Ludwig Tieck - Der blonde Eckbert -- Versuch einer Deutung

Zahlreiche Interpretationen des „Blonden Eckbert“ erschöpfen sich in der Gattungsfrage oder diskutieren den Sinn bzw. Unsinn des Zusammenhanges der einzelnen Handlungsebenen. Mein Interesse gilt in dieser textimmanenten Analyse - neben einer Interpretation - vor allem dem Nachweis, daß bereits mit dem „Blonden Eckbert“ eine Wende im Literatur- und Weltverständnis einsetzt, und daß sich dieses Werk eben nicht nur nach den Maßstäben der traditionell romantischen Literaturdiktion verstehen läßt, sondern daß es in spezifischer Weise dem Einfluß der Moderne Rechnung trägt. Eine Ambivalenz, die lange verkannt worden ist. So beurteilt beispielsweise Emil Staiger^[1] die wiederkehrende Liedstrophe alleinig nach romantischem Literaturverständnis: „Die Stimmung wiederum wird, wie in der späteren hochromantischen Lyrik, gefestigt durch eine Art Refrain...“ und kommt zu dem Schluß: „Als Ganzes ist dieses Lied in sämtlichen Variationen nicht viel wert“. Ein wirkliches Umdenken zeichnet sich meines Erachtens erst seit den Arbeiten Marianne Thalmanns (u.a. Das Märchen und die Moderne, 1961) ab. Ich versuche mit dieser Arbeit herauszustellen, wie sich das Wechselspiel von Vormoderne und Moderne im Text selbst, in einer Differenz von Inhalt und Form, niederschlägt.

Während die Vertreter der Weimarer Klassik den Verlust der ganzheitlichen Welt im einheitlichen Kunstwerk, in der strengen Form, auszugleichen versuchten^[2], so weist die Forderung der Frühromantiker nach einer „progressiven Universalpoesie“^[3], die „alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen“^[4] hätte, zwar in die selbe Richtung, überschreitet aber die maßvolle Begrenzung des klassizistischen Kunstwerkes bei weitem, und ist somit sowohl als ein Reflex auf die Verbürgerlichung der Gesellschaft als auch auf die Manifestation der Klassik zu sehen. „Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. (...) Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide.“^[5] Tieck geht noch einen Schritt weiter. Er läßt „die hergebrachte Rahmenerzählung aus der Binnenhandlung heraus zerstören. Das Zerbrechen der Erzählform führt zu Form-Experimenten, die bereits auf Erzählweisen des zwanzigsten Jahrhunderts vorausdeuten.“^[6] Die inhaltliche wie auch formale Sinngebung des Textes stellt sich im Verlauf der Handlung selbst in Frage und hinterläßt nur die Gewißheit des Zweifels. Ein Gestaltungselement, das mehr reflektiert als bloße Entfremdungserfahrungen. Die erlebte Welt ist nicht mehr nur das Fremde, sondern auch das Undurchschaubare, Irrationale, dem das Individuum isoliert gegenübersteht, ohne allerdings im Zuge von Kompensationen eine Gegenwelt konstruieren zu können. Tieck führt sowohl im „Blonden Eckbert“ als auch im „Runenberg“ die säkularisierten und religiösen Erlösungsbotschaften der Romantik ad absurdum. Seine literarischen Figuren suchen die Erlösung und enden im Wahnsinn. Eckberts seelischen Ruin skizziert Tieck in Bildern, die bereits den Stil Kafkas andeutungsweise vorwegnehmen. Steht in Eichendorffs Gedichten die Natur noch als ein heiliges Bild dem der Stadt gegenüber („Ich möcht’ in den tiefsten Wald wohl hinein, (...) Wo schwindelnd beginnt die Ewigkeit, (...) Da wird es wohl endlich auch ruhig sein“^[7] ) so tritt sie im „Runenberg“ dem Menschen bedrohlich und vereinnahmend entgegen. Auch im „Eckbert“ bietet sich ein ähnliches Bild. Natur nimmt hier die Rolle personifizierter, unheimlicher Innenwelt an. Dies ebenfalls ein Novum im romantischen Denken. Galt doch für Friedrich Schlegel oder auch für Novalis (in Anlehnung an die Philosophie Schellings) der Weg nach innen als der Weg zur Offenbarung: „Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten.“^[8] Am Maßstab absoluter Innerlichkeit; an der uneingeschränkten Subjektivierung galt es, Poesie zu messen. Der Roman „Heinrich von Ofterdingen“ kreiert zum Beispiel ein einheitliches - wenn auch fiktives - Ganzes. Jeder Einzelteil bezieht sich auf den Gesamtzusammenhang und bildet ein Glied in einer logischen Kette, die Heinrich über die Erkenntnis seiner innerlichen Werte zum Dichter werden läßt. Ihm wird es innerhalb dieses Zirkels möglich, die Wahrheit der „dunklen Ahndungen“ seiner Seele^[9] zu erkennen; die inneren Schätze zu bergen. Tieck erkennt die Gefährlichkeit der uneingeschränkten Richtungsweisung nach innen: es birgt sich nicht nur die gesuchte ‘helle’ Seite im Innern, sondern auch der um vieles mächtigere dunkle, unbekannte Abgrund, der weder beeinflußbar durch den Menschen ist noch in irgendeinem Sinnzusammenhang steht. Es spricht für Tiecks exaktere Einsicht in das Wesen der Dinge, daß er den Bruch in der Realität für so unüberwindbar hält, daß er diesen nicht nur indirekt in die literarische Fiktion integriert, sondern explizit thematisiert. Denn bisher äußerte sich der Einfluß der Moderne vor allem im Erschaffen literarischer Gegenwelten und im Versuch, in der Poesie die Einheit des Individuums wiederherzustellen. Wackenroder formuliert beispielsweise: „Die Lehren der Weisen setzen nur unser Gehirn, nur die eine Hälfte unseres Selbst, in Bewegung; aber die zwei wunderbaren Sprachen, deren Kraft ich hier verkünde, rühren unsere Sinne sowohl als unseren Geist; oder vielmehr scheinen dabei (...) alle Teile unsers (uns unbegreiflichen) Wesens zu einem einzigen, neuen Organ zusammenzuschmelzen.“(eigene Hervorhebung)^[10] Tiecks Text zelebriert dagegen gerade die Zersplitterung des Individuums und wendet sich gegen extreme Innerlichkeit^[11]. Tieck teilt diesen bisher alleinig als heilig gepriesenen Bezirk in zwei Bereiche - ein Denkmodell, welches E.T.A. Hoffmann zum Beispiel im „Goldenen Topf“ aufgreifen wird -: „es war ein seltsamer Kampf in meiner Seele, wie ein Streiten von zwei widerspenstigen Geistern in mir“ (eigene Hervorhebung)^[12].

