriff „neue Musik“. Als wichtige Vertreter der neuen Epoche nennt er neben Schönberg auch Igor Strawinsky und später Paul Hindemith und Ernst Křenek. Das zeigt, dass er nicht nur Schönberg und dessen Art zu komponieren gelten lässt, sondern dass in der neuen Epoche jeder Komponist ein individuelles neues Gesetz zur Bildung der musikalischen Form finden kann. Obgleich sich Bekker sehr sicher ist, dass eine neue Epoche im Entstehen ist, bleiben seine Kriterien, was neue Musik ausmache, relativ vage. Das Problem besteht seiner Ansicht nach aber nur darin, dass diese Epoche 1919 noch im Entstehen ist und sich deswegen noch keine endgültigen Maßstäbe finden lassen können.

Dass Bekker, obgleich er das Wort „neu“ stets klein schreibt, „neue Musik“ wirklich als Be­griffswort versteht, belegt von Blumröder durch Zitate verschiedener Schriften Bekkers aus den Jahren 1919 bis 1926.[15] Wie die bisherigen Betrachtungen gezeigt haben, wäre „Neue Musik“ aber kein Begriff unserer Zeit geworden, hätte nur Bekker ihn benutzt. Doch schon ab 1920 findet der Terminus „neue Musik“ in Publikationen und Institutionen schnell Verbreitung. Bekker selbst ist journalistisch für die Zeitschrift „Musikblätter des Anbruchs“ tätig und trägt dadurch insbesondere in Wien zur Verbreitung des von ihm geprägten Begriffs bei. Erich Steinhard erläutert 1922 in einem Zeitschriftenartikel, was den Begriff ausmacht und „kennzeichnet das Begriffswort ‚Neue Musik’ durch Großschreibung des Adjektivs“[16]. In Salzburg wird 1922 die Internationale Gesellschaft für Neue Musik gegründet. Ihr Name zeigt deutlich, dass „Neue Musik“ in den frühen 20er Jahren als Begriff einigermaßen etabliert ist und dieser „spätestens 1924 als endgültig verfestigt angesehen werden“[17] muss. 1926 erscheint in Alfred Einsteins „neuem Musiklexikon“ zum ersten Mal ein von ihm verfasster Lexikonartikel „Neue Musik“. Zu dieser Zeit wird im Großteil der Literatur Neue Musik genauso aufgefasst wie bei Bekker: als eine ästhetische Gegenposition zur Romantik und zur neudeutschen Schule mit den Hauptvertretern Schönberg und Strawinsky.

Auf einen wichtigen Aspekt weist Einstein in seinem Artikel hin: „Den Begriff der Neuen Musik muß man, so gut es geht, von […] der neueren und gegenwärtigen Musik überhaupt abzugrenzen suchen.“[18] Einstein erkennt hier, dass das Wort „neu“ im Begriff „Neue Musik“ nicht mehr ausschließlich die wörtliche Bedeutung innehat. Vor allem Richard Strauss’ Kompositionen gelten zu dieser Zeit als Inbegriff dessen, was neu oder modern im wörtlichen Sinne ist. Doch erscheint Bekker und seinen Zeitgenossen der Schritt in die freie Atonalität um 1910[19] nicht nur im wörtlichen Sinne neu, sondern als ein Bruch, der eine ganz anders geartete Musik hervorbringt. Damit trennt schon Bekker den Begriff des „Neuen“ von seiner wörtlichen Bedeutung und der Bezeichnung „modern“ ab. Trotzdem bleiben die Attribute „neu“ und „modern“ auch in den folgenden Jahren oft Synonyme für die Musik Schönbergs, Hindemiths usw.[20], worauf in Abschnitt 1.2 näher eingegangen wird.

1.1.3 Veränderungen in der Begriffsbedeutung

So wie man vor 1919 unter neuer Musik etwas anderes verstanden hatte als das, was seit Bekkers Begriffsbildung in der zweiten Dekade des 20. Jahrhunderts als Neue Musik betrachtet worden ist, ist zu fragen, wie sich der Begriff „Neue Musik“ bzw. das, was man darunter versteht, mit der Zeit gewandelt hat. Besonders das Wort „neu“ erschwert es, sowohl Grenzen in den ästhetischen Kategorien des Begriffs zu ziehen als auch einen Endpunkt dieser Epoche anzusetzen. Die verschiedenen Stile, die sich in der Musik bis 1930 herausgebildet haben, sind die Voraussetzungen für einen ersten Streit um ästhetische Kriterien Neuer Musik. Die Musik der Zweiten Wiener Schule um Schönberg einerseits und die Musik Strawinskys und (später auch) Hindemiths andererseits sind die Eckpunkte dieses Streits. Die Befürworter Hindemiths betrachten seine Musik in dem Sinne als neu, dass sie der aktuellen Zeit nicht nur chronologisch sondern auch soziologisch näher liegt als die Musik Schönbergs.

Jedoch ist dieser Streit nach von Blumröder als Streit um die Rechtfertigung verschiedener Stile und ästhetischer Positionen innerhalb der Neuen Musik zu sehen.[21] Es ist aus heutiger Sicht sinnvoll – und im Sinne von Bekkers Definition – beide Stile als verschiedene Ausprägungen Neuer Musik in den späten 20er Jahren zu betrachten. Diese pluralistische Auffassung der Kategorie „Neue Musik“ ermöglicht nämlich, sie auch als Oberbegriff für die nach dem Zweiten Weltkrieg entstandenen Werke des Serialismus, der Elektronischen Musik und aller weiteren Stile zu verwenden. In den Publikationen zu diesem Thema wird genau dies gefordert[22], so dass heute der „Begriff ‚neue Musik’ als historische Kategorie […] verschiedenartigste innovatorische Strömungen seit etwa 1910“[23] beschreibt. So betrachtet ist „Neue Musik“ als Begriff auch weitgehend losgelöst von der wörtlichen Bedeutung, wie man sich an der Musik Schönbergs klar machen kann: Selbst die späten Werke sind heute nicht mehr neu im wörtlichen Sinne, aber als innovativ im 20. Jahrhundert und in jedem Fall als Teil der Neuen Musik zu sehen. Mit diesem Begriffsverständnis wird ein Streit wie der oben geschilderte hinfällig.

