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Die Geschichte des deutschen Kinos und seiner Filme

Seminararbeit 2008 41 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Anfänge und der Weltkrieg (1895-1919)
2.1 Die ersten Filme
2.2 Die Filme bis zum 1. Weltkrieg
2.3 Die Filme während des 1. Weltkriegs

3 Der Weimarer Film (1919-1933)
3.1 Die 1920er Jahre
3.2 Die 1930er Jahre vor der NSDAP

4 Der nationalsozialistische Film (1933-1945)
4.1 Propagandafilm
4.2 Unterhaltungsfilm

5 Filme im Nachkriegs-Deutschland (1945 -1961)

6 Der geteilte Film (1961-1989)
6.1 Film in der DDR
6.1.1 Die 1960er Jahre
6.1.2 Die 1970er Jahre
6.1.3 Die 1980er Jahre
6.2 Film in der BRD
6.2.1 Die 1960er Jahre
6.2.2 Die 1970er Jahre
6.2.3 Die 1980er Jahre

7 Der Film im wiedervereinigten Deutschland (1989-2008)
7.1 Die 1990er Jahre
7.2 Filme im 21. Jahrhundert

8 Schluss

9 Quellenverzeichnis

10 Anhang

1 Einleitung

Zu Beginn ist es nötig einige Definitionen hinsichtlich des weiteren Inhalts dieser Filmgeschichte zu geben. Für diese Arbeit möchte ich als Bedeutung des Wortes „Film“ den narrativen Kinofilm zu Grunde legen. Dies soll den Spielfilm nicht über den Dokumentaroder Experimentalfilm, um nur zwei weitere Filmarten zu nennen, erheben sondern lediglich einen Focus für meine Arbeit setzen.

Weiterhin entschied ich mich die Geschichte des Films auf den deutschen Film einzugrenzen. Dies schien mir sinnvoll, da ich selbst in der deutschen Gesellschaft geboren und aufgewachsen bin und somit zu Filmen aus Deutschland einen persönlicheren Zugang habe als zu Filmen aus anderen Ländern. Selbstverständlich soll das ausländische Filme und Entwicklungen weder als unwichtig deklarieren noch unterschlagen sondern stellt einzig und allein den für die vorliegende Arbeit gesetzten Focus.

Schwerpunktmäßig werde ich zu jeder Epoche Beispielfilme herausgreifen um an ihnen die teilweise enge Verknüpfung des deutschen Films mit der deutschen Geschichte herauszuarbeiten. Dabei müssen zwangsläufig viele wichtige Filme unbeschrieben oder sogar ungenannt bleiben. Alles andere aber würde den Rahmen dieser Arbeit deutlich sprengen.

Die Exilfilme der vor dem Nazi-Regime geflohenen Filmkünstler werden in dieser Arbeit nicht behandelt, da sie nicht direkt im Umfeld der deutschen Gesellschaft entstanden sind.

2 Die Anfänge und der Weltkrieg (1895-1919)

Das 19. Jahrhundert war geprägt von tief greifenden Veränderungen innerhalb der Gesellschaft und ihrer etablierten Strukturen. Die Industrialisierung hatte zu einer Massenabwanderung der Landbevölkerung in die Städte geführt.1 Dort erfuhren die Menschen zunehmend Anonymität, Fremdbestimmung und Orientierungslosigkeit. Der Umbruch im zuvor gekannten sozialen wie gesellschaftlichen Gefüge führte zu einem Verlangen nach „… Visualisierung, nach Sinnlichkeit, nach Anschaulichkeit.“2. Diese Wünsche schienen der technischen Entwicklung Vorschub zu leisten und die Entwicklung des Kinos zu beschleunigen.