Entgegen verschiedener Interpretationsansätze (zum Beispiel bei L. Pikulik, M. Neumann u.a.) findet sich schon mit Beginn der Erzählung keine genaue Unterscheidung zwischen tatsächlicher Realität und einer zweiten, nicht minder realen, Welt. Obwohl „Der blonde Eckbert“ märchentypisch eingeleitet wird („In einer Gegend des Harzes wohnte ein Ritter...“^[13] ) widerspricht bereits die Figurenzeichnung diesem Genre und deutet eine Tiefenebene an. Die Charakterisierung Eckberts ist gekennzeichnet von der Auseinandersetzung zwischen der Oberfläche - dem Ritterstatus - und den Eigenschaften, die Eckbert zugesprochen werden. „Er war (...) kaum von mittler Größe, und kurze hellblonde Haare lagen schlicht und dicht an seinem blassen eingefallenen Gesichte.“^[14] Dieser Widerspruch korrespondiert mit Eckberts Verhalten. Einerseits lebte Eckbert „ruhig für sich und war niemals in den Fehden seiner Nachbarn verwickelt“^[15] und galt in diesem engen Lebenskreis als „heiter und aufgeräumt“^[16], andererseits „bemerkte man an ihm eine gewisse Verschlossenheit, eine stille, zurückhaltende Melancholie“.^[17] Die Beschreibung seiner Frau Bertha fällt so knapp aus, daß der Eindruck entsteht, sie spiele keine allzu große Rolle in Eckberts Leben, oder aber sie verberge eine Ungeheuerlichkeit, die es samt der Ehefrau zu verschweigen gilt. Wichtig wird sie zu diesem Zeitpunkt nur, wenn es darum geht, das Verhältnis zwischen beiden darzustellen. Es heißt: „sie schienen sich von Herzen zu lieben“^[18] Mit dem Verbum schienen verweist Tieck bereits zu Beginn der Handlung auf die Scheinhaftigkeit der Realität und antizipiert die Zerbrechlichkeit derselben. Im weiteren Verlauf wird eine Unterscheidung von Schein und Realität gänzlich unmöglich werden. Die Verweigerung des Kindersegens seitens einer außerweltlichen Instanz - hier kurz und allgemein als Himmel apostrophiert - läßt ahnen, daß der bestehende Konflikt auf Basis einer Schuldhaftigkeit gegenüber eben dieser Macht besteht. Die Bedrohung, die sich noch nicht benennen oder lokalisieren ließe, klingt aber dennoch mit jedem Wort mit; das Wunderbare bricht somit keineswegs überraschend in die Erzählung ein, sondern das Unheimliche ist Bestandteil des Alltags. Was Tieck damit in seinen Figuren anlegt, ist die Erkenntnis des anderen im Menschen; das Wissen um den Teil der Persönlichkeit, der sich einer rationalen Erklärung entzieht, der aber dennoch existent und einflußreich ist. Daß auch Eckbert und Bertha um die Bedrohung wissen, wird in ihrem übersteigerten Bemühen um Mäßigkeit und Sparsamkeit deutlich. Dieses offensichtliche Zeichen einer Überkompensation soll Realitäten verbergen, die jenseits jeder Mäßigung liegen. Tieck thematisiert einen weiteren Aspekt von Eckberts Konflikt an anderer Stelle, nämlich im Gedicht „Einsamkeit“.