Den Begriff als Kategorie für jede auf innovative Art komponierte Musik des 20. Jahrhunderts aufzufassen, macht es aber auch so gut wie unmöglich, eine Komposition als nicht der Neuen Musik zugehörig zu klassifizieren. Die Offenheit, die seit der Prägung Bekkers dem Be­griff „Neue Musik“ inne ist und mit der Zeit immer mehr erweitert wurde, steht im Widerspruch zu der Abgeschlossenheit eines Epochenbegriffs und macht heutzutage die Schwierigkeit einer Definition aus. In den folgenden Abschnitten möchte ich deswegen den Begriff „Neue Musik“ inhaltlich genauer eingrenzen.

1.2 Unterschiede zwischen Neuer, moderner und zeitgenössischer Musik

Weiter oben habe ich angedeutet, dass es neben dem Begriff „Neue Musik“ weitere gibt, die weitgehend synonym verwendet werden. So fragt Anton Webern 1933 in seinem Vortrag „Der Weg zur Neuen Musik“ mit Bezug auf den Vortragstitel, ob nicht Schönberg schon einen Monat zuvor in einem Vortrag „den Weg zur modernen Musik“[24] zeigen wollte. Diese begriffliche Unschärfe hat sich trotz der terminologischen Festigung des Begriffs „Neue Musik“ in der Musikwissenschaft bis heute im allgemeinen Sprachgebrauch kaum geändert. Beispielsweise versteht Martin Demmler vom Rundfunk Berlin-Brandenburg unter „Klassiker[n] der Moderne“ als Teil eines „Überblick[s] über den Stand des zeitgenössischen Komponierens“[25] bekanntere Kompositionen Neuer Musik. Aber auch im wissenschaftlichen Bereich wird nicht klar zwischen den Begriffen „Neue“, „moderne“ und „zeitgenössische Musik“ getrennt. Zum Beispiel heißt Ulrich Dibelius’ Überblick über die Musik von 1945 bis 1965 „Moderne Musik“. Zudem lauten auch die fremdsprachigen Analoga für den Begriff Neue Musik eher „musique contemporaine“ bzw. „contemporary“ oder „modern music“ als die wörtliche Übersetzung.[26] Dementsprechend muss in dieser Arbeit „Neue Musik“ begrifflich von den vermeintlichen Synonymen abgegrenzt werden.

1.2.1 Neue Musik – moderne Musik

Eine Verbindung zwischen „Neuer“ und „moderner Musik“ ist zunächst in der wörtlichen Bedeutung der beiden Adjektive zu sehen. So zeigt Andreas Ballstaedt, dass beide Worte semantisch miteinander verknüpft sind.[27] Auf der wörtlichen Ebene kann es demnach legitim sein, „neu“ und „modern“ weitgehend synonym zu verwenden. Da „Neue Musik“ aber als Be-griff nicht mehr an seine wörtliche Bedeutung gebunden ist und Moderne ebenfalls als Begriff existiert, sind die Unterschiede dieser Begriffe herauszuarbeiten.

Im Musikschrifttum um 1900 ist das, was man unter moderner Musik versteht, von dem 1890 in Deutschland von Hermann Bahr geprägten Begriff der „Moderne“ beeinflusst.[28] Charakteristisch für diese den Symbolismus und Impressionismus umfassende Kategorie ist die bewusste Abkehr von der Romantik. Gleichzeitig ist die Moderne auch in den Künsten von der „weit fortgeschritte[n] allgemeine[n] Modernisierung der Lebensverhältnisse“[29] und einer damit verbunden Emphatisierung von Fortschritt und Wissenschaft geprägt. Hermann Danuser sieht dieses Fortschrittsbewusstsein in der „Verquickung von Intimität und Monumentalität“[30] beispielhaft in der Gattung der Symphonischen Dichtung musikalisch umgesetzt. Zeitgleich mit der Entstehung des Begriffs stellt sich auch der Erfolg von Komponisten wie Claude Debussy, Gustav Mahler und Richard Strauss ein.[31] Besonders Strauss gilt im Musikschrifttum der Zeit wegen seiner Symphonischen Dichtungen und der Opern Salome und Elektra als wichtigster Komponist moderner Musik.

Da Bekker seinen Begriff „neue Musik“ ebenfalls als gegensätzliche Kategorie zur Romantik entwickelt, muss gefragt werden, was diese beiden Kategorien schon bei Bekker unterscheidet. Zunächst ist wichtig zu sehen, dass Komponisten Neuer Musik um die Jahrhundertwende der Moderne zuzurechnen waren (z.B. Schönberg mit seinen Gurreliedern). Außerdem wurde von vielen Zeitgenossen der Schritt in die freie Atonalität um 1910 zwar als revolutionär angesehen, jedoch konnte man damals noch nicht wissen, dass dieser Schritt epochal war und nicht nur ein Experiment innerhalb der Moderne. Deswegen überschneiden sich die Begriffe „Neue“ und „moderne Musik“ vor allem in der Zeit nach 1910 wie in Hans Mersmanns „Die moderne Musik seit der Romantik“ von 1928. Mersmann beschreibt verschiedene kompositorische Strömungen vom Ende der Romantik bis hin zu den Kompositionen Hindemiths und weist eher auf die bestehenden Verbindungen und Entwicklungen als auf Bruchstellen der Musikgeschichte hin. Deswegen verwendet er, dem Zeitgeist entsprechend, die Begriffe „neue“ und „moderne“ Musik synonym.[32] Bekker möchte dagegen in seinem Vortrag „Neue Musik“ den epochalen Schnitt hervorheben und die Neue Musik von der Moderne klar abgrenzen. Er sieht in der Moderne eine Übergangsphase, in der erste Versuche unternommen werden, eine neue Formgestaltung im Zuge der Ablösung von der romantischen Tradition zu finden. Verschiedene neue Lösungen für die Formgestaltung findet aber erst die Neue Musik. Von Blumröder fasst Bekkers Standpunkt zu Neuer und moderner Musik folgendermaßen zusammen:

„Die ‚grundsätzliche Lösung’ [der Formgestaltung] bleibt programmatisch der ‚neuen Musik’ vorbehalten und scheidet diese vom Schaffen der ‚modernen’ Komponisten. […] [D]ie ‚moderne Musik’ löst sich von der Romantik (ab 1890) und leitet zur ‚neuen Musik’ über, welche ihrerseits die ‚moderne Musik’ ablöst“[33].