Die erste öffentliche Filmvorführung in Deutschland fand am 1. November 1895 im Rahmen einer Varieté-Show in Berlin im Varieté Wintergarten statt. Max Skladanowsky präsentierte mit dem von ihm entwickelten Bioscop Aufnahmen aus den Bereichen Tanz und Akrobatik. Auch seine weiteren Filme waren dokumentarischer Natur und zeigten unter anderem alltägliche Szenen aus Berlin.3

2.1 Die ersten Filme

Die Filme, die ab 1895 auf Jahrmärkten, im Zirkus und im Varieté dargeboten wurden waren in der Regel nur wenige Minuten lang. Die Vorführdauer blieb unter 15 Minuten.4 Dabei stand nicht ausschließlich der Inhalt der Filme im besonderen Interesse der Zuschauer sondern gleichwertig auch die Faszination an der neuen Technik, die diese Filme präsentierten. Gezeigt wurden häufig die Darstellung von Alltäglichem oder Komischem.5

Feste Spielstätten für Filme entstanden nach und nach. 1905 gab es in Berlin bereits 165 Kinos. Das Programm spielte in der Regel von morgens bis nachts und erfreute sich größ- ter Beliebtheit bei den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Gruppen. Trotzdem erfuhr das Kino schon früh Kritik als „… Bedrohung bürgerlicher Kultur und Gesellschaft …“6 und 1906 wurde die erste staatliche Vorzensur geschaffen.7 Ab 1907 benötigte jeder Film eine Zensurkarte wenn er in den Kinos gezeigt werden sollte.8

2.2 Die Filme bis zum 1. Weltkrieg

In den Filmen vor dem Krieg waren Kriminalfilme wie die Stuart-Webb-Serie von Joe May beliebt.9 Auch Komödien erfreuten sich einem treuen Publikum. Durchaus kritisch betrachtete Ernst Lubitsch in seinen Filmen tradierte Geschlechterrollen (Don Juan heiratet; 1909) ohne Rücksicht auf die herrschenden gesellschaftlichen Konventionen und verwischte dabei die Grenzen zwischen weiblichem und männlichem („Hosenrollen- Komödie“10 Ich möchte kein Mann sein; 1918).

Auch Melodramen und soziale Dramen als erste Frauenfilme spiegelten die damals typisch weiblichen Probleme wie Emanzipation und Selbständigkeit wider. Die Heldinnen werden in all ihrer häuslichen Enge dargestellt.11 Der Ausbruch daraus geht immer mit großem Verzicht oder Scheitern bis hin zum Tod einher, wie in Der fremde Vogel (1911) von Urban Gad in dem eine junge Frau sich in den „falschen“ Mann verliebt, mit ihm vor der Verlobung mit einem anderen flieht und schließlich im Spreewald ertrinkt.12 Diese tragischen Filme stellten für das Kinopublikum dieser Zeit eine wichtige Projektionsfläche dar um die gesellschaftlichen Umbrüche und die Veränderungen der typischen Geschlechterrollen aus sicherer Entfernung betrachten zu können.13 Vor allem das stetige Scheitern der selbst bestimmten Frauenfiguren in den Melodramen „… versöhnte letztlich wieder mit den gesellschaftlich dominanten Moralund Lebensformen.“14. Weitere bekannte Filme hierzu waren Die Sünden der Väter (1913) von Urban Gad und Abseits vom Glück (1916) von Rudolf Biebrach.15

Neben den dramatischen Filmen wurden auch viele phantastische Filme gedreht, die sich inhaltlich eher an den Wünschen der männlichen Bevölkerung orientierten. Der phantastische Film lebte von der Kombination der noch immer neuen Technik „Film“ und dem ständigen Rückgriff auf aus Mythen und Märchen bekannte Inhalte und gab „… dem zeitgenössischen Publikum ein Instrument an die Hand, mit dessen Hilfe sie ihre ambivalente Haltung gegenüber Errungenschaften der Moderne artikulieren konnten.“16. Ein Beispiel für die Verfilmung eines mythologischen Themas ist Golem (1914) von Paul Wegener.