„Ich bin gefangen, seufzt die arme Seele,

Bedarf wohl deren, welche mich verstehen;

Doch wenn ich mich so stumm verlassen quäle,

So muß ich in mir selbst zugrunde gehn.

Was frommt es, wenn ich dir den Wunsch verhehle ?

Ich muß mein Licht in andern Augen sehn;

Mit jenen eins, bin ich von dir befreiet,

Mit mir allein, bin ich mir selbst entzweiet.“^[19]

Es ist dies der Wunsch nach Mitteilung, nach Ausbruch aus völliger Ichbezogenheit, dem sich im „Blonden Eckbert“ die Selbstoffenbarungsangst zugesellt und mit ihm einen wechselseitigen Dualismus bildet. Ichbezogenheit steht hier ebenfalls für die Auseinandersetzung mit beiden inneren Polen. Hinter dieser Charakterisierung verbirgt sich aber ein neues Menschenbild: der Mensch ist nicht der Initiator seiner Handlungen, sondern er ist ein von inneren Kräften Getriebener (wie Tieck wiederholt formuliert). Der Mensch allein „muß in (sich, J.H.) selbst zugrunde“^[20] gehen und ist deshalb bestrebt, vor sich zu fliehen - die Weltsicht des Menschen der Moderne. Eben dieser Wunsch macht es nötig, daß Eckbert aus seiner Isolation ausbricht und sich einen passenden Kommunikationspartner sucht. Aber aus diesem Grund ist Eckbert auch nicht in der Lage, objektiv zu urteilen. Philipp Walther wird noch allgemeiner als Bertha beschrieben, und zwar einzig aus der Perspektive Eckberts. Es findet sich keine neutrale Aussage über diese Figur, die als wertender Maßstab zu benutzen wäre; dafür um so mehr Projektionen, das heißt Wunschvorstellungen, von seiten Eckberts. Er schließt sich Walther an, „weil er an diesem ohngefähr dieselbe Art zu denken fand, der auch er am meisten zugetan war.“^[21] Das Ungeheuerliche, was auf Eckberts Seele lastet, und das er allein zu tragen nicht mehr fähig ist, läßt ihn empfänglich für Walther werden. Wiederum wird deutlich, daß die gesamte Exposition darauf ausgerichtet ist, die Verknüpfung und nicht die Unterscheidung von zwei Erfahrungsrealitäten aufzubauen. Es gelangt lediglich im Verlauf der Handlung an die Oberfläche, was von Anbeginn in den Figuren angelegt war. Dieser „Freund“ wird mit Attributen ausgestattet, die laut Michael Neumann entsprechend der Märchentradition einzig Hexen oder übersinnlichen Figuren vorbehalten waren, die aber hier eher den Unterschied zwischen Walther und Eckbert symbolisieren sollen. Dazu zählt vor allem das Kräuter- und Steinesammeln. Daß Walther es vermag, diese „in Ordnung zu bringen“^[22], spricht für ein direktes, beherrschendes Naturverhältnis, von dem Eckbert in seiner „selbstgewählten“ Isolation jedoch weit entfernt ist. Walthers Leben bewegt sich im Einklang mit der Natur. Eckberts Lebensweise spiegelt im Gegensatz dazu geradezu prototypisch die vereinzelte Existenz eines Menschen in der Moderne, der aus allen menschlichen - denn von einer Freundschaft mit Walther kann eher keine Rede sein - und religiösen oder naturmythischen Bezugssystemen herausgefallen ist, und dem es nicht gelingt, diesem Bann zu entkommen. Walthers wahre Identität bleibt aber im dunkeln - wie überhaupt die Frage der Identität jeder Figur flexibel beantwortbar ist - auch das ein Ansatz, der sich über jede Volksmärchentradition erhebt. Was sich an die Exposition anschließt, ist eine Art allgemein reflektierende Überleitung seitens des Autors, die ebenfalls einen krassen Bruch zum Märchen im herkömmlichen Sinn darstellt. Sie dient einer vorwegnehmenden Polarisierung der nun folgenden Handlung, die jetzt zum einen bestimmt ist von einem „unwiderstehlichen Trieb, sich ganz mitzuteilen“^[23] und zum anderen von der gleichzeitigen Angst davor, daß „einer vor der Bekanntschaft des anderen zurückschreckt“^[24]. Bedeutsam wird diese Überleitung auch noch in anderer Hinsicht. War bisher die Bedrohung nur implizit vorhanden, so ist jetzt die Rede davon, daß das Geheimnis, was man vor seinem Freunde hat, mit „vieler Sorgfalt verborgen“^[25] wurde. Rückbezüglich erhellt sich somit Eckberts Melancholie. Weiterhin läßt auch die Begründung für diese Selbstoffenbarung tiefere Rückschlüsse auf das Verhältnis zwischen Walther und Eckbert zu. Die Öffnung für den anderen beinhaltet Zweckdenken („damit er um so mehr unser Freund werde“^[26] ) und setzt den Zweifel an ebendieser Freundschaft voraus. Diese Sichtweise unterstützend ist auch, daß es Eckbert ist, der Bertha dazu veranlaßt, die Geschichte ihrer Jugend zu erzählen. Tieck motiviert die Erzählung Berthas außerdem durch einen Wandel der Umgebung. Die seelische Bedrückung wird nach außen verbannt („die Bäume draußen schüttelten sich vor nasser Kälte“^[27] ), so daß die Bedrohung nun nur noch symbolisch im Nebel des herbstlichen Abends (wobei der Herbst wiederum den nahenden Winter antizipiert) existiert und ein Innen ermöglicht wird, welches in Verbindung mit dem Feuer des Kamins, dem Eintritt der Geisterstunde und dem Genuß des Weines zum Medium für die Unterhaltung wird. Das romantische Stilmittel der Geisterstunde ist somit nicht aus sich selbst heraus erklärbar und schon gar nicht das eigentliche Ziel der Beschreibung, sondern dient der Veranschaulichung des seelischen Konflikts der Protagonisten. Tieck verwendet offensichtlich gängige literarische Themen, setzt sie aber zu Zwecken ein, die weit über die üblichen Bedeutungsmuster hinausweisen.