Dass das Ende der musikalischen Moderne um 1910 anzusetzen ist, lässt sich allerdings nicht nur mit dem „radikalen Bruch um 1910“[34] begründen. Carl Dahlhaus weist darauf hin, dass Strauss’ und Regers Kompositionen nach 1910 in der Tonsprache nicht mehr so modern sind wie z.B. Elektra oder Regers 100. Psalm: „Die Moderne spaltet sich […] in Neue Musik und Klassizismus.“[35]

Somit kann moderne Musik eindeutig von Neuer Musik unterschieden werden. Obwohl sich in anderen Kunstformen die Moderne als Epoche noch bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zieht, zeigt die obere Darstellung, dass um 1910 ein gravierender Bruch in der Musikgeschichte entsteht, der es rechtfertigt, die musikalische Moderne um 1910 enden zu lassen. Wenn man die Musik des fin de siècle nicht unter dem Begriff „Neue Musik“ verstanden wissen möchte, kann „moderne Musik“ also kaum als Synonym für „Neue Musik“ betrachtet werden. Wie sich die Postmoderne zu der dargelegten Auffassung von moderner und Neuer Musik verhält, wird in Abschnitt 1.3.3 erörtert werden.

1.2.2 Neue Musik – zeitgenössische Musik

Im Gegensatz zu „moderner Musik“ ist „zeitgenössische Musik“ als Synonym zu „Neuer Musik“ wesentlich seltener. Ballstaedt weist zwar darauf hin, dass sowohl der englische als auch der französische Parallelbegriff zu „Neuer Musik“, wenn man ihn wörtlich ins Deutsche übersetzt, „zeitgenössische Musik“ lautet[36], er betrachtet aber nur begriffliche Überschneidungen von „moderner“ und „Neuer Musik“ sowie „Avantgarde“. Er lässt also eine Betrachtung des Begriffs „zeitgenössische Musik“ außen vor, was zeigt, dass im deutschsprachigen Raum „zeitgenössische Musik“ begrifflich nicht geprägt und wenig verbreitet ist. Von Blumröder beschreibt zwar, dass 1949 Karl Wörner in seinem Buch „Musik der Gegenwart“ sowohl „neue“ als auch „moderne Musik“ als Bezeichnungen der Gegenwartsmusik verwirft; er möchte stattdessen „den Ausdruck ‚Zeitgenössische Musik’, der ‚den ganzen Rahmen’ der Gegenwartsmusik umfass[t]“[37], verwenden. Fünf Jahre später benutzt Wörner jedoch wieder den Begriff „Neue Musik“.[38] Dieses Beispiel zeigt, dass sich ein Begriff „zeitgenössische Musik“ nicht gebildet hat.

Die Schwierigkeit, die dieser Begriff mitgebracht hätte, findet sich in der wörtlichen Bedeutung des Wortes „zeitgenössisch“. So wären (mindestens zu Beginn des Jahres) 1949 neben Werken Schönbergs auch solche von Richard Strauss und Hans Pfitzner, nicht aber die Weberns in Wörners Kategorie gefallen. Drei Jahre später wäre die ganze Zweite Wiener Schule nicht mehr Teil dieser Kategorie gewesen. Möglicherweise hätte eine häufige begriffliche Verwendung die wörtliche Bedeutung verblassen lassen. Da dies aber nicht der Fall gewesen ist, kann „zeitgenössische Musik“ nur wörtlich verstanden werden. Dementsprechend umfasst diese Kategorie nur Kompositionen Neuer Musik, deren Komponisten noch leben, und kann deswegen nicht sinnvoll synonym zum Begriff „Neue Musik“ verwendet werden.

1.3 Nähere inhaltliche Bestimmung

Inhaltlich habe ich den Begriff „Neue Musik“ in den vorangegangen Abschnitten kaum weiter fassen müssen als Bekker, um ihn z.B. von dem Begriff der „modernen Musik“ zu unterscheiden. Eine mögliche Definition des Begriffs „Neue Musik“ durch bestimmte Merkmale sollte so lange wie möglich vermieden werden, da sich „jede Einzelbestimmung, die in eine Definition Neuer Musik eingebracht wird, als nur zum Teil wahr, d. h. stets auch zum Teil unzureichend oder gar falsch [erweist].“[39] Folgte man beispielsweise Hans Schneider, der „neue Spieltechniken“[40] als ein Kennzeichen Neuer Musik ansieht, so fände man – z.B. in der erstmaligen Verwendung des Daumenuntersatzes im Orgelspiel des 16. Jahrhunderts – Neue Musik weit vor dem 20. Jahrhundert. Aber man kann auch nicht alle bei Schneider beschriebenen Kennzeichen Neuer Musik gleichzeitig fordern; dies würde zu viele Werke ausschließen, die er zur Neuen Musik zählt. Daher sind Schneiders Kennzeichen Neuer Musik nicht als Definition sondern nur als offene Charakterisierung sinnvoll. Als Leser erhält man einen detaillierten Eindruck dessen, was der Autor unter Neuer Musik verstehen möchte. Eine definitorisch überprüfbare Gewissheit kann dabei nicht erwartet werden, denn das würde zu mehr Widersprüchen als Klarheit führen. Dementsprechend möchte ich das, was in dieser Arbeit unter Neuer Musik zu verstehen ist, beschreibend eingrenzen und nicht exakt definieren.

1.3.1 Charakteristika Neuer Musik zur Zeit der Begriffsbildung

Expressionismus und Bruitismus

Durch die Betrachtung der Begrifflichkeit in den letzten beiden Abschnitten hat zwangsweise eine inhaltliche Präzisierung des Begriffs „Neue Musik“ stattgefunden. Die Musik Schönbergs um 1910, die für Bekker die Neue Musik ideal verkörpert, ist als erster Teil des Begriffs zu nennen. Das fundamental Neue des musikalischen Expressionismus als erste Phase der Neuen Musik ist die Emanzipation der Dissonanz, die Loslösung von dur-moll-tonaler Harmonik und Melodik. Statt durch formbildende Harmonik wird die Form nahezu intuitiv durch den freien Fluss der Melodie gestaltet. Als Beispiel für diese „Ästhetik expressionistischer Unmittelbarkeit“[41] kann besonders Schönbergs drittes Klavierstück aus op. 11 angesehen werden. Auch die Kompositionen seiner Schüler Alban Berg und Anton Webern entsprechen bis 1920 im Grunde genommen dieser Ästhetik.