Ein weiterer Film dieser Art war Der Student von Prag (1913) von Stellan Rye, in dem der Student Balduin sein Spiegelbild verkauft, drückte die „… zumindest so erfahrene Ü- berfremdung bzw. Verfremdung der gesellschaftlichen Wirklichkeit…“17 an Hand eines Doppelgängers des Protagonisten aus und stellte damit die empfundene innere Zerrissenheit zwischen Tradition und Moderne der Zuschauer in den Mittelpunkt.

2.3 Die Filme während des 1. Weltkriegs

In den 10er Jahren des 20. Jahrhunderts begannen politische Vereinigungen den Film als propagandistisches Medium zu testen. Nationalismus, Militärverherrlichung und die Verbreitung von rassistischen, imperialistischen und patriotischen Inhalten erreichten via Kinofilm ein breites Publikum.18 Trotzdem waren Filme, die Kriegsthemen behandelten auch nach Ausbruch des 1. Weltkriegs eher selten.19 Solche Ausnahmen sind beispielsweise Hurra! Einquartierung! (1913) und Weihnachtsglocken (1914), beide von Franz Hofer. Hauptsächlich wurden in den Kinos immer noch unterhaltende Filme gezeigt, die „… das Bedürfnis nach Flucht aus der Wirklichkeit …“20 der Bevölkerung befriedigten.

Die Einflussnahme des Krieges auf die Filmwirtschaft in Deutschland zeigte sich eher an anderer Stelle. Hatten noch vor dem Krieg ausländische Produktionen in den Kinos vorgeherrscht, so kehrte sich das schnell zum Gegenteil. So kamen 1918 auf jeden ausländischen Film 13 deutsche.21

3 Der Weimarer Film (1919-1933)

Der Traum der deutschen Bevölkerung vom Sieg im 1. Weltkrieg war geplatzt. Kaiser Wilhelm II. floh in die Niederlande und die Friedensverhandlungen des Jahres 1919 gipfelten in der Unterzeichnung des Versailler Vertrages, der Deutschland horrende Reparationszahlungen abverlangte und Teile des Gebietes sowie alle Kolonien anderen Nationen übereignete. Eine rasende Inflation brach über die junge Republik herein, die vor allem die Mittelschicht in Angst und Schrecken versetzte. Gleichzeitig hatte sich die Bevölkerung seit Beginn des Krieges enorm gewandelt. Der Tod von über zwei Millionen22 Soldaten wollte verarbeitet werden. Die Heimkehrer mussten sich, egal ob versehrt oder nicht, wieder in die Gesellschaft eingliedern, Kinder sich an den Vater gewöhnen, Frauen sich entscheiden ob sie weiterhin selbstständig sein oder sich wieder unter das Patriarchat des, wenn nicht physisch dann doch psychisch, verwundeten Kriegsheimkehrers begeben wollten. Das Chaos in Gesellschaft, Politik und sozialem Gefüge der beginnenden Weimarer Republik schlug sich auch in den Spielfilmen nieder.

3.1 Die 1920er Jahre

Zwei bedeutende Arten des deutschen Films zwischen den Weltkriegen waren der expressionistische Film und der Horrorfilm. Auf den ersten Blick scheint der expressionistische Film Spiegel der verletzten Seele der Deutschen zu sein. „Schräge Linien, schiefe Wände, geneigte Ebenen, verzerrte Perspektiven ...“23 sind das optische Markenzeichen des ersten expressionistischen Films Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) von Robert Wiene. Auch inhaltlich zeigen sich Verbindungen zu der zutiefst verunsicherten Gesellschaft. Die Figur Caligari ist eine Vielschichtige und tritt als „… Psychiater, Mörder und Schausteller …“24 auf. Somit verteilt sich die Titelfigur des Films auf das gehobene Bürgertum, das kriminelle Milieu sowie das Proletariat gleichermaßen und verwischt damit traditionellen Grenzen der deutschen Gesellschaft. Caligari lässt den Zuschauer an der gehobenen Klasse ebenso zweifeln wie an der eigenen Schicht und deutet dabei an, „… dass das Böse und Fremde nicht von außen kommt, sondern hinter respektierlichen Fassaden lauert.“25. Freilich wird am Ende des Filmes das Publikum beruhigt indem sich der vermeintliche Held (Franzis) als verrückt und Dr. Caligari als sein führsorglicher Arzt herausstellt.26