Die Vertrauensbasis zwischen Eckbert und Walther ist nicht von vornherein gegeben, sondern muß erst erschaffen werden. Bertha übernimmt es, von der Rahmenhandlung zum Binnengeschehen überzuleiten, indem sie darauf verweist, daß das Folgende zwar seltsam und sonderbar, aber „kein Märchen“^[28] sei. Damit relativiert sie den scheinbaren Gegensatz und stellt beide Erfahrungswelten auf eine Ebene. Mit dem Übergang zur „Märchenwelt“ wechselt Tieck von der auktorialen in die Ich-Erzählweise und verleiht gerade dem unwahrscheinlicher Klingenden die größere Unmittelbarkeit und Aussagekraft. Da dem Bericht Berthas demzufolge eine Schlüsselrolle zufällt, stellt sich die Frage, worin seine zentrale Aussage besteht. Die Gesamterzählung endet mit einem Schuldspruch. Verfolgt man aber die Schuldfrage den Fakten nach, so verschiebt sie sich von einer Generation zur nächsten. Rückwärts gehend von Berthas Flucht aus dem Paradies gelangt man zum Versäumnis ihrer Eltern. Von diesem Punkt verlagert sich die Schuld auf den Grafen, der sein uneheliches Kind den Hirten zur Pflege überließ, und dieses könnte wiederum auf eine gesellschaftliche Ebene abstrahiert werden und es ergebe sich letztlich eine endlose Kette Schuldiggewordener. Gerade darin besteht aber meines Erachtens nicht das Anliegen der Binnenhandlung. Tieck führt - wie noch nachzuweisen sein wird - in Bertha ein archetypisches Exempel vor; die „Ursünde“ des Menschen.

[...]