Außer diesen drei Komponisten der Zweiten Wiener Schule wird schon früh ein weiterer Name als Hauptvertreter der Neuen Musik genannt: Igor Strawinsky, dessen Le sacre du printemps von 1913 als epochaler Einschnitt betrachtet wird. Anders als Schönberg löst sich Strawinsky von der Dur-Moll-Tonalität, indem sich bei ihm die Emanzipation der Dissonanz aus der „Emanzipation des Rhythmus“[42] ergibt. Strawinsky betont das Rhythmische durch die Verwendung von der traditionellen Periodik entgegensetzten Elementen der Folklore als kompositorisches Material. Auch Béla Bartók löst sich in seiner Musik um 1910 von der Dur-Moll-Tonalität, indem er folkloristische Elemente als formbildendes Material verwendet. Der artifizielle Folklorismus und die Musik der freien Atonalität (Wiener Schule, aber auch Alexander Skrjabin) waren die beiden wichtigen Strömungen, die sich von einer funktionsharmonisch fassbaren Musik gelöst und zur Bildung des Begriffs „Neue Musik“ geführt haben. Deswegen sind sie auch heute noch als Neue Musik aufzufassen.

Neben diesen beiden Wegen, sich von klassisch-romantischen Kategorien abzugrenzen, geht der Bruitismus als musikalische Ausprägung des Futurismus in der Negation des traditionellen Kunstverständnisses wesentlich weiter. Der Futurismus – begründet durch Filippo Marinettis „Futuristisches Manifest“ von 1909 – möchte die Trennung zwischen Kunst und Leben aufheben. In der Musik soll demnach der akustische Alltag der Menschen, z.B. Maschinengeräusche, eine höhere Bedeutung bekommen. Neben der Erweiterung des Instrumentariums durch Maschinen, Hupen etc. entwickelt Luigi Russolo eigens dafür eine Geräusche produzierende Maschine. Auch wenn der Bruitismus im Musikschrifttum vor dem Zweiten Weltkrieg kaum als Teil der Neuen Musik aufgefasst wurde, ist es doch aus heutiger Sicht sinnvoll, dies zu tun. Genauso wie der Übergang in die Atonalität durch die Emanzipation der Dissonanz sowohl ein Bruch zu der Zeit vor 1910 als auch ein neues Ideal für die Zeit danach ist, ist dies auch für die Emanzipation des Geräuschs im Bruitismus der Fall.

Die drei Richtungen (freie Atonalität, artifizieller Folklorismus und Bruitismus) bilden um 1910 durch ihre jeweils individuelle Abkehr von der früheren Musik das Fundament der Neuen Musik. Diese Pluralität setzt sich in weiteren Entwicklungen fort, in denen sich aber immer deutliche Bezüge zu diesen drei Richtungen erkennen lassen. Dies rechtfertigt wiederum, die folgenden Stile und Kompositionsweisen der Kategorie „Neue Musik“ zuzuschreiben. Dabei muss die folgende Darstellung als Musterbeispiele gebender Überblick betrachtet werden, der keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben kann.

Neue Sachlichkeit

Mitte der 20er Jahre ist im Zuge der allgemeinen Tendenz zu einer Neuen Sachlichkeit auch eine Entwicklung in der Neuen Musik erkennbar, die 1924 zum „Zusammenbruch des Expressionismus“[43] führt. Die Musik der Zweiten Wiener Schule entwickelt aus der freien Atonalität die Dodekaphonie als kompositorisches Prinzip. Strawinsky bleibt dagegen weitgehend tonal und greift auf klassische Formen zurück, verfremdet diese aber durch Verfahren wie das der Collage. Seine Klaviersonate von 1924 ist beispielhaft für diese oft neoklassizistisch genannte Musik. Danuser beschreibt sie als „eine neue spielerische, weniger gedanklich befrachtete Art im Umgang mit Musik“[44]. Neben Strawinsky und Bartók nimmt auch eine jüngere Generation diese Unmittelbarkeit in ihre Kompositionen auf. Neben der französischen Gruppe Les Six (u.a. Francis Poulenc und Darius Milhaud) gilt dies besonders für Paul Hindemith. Obwohl diese Musiker unterschiedliche kompositorische und ästhetische Vorstellungen hatten, zeigen sich doch vor allem Gemeinsamkeiten auf der soziologischen Ebene. „[O]bjektivierende Stilkonsolidierung und Restitution des Publikumskontaktes“[45] werden Mitte der 20er Jahre besonders bei Strawinsky und Hindemith als wichtige Elemente Neuer Musik angesehen. Dieses bewusste Eingliedern der Musik in die gesamte Gesellschaft zeigt sich in ihrer Funktionalisierung. Musikstücke außermusikalischen Zwecken wie Pädagogik oder Politik zu unterwerfen, widersprach zwar Schönbergs ästhetischen Vorstellungen, nicht aber denen der Neoklassizisten. Trotzdem sind sowohl Dodekaphonie als auch der Neoklassizismus Strawinskys, Bartóks und Hindemiths als Weiterführung der ersten Phase der Neuen Musik und somit als ihr zugehörig aufzufassen. Besonders die Musik, die in der Tradition Strawinskys und Bartóks steht, wurde in der Publizistik der 20er Jahre als die dem Zeitgeist angepasste Neue Musik betrachtet.[46]

Bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs findet innerhalb der Neuen Musik keine weitere einflussreiche Entwicklung statt. Die politische Lage im zu großen Teilen faschistischen Europa und der stalinistischen Sowjetunion wirkt auf die Kunstmusik lähmend. Insbesondere gibt es kaum Etablierungsmöglichkeiten für junge Komponisten Neuer Musik, die im faschistischen Deutschland „entartet“ genannt wird.

1.3.2 Charakteristika Neuer Musik nach 1945

Determinierte Musik

Die Situation ändert sich nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Mit starkem Bezug auf die dodekaphonische Musik der Wiener Schule, besonders auf die Weberns, entwickelt sich um 1950 die Serielle Musik. Komponisten Serieller Musik übertragen das Reihenprinzip auf alle möglichen musikalischen Parameter wie Tondauer bis hin zur räumlichen Disposition der Klangerzeuger. Als Hauptvertreter sind Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen zu nennen. Obgleich sich Komponisten Serieller Musik in wesentlichen Punkten von der Zweiten Wiener Schule absetzen (z.B. in der Ablehnung klassischer Formmuster), ist der Bezug zur Dodekaphonie eindeutig zu erkennen.