Als expressionistischer Film mit dieser sehr speziellen optischen Gestaltung bleibt Das Cabinet des Dr. Caligari einzigartig. Die Themen des expressionistischen Filmes dagegen finden sich in einer langen Reihe weiterer Filme dieser Epoche. Bevorzugte Handlungen waren: „… Vater-Sohn-Konflikte … Gefahren weiblicher Sexualität … und die Faszination für Chaos, Wahnsinn und Rebellion.“27. Weiterer Filme die diese Themen weitestgehend in sich vereinen sind Der müde Tod (1921) und Metropolis (1927) von Fritz Lang, Schatten (1923) von Arthur Robison und Der letzte Mann (1924) von Friedrich Wilhelm Murnau.28

Der Horrorfilm ist in seinem Wesen und seiner Bedeutung dem expressionistischen Film sehr ähnlich. Allerdings drückt er deutlicher die unterschwellige Angst vor dem Fremden und der Überfremdung aus. So lässt Paul Wegener in Der Golem, wie er in die Welt kam (1920) ein künstlich erschaffenes Wesen außer Kontrolle geraten. Von Rabbi Loew zum Leben erweckt rettet der Golem erst dem Kaiser das Leben und setzt danach, weil von Loews Gehilfen für eigene Zwecke missbraucht, die ganze Stadt in Brand. Gestoppt wird er von einem kleinen Mädchen, das den fünfstrahligen Stern mit der Beschwö- rungsformel von der Brust des Golems löst.29 Die Tatsachen, dass die jüdischen Einwohner der Stadt in einem vom Rest abgetrennten Ghetto leben, der Golem von einem jüdischen Rabbi widernatürlich beschworen wird und als Retterin ein hellhaariges, offensichtlich christliches Mädchen fungiert brachte dem Film den Ruf ein, antisemitisches Gedankengut zu transportieren.30 Weitere Werke dieser Gattung sind Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922) und Phantom (1922), beide von Friedrich Wilhelm Murnau.

Realistischer als der Horrorfilm waren Kammerspielund Straßenfilm. Beide Gattungen konfrontierten mit den herrschenden sozialen und gesellschaftlichen Unterschieden zwischen arm und reich, jung und alt, weiblich und männlich, die Wandlung von Liebe und Sexualität und der Angst vor dem sozialen Abstieg.31

Der Kammerspielfilm stellte seine Hauptfiguren in beengter Umgebung dar und spielte in Wohnhäusern, Treppenhäusern, Hotels. So handelte Der letzte Mann (1924) von Friedrich Wilhelm Murnau von einem Hotelportier, der, weil in die Jahre gekommen, zum Toilettenmann degradiert wird worauf sein gesellschaftliches Ansehen nicht nur vor sich selbst, sondern auch vor der Nachbarschaft ins Bodenlose fällt.32 Ein weiterer Kammerspielfilm ist Hintertreppe (1922) von Leopold Jessner.