^[1] (in Segebrecht 1976, 334-338)

^[2] So zum Beispiel in „Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil“ von Goethe formuliert: „Wir sehen, daß diese Art der Nachahmung am geschicktesten bei Gegenständen angewendet wird, welche in einem großen Ganzen viele kleine subordinierte Gegenstände enthalten. Diese letztere müssen aufgeopfert werden, wenn der allgemeine Ausdruck des großen Gegenstandes erreicht werden soll, wie zum Exempel bei Landschaften der Fall ist, wo man ganz die Absicht verfehlen würde, wenn man sich ängstlich beim Einzelnen aufhalten und den Begriff des Ganzen nicht vielmehr festhalten wollte.“(eigene Hervorhebung) Goethe, Johann Wolfgang v.: Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil.In: Goethe, Johann Wolfgang v.: Werke - Hamburger Ausgabe. Band 12 Schriften zur Kunst und Literatur - Maximen und Reflexionen. München: Deutscher Taschenbuchverlag 1988. S. 31f.

^[3] vgl. 4

^[4] Schlegel, Friedrich:Progressive Universalpoesie.In:Die Deutsche Literatur.Romantik 1.Hrsg.v.Hans-Jürgen Schmitt.Stuttgart: Reclam 1978 (RUB 9629).S.22.

^[5] Schlegel,Friedrich:Progressive Universalpoesie.In:Die Deutsche Literatur.Romantik 1.Hrsg.v.Hans-Jürgen Schmitt.Stuttgart: Reclam 1978 (RUB 9629). S.24.

^[6] (Neumann 1991, S.12)

^[7] Eichendorff, Joseph v.: Der irre Spielmann. In: Eichendorff, Joseph v.: Gedichte. Erster Teil. Hrsg. v. Harry Fröhlich. Stuttgart,Berlin und Köln: Kohlhammer 1993. S. 52.

^[8] Novalis:Blüthenstaubfragment -Nr. 16. In: Novalis.Werke in einem Band. Hrsg.v. Hans-Joachim Mähl 3.Auflage.München und Wien: Carl Hanser Verlag 1984. S.431.

^[9] Novalis: Heinrich von Ofterdingen. ebd. S. 254

^[10] Wackenroder, Wilhelm Heinrich: Von zwei wunderbaren Sprachen und deren geheimnisvoller Kraft. In: Die deutsche Literatur in Text und Darstellung. Romantik 1. Hrsg. v. Hans-Jürgen Schmitt. Stuttgart: Reclam 1978. S.86.

^[11] Mit Tieck verwandte Gedanken finden sich aber auch im Spätwerk Friedrich Wilhelm Schellings: „Dem menschlichen Ich wird (...) die Freiheit zur ‘Perversion’ zugesprochen. (...) Freiheit ist vielmehr (...) ein ‘ Vermögen des Guten und des Bösen’ (Zitat Schelling). (...) Der Mensch ist es selbst, der die Natur freisetzt, und doch erscheint auf der anderen Seite die Freisetzung als ein Geschehen, das den Menschen ohne sein Zutun überkommt.“ (Nesbeda 1991, 69)

^[12] Tieck,Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Tiecks Werke. In zwei Bänden -Bd.1. Hrsg.v. Nationale Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag 1985. S. 90.

^[13] Tieck, Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Tiecks Werke. In zwei Bänden - Bd. 1. A.a.O. S.79.

^[14] Tieck, Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Tiecks Werke. In zwei Bänden - Bd. 1. A.a.O. S.79.

^[15] vgl. 17

^[16] vgl. 17

^[17] Tieck, Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Tiecks Werke. In zwei Bänden - Bd. 1. A.a.O. S.79.

^[18] Tieck, Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Tiecks Werke. In zwei Bänden - Bd. 1. A.a.O. S.79.

^[19] (Nesbeda 1991, 72)

^[20] vgl. 19

^[21] Tieck, Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Tiecks Werke. In zwei Bänden - Bd. 1. A.a.O. S.79.

^[22] Tieck, Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Tiecks Werke. In zwei Bänden - Bd. 1. A.a.O. S.79.

^[23] vgl. 24

^[24] Tieck, Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Tiecks Werke. In zwei Bänden - Bd. 1. A.a.O. S.80.

^[25] Tieck, Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Tiecks Werke. In zwei Bänden - Bd. 1. A.a.O. S.80.

^[26] Tieck, Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Tiecks Werke. In zwei Bänden - Bd. 1. A.a.O. S.80.

^[27] Tieck, Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Tiecks Werke. In zwei Bänden - Bd. 1. A.a.O. S.80.

^[28] Tieck,Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Tiecks Werke. In zwei Bänden - Bd. 1. A.a.O. S.80.