Nahezu zeitgleich entwickelt sich die Elektronische Musik. Die fortgeschrittene Technik in Klangaufnahme und -wiedergabe nutzend, nimmt einerseits die musique concrète die Idee des abstrakten Klangs als musikalisches Material aus der Zeit des Futurismus auf und setzt aufgenommene Klänge nach Collagenprinzipien neu zusammen. Die Elektronische Musik Stockhausens und Gottfried Michael Königs nimmt andererseits die in der Tradition der Wiener Schule stehenden Prinzipien des Serialismus mit auf. Der Parameter Klangfarbe als Tongemisch verschiedener Sinustöne wird reihentechnisch behandelt, so dass die Musik, wie z.B. in Stockhausens Studie II von 1954 , letztendlich vollkommen determiniert wird. Neben der Einbeziehung von Klangfarben und -strukturen wird auch phonetisches Sprachmaterial seriellen Prinzipien unterworfen. In Stockhausens Gesang der Jünglinge im Feuerofen (1956) werden Teile einer aufgenommenen Gesangsstimme (z.B. bestimmte Konsonanten) als konkretes Material neben der elektronischen Klangerzeugung genutzt. Iannis Xenakis überträgt diese Erfahrungen mit Klangfarben und phonetischen Elementen auch auf rein instrumentale Musik und weist damit auf einen Großteil der nicht-seriellen Kompositionen ab 1960 voraus.

In den Klang- und Sprachkompositionen György Ligetis oder Krysztof Pendereckis werden durch Cluster orchestrale oder chorische Klangflächen erzeugt und als kompositorische Elemente behandelt. So kann man z.B. Ligetis Lontano für großes Orchester (1967) in der Tradition der von Schönberg postulierten „Klangfarbenmelodien“[47] sehen.

An Schneiders Idee anknüpfend, möchte ich diese Tendenzen der Nachkriegszeit als determinierte Musik bezeichnen, um ihre Verbindung zum in der Tradition der Dodekaphonie stehenden Serialismus zu betonen. Gleichzeitig unterscheidet sich diese Musik von einer anderen Richtung in der Kunstmusik der Nachkriegszeit, für die der Begriff Indetermination geläufig ist.[48]

Indeterminierte Musik

Der amerikanische Komponist John Cage gilt hier als bedeutendster Vertreter. Seine Kompositionen stehen seit 1940 in der Tradition der Emanzipation des Geräuschs der Futuristen. Cage integriert Geräusche in seine Musik, indem er z.B. Radioempfänger nutzt und den Klavierklang durch Präparation verändert. Seit Mitte der 50er Jahre nutzt Cage den Zufall als tragendes Element seiner als Hauptwerke der Experimentellen Musik geltenden Kompositionen. So haben z.B. die Interpreten der Variations (1958ff.) Folien mit Symbolen zufällig übereinander zu legen und nach sehr freien Vorgaben auszuführen.[49] Welcher Teil des entstanden Bildes z.B. in Bezug auf die Lautstärke zu interpretieren ist, entscheidet jeder Mitspieler vor der Ausführung selbst. Auch die Besetzung ist vollkommen frei. Bei der Aufführung, während der jeder Spieler sich ganz genau an seine vorher festgelegte Interpretation zu halten hat, kommt es zu einem nicht vorhersehbaren und damit vollkommen zufälligen klanglichen und szenischen Resultat.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Eine Konstellation der Folien von John Cages Variations II.

Diese Indetermination unterscheidet Cages Musik auch von der Aleatorik Pierre Boulez’. Boulez’ aleatorische Musik (z.B. seine dritte Klaviersonate) ist determiniert, da der Interpret nur aus einer endlichen Anzahl von vorgegebenen Optionen für die Realisierung des Stücks auswählen kann. Dagegen enthalten Cages Stücke sehr viele Leerstellen in der Komposition, die den Interpreten quasi zum Mitautor des Stücks machen. Das Ergebnis ist im Gegensatz zu Boulez’ Aleatorik nie vorauszusehen. Cage richtet sich somit, aus der Tradition der Emanzipation des Geräuschs kommend, radikal gegen den klassischen Werkbegriff, der – wie in einem Großteil Neuer Musik – den Komponisten als Schöpfer des (autonomen) Werkes sieht.

Neben der Autonomie des Geräuschs wird bei Cage auch die Handlung, die zur Hervorbringung eines Klangs nötig ist, als Teil der Musik begriffen: „[R]elevant action is theatrical“[50]. Damit ist Cage Ausgangspunkt des Experimentellen Musiktheaters (seit 1960), als dessen Hauptvertreter Mauricio Kagel und Dieter Schnebel gelten. Dort ist eine szenische Aktion genauso musikalisches Material der Komposition wie ein vorgeschriebenes akustisches Ereignis. Ebenso wie die interdisziplinäre Kunstbewegung Fluxus (um 1960) stehen diese Komponisten in der Folge Cages und führen die Linie der Indetermination weiter.

Auch wenn die obigen Betrachtungen stark abstrahiert sind, hat sich gezeigt, dass sich die Musik der Nachkriegsjahre unmittelbar auf die Neue Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts beziehen lässt. Sie unterscheidet sich zwar ästhetisch und kompositorisch von den Vorkriegskompositionen Neuer Musik, übernimmt aber gleichzeitig einige wesentliche Innovationen, mit denen sich die damalige Musik von der romantischen Tradition abgesetzt hat, und führt diese weiter. Kompositionen sowohl determinierter als auch indeterminierter Musik gehören somit zu dem, was der Begriff „Neue Musik“ beschreibt.

1.3.3 Neue Musik und Postmoderne

Seit den 70er Jahren gibt es dagegen die Tendenz, sich auch musikalische Mittel der Zeit vor 1910 verfügbar zu machen. Diese Musik wird häufig als postmodern bezeichnet. Nun wird seit den 80er Jahren eine breite Diskussion darüber geführt, was die Postmoderne in ihrer Gesamtheit als Epoche des ausgehenden 20. Jahrhunderts charakterisiert.[51] Bei dem Versuch, diese Begrifflichkeit auf die Musik zu beziehen, ergeben sich Fragen nach Überschneidungen und Unterschieden der Begriffe „Neue Musik“ und (musikalische) „Postmoderne“. Es ist nämlich durchaus plausibel zu fragen, ob Neue Musik nicht auch schon postmodern ist, da sie sich von der musikalischen Moderne unterscheidet. Elmar Budde erkennt z.B. in der Musik Weberns die vollendete „Aufhebung der Moderne“[52]. Auch das häufig genannte Charakteristikum, dass sich die Musik der Postmoderne „jeglicher zwanghaft vereinheitlichten Kunstidee“[53] widersetzt, stimmt mit der Pluralität der Kategorie „Neue Musik“ überein. In den genannten Bereichen sind die Begriffe „Neue Musik“ und „Postmoderne“ also identisch.