Der Straßenfilm wird für gewöhnlich als Weiterentwicklung des Kammerspielfilms gesehen und ist örtlich im Freien, eben auf der Straße angesiedelt. Er thematisiert neben den Motiven des Kammerspielfilms eine Verbindung zwischen „… verbotener Sexualität und Kriminalität vor dem Horizont der … aufregenden Großstadt.“33 Ein Film dazu, der die allgegenwärtige Inflation und die daraus resultierende Armut zu seinem Thema macht ist Die freudlose Gasse (1925) von Georg Wilhelm Pabst. Der in Wien spielende Film, stellt bewusst die finanzielle Not der einfachen Bevölkerung heraus. So zeigen einige Szenen eine lange Schlange vor einem Metzger, der seine Ware an den verkauft, der dafür den höchsten Preis zahlen kann, „… im Fall der wartenden Else gegen Bezahlung in Körper- Geld.“34 Auch die Filme Die Straße (1923) von Karl Grunes und Asphalt (1929) von Joe May sind hier zuzurechnen.

Bleibender Beliebtheit auch von Seiten der Politik erfreuten sich Filme, die die deutsche Vergangenheit positiv hervorhoben oder die Gegenwart schönten. Hierzu sind Kostüm-, Historienund Bergfilm zu rechnen wobei vor allem die Kostümund Historienfilme großen Anklang beim Publikum fanden. Für die deutsche Bevölkerung stellte „… die spektakuläre Inszenierung der Vergangenheit … ein bedeutsames Mittel zur Verarbeitung zeitgenössischer Probleme …“35 dar. Ein passendes Beispiel ist hier Die Nibelungen (1924) von Fritz Lang, bestehend aus den beiden Teilen Siegfried und Kriemhild, einer Verfilmung des Nibelungenliedes. Beide Teile basieren auf Ehre und Treue, die bis in den Tod andauert. Zu sehen ist dies besonders gut an Hagen, der seinen König Gunther beschützt obwohl das Haus des Etzel, in dem sich beide befinden, lichterloh brennt.36 Viele Kritiker sehen die Handlung dieses Filmes und die der anderen Kostümund Historienfilme wie zum Beispiel Fridericus Rex (4teilig, 1922/23) von Arzen von Cserépy, als vorweggenommene Darstellung von „… Durchhalte-Opfergeist und Untergangsmythos der faschistischen Kriegsideologie in ihrer Schlussphase …“37.

Während die Kostümund Historienfilme mittels Rückbesinnung auf die deutschen Mythen und Geschichten die gefühlte Inflation zu dämpfen suchten spielte auch der Bergfilm mit den realen Ängsten seiner Zuschauer und ermöglichte ihnen „… die Flucht in die Natur.“38. Die vom Bergfilm erzählten Geschichten waren geprägt von „… der Apotheose des Männlichen, dem Kult der Technik und der Poesie der Natur“39. Die Filme stellen „… die wilde Natur … [als] Refugium dessen, der vor der Gesellschaft [und vor der als Bedrohung dargestellten weiblichen Sexualität] flieht und seine Machtlosigkeit als Tugend verklärt.“40 Einer der Filme dieser Kategorie war Das Blaue Licht (1932) von Leni Riefenstahl. Der Film endet melodramatisch mit dem Tod der Protagonistin.41

Der Heilige Berg (1926), Die weiße Hölle vom Piz Palü (1929), beide von Arnold Fanck, und S.O.S. Eisberg (1932) von Leni Riefenstahl sind weitere Beispiele für Bergfilme.42

Weiterhin gab es in den 1910er und 1920er Jahren nach dem Wegfall der Zensur 1918 einige Aufklärungsund Sittenfilme. Bekannt sind vor allem die von Richard Oswald wie Sündige Mütter (1918) und Anders als die andern (1919).43 Mit der Einführung einer erneuten Filmzensur am 12. Mai 1920 findet die Bewegung des Aufklärungsund Sittenfilm ein jähes Ende.44

3.2 Die 1930er Jahre vor der NSDAP

Der Tonfilm der im Umbruch der 20er zu den 30er Jahren aufkam wurde zunächst von vielen Filmtheoretikern als Rückschritt empfunden. Viele befürchteten, dass der Film nun den Regeln des Tons, sprich der Dialoge, folgen musste um noch voll verstanden zu werden und die Montage sowie Kadrierung nicht mehr frei wären. Und tatsächlich wirkte sich der Ton sichtbar auf die Kameraführung in den ersten Tonfilmen aus.45

Einer der bekanntesten ersten vollständigen Tonfilme mit Dialogen, Geräuschen und Musik ist sicherlich Der blaue Engel (1930) von Josef von Sternberg in dem ein Herr der besseren Gesellschaft einer Sängerin verfällt und somit seinen gesellschaftlichen Status einbüsst. Weitere frühe Tonfilme waren Ariane (1931) von Paul Czinner und Mädchen in Uniform (1931) von Leontine Sagan.

4 Der nationalsozialistische Film (1933-1945)

Anfang der 1930er Jahre schien es der Nationalsozialistischen Arbeiterpartei (NSDAP) hilfreich zu sein, Filmvorführungen mit unerwünschtem Inhalt durch SA-Schlägertruppen zu stören. So wurde der amerikanische Film Im Westen nichts Neues (1930) von Lewis Milestone, der das Entsetzen und die Grausamkeit des ersten Weltkriegs in aller Deutlichkeit zeigte, im deutschen Reich zunächst verboten, weil die Aufführungen von „… Nazi- Kader[n] … mit Stinkbomben, Mäusen und Schlägertrupps …“46 sabotiert wurden. Erst ab 1932 gab die NSDAP selbst Filme in Auftrag, doch blieb es bei einigen wenigen.

Mit der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler am 30. Januar 1933 änderte sich dies. Beinahe zeitgleich mit der Machtübernahme begannen die Nationalsozialisten die Filmwirtschaft unter ihre Kontrolle zu stellen. Dabei waren folgende Maßnahmen erfolgreich: Erstens: Verpflichtung zum Eintritt in die neu gegründete Reichsfilmkammer für alle in der Filmindustrie Tätigen. Zugelassen waren nur ‚arische‘ Deutsche, worauf allen jüdischen Filmschaffenden der Zugang verwehrt blieb, was einem Berufsverbot gleichkam. Daraufhin flohen mehr als 1.500 Filmschaffende ins ausländische Exil.47 Zweitens: Das Reich begann Zug um Zug die bisher privaten Filmproduktionsgesellschaften aufzukaufen. Drittens: Die totale Kontrolle über die Inhalte der Filme mittels einer strengen Vorzensur.48

4.1 Propagandafilm

Propagandafilme gab teilweise das Reich in Auftrag, wurden aber auch von vielen Regisseuren selbst ins Leben gerufen. Dabei blieben die narrativen Propagandafilme, die direkt nationalsozialistisches Gedankengut transportierten, in der Minderzahl. Eine deutliche Veränderung erfuhren die Wochenschauen, die im Kino vor dem Hauptfilm gezeigt wurden. Diese wurden auf die Laufzeit von einer Stunde ausgeweitet und es war untersagt, dass Zuschauer erst zum Hauptfilm im Kino erschienen.49

Eine direkte Propaganda brachten, auch wenn sie hinterher dementierten, Leni Riefenstahl, Fritz Hippler und Veit Harlan ins Kino.

Riefenstahl konnte große Erfolge mit dokumentarisch gehaltenen und direkt von der Führung in Auftrag gegebenen Filmen für sich verbuchen. Zu ihren bekanntesten Filmen zählen Triumph des Willens (1935) und der Zweiteiler Olympia (1938.

Auch Fritz Hippler widmete sich dem angeblich Dokumentarischen. Mit Der ewige Jude (1940) erschuf er einen Film, der den Antisemitismus im Volk systematisch stützt und legalisiert. Der Film, der per Hitler-Diktat auch in allen besetzten Gebieten gezeigt werden musste, war einer derjenigen, die auf die ‚Endlösung der Judenfrage‘ einstimmen sollten.50

Veit Harlan dagegen drehte narrative Kinofilme. Darunter der antisemitische Hetzfilm Jud Süß (1940). Basierend auf einer wahren Figur wurde die Geschichte für die nationalsozialistischen Zwecke mit einer Unmenge an antisemitischen Stereotypen angereichert die die Titelfigur alle in sich vereinigt: „… Habgier, Feigheit, Hinterlist, sexuelle Bedrohung arischer Frauen, Ausbeuterei bis hin zur jüdischen Weltverschwörung.“51

[...]