Nun ist aber nach Danuser ebenfalls ein Kennzeichen postmoderner Musik, dass sie sich „frei [fühlt] zu einem Rekurs auf Tradition, der die Kategorie ‚Neue Musik’ teils überschreitet, teils in polemischer Absicht negiert.“[54] Damit verweist er auf die Musik z.B. Wolfgang Rihms, Sofia Gubajdulinas oder Arvo Pärts. Auf Tonalität und Elemente der musikalischen Moderne sowie der Romantik zurückgreifend, hebt sich ihre postmoderne Musik von der antiromantisch orientierten Neuen Musik ab. Zwar gibt es auch in Neuer Musik kompositorische Elemente und ästhetische Ideen, die aus der Zeit vor 1910 stammen. So ist beispielsweise das Werkverständnis einer Komposition bei Ligeti nicht grundsätzlich anders als im 19. Jahrhundert, doch sind solche Elemente bei Neuer Musik eher als Teil der Tradition, in der die Komponisten stehen, zu sehen. In der musikalischen Postmoderne ist es dagegen das bewusste erneute Aufgreifen eines in der Neuen Musik nicht vorhanden gewesenen Prinzips wie das des subjektiven Ausdrucks oder einer klaren Tonalität.

Die Frage, ob die musikalische Postmoderne eine neue Epoche ist oder ob sie noch Teil der Neuen Musik ist, lässt sich also schwerlich eindeutig beantworten. Danuser nimmt in zwei Darstellungen der Postmoderne beide mögliche Positionen ein.[55] Noch schwieriger wird eine Antwort, wenn man nach der Grenze zwischen diesen Epochen fragt. So wird z.B. die von mir als Neue Musik klassifizierte indeterminierte Musik Cages auch oft als postmodern angesehen. Auch eine genaue begriffliche Abgrenzung würde noch weitere, zu erörternde Probleme mit sich bringen.[56] Eine Lösung dieses Problems kann deswegen nicht im Rahmen dieser Arbeit erfolgen. Wenn ich in hier postmoderne Kompositionen, die bewusst ästhetische Ideen der Romantik aufgreifen (z.B. bei Rihm), nicht als Neue Musik auffasse, hat dies also nicht primär unumstößliche wissenschaftliche Gründe. Ich nutze nur eine sinnvolle Möglichkeit, eine Abgrenzung vorzunehmen, um den Bereich der im Unterricht zu verwendenden Neuen Musik nicht zu umfangreich werden zu lassen.

Die gegebene Darstellung zeigt, welche Kompositionen als Neue Musik aufgefasst werden können und warum. „Neue Musik“ ist hiermit ein Oberbegriff für die wichtigsten musikalischen Tendenzen innerhalb des 20. Jahrhunderts, die sich in einer Linie auf die drei Haupttendenzen der Neuen Musik um 1910 zurückführen lassen, ohne bewusst auf Kategorien der Romantik zurückzugreifen. Dies kann aus genannten Gründen nicht als exakte und vollständige Definition gesehen werden. Wo die Begriffsgeschichte eine freiere Auffassung erlaubt, habe ich im Hinblick auf die Arbeit eine Auswahl getroffen, welche Kompositionen unter die Kategorie „Neue Musik“ fallen. Dies ist gerechtfertigt, da Sinn dieser Arbeit ist, Kompositionen wichtiger und nicht aller Tendenzen Neuer Musik im Unterricht zu behandeln.

Am Ende dieses Kapitels stimmt also das, was der Begriff „Neue Musik“ in dieser Arbeit meint, weitgehend mit dem überein, was an Institutionen ernster Musik schlagwortartig darunter verstanden wird: die Musik Schönbergs, Strawinskys, Boulez’, Cages usw. Nur wird der Begriff hier nicht gedankenlos benutzt; seine Inhalte wurden terminologisch begründet, ohne dass dabei der Anspruch erhoben wurde, dass nur diese Auffassung richtig sei.

2. Historische Entwicklung Neuer Musik im Musikunterricht

Nachdem geklärt wurde, was in dieser Arbeit unter Neuer Musik zu verstehen ist, ist es nötig, sich damit auseinanderzusetzen, welcher Stellenwert ihr im Musikunterricht der allgemein bildenden Schule bisher zugekommen ist. Welche Inhalte in der Schule als gesellschaftlicher Institution der Erziehung und Bildung vermittelt werden sollen, hängt stark von der politischen und sozialen Lage der Gesellschaft ab. Somit hängen natürlich auch die Inhalte des Musikunterrichts von der gesellschaftlichen Situation der jeweiligen Zeit ab. Diese Situation ist aber wiederum von Reaktionen auf frühere gesellschaftlichen Zustände und Phänomene beeinflusst. Konkret heißt dies, dass aktuelle Vermittlungsvorstellungen für Neue Musik nicht als unabhängig von denen vergangener Jahre angesehen werden können. Die Frage, wie und warum Neue Musik heute im Unterricht zu behandeln ist, lässt sich daher präziser beantworten, wenn die bisher in der Geschichte des Musikunterrichts gegebenen möglichen Antworten untersucht werden. Dabei wird in diesem Kapitel keine ausführliche Kritik an der pädagogischen Qualität der historischen Vermittlungsideen vorgenommen werden. Ziel dieses Kapitels ist es, Auswirkungen auf heutige Konzepte zur Vermittlung Neuer Musik zu untersuchen.