1 vgl. Geschichte Attendorn, Industrialisierung, Datum unbekannt

2 Faulstich, W., Filmgeschichte, 2005; S. 17

3 vgl. Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 29

4 vgl. Jacobsen, W., Frühgeschichte, 2004; S. 19

5 vgl. Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 28 ff

6 Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 32

7 vgl. Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 31 - 32

8 vgl. Kinematographie, Filmzensur, Datum unbekannt; Ein Beispiel für eine Zensurkarte liegt im Anhang bei.

9 Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 43 ff

10 Schlüpmann, H., feministischer Blick, 2004; S. 518

11 vgl. Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 41 ff

12 vgl. Jacobsen, W., Frühgeschichte, 2004; S. 26

13 vgl. Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 45 und S. 46

14 Faulstich, W., Filmgeschichte, 2005; S. 44

15 The Internet Movie Database, Sünden, Datum unbekannt und The Internet Movie Database, Abseits, Datum unbekannt

16 Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 47

17 Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 48

18 vgl. Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 34

19 vgl. Elsaesser, T., Weimar, 2006; S. 133

20 Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 52

21 vgl. Elsaesser, T., Weimar, 2006; S. 133

22 Scriba, A., Verwundung, Datum unbekannt

23 Sannwald, D., Caligari, 2006; S. 50

24 Kaes, A., Weimarer Republik, 2004; S. 48

25 Kaes, A., Weimarer Republik, 2004; S. 48

26 vgl. Sannwald, D., Caligari, 2006; S. 52

27 Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 63

28 vgl. Elsaesser, T., Weimar, 2006; S. 136

29 vgl. Hickethier, K., Golem, 2006; S. 53

30 vgl. Kaes, A., Weimarer Republik, 2004; S. 51 - 52

31 vgl. Kaes, A., Weimarer Republik, 2004; S. 56 ff

32 vgl. Leder, D., Mann, 2006; S. 53

33 Kaes, A., Weimarer Republik, 2004; S. 58

34 vgl. Vogt, G., Gasse, 2006; S. 120 ff

35 Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 84

36 vgl. Giesenfeld, G., Nibelungen, 2006; S. 100 ff

37 Giesenfeld, G., Nibelungen, 2006; S. 104

38 Kaes, A., Weimarer Republik, 2004; S. 74

39 Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 87

40 Kaes, A., Weimarer Republik, 2004; S. 74

41 vgl. Koebner, Th., Licht, 2006; S. 319 ff

42 vgl. Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 87

43 vgl. Kaes, A., Weimarer Republik, 2004; S. 42

44 vgl. Loiperdinger, M., Filmzensur, 2004; S. 527 - 528

45 vgl. Kaes, A., Weimarer Republik, 2004; S. 81 ff

46 Neumann, K., Westen, 2006; S. 241

47 vgl. Rentschler, E., Drittes Reich, 2006; S. 339

48 vgl. Faulstich, W., Filmgeschichte, 2005; S. 90 ff, Witte, K., Nationalsozialismus, 2004; S. 119 und Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S 113 ff

49 vgl. Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 119

50 vgl. Witte, K., Nationalsozialismus, 2004; S. 148 ff und Hake, S., Film in Deutschland, 2004; S. 152

51 Keilen, V., Jud Süß, Datum unbekannt

Details

Seiten
41
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640220922
Dateigröße
1.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v118704
Institution / Hochschule
SAE Berlin
Note
1,00
Schlagworte
Geschichte Kinos Filme

Autor

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