Bis 1924 ist der schulische Musikunterricht reiner Gesangunterricht. Ziele sind dabei die Vermittlung eines kanonisierten Liedguts, aber auch die Erfahrung der Ausdrucksmöglichkeiten beim Singen und die Bildung musikalischen Geschmacks. Neue Musik spielt in diesem pädagogischen Konzept offensichtlich keine Rolle. Nach dem Ende des Kaiserreichs wird das Schulwesen mittels Reformen der neuen politischen Situation angepasst. Das Musikschulwesen Preußens wird im Zuge einer allgemeinen Schulreform ab 1924 von Leo Kestenberg grundlegend erneuert. Inwieweit diese Reform Platz für Neue Musik geboten hat, ist im Folgenden zu untersuchen. Dasselbe ist auch bei den späteren wichtigen Einschnitten in der Schulpolitik Deutschlands zu tun. Zu klären ist, inwieweit die gesamtpolitischen Veränderungen nach dem Regierungsantritt der Nationalsozialisten 1933 und der Gründung der BRD 1949 die Lehrinhalte des Musikunterrichts verändert haben. Obgleich es im Schulwesen der BRD immer wieder kleine Veränderungen gegeben hat, ist seit den späten 60er Jahren ein grundlegender Wandel in der Bildungslandschaft erkennbar. Die Studentenbewegung um 1968 und die Wahl des ersten sozialdemokratischen Bundeskanzlers Willy Brandt im Jahr 1969 zeugen von einer vor allem von der ersten Nachkriegsgeneration getragenen gesellschaftlichen Umbruchstimmung. Im schulischen Bereich äußert sich dies in einer „Schul- und Bildungsreform“[57] um 1970. Auch die Vorgaben im Fach Musik erfahren umfassende Änderungen. Im didaktischen und methodischen Bereich spielen zunehmend Begriffe wie Schülerorientierung eine Rolle. Diese Änderungen ermöglichen, dass Neue Musik als Unterrichtsthema einen breiten Raum einnimmt. Da die Ziele und Methoden, die in den Kapiteln 4 und 5 erörtert werden, den heutigen Musikunterricht betreffen, müssen auch die aktuellen Vorgaben des Lehrplans für das Fach Musik in Bezug auf Neue Musik untersucht werden.

Welchen Stellenwert Neue Musik im Musikunterricht der DDR eingenommen hat, soll hier nicht weiter untersucht werden, da eine detaillierte Analyse zu weit führen würde. Da die Länder der DDR 1990 der BRD beigetreten sind, ist – trotz der Hoheit der Länder im Bildungsbereich – zudem anzunehmen, dass sich die musikpädagogischen Konzepte der neuen Bundesländern stark von denen der alten haben beeinflussen lassen.[58]

2.1 Die Reform Leo Kestenbergs

Die Reform des Musikunterrichts an den öffentlichen Schulen, deren legislative Umsetzung sich von 1924 bis 1927 hinzieht, fußt auf dem 1918 vollzogenen Wechsel zu einem demokratischen Staat. Die auf der Reichsschulkonferenz von 1920 beratenen und beschlossenen Neuerungen für alle Fächer bilden die Grundlage für die von Leo Kestenberg durchgeführten Reformen im Land Preußen.[59] Ihm kommt als Musikreferent im preußischen Kultusministerium die tragende Rolle für die Veränderung des Musikunterrichts zu. Auch wenn die im Folgenden angesprochenen Punkte in der Hauptsache das Land Preußen betreffen, wirken sie vorbildhaft auf die Lehrpläne der anderen Länder des Deutschen Reichs. Die Vorrangstellung Preußens im Deutschen Reich, die Modernität der Reformen und die von 1921 bis 1929 regelmäßig stattfindenden Reichsschulmusikwochen bewirken eine weitgehende Übernahme wesentlicher Reformteile in den anderen Ländern.

2.1.1 Kestenbergs Ideen zur „Musikerziehung und Musikpflege“

In seiner programmatischen Schrift „Musikerziehung und Musikpflege“ entwirft Kestenberg einen Plan zur Musikerziehung, der sich vom Kindergarten bis zur musikalischen Bildung in den Hochschulen erstreckt. Im zweiten Teil seiner Denkschrift beschäftigt sich Kestenberg mit dem Umgang mit Musik im nicht-schulischen Bereich, z.B. dem Konzertwesen. In den dort formulierten Ansichten zeigt sich deutlich, dass Kestenberg nicht ursprünglich Pädagoge, sondern ein der Politik zugewandter Pianist gewesen ist. Trotz des Einflusses von Reformpädagogik und Gedanken der Jugendmusikbewegung stehen in Kestenbergs Konzept das musikalische Kunstwerk und der Umgang damit im Mittelpunkt. Zwar kommt auch bei Kestenberg dem Liedgesang eine hohe Bedeutung zu, nur sieht er es als Mittel, um beim Schüler ein „Musikempfinden“[60] und die Entfaltung von gestalterischen Kräften zu wecken. Kestenberg verlangt, dass im Musikunterricht neben der „glühende[n] Teilnahme […] aktive Wahrnehmung am künstlerischen Geschehen lebendig wird“[61]. Dafür sind zu gleichen Teilen affektive und kognitive Aspekte im Unterricht zu beachten. Damit der theoretische Teil dem Schüler angemessen vermittelt werden kann, verlangt Kestenberg eine Verschränkung der Lerninhalte von Musik mit denen anderer Fächer sowie die Verbindung von Theorie und Praxis.[62] Zu letzterer gehört nun explizit auch das Instrumentalspiel.

Trotz dieser Neuerungen fordert Kestenberg, der als Schüler Busonis mit moderner und Neuer Musik vertraut gewesen ist, an keiner Stelle seiner Schrift ausdrücklich Neue Musik als Unterrichtsinhalt der allgemein bildenden Schule. Das ist umso erstaunlicher, da er im Kapitel „Musikpflege“ „Erstaufführungen moderner Musik“[63] zu fördern und ständig neben den klassischen Werken aufzuführen fordert. Selbst das Argument, dass Kestenberg Neue Musik als zu schwierig für den noch unbedarften Schüler auffasst, kann nicht gelten. Kestenberg sagt, dass „der unbefangene Hörer schneller ein Verhältnis zu den Komponisten unserer Zeit [findet] als der sogenannte Vorgebildetete“[64].

[...]


[1] Der besseren Lesbarkeit wegen verwende ich in dieser Arbeit bei Formulierungen wie „Lehrer“, „Schüler“, „Komponist“ usw. die maskuline Form. Sofern der Zusammenhang nichts Gegenteiliges besagt, sind damit immer gleichermaßen Personen männlichen und weiblichen Geschlechts gemeint.

[2] Da die Schreibweise in der Literatur nicht einheitlich gehandhabt wird, weise ich darauf hin, dass der Begriff „Neue Musik“ in dieser Arbeit mit dem Großbuchstaben „N“ geschrieben wird. Wenn der Zusammenhang es erfordert (z.B. in Zitaten), kann allerdings davon abgewichen werden.

[3] Andreas Ballstaedt: Wege zur Neuen Musik. S. 14.

Zur Entlastung des Fußnotenteils erfolgt der Nachweis von Zitaten u. Ä. in verkürzter Form. Ich nenne nur Autor, Titel und Seite sowie bei Bedarf das Jahr der Veröffentlichung. Die vollständigen bibliographischen Angaben finden sich im Quellenverzeichnis.

[4] Vgl. Hans Günther Bastian: Jugend und Neue Musik. S. 38.

[5] Karl Kuegle: Ars nova. Sp. 878f.

[6] Christoph von Blumröder: Der Begriff „neue Musik“ im 20. Jahrhundert. S. 10.

Vgl. auch: Carl Dahlhaus: „Neue Musik als historische Kategorie“. S. 25f.

[7] Kurt von Fischer: Der Begriff des „Neuen“ in der Musik von der Ars nova bis zur Gegenwart. S. 189 und S. 191.

[8] Joseph Haydn: Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen . S. 107.

[9] Christoph von Blumröder: Der Begriff „neue Musik“ im 20. Jahrhundert. S. 36.

[10] Ebda. S. 36ff.

[11] Bekker schreibt „neue Musik“ stets mit kleinem „n“.

[12] Paul Bekker: Neue Musik. S. 38.

[13] Ebda. S. 75.

[14] Christoph von Blumröder: Der Begriff „neue Musik“ im 20. Jahrhundert. S. 43.

[15] Ebda. S. 49.

[16] Ebda. S. 61.

[17] Christoph von Blumröder: Neue Musik. S. 4.

[18] Alfred Einstein: „Neue Musik“. In: Das neue Musiklexikon. Berlin 1926. S. 444. Zitiert nach: Andreas Ballstaedt: Wege zur Neuen Musik. S. 28.

[19] Dahlhaus gibt genauer 1907 als das Jahr des Übergangs zur Atonalität an. Gleichzeitig weist er aber auch darauf hin, dass dieser Übergang bei anderen Komponisten der Zeit um 1910 geschieht, weswegen ich ebenfalls bei dieser Formulierung bleibe. Vgl. Carl Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts . S. 319-322.

[20] Ebda. S. 44ff.

[21] Christoph von Blumröder: Neue Musik. S. 9f.

[22] Vgl. z.B. Hermann Erpf: Vom Wesen der Neuen Musik . S. 12.

[23] Christoph von Blumröder: Der Begriff „neue Musik“ im 20. Jahrhundert. S. 143.

[24] Anton Webern: Der Weg zur Neuen Musik. S. 12.

[25] Martin Demmler: Ultraschall. Das Festival für Neue Musik. S. 22.

[26] Vgl. Andreas Ballstaedt: Wege zur Neuen Musik. S. 33f.

[27] Andreas Ballstaedt: Wege zur Neuen Musik. S. 18f.

[28] Vgl. Christoph von Blumröder: Der Begriff „neue Musik“ im 20. Jahrhundert. S. 17ff.

[29] Rudolf Stephan: Moderne. Sp. 395.

[30] Hermann Danuser: Die Musik des 20. Jahrhunderts. S. 13.

[31] Carl Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts . S. 280f.

[32] Vgl. Hans Mersmann: Die moderne Musik seit der Romantik. S. 132f.

[33] Christoph von Blumröder: Der Begriff „Neue Musik im 20. Jahrhundert. S. 42.

[34] Ebda.

[35] Carl Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts . S. 282.

[36] Vgl. Andreas Ballstaedt: Wege zur Neuen Musik. S. 33f.

[37] Christoph von Blumröder: Der Begriff „neue Musik“ im 20. Jahrhundert. S. 123.

[38] Ebda. S. 124.

[39] Hermann Danuser: Neue Musik. Sp. 77.

[40] Hans Schneider: Lose Anweisungen für klare Klangkonstellationen. S. 24.

[41] Hermann Danuser: Neue Musik. Sp. 85.

[42] Hermann Danuser: Neue Musik. Sp. 86.

[43] Carl Dahlhaus: Musikalischer Funktionalismus. S. 78.

[44] Hermann Danuser: Neue Musik. Sp. 92.

[45] Christoph von Blumröder: Der Begriff „neue Musik“ im 20. Jahrhundert. S. 85.

[46] Ebda. S. 85f.

[47] Arnold Schönberg: Harmonielehre. S. 504.

[48] Vgl. Hermann Danuser: Die Musik des 20. Jahrhunderts . S. 328ff.

[49] Vgl. Abbildung 1 und John Cage: Variations II.

[50] John Cage: Experimental Music: Doctrine. S. 14. Vgl. auch das Vorwort zu seinem Theatre Piece.

[51] Vgl. dazu z.B. Wolfgang Welsch: Unsere postmoderne Moderne.

[52] Elmar Budde: Der Pluralismus der Moderne und/oder die Postmoderne. S. 54.

[53] Hermann Danuser: Neue Musik. Sp. 112.

[54] Hermann Danuser: Die Musik des 20. Jahrhunderts. S. 400.

[55] Vgl. ebda. mit Hermann Danuser: Neue Musik. Sp. 133.

[56] Zum Beispiel müsste beachtet werden, dass der Begriff der Postmoderne aus dem angloamerikanischen Raum stammt. Dort wird Neue Musik aber häufig mit „modern music“ übersetzt.

[57] Wilfried Gruhn: Geschichte der Musikerziehung. S. 311.

[58] Diese These müsste in einer dieses Thema behandelnden Arbeit näher untersucht werden. Ansätze dazu bietet z.B. Anke Krüger: Von der DDR zur BRD.

[59] Vgl. Gerhard Braun: Die Schulmusikerziehung in Preußen. S. 73ff.

[60] Leo Kestenberg: Musikerziehung und Musikpflege. S. 20.

[61] Ebda. S. 4.

[62] Ebda. S. 24f.

[63] Ebda. S. 104.

[64] Ebda. S. 127.

Details

Seiten
93
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783640222162
ISBN (Buch)
9783640223862
Dateigröße
1.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v119190
Institution / Hochschule
Universität der Künste Berlin
Note
1,0
Schlagworte
Neue Musik Musikunterricht Musikpädagogik Experimentelle Klangkunst

Autor

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Titel: Neue Musik im Musikunterricht